RABELAIS

La prose d'art apparaît chez nous à l'aube de la Renaissance. Au moyen âge, on écrit des chefs-d'œuvre de prose claire, alerte, énergique, même pathétique, même colorée. Je n'ai qu'à nommer Villehardouin, Joinville, Froissart. On écrit alertement des nouvelles. On pn-nonce des sermons et des discours efficaces, ardents, passionnés, touchants. Mais le mot, à parler en généial, ne fait que son office de signe : mettre dehors un sentiment, exposer un objet, à l'aide des sens communs et publics que l'usage attribue aux mots, voilà la visée des écrivains. Même un artiste de tempérament comme Froissart — ce Flamand dont la sensualité visuelle se soûle joyeusement de tous les spectacles que la vie sociale lui offre, fêtes et batailles — n'emploie pas d'autres valeurs des mots que les communes valeurs de signification directe : il exprime tout ce qu'il a dans l'esprit, par le sens des mots et des phrases ; rien par leur forme ni par le.ir9 vibra-

22 ï/art de la prose

tions évocatrices. Sa prose, à lui aussi, est une gïace sans tain, non une toile chargée de couleur : la vision intense qu'elle procure, c'est à travers elle, de l'esprit du peintre, non en elle, du jeu des valeurs et pour ainsi dire de la pâte même du style, que nous la recevons.

'A la fin du quatorzième siècle et au début du quinzième, un art s'ébauche qui n'a plus seulement pour but l'énergie intellectuelle et sentimentale, mais une beauté formelle, une joie du sens esthétique. Cela vient par l'influence de la poésie ; cela vient aussi par l'influence des peintres, enlumineurs, tailleurs d'images. Cela vient, enfin, par l'influence de l'antiquité, dont les ouvrages abondent en effets rythmiques ou plastiques.

Voici un échantillon de cette manière nouvelle de traiter la prose :

Après que j'eus édifié, à l'aide et par le commandement des trois Dames de Vertus, — c'est assavoir : R,aison, Droicture et Justice, — la Cité des Dames, par la forme et manière qui, au contenu de la dite Cité est déclairée,

Je comme personne travaillée de si grand labeur avoir accompli et mis 6us mes membres et mon corps, lasse pour cause du long et continuel exercice, estant enoyseu&e et quérant repos,

S'apparurent les dessus dictes trois glorieuses, en disant, toutes trois, parollee d'une mesme substance en telle manière :

Lors moy, Christine, oyant les voix séries de mes très vénérables maîstresses, remplie de joye, en tressaillant tost me dressay, et agenoillée devant elles, m'offry à l'obéissance de leurs dignes vouloirs. (Le Trésor de la Cité des Dames, édit. de 1496.)

L'allégorie est un des instruments familiers de l'inscolastique. 'Mais, ici, l'allégorie n'est pas conçus abstraitement comme un procédé logique, elle est sentie comme vision, à laquelle sciemment, avec ication, Christine de Pisan accommode la couleur et le mouvement de sa prose : elle voit l'image que l'enlumineur verrait, et elle fait effort de ses mots comme lui de ses couleurs pour la reproduire ; elle écrit une miniature de primitif. Les adjectifs sont choisis curieusement, quelques-uns pour leur son harmonique à leur sens ; la première phrase se développe en trois temps, d'un mouvement continu pourtant ; elle ondule, s'élargit, se repose, s'attriste, s'éclaire. On sent le labeur attentif à créer une forme suave et colorée, correspondante à l'idée et à l'émotion de l'écrivain.

Un contemporain de Christine de Pisan, Alain Chartier (1), a compris aussi les joies de l'invention verbale : il a tâché de couler son parler français dans les moules amples ou délicats de la phrase latine. Il aiguise l'antithèse, presse la sentence, à la manière de Sénèque :

Si tu me demandes ce que c'est que vie curiale, je te réponds, frère, que c'est une pauvre richesse, une abondance misérable, une hauteur qui choit, un estât non stable, ainsi comme un pilier tremblant et une moureuse vie.

Nous achetons autruy, et autruy nous, par flatterie et corruption. (Le Curial.)

u Ils (les grands) vivent de moy et je meurs par eux », dit le peuple. (Quadriloge invectif.)

(1) Voyez Delaunay, Etude sur Alain Chartier, pages 107, 110, 1G5, 166.

24 i/aet de la prose

Il balance la période en homme qui a savouré dans Salluste, Tite-Live et Cicéron, autre chose que la sapience et la doctrine. Ecoutez-le invectiver les Français :

O François, François! Vous avez, par une damnée et accoutumée blasphème, despité le nom de celui à qui tout genouil se doit fléchir, et il vous a, par l'avance de sa justice, mis en blâme et en reproche des nations, et fait ployer vos corps et incliner vos têtes devant vos ennemis. (Le Livre de l'Exil, p. 319.)

Il y a encore de la gaucherie dans cette rotondité si neuve alors ; mais le dessin du rythme périodique est net ; les deux membres s'équilibrent, avec une petite surcharge, comme il convient, au profit du second : sur la fin de chaque partie, est posée la lumière d'une vive image, et les deux visions, de l'agenouillement devant Dieu et du prosternement devant le vainqueur, font comme un diptyque où se réalise symboliquement l'idée morale.

Franchissons le xv° siècle. Dans l'extravagant épanouissement de cette « rhétorique » bourguignonne et flamande qui règne un temps à la cour de France et dans les cours de Bretagne et du Bourbonnais, tout n'est pas fou ni faux : à travers le fouillis des vanités féodales et des puérilités littéraires, parmi les magnificences creuses et les amphigouris niais, un sentiment vrai de l'art jette, parfois, un éclair. La conscience littéraire s'enrichit ; du moins, ces grands rhétoriqueurs savent le prix du travail et réalisent leur idéal par un long effort, obstinément, douloureusement. Le malheur est qu'ils sont contemporains du gothique flamboyant, et ils en imposent, du

premier coup, toutes les folies à une architecture littéraire qui n'en était pas encore à la beauté trapue du roman. Ils torturent les mots, ils gonflent, étirent, tarabiscotent la phrase baroquement ; du moins, ils sentent qu'il y a quelque chose à faire avec les mots et la phrase.

Ils ont des réussites imprévues : aucun plus que ce Jean Lemaire de Belges, ce Flamand, élève de Molinet, qui mêle à la tradition des rhétoriqueurs l'impression de l'humanisme et celle de la poésie italienne, ouvert à la peinture et à la musique, et sensible aux somptueuses tapisseries, original artiste d'une première Renaissance encore toute chargée de l'esprit de la civilisation qui finit. Ecoutons-le un instant :

Paris Alexandre, tout lassé de la course d'un cerf, lequel il avait longuement suivi en la forest Ida, à cor et à cri, et en le poursuivant, s'était éloigné de ses compagnons, — s'endormit en l'ombre des lauriers toujours verdoyants, auprès d'une fontaine nommée Creusa, laquelle est au fond d'une plaisante vallée des montagnes Idées, là où le fleuve Xanthus ou Scamander prent son origine. — La délectation du val plaisant et solitaire, et l'aménité du lieu coy, secret et taciturne, avec le doux bruit des claires ondes argentines sortant du roc, — incitèrent le beau Paris à sommeiller et s'étendre sur l'herbe épaisse et drue, et sur les fleurettes bien flairans, — faisant chevet du pié du rocher, et ayant son arc et son carquois sous son bras dextre. — Après ce qu'il eut pris le doux repos de nature recréant les labeurs des hommes, il s'éveilla, — et, à son réveil, en étendant ses forts bras, et torchant ses beaux yeux clers comme deux étoiles, getta son regard en circonférence : — si vit, tout alentour de lui, un grand nombre de belles nymphes gentilles, et gratieuses Fées, qui le regardèrent par grand attention : — Mais, sitôt qu'elles l'aperçurent remouvoir et entrebriser sa plaisant somnolence, toutes ensemble en

un moment se disparurent, et tournèrent en fuite. (Illustrations des Gaules. L. I, ch. 23.)

Ce n'est plus le rythme oratoire, c'est la douceur mélodieuse qui est trouvée ; cette prose chante, en notes claires, d'une mesure lente. La musique des mots, — la délectation du val 'plaisant et solitaire, le lieu coy, secret et taciturne, le doux bruit des claires ondes argentines, — cette musique évocatrice de tout un cortège d'images rustiques et d'impressions fraîches opère plus sur nous que l'intelligence du sens. Toute la fuite envolée des nymphes est dans le glissement, le frôlement léger de la dernière phrase. C'est aussi la phrase plastique, dont la ligne dessine un beau corps, un geste élégant, un groupe harmonieux. Voyez comment est traité le motif des trois déesses devant Paris ; j'abrège, car il y a de la luxuriance :

Lors, elles se présentèrent toutes trois... telles que l'aube du jour, blanche et claire, colorée de splendeur vermeille, se montre à l'œil du pèlerin qui beaucoup l'a désirée. — À ce divin spectacle, le cler soleil, faisant son cours naturel parmy son cercle, s'arrêta tout court, pour avoir plus longue fruition de leur regard. — - Les nymphes des fontaines, revestues de mousse et de cresson, jetèrent leurs tresses mouillées hors du parfond (du fond) de leurs sources... — Les chèvres et brebisettes du berger Paris en laissèrent le pâturer ; et ses chiens se tinrent tous cois sans bouger; et les taureaux en levèrent leurs têtes... Les daims et les chamois, reposans en l'ombre des pins de la montagne, dressèrent leurs cornes... Les vents retirèrent leurs haleines... Les feuillettes épaisses et drues, qui faisaient ombrage aux déesses, ne se remouvaient, à fin de ne faire bruit. Les ruisselets argentins, décourans au long des herbages, continrent leurs douces noises. Et, bref, toute chose terrestre fit silence, et se tint en grande paix et admiration pendant l'ostentation des corps divins... (Ibid. L. I, ch. 33.)

Oui, amplification, extrait ou décalque de poésie antique ; énumération monotone ; vocabulaire pédantesque : je sais tout ce qu'on peut dire sur ce morceau. Mais, dans ce décalque, ce n'est plus l'idée, le thème, c'est la beauté formelle de la poésie antique qui est saisie. Dans ce vocabulaire pédantesque, c'est une suggestion neuve, par des mots non encore usés, qui est recherchée. La splendeur des chairs divines est indiquée par une comparaison qui a l'éclat lumineux des comparaisons dantesques. Le groupe incolore faisant son cours naturel parmi/ son cercle, allonge le sujet le cler soleil, pour retarder le verbe et l'adverbe, s'arrêta tout court, et, par la disproportion des deux membres, la brièveté suspendue du second, donner la sensation de l'arrêt brusque ; après quoi, le fait, complément explicatif, traduit la longueur du regard posé sur le corps des trois déesses. Dans la série descriptive de l'émotion universelle de la nature, il n'y a pas un terme qui ne dessine un coin de paysage ou une attitude avec une précision fine et nette, une phrase qui n'enveloppe les images visuelles d'une harmonie douce et claire. Et c'est un instinct d'artiste qui avertissait Jean Lemaire de ramasser toute l'impression de la scène dans la dernière phrase, si large et si grave : toute chose terrestre fit silence, etc. C'est une trouvaille de grand artiste que d'avoir fait aboutir tout le développement à cette expression qui remplit le grand silence universel d'une émotion religieuse : pendant V ostentation des corps divins. Mot pédant ? Non pas, mot suggestif, bien propre pour un artiste qui voit les associations évoquées et ressent la sonorité ample des syllabes. Artiste incomplet, d'ailleurs, car, après cette trouvaille géniale, il met vue virgule et continue : corvs divins,

lesquels, etc. Heureusement, s'il affaiblit son effet, il ne le détruit pas, et la pause, même légère, suffit à le faire saillir.

Mais je me bâte vers Rabelais : encore un primitif, le dernier des primitifs, le plus grand, et aussi grand que n'importe quel maître moderne.

Plus populaire et plus érudit que Jean Lemaire, moins néologue et plus moderne, c'est un esprit clair et mesuré qui fait ce qu'il veut. Il a une imagination puissante, fougueuse, exubérante : il s'en sert, elle ne l'emporte qu'où il va. Il rend ce qu'elle lui montre avec une maîtrise sereine, choisissant de sang-froid les moyens de ses effets ; la peinture est ivre de couleur et de vie, mais la 'tête et la main sont calmes.

Je n'ai pas à l'étudier tout entier : sa philosopbie naturaliste, sa connaissance encyclopédique, sa jovialité grasse de paysan français, sa fantaisie débridée d'étudiant ou de carabin, je suppose qu'on a présent à l'esprit tout ce qui fait l'originalité de ce tempérament littéraire. Ce qui m'intéresse, c'est de voir comment il travaille la matière de la langue pour exprimer tout cela.

Certes, il est l'héritier de toute une lignée de lestes et limpides conteurs, et il sait, comme eux, mettre les choses sous les yeux :

A Paris, en la rôtisserie du petit Châtelet, au devant de l'ouvroir d'un rôtisseur, un faquin mangeait son pain

à la fumée du rôt, et le trouvait, ainsi parfumé, grandement savoureux (1).

Ou, encore, regardez :

Le vieil bonhomme Grandgousier..., qui, après souper, 66 chauffe... à un beau, clair et grand feu, en attendant griller des châtaignes, écrit au foyer avec un bâton brûlé d'un bout, dont on écharbotte (2) le feu, faisant à sa femme et famille de beaux contes du temps jadis (3).

On ne saurait montrer les choses plus nettement et plus simplement. Mais ce n'est plus par transparence que cette prose-là les montre, laissant oublier le 6igne interposé, comme on oublie la vitre claire derrière laquelle se déroule un paysage. Notre vision ne dépend plus de notre aptitude à traduire les signes : l'artiste la force en nous telle qu'il la veut, par sa manipulation des mots, et nous n'en jouissons plus comme de l'objet même, mais comme nous faisons d'une oeuvre de Rubens, où notre jouissance, par delà la ressemblance exacte, est faite de cer- 23 sensations attachées à la manière dont la chose est peinte.

Dans Rabelais, dès que nous analysons notre impression, nous nous apercevons que, pour une partie notable, la manière dont la chose est dite y entre, à coté de l'intérêt que nous prenons à la chose : nous jouissons du style de Rabelais en tant que combinaison de mots, comme Eromentin jouissait de la peinture de Rubens en tant que vibration de couleurs.

(1) L. III, ch. 27.

(2) Remue (pour faire flambr-*),

Cette part propre du mot, ou, si vous voulez, de la manière de l' écrivain dans le plaisir que donne Rabelais, quelques exemples la feront aisément saisir. Contemplez le bon seigneur de Candale :

Car, de sa nature, il est doux, joyeux et ébaudi, quand il tient une épaule de mouton en mains, bien séante- et ad venante, comme une raquette gauchère, et avec un couteau bien tranchant, Dieu sait comment il s'en escrime (1).

Comme une raquette gauchère, voilà le mot qui enrichit le simple dessin du modèle ; ce mot, qui superpose une image de luxe à l'image nécessaire, nous communique à l'instant le sentiment de l'étreinte vigoureuse, dont la main gauche du bon seigneur brandit la triomphale éclanche.

Et voici un nez, le plus beau nez bulbeux que peintre ait montré :

Aux autres tant croissait le nez qu'il semblait la flûte d'un alambic, tout étincelé de bubelettes, pullulant, purpuré, à pompettes, tout émaillé, tout boutonné, et brodé de gueules (2).

C'est un nez bourgeonnant et rouge : dans l'idée, il n'y a que cela. Nous le voyons ; mais Rabelais nous le ferait voir à moins de frais, s'il ne prenait tant de joie à accrocher la lumière par des épaisseurs de couleur, à faire tinter aux oreilles le cliquetis amusant des syllabes. Et cette joie paraît aux déplacements, élargissements, transpositions de sons, — pul*

(1) L. IV, ch. 7.

(2) L. II, ch. 1«.

lulant, pompettes, émaillê, — qui font comme jaillir tous les feux des mots, à ce flamboiement du terme héraldique — gueules — qui confère à ce nez la majesté du blason. N'est-ce pas, ce nez, le blason de l'ivrogne ?

Tout ce qu'on peut faire avec des mots, il le fait. Tout ce qu'on peut donner de sensations, il le donne. Sur sa palette d'écrivain, il étale tous les vocabulaires, et il en fait, dans son œuvre, d'étourdissants mélanges : les vocabulaires de toutes les sciences et de tous les métiers, à l'occasion celui de toutes les langues, le vocabulaire savant, le vocabulaire populaire, le vocabulaire de tous les accents et de toutes les pensées, sérieux, bouffon, obscène. Il s'amuse à faire passer une idée à travers plusieurs vocabulaires, celui de l'humaniste, par exemple, et celui du paysan :

Pour ce que, selon le dict de Hésiode, d'une chacune chose le commencement est la moitié du tout, et, selon le proverbe commun, à l'enfourner on fait les pains cornus (1)...

Un tel style est l'orchestration des idées : le même thème est repris par des instruments divers.

:: cej vocabulaires multiples qu'il exploite, Parfciste est, d'abord, frappé des sons ; ce sont eux qui font aux mots des physionomies :

A un des recors fut le bras droit défocillé, à l'autre fut démanché la mandibule supérieure, de mode qu'elle lui couvrait le menton à demi, avec dénudation de la luette, perte insigne des dents molaires, masticatoires et canines (2).

(1) L. IV, en. 3.

(2) L. IV, en. 15.

Est-ce Diafoirus donnant une consultation à grand renfort de jargon technique ? Non pas : l'éclat truculent des trois épithètes dentaires, ce large et splendide masticatoires qui emplit la bouche du lecteur, surtout, nous avertit que les mots savants ne sont ici appelés que pour la beauté de leur figure expressive.

Rabelais sait aussi la saveur des mots concrets, usuels et populaires, la verdeur odorante des noms et des locutions qui ont passé spontanément dans le parler riche et gras du paysan, de l'artisan. Il ne se lasse pas de les faire sonner. Il les aligne, il les entasse en des énumérations prodigieuses. Il a des chapitres qui ne sont que des listes de mots ; ce sont comme des carillons, des volées de cloches dont il emplit son oreille.

Le calembour a pour lui, comme pour Victor Hugo, un attrait puissant : c'est que, dans le signe de l'idée, il garde toujours la perception du son. De là ces facéties rabelaisiennes : Dis, amant faux — diamant faux ; jeunesse — jeu n'est-ce ; à 'propos — âpre aux pots ; service divin — service du vin, et mille autres. Le calembour est la forme la plus basse du sentiment des sonorités verbales : voilà pourquoi il lui arrive de rapprocher les grands artistes et les imbéciles.

Rabelais choque les mots comme des castagnettes et s'amuse à produire des roulements et des rebondissements de sons fantastiques : vray moine, si oncques en fut depuis que le monde moinant moina de moinerie ? (1) Il ne se refuse, on le sait, aucune création ; et si, à ia mode érudite de son temps, 0 eait

(1) L. I. ch. Î7.

fabriquer, à coups de racines grecques et latines, des vocables signifiants, il se réjouit aussi maintes fois à sa mode en fabriquant des mots extravagants dont le bruit fait le sens. Il y en a de toutes les façons, chez lui : depuis la simple racine d'un mot connu — qu'il affuble d'un préfixe et d'un suffixe comme d'un faux nez et d'une bosse au dos : empaletocqué comme une huppe (1), dira-t-il d'un ecclésiastique habillé de noir et de blanc dont le paletot fait songer à la huppe — jusqu'aux invraisemblables roulades de syllabes drolatiques dont il se gargarise à plein gosier :

Dêsincornifistibuler l'épaule ;

Le bras mocquaquoquassé, ou engoulevezincmassé, l'œil morrambouzevezangouzequoquemorguatasachacquevezinemaffresséy tout esperruquancluzelub douzerirelu du talon, etc. (2).

La phrase de. Rabelais est un orchestre où chaque mot éclate et se fond comme un instrument qui fait sa partie. Il ne cherche pas la douceur musicale ni la cadence rythmique de la phrase poétique. Il n'ignore pas ic nombre oratoire ni l'ampleur cadencée de la période romaine : il est trop bon humaniste pour ne pas être capable et trop du siècle de l'humanisme pour ne pas être tenté de s'essayer aux rotondités majestueuses de Cicéron ou du Conciones :

Plus juste cause de douleur naître ne peut entre les humains, que si du lieu, dont par droiture espéraient

(1) L. I, ch. 21.

(2) L. IV» ch 15.

grâce et bénévolence, ils reçoivent ennui et dommage, etc., etc. (1).

Ou bien sur le mode du Panégyrique de Trajan :

Nos pères, aïeux et ancêtres, de toute mémoire, ont été de ce sens et de cette nature; que des batailles par eur consommées ont pour signe mémorial des triomphes et victoires plus volontiers érigé trophées et monuments es coeurs des vaincus, par grâce, qu'es terres par eux oonquêtées, par architecture, etc., etc. (2).

Il est capable, comme un autre, de rhétoriser, de faire, en simple français, ce qu'on admire dans le latin de Bembo ou de Muret. Mais ce balancement périodique est un art d'emprunt, il a son art à lui ; non plus rythme, mais mouvement ; non plus ordonnance symétrique dégageant à l'esprit les rapports rationnels, mais ligne brisée dont les inégalités, les cassures, les détours, les arrêts, les reprises, suggèrent les sursauts, les halètements, l'effervescence, toute la trépidation de la vie. Rappelez-vous la jument (ou poutre) du frère Etienne Tappecouë, le sacristain des Cordeliers de Saint-Maixent :

La poutre, tout effrayée, se mit au trot, à pets, à bonds, et au galop, à ruades, fressurade3, doubles pédales et pétarades : tant qu'elle rua bas Tappecouë, quoiqu'il se tînt à l'aube du bât de toutes ses forces. Ses étrivières étaient de corde : du côté hors le montoir son soulier fenêtre était si fort entortillé qu'il ne le put oncques tirer. Ainsi était traîné à échorche-cul par la poutre,

(1) L. I, ch. 31.

(2) L. I. ch. 50.

toujours multipliante en ruades contre lui, et fourvoyante de peur par les hayes, buissons et fossés. De mode qu'elle lui cobbit toute la tête, si que la cervelle en tomba, près la Crois Osannière, puis les bras en pièces, l'un ci, l'autre là ; les jambes de même ; puis des boyaux fit un long carnage, en sorte que la poutre au couvent arrivante, de lui ne portait que le pied droit et soulier entortillé (1).

Ou bien les coups de poing des noces tombant sur l'huissier, le chicanons, qui est venu citer le bon seigneur de Bosché :

Et de dauber chicanous, et de frapper chicanous; et coups de jaunes gantelets de tous côtés pleuvoir sur chicanous.

— Des noces, disaient-ils, des noces, des noces; vous en souvienne (2).

Là, toutes les saccades et soubresauts de la jument, tout le dépècement, l'éparpillement progressif du sacristain, ici, le rythme des poings en danse, deviennent sensibles par les allures de la phrase ; là, plus irrégulière et désordonnée ; ici, plus égale et équilibrée, avec une répétition uniforme du tour, qui traduit l'uniforme va-et-vient des gantelets.

Et, sans doute, tout cela, — mélange de vocabulaires, énumération de mots et de phrases, proverbes populaires, mots forgés, phrase ou rythmée ou trépidante, — tout cela est au service du sens et de l'amour de la vie, qui est la caractéristique du génie de Rabelais. Mais, pour rendre ainsi la vie, il faut aimer le mot, le sentir comme une partie de la vie.

(1) L. IV, ch. 13.

(2) L. IV, ch. 14.

Et c'est ce que fait Rabelais ; nous le voyons par l'attention joyeuse qu'il a à recueillir tous les bruits de la vie, tous les accents humains ; il ne lui suffit pas de les suggérer, il faut qu'il les reproduise.

Le recors joignant les mains semblait lui en requérir pardon, marmonnant de la langue : mon, mon, mon, vrelon, von, von, comme un marmot (1).

Il marmonnait : ce n'est pas assez pour Rabelais ; il se donne et nous donne, en vrai neveu de Rameau, l'audition, les onomatopées du marmonneur. Toute son œuvre éclate de rires, de cris, de jurements, d'exclamations, chants et psaumes, propos de buveurs, geignements de Panurge, jovialités de frère Jean, toussenients de maître Janotus de Bragmardo, clabauderies du marchand de bestiaux, clameurs de pillards égorgés dans le clos de Seuillé, etc. Chaque voix humaine est dans ce livre avec son accent ; d'une foule, Rabelais entend, non la vocifération confuse, mais chaque voix individuelle, comme un musicien qui distingue, dans l'harmonie d'un orchestre, le timbre de chaque instrument : et il nous rend la confusion de la clameur de foule par l'accumulation et l'entre-croisement des voix individuelles. Ce n'est pas un psychologue qui choisit les intonations significatives du moral : c'est un artiste que le verbe humain réjouit physiquement, et qui nous le fait entendre comme le musicien fait, parfois, les bruits du vent et de la forêt.

Dans ses descriptions, il aime mieux donner l'impression des ensembles par l'entassement précipité

(1) L. IV, ch. 15.

que par le sacrifice calculé des détails. Sa plume est un cinématographe où chaque geste des acteurs, chaque moment de l'action est vu, rendu à part, lié et fondu dans le reste par l'élan vertigineux qui est imprimé au style. Voyez frère Jean défendant la vigne du couvent contre les gens de Picrochole :

U choqua donc si roidement sur eux sans dire gare qu'il les renversait comme porcs, frappant à tort et à travers à la vieille escrime. Es uns escarbouillait la cervelle, es autres rompait bras et jambes, es autres disloquait les spondiles du col, es autres demollait les reins, avalait le nez, pochait les yeux, fendait les mandibules, enfonçait les dents en la gueule, descroulait les omoplates... (J'en supprime; on voit assez le frère se trémousser, se retourner, taper à tour de bras de tous côtés.) Si quelqu'un se voulait cacher entre les ceps plus épais, à icelui froissait toute l'arête du dos, et l'érenait comme un chien.

Si aucun sauver se voulait en fuyant, à icelui faisait voler la tête en pièces par la commissure lambdoïde. Si quelqu'un gravait en un arbre, pensant y être en sûreté, icelui de son bâton empalait par le fondement.

Si quelqu'un de sa vieille connaissance lui criait :

— Ola ! frère Jean, mon ami, frère Jean, je me rends.

— Il t'est, disait-il, bien force. Mais, ensemble, tu rendras l'âme à tous les diables.

Et, soudain, lui donnait dronos...

Les uns criaient : sainte Barbe, les autres, saint George; les autres, sainte N'y Touche; les autres, Notre- Dame de Cunault, de Lorette, de Bonne Nouvelle, de la Lenou, de Rivière. Les uns se vouaient à saint Jac les autres au saint Suaire de Chambéry, etc., etc. (1).

Ce train endiablé est mené d'une main si sûre (1) L. I, ch. 27.

que, les grandes lignes se dégageant, la cohue des détails se distribue par grandes masses ; et tout ce fracas fait une claire harmonie.

Rabelais est inépuisable : on n'en finirait pas, si on voulait le caractériser complètement. En voilà assez pour indiquer quel artiste de la prose il a été, et comment, à tous ses dons de penser et de voir, il a ajouté un don spécial de rendre, un faire singulier qui tenait au goût qu'il avait de pétrir et manipuler la matière de la langue. Je ne connais pas de style — celui de Victor Hugo excepté — où vibre, de façon plus intense, la joie du mot.