CHAPITRE PREMIER

Vue d^ensemble sur PArt.

L’idéal changeant des époques, le caprice de beauté sous l’empire des mœurs diverses, sont la source de chefs-d’œuvre différents sinon contradictoires. Car les réactions du goût, singulièrement mais logiquement, s’opposent pour varier le spectacle ou le sentiment des choses. L’art ainsi, lui-même, ne peut échapper aux fantaisies de la mode des temps, malgré que la Beauté soit éternelle mais parce qu’elle est innombrable et que la beauté-type ne saurait être fixée.

Il s’ensuit qu’une époque ne peut prétendre qu’à l’expression de sa Beauté, cette beauté étant inséparable d’une technique qui la personnifie et la distingue.

Les styles ne représentent que l’éloquence cris-

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tallisée d’un siècle, d’une génération, dans l’efïort inconsciemment solidaire d’une « façon » qui sera leur marque. • Ce faisceau esthétique ne se forme que dans le recul des années. Les styles n’ont jamais été décrétés sur l’heure. Ils dépendent d’un courant de faveur dominé, régi par un talent, un génie propice; talent, génie souvent discutables d’une époque à l’autre, mais d’une volonté d’harmonie toujours intéressante.

Aussi bien la littérature, la politique, la tyrannie d’un monarque ou le sourire d’une courtisane, influent tour à tour sur le style et le commandent. A la remorque d’un mouvement d’idées, sous le choc d’un événement, sous l’empire d’un grand homme de l’art, la manière de voir, de sentir, d’aimer, se modèle, s’égalise, se caractérise.

C’est le sentiment, gai ou morose, d’une époque, c’est sa foi pacifique ou guerrière, religieuse ou païenne, qui font l’originalité d’un style. Ces différents idéals d’inspiration, ces influences diverses commandent au sujet du tableau comme .à la forme du meuble, dans la noblesse ou dans le charme. Et la technique de ce tableau ou de ce meuble relève également du goût et de la faveur d’une époque à la suite d’une expression magistrale (ou simplement en vogue) dont l’exemple fait École.

Si l’industrie a progressé à travers les temps grâce aux développements de l’outillage et du machinisme, il est démontré que l’art, s’il doit logiquement profiter

VUE d’ensemble sur l’art

des apports nouveaux, ne leur est redevable ni en grandeur, ni en beauté.

En un mot, l’art a résisté au progrès s’il n’y a point perdu. Nous verrons les méfaits de la photographie, le trouble apporté par la vision mécanique dans le sentiment de voir et, puisqu’il faut « hurler avec les loups », l’avantage économique, désastreux pour la qualité d’art, de la productioji machinale, de la facilité réservée à notre siècle.

La moindre naïveté d’un croquis, dorée par la méditation d’un Giotto, dépasse l’éloquence instantanée de l’appareil de Daguerre. Depuis les anciens Égyptiens et Assyriens, depuis Phidias et depuis Michel-Ange, aucun progrès technique ne nous a été révélé, et même, le secret de l’éclat et de la fixité des couleurs des peintres primitifs ne nous est point parvenu...

Pareillement, nos plus modernes burins n’ont point surpassé le canif d’un Albert Dürer, la pointe d’un Rembrandt, alors que l’on « tourne » aujourd’hui un marbre — il existe une machine à sculpter ! — avec une prestesse dont l’inconscience profane eût arraché d’indignation, à l’auteur du Moïse, la simple massue avec laquelle il s’attaquait directement à la matière...

Et Riesener ne se fût pas moins révolté devant les hérésies du placage, de l’ornementation à l’emportepièce, du débit à la scie mécanique où nos meubles de camelote se complaisent...

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Toutefois, il importe en cette dernière expression, notamment, de ne point médire de la machine à laquelle il importerait seulement de s’adapter, sans abdiquer le souci esthétique et pour profiter de certains de ses avantages.

Mais, dans les arts plastiques, répétons-le, le progrès a plutôt desservi le résultat idéal et, au delà de la curiosité de la touche, de la pâte, de la solidité d’un ton, de la trace d’un outil, témoins matériels d’une époque, d’une authenticité, la science moderne a échoué devant le génie le plus lointain.

• Les grès de l’ancienne Corée ressemblent étrangement à nos (( flammés )> modernes et, les peintres primitifs connaissaient leur métier aussi bien que nous. Leur naïveté, leur suavité ne sauraient être prises pour de la gaucherie; ils puisaient davantage dans leur cœur, pour s’exprimer; ils étaient plus profondément artistes, précisément à cause du « progrès » qui rendit moins contemplatifs, moins abstraits, les contemporains de la photographie.

Le document positif nous révéla une vérité dont la précision n’est point artistique. Les vierges de Botticelli nous émouvraient moins si, au lieu d’avoir été interprétées de sentiment, elles étaient vraies.

Surpasser l’évidence dans le rêve, dans la pensée embellie d’après la nature, doit être le but de l’art. Les paysages de Corot impressionnent d’abord d’irréalité avant que de représenter un site, et, le visage de la Joconde trouble au delà des traits d’une femme.

Balaillc de Rezonville, par A. Morot (Luxembourg).

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Le créateur du sphinx égyptien peut être considéré comme Tartiste initial, parce qu’il comprit le premier que l’art n’est point la copie de la nature mais bien son interprétation. Il donna au corps du lion, qui personnifie la force, une tête humaine pour exprimer la puissance de la pensée.

Courbet, demandant à je ne sais quel peintre idéaliste : « Vous peignez des Amours, en avez-vous donc vu? )) outrait sa pensée réaliste, et Phidias expliquant que « si l’on donnait aux dieux la forme humaine c’était parce que rien n’est plus beau que la nature », magnifiait encore cette nature.

Phèdre raconte, dans une de ses fables, qu’un célébré histrion était chargé d’amuser le peuple romain en imitant le cri d’une oie. Un paysan ayant voulu surpasser l’histrion, fit crier une oie véritable qu’il avait cachée sous son manteau : il fut sifflé. Ce qui intéressait le peuple romain, ce n’était pas le cri de l’oie, mais l’heureux effort de l’histrion pour imiter ce cri.

Lorsque les oiseaux venaient becqueter les raisins peints par Zeuxis, tant ils étaient véritables, le but extrême de l’art était-il atteint? Non, certes, et Ch. Blanc, à propos de la vision personnelle de l’artiste, s’exprime parfaitement ainsi : « Une femme a passé dans les rues de Rome, Michel-Ange l’a vue, il l’a dessillée sérieuse et fière; Raphaël l’a vue aussi; elle lui a paru belle, gracieuse et pure. Mais si Léonard de Vinci l’a rencontrée, il aura découvert en

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elle une grâce plus intime, une suavité pénétrante, et il la peindra enveloppée d’une gaze de demijour. »

Notre ère photographique a donc ramené à une réalité nlathématique le rêve d’autrefois. Le progrès mécanique, s’il n’a rien apporté d’idéal à l’art,* éclaira néanmoins utilement sur les mouvements que l’œil ne peut percevoir. La statique de l’homme et celle de l’animal ont été convaincues d’erreur par le cliché et, cependant, il faut avouer que si les « coursiers » d’Horace Vernet ont toute l’allure des petits chevaux de nos stations balnéaires (1), le pur sang au galop, dérivé de la démonstration photographique que Aimç Morot, l’un des premiers, représenta les membres ramassés sous le ventre, n’exprime en somme qu’une phase de mouvement [fig. 1).

In medio siat virias, et, la vérité même boiteuse, l’emporte sur l’erreur, d’autant que la beauté ni le sentiment, en ce qui concerne l’exemple ci-dessus, ne perdent rien à cette demi-vérité et que la curiosité est satisfaite par davantage de vraisemblance.

Il est vrai que l’erreur n’infirme point non plus la beauté, toute la beauté, et que notre curiosité s’amuse seulement d’apprendre, par exemple, de la bouche du colonel Duhousset, que les bœufs de Rosa Bonheur,

(1) On constate avec étonnement la représentation erronée du cheval, par exemple, jusqu’au milieu du xix® siècle, alors que Phidias, mort en 431 av. J.-C., fit galoper sur sa frise du Parthénon des chevaux à une si parfaite allure !

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dans son célèbre Labourage nivernais (au Luxembourg) labourent en trottant ! Et, sans parler des singuliers chevaux de Van der Meulen jusqu’à Géricault, dont l’allure de petit galop rassemblé est risible aujourd’hui, la finesse excessive de la monture du Mametuk au combat^ et l’équilibre, mathématiquement impossible, du Chevat du trompette (appuyé sur un bipède latéral) n’enlèvent point non plus à ces œuvres d’Horace Vernet leur intérêt d’ensemble.

Vraisemblance ou invraisemblance, qu’est cela, au fait, vis-à-vis de l’émotion artistique, puisque l’ignorance des tout primitifs, de l’effet, du raccourci, de la perspective, ne s’oppose point au charme d’art qui émane de leurs chefs-d’œuvre? Voyez combien est prenant l’archaïsme, même à notre époque de modernisme aigu ! De quelle faveur jouissent nos expositions d’art rétrospectif, et avec quelle insistance on donne pour modèles à nos statuaires la sculpture de la Grèce antique.

Quelque snobisme même ne s’est-il pas glissé sous cet éloge obsédant des disciples de Phidias et de Praxitèle au détriment de toute une école contemporaine française, où des Rude, des Barye, des Carpeaux, des Rodin poursuivent cependant l’éclat de notre tradition nationale, depuis le xii® siècle?

Cela en revient à répéter que les chefs-d’œuvre de l’art n’ont point progressé, qu’ils sont autres, simplement, malgré que l’esprit classique se complaise sin-

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gulièrement à un regard en arrière qui subordonne Toriginalité.

Rembrandt* en montrant les personnages de ses tableaux historiques et bibliques, si bizarrement affublés de turbans, cafetans, vieilles étoffes, vieilles armures, s’écriait : «Voilà mes antiques ! » Tandis qu’il ne tint pas à Louis David que toute la peinture ne devînt grecque et romaine, lui qui eût préféré peindre les acteurs du Serment du Jeu de paume « dans la nudité sublime et vertueuse des Grecs » !

Nous parlions précédemment de la vérité en art; nous reviendrons sur la qualité de son intérêt en soulignant au passage la réaction de la peinture ultramoderne jusque dans l’abstraction même... de la représentation naturelle. Mais ce sont les « cubistes » qui opèrent, extrêmement.

De l’idéalisme au réalisme, le parti pris est net, malgré que le réalisme d’un Caravage, d’un Donatello, soit encore très distant de celui de nos impressionnistes. Aussi bien le Scribe accroupi (musée du Louvre), le Chéphrèn (musée du Caire), l’art égyptien de l’époque thébaine, libéré du dogme hiératique, témoignent déjà d’une vérité relativement saisissante qui suffit à nous émouvoir.

« Quand je regarde un paysage de Constable, disait un amateur, à l’époque, je sens un air frais qui me frappe au visage. » — « Il me fait penser à mon parapluie ! » accentuait un autre. Combien ces amateurs seraient encore plus convaincus de vérité devant nos paysages

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modernes, et cependant combien les paysages de Claude Gelée, de Constable, malgré leur artifice, sont artistiquement préférables à tant de sites reproduits exactement !

La photographie est aux arts du dessin et de la peinture ce que le moulage sur nature est à la statuaire, une hérésie, une contradiction entre Témotion de voir, de sentir et d’exprimer. Ne cherchons donc point dans l’exactitude un critérium de beauté. Ainsi, les surhommes de Michel-Ange, de Puget, atteignent-ils au sommet de l’art dans une vérité exaltée, ennoblie et non platement réelle. Il faut que l’art donne à penser d’après le modèle naturel, d’après la vie. Faute de n’avoir pu rencontrer le modèle de sa Galaiée, Raphaël se contenta de peindre la figure de sa nymphe « d’après une certaine idée qu’il avait dans la tète »; et la preuve que la vérité n’est point toujours bonne à dire, c’est que le portrait photographique ne contenterait personne s’il n’était très « retouché »...

D’ailleurs, la photographie, document évident, d exactitude inéluctable, dérouta singulièrement le public, au début. C’est ainsi, par exemple, que, pour en revenir au cheval, les chevaux vrais de Meissonier, succédant aux coursiers conventionnels, apparurent à la foule comme de vulgaires chevaux de iiacre, et l’on peut se demander si « la plus noble conquête de l’homme » dont parle Buffon, a réellement perdu à cette beauté factice, à cette fougue

VUE D’ENSËMm,E SUR l’aRT

puérile, que nous montrèrent les animaliers occasionnels ou spécialistes, précurseurs.

Un fait acquis, c’est que le cheval des maîtres du passé n’a point démérité à nos yeux, répétons-le, tant il manifeste de noblesse et intensifie le caractère en un sentiment décoratif dont la naïveté importe peu dans l’ensemble. Qui dit art dit interprétation, et la photographie ne rêve point davantage qu’elle ne choisit : elle tranche dans la vie, sans goût, mécaniquement.

Le vieux sculpteur grec Myron, avait représenté avec une telle vérité certaine Vache allaitant son ueau^ qu’on lui décocha cette épigramme : « Berger, conduis tes vaches plus loin, de peur que tu n’emmènes avec elles celle de Myron ! » Et Apelle peignit une cavale si parfaitement que les chevaux hennissaient en la voyant ! Quelle critique sous cette apparente louange !

Mais cela conclut à la relativité de la vérité à travers les interprétations les plus lointaines et nous donne la leçon de la transposition de notre jugement, de notre admiration aux temps où l’œuvre naquit. Le progrès des techniques d’art, nous l’avons dit, n’a point avantagé l’art, il l’a transformé et nous devons, lorsque nous contemplons une œuvre ancienne, nous placer par la pensée et l’émotion aux temps où elle fut conçue. Nous ne l’apprécierons équitablement qu’à cette condition. Sa naïveté nous séduira d’autant que nous ne sommes plus naïfs aujourd’hui; ses erreurs nous attendriront au lieu

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(le nous rebuter, car cette naïveté et ces erreurs sont la source de tout un charme évaporé.

Nous savons les raisons de Tart, contradictoire ou différent, à travers les mouvements capricieux des époques; nous ajouterons que la littérature joue un rôle parallèle dans ce caprice qu’elle mène sous l’empire des mœurs et goûts divers. 11 importe donc de situer l’œuvre plastique dans l’atmosphère du livre de son temps, dans le lyrisme de ses poètes, dans le système de ses philosophes comme dans l’exaltation de sa foi politique ou religieuse. Toutes les considérations d’appréciation doivent s’entourer de ces précautions ambiantes et connexes. Nous ne manquerons point de les envisager dans notre travail en même temps que les techniques, car elles ne concourent pas moins à l’identification qui est notre but, après l’émoi de notre admiration.

Retenons donc, initialement, que l’art canonique des anciens Égyptiens, où les yeux et les épaules sont vus de face sur des représentations de profil comme chez les Assyriens et les plus vieux artistes de la Grèce, n’abdique rien de sa beauté encore à nos jours, parce que l’art n’a point d’âge. D’ailleurs, si nous mettons immédiatement en pratique notre coup d’œil en arrière, nous voici transportés à l’origine même de tous les arts, au temps des Pharaons. Et nous contemplons avec émotion les hypogées de Samoun ou le temple de Karnak, des allées de sphinx, les grandes pyramides de Djizeh aux confins du désert; nous nous

Photo K. B.

Fig. 3. — Saint François d' Assise, par Giotto (Louvre).

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sommes fait, en un mot, une âme égyptienne, et nous concédons avec respect à ces expressions vénérables' qui n’ont point démérité.

La perfection n’existant point en art, le sentiment demeure le parfüm persistant de toutes les manifestations de l’idéal, quel qu’il soit. Nous devrons donc-mous pénétrer de l’esprit d’une œuvre en nous faisant une âme adéquate pour la goûter judicieusement. Premièrement, sa qualité idéale nous arrêtera, ensuite un souci matériel l’authentiquera. Car nous poursuivons ici deux buts : celui de vérifier un auteur ou, à défaut d’une signature ou d’une marque, de rechercher l’École à laquelle appartient vraisemblablement cette œuvre, — en l’occurrence une peinture ancienne.

Notre tâche accentue encore sa préoccupation vulgaire; après le choc d’émotion de la beauté, elle doit s’entourer de garanties.

C’est dans cette pensée qu’il nous faut envisager, dans notre plan de travail, deux points de vue d’investigation. Tout d’abord l’exposé Technique de la peinture ancienne qui est à la base du chef-d’œuvre comme l’étude d’un moteur d’aviation prélude au vol, et puis l’historique de la peinture ancienne en sa progression et ses différents caractères d’expression.

On ne séparera pas, chez un maître, la technique qui est la manière de faire de son génie (choix préféré du sujet, inspiration, réminiscence d’un autre maître, etc.). Considérations auxquelles s’ajoutent

VUE d’ensemble sur l’art

des remarques comme celles du format habituel des toiles ou panneaux employés, de certains tours de main et Irucs de facture, la répétition d’un type de modèle, une préférence de visage ou d’attitude, d’un pli de draperie.

On ne négligera pas, d’autre part, la connaissance du costume qui aidera à reconnaître les époques, à situer le peintre avant d’élucider son œuvre et, tout autant, la qualité que la sorte de couleur dont il se servit, qui prêtent au tableau ancien un fades typique avec craquelures, embus, altération de certains tons, du bois ou de la toile, des châssis, cadre, etc.

Sans compter que la matière, la pâte de couleur elle-même, vaut en certains cas d’être analysée. Nous savons un tableau dénoncé comme ayant été exécuté par un autre peintre que son signataire, grâce au seul examen d’une parcelle d’ « empâtement » détaché de la toile. La matière de cet empâtement, comparée à un prélèvement de pâte chez l’auteur présumé, établit la certitude.

Dans cet ordre d’idées, nous indiquerons d’autres moyens d’investigation qui touchent au domaine de la fraude.

Nos lectures, encore, nous révéleront la présence de tel peintre en Orient, en Italie, vers telle date. Un simple rapprochement entre une époque et un site, sulfit à notre édification. Le genre d’un artiste, fréquemment, dépendit de son séjour en tel lieu. Phase de genre ou genre définitif, cela reste à déter-

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miner. Il y a des paysagistes fidèles à telle région, des (( figuristes » entêtés à telle représentation, comme des artistes nomades ou dont le genre est capricieux, du civil au militaire, du plaisant au sévère. Mais il est rare que des textes ne suivent point les artistes renommés dans leurs diverses expressions, à travers leurs pérégrinations. Au surplus, il demeure parfois quelque chance d’un témoignage vivant dans la descendance du peintre. Des archives, des catalogues dans la ville natale, éclaireront aussi.

Pour ce qui concerne un tableau d’Ecole étrangère en dehors des caractères typiques que nous dirons, le mode d’investigation est le même, plus malaisé naturellement, mais non moins décisif. La mentalité d’un peintre étranger trouble certes notre entendement; il importe de pénétrer l’homme autant que l’œuvre, de suivre son esprit comme la touche de son pinceau, d’en capter la manière, la facture, dans leur aspect le plus coutumier. Car le génie n’échappe point à une révélation matérielle que l’on saisit à la longue. La défaillance d’un trait trahit le défaut de la cuirasse', de même que l’abus d’un procédé, d’une couleur, d’un effet. La tare technique nous renseigne le plus souvent davantage que la beauté de l’œuvre, étant donné qu’une chrysalide est plus aisée à saisir qu’un papillon. Aussi bien on ne dissèque que les morts, et notre recherche d’identité ne satisfait maintenant qu’à la curiosité d’un nom après l’admiration du début. A moins que notre admiration,

Photo

Fig. 4. — La Calomnie, par S. Botticelli (Offices, Florence).

trop souvent, hélas ! ne soit suspendue à cette curiosité...

Dans un ordre plus élevé, — car le faussaire est à l’affût de la démarcation matérielle, — il importe surtout de vérifier le style d’un tableau, l’École de laquelle il se réclame. Or, ces distinctions subtiles ne relèvent que de l’habitude. Elles constituent le flair de l’amateur et nous guideront vers ce sens délicat à travers l’exemple davantage que parmi le dédale des mots, malgré qu’il faille fatalement appuyer d’abstraction l’idéal quasi impalpable.

La connaissance des styles de l’architecture et du mobilier joue un rôle contigu aux précédentes distinctions. Ils trahissent l’époque autant que le lieu et la nationalité du sujet, mais l’étude de VÉcole renseigne davantage que celle du siyU^ en ce qui nous concerne, et il ne faut pas confondre styles et style.

L’École représente l’ensemble des adeptes d’un maître, tandis que le style constitue la manière propre à un artiste, à un genre. Le peintre (ou le sculpteur) puise en lui le langage de son œuvre, il nous montre, ainsi qu’on l’a dit si exactement, « l’homme ajouté à la nature »; c’est là son style, alors que l’architecte et le meublier (pour employer le vocable à la mode) dépendent plutôt du goût général qui sacre les styles à travers les siècles.

Il s’ensuit donc, de l’impersonnalité de l’École, que le style est la marque personnelle du chef de file de

VUE d'ensemble sur l’art

celte École, — à moins que toute l’Ecole ne témoigne d’un meme style, ce qui contredirait alors à la qualité individuelle du style.

Poiii* sortir du dilemme, nous rattacherons le style monumental et mobilier d’une époque à l’École qu’elle vit naître et nous insisterons pour identifier un tableau sur l’École dont il relève.

Mais la dilticulté consiste précisément à mettre un nom exact sous un tableau de l’École de tel maître, de telle province {fig. 2), de tel pays, puisque l’École n’est qu’une longue théorie de disciples plus ou moins confondus dans une seule et même manière... Reste, fort heureusement, la ressource à laquelle on peut à la rigueur s’en tenir, de désigner l’École, tout comme on rattache commodément à un siècle unique la manifestation d’un style monumental ou mobilier de transition aux alentours dudit siècle, lorsqu’on demeure embarrassé d’une étiquette propre.

Observons aussi le caractère d’un tableau, d’un style, d’une École : autre vertu d’enveloppe que les mots expliquent mal. Le caractère d’une œuvre, c’est l’apparence extérieure qui détermine sa physionomie, c’est sa volonté d’accent, la puissance de son expression. Le caractère n’a point l’aristocratie du style, sa marque s’accuse dans les extrêmes du beau au laid.

Dégageons donc le caractère d’une École, son air de famille, ses traits dominants, avant de donner un nom au tableau. Sans oublier que les chefs d’École

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ont été parfois dépassés par leurs élèves ou égalés avec des qualités différentes, et que tant d’excellents professeurs furent des artistes inférieurs...

C’est Van Dyck à côté de Rubens, rivalisant avec son maître par des voies différentes; c’est Mayer, souvent digne de Prud’Hon, qui l’avait initiée à son art et termina même un tableau de son élève.

Et que d’artistes supérieurs sont sortis, par exemple, des ateliers Léon Cogniet et F.-E. Picot, dont les noms sont bien ternes aujourd’hui !

Il importe aussi que notre admiration ne s’accroche point aux « hochets de la gloire » représentés par les médailles aux expositions, par un siège sous la coupole de l’Institut.

Les décorations, point davantage que les titres de toutes sortes, ne prétendent consacrer le génie ou le talent, d’une génération même à l’autre et encore moins d’un siècle à un autre.

Rien n’est plus décevant ou risible que la consultation d’un annuaire ancien de l’Institut. Que sont devenus la plupart de ces « immortels » d’hier, surchargés de croix et de crachats, de diplômes et de médailles?

La gloire choisit elle-même ses élus. Peu lui importent les sourires officiels. Le néant du favoritisme, de la coterie et de la « camaraderie » ne l’attire point. Elle ne gaspille point ses lauriers. Voici pourquoi un Eugène Delacroix, un J. -B. Corot, un J. -F. Millet — et tant d’autres ! — ne portèrent point l’habit

VUE d’ensemble sur i.’art

d’acadéinicien que X... et Y... endossèrent, mais que la postérité... n’endosse pas.

Méditons sur le modeste ruban rouge d’un b’ninçois Rude et sur la fragilité de tant de « [uix d(; Rome », avant de nous enthousiasmer extéi ieurement. La qualité de l’œuvre seule importe. Les distinctions honorifiques, si elles ratifient parfois les suffrages d’une époque, ne rehaussent jamais d’oflice une piètre conception dans l’appréciation des vrais artistes.

Et cependant, la mode... Mais l’on peut soutenir que le chef-d’œuvre est toujours de mode, chez le connaisseur tout au moins... et tout au plus peut-on envisager favorablement les retours de la mode à son endroit, si l’on sait attendre. Reste le succès fait de temps à autre à quelque artiste fâcheusement exhumé par le caprice ou l’esprit combattit de l’opinion à la remorque d’une critique ardente ou immodérée, derrière laquelle quelque trust de marchand se silhouette. C’est l’instant alors, de réhabiliter en toute justice la valeur d’un diplôme olficiel, d’une distinction honorifique, d’une consécration académique vis-à-vis du caprice purement réactionnaire, vis-à-vis de la médiocrité, voire de la nullité prônée par le snobisme et le mercantilisme. Car il ne suffit pas d’avoir « raté » les honneurs pour en triompher. L’exception est une arme à deux tranchants, certes, mais il est juste de ne pas bannir irrespectueusement de la gloire de demain ceux qui y sont entrés au-

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jourd’hui couverts des lauriers de leur temps, au profit des autres. Car ils sont, en somme, une sélection et les autres le nombre.

Ce n’est pas parce que l’Institut a abrité Tartempion que M. Ingres est une mazette et si Tartempion, encore, a décroché le prix de Rome, il faut se souvenir que J. -B. Carpeaux aussi fut pensionnaire de la Ville Eternelle, et ce n’est point là, précisément, la glorification de l’école buissonnière.

Nous reviendrons au surplus sur certaines de ces observations, inséparables souvent, en ce qui concerne notre objet, de la curiosité d’une époque et d’une œuvre. Une mauvaise toile peut revêtir un intérêt historique, fournir le document d’un portrait, commémorer un fait (( amusant ». S’agit-il d’une copie, d’un original ou d’une réplique? Sommes-nous en présence de l’esquisse de tel tableau? Autant d’occasions pour nous mettre en éveil. Et puisqu’il s’agit, dans notre travail, du tableau ancien exclusivement, si notre champ d’étude découvre de vastes horizons, il s’exerce à travers le calme des siècles, dans le silence des passions.

Raison de plus pour que nous respections les couronnes qui reposent sur le passé, quitte à en tenir compte plus ou moins, selon la valeur de l’œuvre, mais sans mésestimer les suffrages d’un temps auquel on doit se reporter pour juger impartialement.