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EUGÈNE FASQUELIE. EDITEUR

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Quelques fragments de ce livre ont paru, il y a une dizaine d'années, dans La Revue dramatique et musicale (l), ou, plus tard, dans La Vie théâtrale (2), mais ils ne contenaient alors que des bribes d'idées sur la diction poétique et n'appartenaient pas à un travail suivi.

Cependant l'une de ces études trop sommaires, jointe en 1894 à mon volume Le Théâtre et la Poésie, eut l'honneur d'être remarquée par les poètes et les critiques.

En revenant, cinq lundis de suite, dans ses f euil letons du Temps (3), sur la question del'e muet. Francisque Sarcey attira l'attention sur mon petit livre et me valut un certain nombre d'articles curieux, ou de lettres intéressantes, nonpasseu-

(i) La Revue dramalUiue et musicale, iv 4 (9.2 mai i8ij3) et suivants.

(•2) La Vie l/iéâlrale, n" 5; (25 avril 1898). (3) Ls Temps des 3, y, iG, 23, 3o juillet 189',.

lement de la part des poètes et des phonétistes français, mais encore de quelques professeurs et littérateurs étrangers.

J'avais écrit dans mon chapitre sur la valeur de l'e muet les lignes suivantes :

« Les critiques anglais ou allemands n'ont (( peut-être méconnu si souvent le vers français i( que par leur impuissance à sentir la souplesse « dont le muet enrichit notre poésie.

« Être incomparablement polyglotte, savoir « tous les idiomes de la terre n'est pas d'un bien « grand poids dans la question !

« Les longueurs des muettes — je garde ce mot '< pour plus de commodité, mais il est inexact, « puisque je veux prouver que ces syllabes ne « sont muettes que par l'élision' — les longueurs « des muettes, dis-je, ne se mesurent point au « compas : c'est précisément en apportant des « quantités variables à la mesure du vers que l'e <( muet devient un instrument d'une délicatesse « toute spéciale.

<( Pour le manier habilement il faut, sinon être « né sur le sol de France, du moins avoir été t< bercé dans l'amour de notre rythme natio- « nal, etc., etc.. »

Il paraît que j'avais calomnié les Allemands î C'est ce que m'a, très courtoisement, écrit M. Ed. Koschwitz, recteur de l'Université de Greifswald, qui avait organisé en Poméranie(I!) des conférences sur la « Phonétique française » et qui m'a indiqué des ouvrages en langue aile-

AVANT-PROPOS .'i

mande dont les observations sont conformes aux miennes.

De son côté, M. Charles Marelle, professeur de littérature au lycée Victoria et à FAcadémie Humboldt, à Berlin, m'adressa un article paru en 1889 et qui résumait une « communication à la Société des lanjçues modernes à Berlin » en réponse au livre de M. Paul Passy : Le Fransais parlé.

Cet article était tout entier sur l'e muet, et le professeur y soutenait quelques-unes des idées que je développais après lui ; je ne regrette qu'à moitié de n'avoir pas connu ce travail plus tôt, car cela m'eût empêché de croire assez fortement à l'utilité du mien, mais je suis heureux de m'appuyer, aujourd'hui, sur l'opinion de ce remarquable linguiste.

J'écrivais encore en 1893 :

« On ne saurait trop le répéter, puisque « élèves et professeurs n'ont pas l'air d'y son- « ger : la prononciation de l'e muet est devenue, « à proprement parler, la grande difficulté dans « la diction des vers ; et tous les instincts d'ar- « liste qui mènent à la cadence harmonieuse, au

rythme parfait, se rencontrent chez les diseurs < qui ont cet instinct-là!

« Pénétré de cette conviction, depuis long- <( temps déjà, et plus profondément de jour en

jour, j'ai voulu, au moment d'entreprendre « cette partie de mon travail, voir et comparer « ce que les spécialistes pouvaient avoir formulé « à ce sujet. J'ai été stupéfait!

« Dans les traités de diction que j'ai lus, et (( même dans les livres sur le rythme (sauf dans <( l'ouvrage déjà cité de M. Robert de Souza), il <^ n'en est pour ainsi dire pas question. Quand « on y parle des muettes, c'est surtout au point « de vue de lélision, ou bien de la rime fémi- <( nine ; mais on n'y constate pas de quelle sou- « plesse, de quel vague charmant, l'e muet a doté « la poésie française, lorsqu'il a sa valeur dans « le corps même du vers, etc.. »

Je croyais bien connaître UArt de la lecture et toutes les belles études d'Ernest Legouvé sur la diction ; je savais qu'il avait parlé souvent des muettes à îa fin du vers féminin ; j'avais omis de relire une ou deux pages d'un chapitre intitulé : « En sortant de la Sorbonne » et dans lequel l'importance de l'e muet, dans le corps du vers, est rapidement, mais aussi très finement indiquée !

Ceci dit, et ma co^nfession faite, me sera-t-il permis de revendiquer, à mon profit, le mince mérite que j'ai pu avoir !

J'ai, le premier, essayé de définir les principales variétés de l'e muet, et de leur donner une valeur aussi précise qu'il est possible de le faire avec d'aussi fuyantes matières ; en séparant l'art lyrique de l'art dramatique dans la diction, j'ai nettement montré, je crois, que cette voyelle, qui n'avait guère chez les classiques que la fonction d'une mesure, d'un temps marqué, prenait chez les romantiques une incomparable valeur d'harmonie !

Si, par là, je n; crois autorisé à revendiquer une part dans les éloges qu'à ce propos quelques critiques ou poèties se sont distribués entre eux, je suis en même temps très heureux de remercier les écrivains qui m'ont donné une petite place dans leurs travaux : M. Edmond Bailly qui, dans La Revue générale internationale^ parle de « musique et de poésie » avec tant de compétence, le professeur A.-G. Van Hamel, dont je me suis fait traduire Tarticle paru dans le journal hollandais Le Théâtre (1), et enfin M. Robert de Souza, l'un des premiers spécialistes en ces matières, qui me semble avoir dit sur l'e muet, dans Le Mercure de France (2), des choses tout à fait complètes et définitives, puisqu'en défendant le passé de la poésie française il se garde d'en engager lavenir !

L'approbation de ces écrivains, l'appui que j'ai trouvé dans leurs travaux, m'ont encouragé à entreprendre un ouvrage étendu sur l'art de dire les vers.

J'ai donc coordonné, augmenté, complété autant que possible les fragments déjà publiés ; j'y ai joint, dans un ordre déterminé, des études sur le rythme, la rime, le mouvement, sur tout ce qui a rapport à l'interprétation des poètes, et c'est le résultat de ces études que je présente aujourd'hui.

J'espère qu'une chose pourra sembler nouvelle

(i) Numéro du i^r novembre 1894.

(2) N° 61, janvier 1895.

6 l'art de dire les vers

et essentielle dans ce volume : c'est la très nette distinction que j'y établis, sans cesse, entre Tart dramatique et l'art lyrique, toujours confondus dans les traités de diction. J'essaie d'y montrer en quoi leurs éléments diffèrent dans leur essence ; comment il faut les séparer dans l'expression, et cette distinction m'amène fatalement à combattre les méthodes d'enseignement trop étroites que je vois employer chaque jour.

Il me paraît indispensable, à ce propos, d insister sur un point que j'ai trop rapidement indiqué, et, tout en m'excusant de parler de moi, je tiens à répondre tout de suite à des objections possibles ; je tiens à repousser, à l'avance, le reproche de méconnaître ce qu'il y a de durable, et même de définitif dans l'enseignement des maîtres du théâtre, en ce qui concerne les grands classiques du dix-septième siècle.

Cet enseignement je le connais, je sais quelles en sont les ressources et aussi les limites ; dans La Revue d'art dramatique (1), et dans un livre (2) qui a précédé celui-ci, j'ai dit longuement ce que fut l'enseignement de Régnier, dont j'étais l'élève au Conservatoire ; j'ai vu professer Monrose et l'admirable comédien Delaunay ; à l'Odéon, pendant plusieurs années, j'ai étudié le répertoire classique sous la direction d'un vieux comédien dont les conseils étaient réellement pré-

(i) Numéro du i" décembre 1892.

(2) Le Théâtre et la Poésie.

cieux (1); il avait été, jeerois, l'élève de Samson, mais, dans tous les cas, son enseignement, basé sur le mouvement, était d'une rare solidité.

Avec tous ces maîtres, avec E. Legouvé, avec Dupont-Vernon, avec tous les professeurs du Conservatoire, je dirai une fois de plus, et aussi nettement que possible : qu'il faut mettre en garde les élèves comédiens contre l'emploi et l'abus d'une mélopée inutile, d'une chanson non justifiée par les textes, qu'on doit proscrire les endormantes musiques où se complaisent, au début de leur carrière, les jeunes gens trop préoccupés de l'harmonie des phrases.

Pour faire jaillir des mots la comédie ou le drame, il faut remplir ces mots de vie et de passion ; on y parviendra par la force et la profondeur de la pensée, jamais par l'intensité ni même par la qualité du bruit. ,

Je répéterai encore que : donner l'inflexion juste et nette, aller jusqu'au bout de l'idée, jouer la situation, garder le mouvement, telles doivent être les préoccupations du jeune comédien ; à tout cela le vague des sonorités n'ajoute rien !

Mais je n'ai pas entrepris de redire tout ce qui a été dit déjà — et souvent très bien — sur ces matières ; je ne parlerai donc de Molière et de

(i) On l'appelait « le Père Rey » ; il était célèbre au théâtre par son parler fort gras, mais aussi par sa connaissance approfondie du répertoire classique. Dans sa jeunesse il avait joué, à la Comédie- Française, Tartuffe à côté de Mlle Mars, mais il paraît que chez lui le comédien était fort loin du professeur.

8 l'art de dire les vers

Corneille que par comparaison ; ces études, plus spéciales, ne combattront jamais l'enseignement classique, elles essaieront de le compléter, un peu comme un cours d'harmonie faisant suite à des leçons de solfège.

Pour réussir dans une pareille tâche, il aurait fallu peut-être la collaboration d'un poète, d'un professeur — j'entends un professeur de littérature — et d'un comédien ; je n'avais que Fexpérience — déjà fort longue — que j'ai acquise dans l'exercice de ma profession, mais je me suis défendu de tout demander à cette expérience ; j'en ai contrôlé les elïets par des lectures nombreuses, et j'ai cherché à faire la part de tous les éléments que cultive spécialement chaque groupe de diseurs : la rime et le rythme pour les poètes, le sens et l'analyse pour les professeurs, le mouvement et l'inflexion pour les gens de théâtre !

Si, dans l'esprit des littérateurs, je puis faire naître d'utiles réflexions sur l'articulation des consonnes ou l'émission des voyelles, si je puis donner à quelque comédien la notion du mode ternaire, par exemple, ou de quelque autre forme prosodique, je n'aurai pas perdu ma peine.

Paris, le 5 avril 1908.