CHAPITRE H

Quelques mots sur l’expression initiale de la peinture en général.

Les premiers peintres de la Renaissance en Italie.

Il n’entre point dans notre intention d’écrire une histoire de l’Art. Nous supposons que le lecteur est préparé, de par ses connaissances préalables, à cet objet précis que détermine notre titre, et nous nous bornerons à entourer l’étude de la peinture de tous les éléments susceptibles d’en éclairer la source.

Il est impossible, néanmoins, d’isoler ce mode double d’investigation, puisque l’âme de l’un guide la main de l’autre à travers les plus informes expressions de l’interprétation graphique ou plastique, depuis l’antiquité jusqu’à nos jours.

Pourtant, si la physionomie des idéals difïérents à travers les siècles commande notamment à la peinture, dès son expression la plus reculée, nous glisserons sur Apelle, qui sans doute égala Phidias, mais dont il ne nous est point parvenu de témoignage.

28 l’art de reconnaître les tableaux anciens

et nous abandonnerons aussi, faute d’éléments, l’art pictural des anciens musulmans, puisque la loi du prophète interdisait les images...

Nous ne remonterons pas davantage au déluge que nous ne gravirons le faîte de notre temps. L’École moderne de 1890 bornera notre étude, d’autant qu’elle commence déjà à entrer dans le mystère dont nous nous plaisons ici à lever le voile, en la limite du possible. Aussi bien, les conjectures consciencieusement appuyées donnent relativement satisfaction puisqu’elles ne peuvent être sûrement contredites.

Les limbes de l’art vont donc nous arrêter juste autant qu’il le faut pour marquer un point de comparaison entre le balbutiement, la naïveté de la parole et l’éloquence; du palpable à l’impalpable, du moins du figuré au réel, à travers les diverses phases de la beauté éternelle.

Les premiers pas de l’art ont, au surplus, en dehors de l’intérêt de leur empreinte matérielle, une signification d’inspiration qu’il nous faut imaginer pour égrener avec compétence les grains du chapelet infini de la conception esthétique. Et puis, à défaut d’une œuvre tangible, d’habiles reconstitutions ou restaurations fixent en nous des types d’expression avec lesquels il importe de se familiariser. C’est l’esprit caractéristique des arts graphiques égyptien et assyrien que le granit perpétue dans ses gravures, que des étoffes commémorent avant de tomber définitivement en ruines, que des poteries, que des fresques

i/expression initiale de la peinture en général 29

encore, accusent. Mais l’art grec archaïque échappe naturellement dans ses peintures, à notre contact, et nous ne pouvons guère que les rapprocher imaginativement des œuvres de la sculpture la plus rudimentaire, de la poterie surtout, dont nous possédons des exemples.

Si les écrivains anciens nous vantent les belles compositions du peintre Polygnote, à Athènes et à Delphes, le moindre vase grec trouvé en Étrurie nous en dit bien davantage, malgré qu’il faille nous contenter de supposer que les figures en noir se

détachant sur fond rouge préludèrent aux figures

rouges sur fond noir.

La légende, en revanche, à défaut de leurs œuvres, nous restitue pittoresquement les peintres de la Grèce antique. C’est Parrhasios d’Éphèse, triomphant de son illustre collègue Zeuxis (aux raisins cités précé demment, tellement vrais que les oiseaux venaient les picoter) en reprèsentant un simple rideau en trompe-l’œil qui fit illusion au maître d’Héraclée luimême, ce Zeuxis que l’on fait mourir de rire à la vue d’une vieille femme qu’il aurait peinte...

C’est Caius Fabius signant les peintures qu’il avait exécutées dans le temple du Salut et se faisant appeler Caius Fabius Piclor. Ces œuvres du premier patricien romain qui s’adonna à la peinture, auraient été anéanties par un incendie sous le règne de Claude (ce Claude auquel on doit d’avoir le premier employé la mosaïque à la décoration des murailles et des voûtes

30 l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

dont le pavement seul auparavant s’ornait), et il ne nous demeure aussi que le souvenir d’un tableau de fleurs dû à Pausias, de Sicyone, émule d’Apelle, payé, dit-on, par Lucullus une somme équivalente à plus de 10.000 francs de notre monnaie.

Cela ne nous édifie point sur la dimension, il est vrai, de ce tableau dont nous supputons de confiance la beauté, mais Varron cite le peintre grec Galliclès qui s’était rendu illustre en peignant des tableaux de dix doigts !

Dans le domaine technique, voici les noms de Cléophante de Corinthe, et de Polygnote de Thasos. Le premier aurait employé la brique pilée comme unique couleur ; le second perfectionna, au contraire, le mélange des couleurs et donna ainsi une grande impulsion à l’art du peintre.

Et puis, le hasard d’une éponge qui servait à essuyer les pinceaux, jetée dans un coup de colère sur un museau de chien où elle simula parfaitement la bave que l’artiste n’avait pu jusque-là réussir, nous vaut cette éponge du peintre Protogène demeurée proverbiale...

Comment résister encore à la tradition antique qui nous montre l’architecte grec Dédale innovant dans la statuaire en ronde bosse les yeux ouverts et les bras et les jambes séparés du corps; Polyclète se débarrassant le premier de l’ancienne École en faisant hancher ses statues pour leur donner plus de souplesse et de mouvement?

l’expression initiale de la peinture en général 31

Mais ce fut Pythagore (?) qui, selon IMine, précéda les artistes dans le soin d’exprimer les cheveux, les

Fig. 6. — La Visilalion, par Ghirlandajo (Louvre).

veines et les muscles, tandis que Lysistrate, à en croire le même auteur, accentuait cette précision par la découverte du moulage sur nature.

Si nous serrons davantage notre objet, voici la

32 l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

découverte de la peinture à l’huile, due à Jean Van Eyck, au début du xv® siècle, à Bruges.

Écoutons à ce propos M. L. de Braquemont : « Il commença par inventer plusieurs vernis gras qu’il employait pour faire ressortir les tableaux qu’il préparait, selon l’ancien procédé, au blanc d’œuf et à la détrempe. Un jour, il exposa au soleil, pour en faire sécher le vernis, un tableau qu’il avait fini avec un soin précieux et la chaleur fendit les jointures du panneau. Désolé de voir périr ainsi, en un instant, le fruit de ses longues études, il se livra à de nouvelles recherches et ses expériences parvinrent enfin à constater que l’huile de lin et l’huile d’œillette se mêlaient parfaitement avec les couleurs, séchaient facilement, résistaient à l’eau et produisaient un brillant qui pouvait dispenser du vernis. Il s’aperçut en même temps que ces couleurs à l’huile étaient fluides, se fondaient plus moelleusement et donnaient plus de vigueur à la peinture. Il excita ainsi l’admiration universelle. »

Vasari attribue aussi à Jean Van Eyck, dit Jean de Bruges, les premières recherches fructueuses de la peinture à l’huile, mais d’autres auteurs prétendent que ce mode d’expression était depuis longtemps auparavant en usage à' Constantinople...

M. Manuel, notamment, se reporte à Byzance pour nous initier aux pratiques de l’art du peintre à cette époque qui, s’il laissait peu de place à l’imagination, demandait cependant aux artistes de multiples

connaissances :

« Le peintre devait non seulenient. savoir dessiner et peindre, mais encore pouvoir préparer lui-inérne: charbon à dessin, pinceau et couleurs, ainsi que la colle et le plâtre avec lesquels, après un mélange en proportions convenables, les tableaux étaient préalablement recouverts. Déjà on peignait non seulement sur bois, mais encore sur nacre, sur soie et sur de la toile préparée d’une façon spéciale. Elle était étalée sur un châssis et enduite de colle, de savon, de miel et de gypse délayés dans l’eau chaude; puis, quand elle avait bien séché, on la polissait avec un os. Sur les toiles ainsi préparées, l’artiste peignail d riniile avec du naphte et de l’huile de noix... »

Pour en revenir à Van Eyck, l’un de ses tableaux, exécuté â l’huile, représentait l’agneau de l’Apocalypse; il contenait cinq cents figures de 12 à 14 pouces de hauteur.

C’est à Hubert Van Eyck, frère du précédent, que nous devons la découverte du tableau portatif, après Apollodore, père du modelé ou relief des figures et du clair-obscur.

Sans nous arrêter trop complaisamment à la légende dramatique de l’introduction de la peinture à l’huile en Italie qui nous montre un Vénitien nommé Dornenico, tué par Andrea del Castagno pour lui ravir le secret qu’il avait appris et dont on lui faisait tant de gloire, et en accordant nos préférences au dire de Vasari, attribuant à Antonello de Messine cette révélation qu’il ne dut qu’à ses rapports amicaux avec

34 l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

Jean de Bruges, nous citerons l’auteur présumé du premier tableau peint à l’huile par un Français : Jean Cousin, et son œuvre : le Jugement dernier.

Pour reprendre la classification des modes d’expression antérieurs à la peinture à l’huile dont nous verrons plus loin les progrès techniques, de Van Eyck à nos jours, nous noterons ensuite la détrempe ou peinture à ta cotte qui remonte aux temps les plus reculés.

C’est à la détrempe que recoururent pour leurs tableaux portatifs, avant la découverte de la peinture à l’huile, les artistes du moyen âge et notamment, en Italie, les Cimabué, Giotto, Fra Angelico, Mantegna, Pérugin. Voici succinctement décrit le procédé de la détrempe que la peinture en bâtiment et celle du décor de théâtre nous restituent aujourd’hui.

La détrempe s’exécute avec des terres colorées, mélangées et légèrement diluées dans de l’eau pure. Avant application au pinceau, on trempe celui-ci dans un récipient de colle liquide toujours maintenue chaude sur un réchaud et l’on peint franchement, du premier coup, sans superposer les tons qui peuvent être unis, modelés ensuite avec un pinceau trempé dans de l’eau pure.

La peinture à la détrempe nécessite de l’habileté autant qu’une grande habitude de la couleur dont la dessiccation, très rapide, baisse la gamme des tons, du très soml>re, du noir presque, au clair. Ces tons sont mats, très^frais et plâtreux.

Photo K. B.

Fk;. 7. — La Vierge de la Vicloire^ par A. Maniec.xa (T.oiivre).

36 l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

La détrempe sur les murs exige que ceux-ci soient parfaitement secs avant l’application d’un enduit de plâtre uni sur lequel on passe plusieurs couches de colle chaude. On peint ensuite après dessiccation complète. La peinture sur les murs convient principalement à la fresque ou manière de peindre avec des couleurs détrempées dans de l’eau de chaux sur une muraille fraîchement enduite.

Après le procédé le plus ancien de la peinture à la détrempe, voici donc celui de la fresque qui constitue la forme la plus parfaite, l’éloquence la plus grandiose de la peinture monumentale. Éloquence *que nos jours ont fâcheusement et improprement banalisée, puisque toute décoration murale, un simple marouflage de la toile sur le mur est, dans la langue usuelle, dénommé fresque.

Aussi bien, si les premiers peintres italiens, jusqu’à Andrea del Castagno exclusivement, ne s’énoncèrent qu’au moyen de la détrempe ou de la fresque, il appartient au sens propre de limiter à la fin du XVI® siècle ces pratiques d’art. En retenant toutefois que la découverte de la peinture à l’huile qui avait éclipsé la détrempe, ne porta point ombrage à la fresque que la vogue, au contraire, exalta supérieurement.

Les temples égyptiens des temps les plus reculés nous ont laissé des vestiges de fresques et notamment à Herculanum, dans le temple d’Hercule, celles à'Appiiis Claudius et de V Éducation d'Achille par Chiron sont

renommées. D’autre part, si la célèbre Cène de Léonard de Vinci est dans un état pi(oyaM(‘, les fresques du Guide, de Carrache, du Dominiquin et de l’Albaiie, à Bologne, demeurent encore; de même que celles du Corrège à Parme, de Jules Romain à Mantoue, de Raphaël (les Loges ) à Rome, de Michel-Ange (à la chapelle Sixtine), du Volterrano (les Sibylles ), d’Andrea del Sarto (la Nunziala), etc. La peinture à fresque se pratiquait sur un enduit frais et l’artiste, à qui aucune retouche n’était permise, devait arrêter immédiatement le tracé de sa forme de même que les onil)res et les lumières de sa composition. On n’employait que les terres naturelles, et si les anciens peignaient sur une espèce de stuc d’une solidité éprouvée, qui ne nous est point parvenue, les grands maîtres italiens avaient adopté un enduit fait à Rome et composé de pouzzolane bien passée au sas et de vieille chaux éteinte.

Le procédé de la fresque présente le grand avantage d’être le plüs durable, et aux précédents modes de peinture antique que nous venons de voir, nous ajouterons ceux de la peinliire à V encaustique et de la peinture à Vœuf.

Pour peindre à l’encaustique, les anciens délayaient de la conteur dans de la cire rendue miscible à l’eau par un mélange de chaux que l’on chauffait au moment de s’en servir, et ils peignaient à l’œuf, c’est-àdire à l’aide de jaunes d’œufs émulsionnés à l’eau froide et mêlés de résine.

On saisit que la fragilité de ces derniers moyens ne

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nous valut point d’originaux et, puisque nous retournons dans les limbes, nous citerons le père de la perspective : le peintre grec Agatharque, à moins que ce ne soit Pietro Borghèse, peintre italien du XV® siècle, ou, selon Vasari, Brunelleschi, Pietro délia Francesca, ou bien encore Paolo Ucello qui aurait, d’autre part, osé les premiers raccourcis auxquels le nom de Tintoret est attaché aussi.

Il importe de nous pénétrer seulement de la physionomie générale de ce passé qui fortifiera l’étude concrète à laquelle nous tendons. Nous pouvons donc faillir à l’érudition des classifications et nous borner à exercer notre œil à la vision de cette peinture antique qui suffit primitivement à accompagner et à souligner les œuvres d’architecture et de sculpture. Ce furent les hiéroglyphes égyptiens, le revêtement polychrome, les représentations emblématiques, canoniques, surtout décoratives. Ce furent les sculptures chaldéennes, assyriennes, perses, relevées de traits en couleurs, et la peinture grecque de l’époque mycénienne inspirée de l’Égypte et de l’Asie. Puis, la révélation des argiles peintes, et l’heure de Polygnote, d’Agatharque, d’Apollodore qui résument théoriquement une peinture hellénique dont il importe de nous faire idée.

La peinture romaine, importée de Grèce, nous fournit, en revanche, quelques témoignages. Pompéi et Herculanum n’ont point complètement enseveli sous la lave le secret de leurs fresques qui débordent de

variété, à défaut d’une grande valeur esthétique et surtout d’originalité. Les peintres romains nous apparaissent ici j)lutôt comme des copistes de l’art grec, à moins que des Grecs décadents no soient les auteurs de ces peintures...

Nous retrouvons enfin, dans les Catacombes, l’art nouveau que le christianisme a précieusement adapté de la peinture antique sur le modèle de ses croyances et aspirations naissantes. C’est l’idéal chrétien succédant à l’idéal païen.

L’art païen et l’art chrétien ont obéi tous deux à leur religion. Le premier, polythéiste, fut réglementé par un canon de proportions où seulement la vie plastique était exprimée; le second, monothéiste, donna une âme au corps des personnages, insuiïlant à leur visage les divers caractères de la passion. L’idéal des anciens manqua d’âme autant que celui des primitifs chrétiens devait faillir à la plasticité.

Si l’art primitif chrétien rompit avec le matérialisme de l’art antique en exprimant la vie, il harmonisa seulement, à un mouvement consacré, l’action des figures. Et, lorsqu’il ne pouvait éviter la représentation de la nudité, — évoquée pieusement sous les dehors de la mort pour écarter la pensée des joies terrestres, — il enveloppa mystérieusement la forme du corps dans d’épaisses draperies.

Puis, après le moyen âge, l’art revient au paganisme dans une observation plus attentive et exacte de la nature. La Renaissance, ensuite, accentue ce souci

OLDOUT BLANK

42 l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

de vérité. Des fouilles, en Italie, mettent, au jour un grand nombre de chefs-d’œuvre antiques qui orienteront progressivement le génie vers une expression supérieure de la forme et de la couleur.

Nous nous arrêterons un instant à Tart primitif des Catacombes, d’autant qu’il n’a été saisi et goûté que depuis peu et qu’il touche à l’expression saisissante des Italiens de la Renaissance. « Entre la façon de comprendre la figure humaine qui fut celle des naïfs ouvriers des Catacombes, écrit G. Lafenestre, et la façon de l’exprimer qui appartient aux artistes savants de la Renaissance, la similitude est profonde et frappe les yeux les moins clairvoyants. C’est la même simplicité, la même grandeur de formes embellies par le souvenir de la beauté hellénique, en même temps qu’ennoblies par l’exaltation de la foi chrétienne. Dans ces souterrains abandonnés dorment les vrais ancêtres de Giotto, de Masaccio, de Fra Angelico, de Raphaël. )>

Mais nous retrouverons les pères de la Renaissance après la décadence de la peinture marquée par l’art byzantin qui égare l’esthétique dans la magnificence, substitue la mosaïque somptueuse à la fresque et revient au dogme de la forme, à l’archaïsme.

Il ne faut point pourtant médire de l’intérêt décoratif de l’art byzantin, de sa majesté dont les mosaïques de Ravenne, presque exclusivement, nous ont conservé le témoignage avec l’icone russe. La défense qui était faite aux artistes de peindre d’après nature, de repro-

duire autre chose que des modèles conventionnels, nous vaut ce principe d’ornementation cher à Byzance, (( tombeau des arts de l’antiquité », soit ! mais d’un grand style dans une richesse toujours captivanti*.

Aussi bien, la mosaïque convient à cette rigidité, à cette convention, de même ({ue l’enluminure, la tapisserie et le vitrail. Ces modes d’expression de la peinture en Occident, au moyen âge, conservent un caractère fort attractif, non seulement en raison du sentiment qui émane d’eux en propre ou l)ien de celui que nous prêtons à leur ingénuité avec tout cet attendrissement qui s’attache au passé, mais aussi à cause de l’évidente richesse de couleur et de matière d’un art concourant à l’harmonie d’un style d’époque; de l’architecture au meuble, du meuble au costume.

Malheureusement, les iconoclastes ont mis un terme à notre investigation positive et nous devrons nous en tenir presque exclusivement à la gravure qui nous restitue l’intérêt d’une beauté décadente, mais, répétons-le, d’une grandeur décorative typique dont l’esthétique russe n’a pu encore s’afïranchir.

Le symbolisme des chrétiens des Catacombes empruntait singulièrement à l’art païen, tout en conservant l’originalité de sa foi seulement adaptée aux types du passé, comme l’art de Byzance demeure inséparable de la tradition antique mêlée d’orientalisme jusqu’à sa (( stylisation », pour employer un terme moderne, c’est-à-dire sa formule la plus caractéristique.

Puis, la peinture en Occident, aux xii® et xiii® siècles.

14 l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

se dégagera de l’expression figée de Byzance et se tournera davantage vers la nature, embellissant les églises, couvents et monastères. Mais c’est surtout au XIV® siècle que cette transformation de l’idéal et de l’expression apparaîtra et nous intéressera, dans le Nord de la France, principalement, grâce à la découverte de la peinture à l’huile et du tableau portatif.

Nous allons distinguer, à partir de ce moment, les Écoles nationales modernes et toucher ainsi à notre sujet plus exactement et plus utilement.

(( Les trois chefs, ou si l’oij veut, les trois premiers artistes bien connus dans les plus anciennes Écoles, écrit Louis Viardot, Giunta de Pise, Guido de Sienne et Gimabué de Florence, étaient purement imitateurs des Grecs. Parmi les fresques peintes dans l’église d’Assise par Giunta de Pise, avec la date de 1210, la plus importante est le Crucifiement. C’est une vaste composition, de belle et noble ordonnance, mais où les personnages sont symétriquement rangés, graves et immobiles, comme dans les compositions grecques, toujours soumises aux formules hiératiques. Le coloris ne^se compose guère que de tons jaunâtres et rougeâtres qui, se détachant sur un fond obscur, doivent indiquer les chairs et les draperies. D’ailleurs, mille circonstances de détail décèlent l’origine grecque de cette peinture ; ainsi le Christ est attaché à la croix par quatre clous, et ses pieds sont posés sur une large tablette, suivant l’usage constant des Grecs;

LES PREMIERS l’EINTRES DE LA RENAISSANCE EN ITALIE 17)

ainsi les anges sont vêtus de longues dalniatiques, et leurs corps se terminent par des vêtements vides sous lesquels lâcn n’indique les jambes et les pieds. Après Giunta de Pise vient Guido de Sienne. Celui-ci améliore la peinture des Grecs, mais en continuant à l’imiter. 11 suffît de citer son grand tableau de l’église Saint-Dominique, à Sienne, qui porte la date de 1221. Dans la Vierge, l’Enfant et le chœur d’anges groupés sur un fond d’or, il est impossible de ne pas reconnaître le style, les formes et toutes les habitudes des peintres de Byzance. »

Avec Cimabué (1240, mort après 1302), (|ue Vasari regarde comme le père de l’École italienne et qui peut être considéré justement comme le restaurateur de la peinture dans les temps modernes, la rigidité byzantine tend à s’efïacer devant la reproduction naturelle. La vie commence à animer les figures, un coloris plus vraisemblable ajoute à leur expression et, la recherche du clair-obscur s’y aperçoit.

Mais le plus réel titre de gloire de Cimabué sera d’avoir eu pour élève Giotto, qui accentua les qualités de son maître et inventa le style en peinture.

Nous ferons maintenant quelques remarques sur la peinture chez les maîtres primitifs.

Pour les premiers peintres, le dessin n’était que l’art d’esquisser les traits d’une figure. Quant ay corps, il n’êxistait pas; on le cachait sous des draperies plus ou moins gauches; les personnages n’étaient que des

l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

portraits, les portraits que des têtes placées au haut d’un manteau : pas de membres, pas de nu.

(( Les premiers peintres, dit Barberot, ne connaissaient qu’une seule disposition, la symétrie, et il y avait plusieurs causes au choix de cette ordonnance naïve : d’abord la timide ignorance des premiers peintres qui eussent été embarrassés d’une composition compliquée; ensuite une sorte d’ingénuité pieuse et de respect pour les sujets sacrés, car il y a dans la symétrie quelque chose de sacramentel et de religieux parce qu’elle répond à un sentiment d’immobilité, de recueillement et de silence. Ce n’est pas, d’ailleurs, par le mouvement et par la vie que les arts ont commencé. Les premiers tableaux, comme les premières statues, ont un caractère de raideur, un aspect tranquille, grave et solennel. »

L’origine du canon égyptien, de l’art purement hiératique enclos dans le dogme, est toute dans cette immobilité impressionnante.

En attendant que la science du peintre aide à la réalisation matérielle de son émotion, nous nous complairons à l’ingénuité particulièrement primitive d’un Cimabué, dont une Vierge aux anges, au Louvre, représente la manière, ou celle de Duccio, un peintre siennois de la même époque, à qui cette peinture est attribuée d’autre part...

Caractéristiques : les types byzantins sont abandonnés, la technique grecque subsiste encore, la raideur, le parallélisme comme runiformité des figures.

Photo K. B.

Fig. 9. - — La Joconde, par Léonard de Vinci (Louvre).

48 l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

accusent un ensemble plus intéressant que séduisant. Et, sans nous arrêter à Duccio, proche de Giotto, — Duccio cependant aurait inventé l’art de grouper les personnages, — nous regarderons la Fuite en Êgypie, du créateur de la Peinture moderne, Giotto, dans la chapelle deU’Arena, à Padoue, et le Saint François (V Assise {fig. 3), du Louvre.

Giotto se débarrasse du fond d’or cher à la tradition byzantine, il introduit dans ses compositions le paysage d’après nature et ressuscite l’art du portrait. Il anime ses personnages conformément à la vie, rompant encore avec l’idéal figé de l’Orient. On doit à Giotto, sculpteur et architecte aussi, un grand nombre de fresques et de tableaux portatifs dont le caractère se fond dans l’ensemble d’une expression primitive qui pourra servir de base à l’amateur pour progresser dans ses connaissances.

Ne cherchons point de signatures surtout, et contentons-nous de savoir que les premiers tableaux portatifs furent peints sur bois ou panneau, en retenant que si le moyen âge s’était surtout attaché aux représentations de l’enfer, les premiers peintres de la Renaissance, Giotto et ses disciples, traduisirent dans leurs fresques « les terreurs qui agitaient l’humanité » et aussi le paradis et ses béatitudes, d’abord avec une austérité non engageante, puis avec une précieuse suavité, témoin Fra Giovanni (1387-1455), dit Fra Angelico.

Entre Fra Angelico et Giotto, il y a la distance de

la science, clans un sentiment parallèle mais plus expressif chez Tauteur du Couronnement de la Vierge (au Louvre), dans une couleur plus riche aussi et une plus grande souplesse de facture.

En opposition à Fra Angelico, dont les représentations idéales gardent les limites de la fadeur, voici Andrea del Castagno (1390-1457), peintre d’un réalisme original, cpii ne craignit pas de se mesurer avec la laideur, et Masaccio qui accentua la forme réelle et vivante, conformément à la nature elle-même.

Masaccio (1401-142S), de Florence, mar([ue une (étape à retenir. « Ses figures, a-t-on dit, ne sont pas des âmes, mais de vrais corps, fermes et précis dans leurs contours et dans leurs mouvements. »

Masaccio imposa la nudité et recourut fun des premiers aux renseignements plastiques de l’anatomie. L’art de ce maître semble avoir orienté la grande peinture à travers les efforts qui suivirent, des Ghirlandajo, Botticelli, Andrea del Sarto, voire Michel- Ange et Raphaël.

La vérité dans l’art remonterait à Masaccio, de même que l’art chrétien pourrait être reconnu davantage expressif, plus varié, mieux servi dans le sens de la couleur, du modelé, par le pinceau de Fra Filippo Lippi (1406-1469) que par celui de Fra Angelico (dont « l’outremer est la base et comme le firmament de ses tableaux; où les roses et les ors abondent; les teintes y semblant soufflées plutôt qu’appliquées, pour l’effet d’un indicible enchantement »).

50 l’art de RECONNAITRE LES TABLEAUX ANCIENS

Sans doute d’avoir été moins cloîtré, le premier de ces moines se ressent-il du contact avec la vie mondaine. Tandis que Fra Angelico « reste dans sa cellule, fidèle, comme à des vœux, aux procédés de l’École ombrienne, la perpétue en la perfectionnant », Filippo Lippi (( déploie les magnifiques exagérations du grandiose et de l’héroïsme plastique ».

Notons que c’est à la fin du xv® et au commencement du XVI® siècle que l’art chrétien, représenté par Michel-Ange et Raphaël, arrivera à son apogée, tandis que les Grecs avaient divinisé la figure humaine et animale dans leur religion anthropomorphique dont Phidias marque le sommet.

Entre Andrea del Castagno et Masaccio se placent, chronologiquement, Masolino da Panicale et Paolo Ucello, tous deux Florentins. Après Lippi, et sans nous arrêter à Benozzo Gozzoli, à Alesso Baldovinetti, nous verrons Andrea del Verrocchio créer l’atmosphère oïl les plans du paysage et des personnages se fondent harmonieusement. Verrocchio sera le maître d e Léonard de Vinci qui accusa dans le mystère, la science des ombres et inventa Veffet.

Ces progrès techniques sont à retenir parallèlement aux expressions différentes de ces maîtres comparés, opposés. Masolino da Panicale « moulera son modelé sur les sailliçs du bronze et le trempera hardiment dans le clair-obscur »; enregistrons ce premier pas vers la recherche des jeux de la lumière dans l’obscurité où un Rembrandt triomphera après la

caresse des ombres mystérieuses d’un Léonard de Vinci. Et puis Melozzo da Forli accentuera l’audace du

Photo K. B.

Fig. 10. — La Vierge el VEnfanl, par Pérugin (Louvre)

raccourci dans le plafonnement, et Luca Signorelli inspirera à Michel-Ange la puissance et le génie fantastique, malgré que Domenico Ghirlandajo ait été le maître véritable de l’auteur du Jugement dernier.

Mais voici Sandro Botticelli dont le style nous offre une caractéristique particulièrement reconnaissable à travers ces étapes d’impressions charmantes, d’une attribution plutôt flottante.

L’École florentine prépara tumultueusement la technique de la Renaissance proprement dite, après le premier âge de cette renaissance représenté par Giotto et les peintres à sa suite. Il faut démêler les hardiesses du naturalisme florentin, de Masaccio à Ghirlandajo, auquel s’oppose Fra Angelico impassiblement mystique.

Les délicates maigreurs de Botticelli, sa délicieuse aécheresse, offrent l’intérêt de la transition entre les raideurs du moyen âge et l’épanouissement de la Renaissance.

Les vierges de Botticelli, ses figures de femmes en général, émaciées, étirées, dégagent un charme troublant de morbidesse. Il importe d’approfondir la grâce de cette ligne où l’élégance confine à l’étrange dans un sentiment subtil. Cette mièvrerie est d’essence rare, d’un naturalisme inédit, h' Allégorie du Printemps, La Calomnie { f\g. 4) du maître florentin, ne cèdent en rien à la Vierge, V Enfant Jésus et saint Jean du musée du Louvre, pour la sensibilité humaine ingénieusement associée au sentiment de la pureté mystique.

On retrouve dans Filippino Lippi les traces de son maître, Botticelli, et, chez Lorenzo di Credi {fig. 5), comme chez Fra Bartolomeo, la ferveur religieuse

reparaît avec une foi clirétieime sans doute plus sincère que chez Botticelli et Lippi.

Botticelli est un des précurseurs do la gravure, et Filippiiio Lippi s’est immortalisé par ses fresques de Florence qui, commencées par Masolino, continuées par Masaccio, furent terminées par lui et étudiées successivement par Ghirlandajo [fig. 6), Léonard de Vinci, Fra Bartolomeo, Michel- Ange, Raphaël et tant d’autres maîtres.

L’École llorentine du xv® siècle, au premier âge de la Renaissance, que nous venons de parcourir, est toute de sentiment, de style et d’élévation de pensée. L’École vénitienne, que nous allons maintenant envisager d’un coup d’œil à la meme époque, symbolise l’expression décorative et la couleur. Ces nettes différences peuvent déjà aiguiller notre jugement, et c’est à la fin du xv® siècle et au xvi^ siècle que l’art italien atteindra à son apogée.

Parmi les maîtres de l’École vénitienne, voici ses fondateurs : Gentile et Giovanni Bellini (1426-1507 et 1427-1516) qui répandirent en Italie le mode de peinture à l’huile. Giovanni, au surplus, est cité comme le premier portraitiste vénitien. Viennent ensuite Carlo Crivelli, Vittore C.arpaccio, Antonello de Messine.

Dans l’École de Padoue, on distingue Andrea Mantegna (1431-1506), auteur génial du Triomphe de César ^ de la Vierge de la Vicloire {fig. 7), du Parnasse (ces deux derniers tableaux, au Louvre), etc., le plus grand artiste de la première Renaissance italienne.

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Chez Mantegna, un réalisme puissant, une incomparable force d’expression s’allient à une imagination, à une vie intense serties dans un style décoratif, dans une précision archéologique et une science technique remarquables. Si Francesco Squarcione, de Padoue également, ne nlérite guère que par son surnom de « père [des peintres », en Ombrie, voici Pietro Vannucci, dit le Pérugin (1446-1524),. dont la grâce du dessin et le charme de la couleur, empreints à la fois de l’ingénuité primitive et de la science florentine, prendront de la souplesse et davantage de liberté plus tard, sous le pinceau de Raphaël, élève du peintre du Saint Sébastien (au Louvre), de la Vierge gtorieuse (au musée de Chantilly), etc.

Nous bornerons là notre exposé des prémices de la Renaissance, car, répétons-le, nous n’avons cure ici de traiter de l’histoire de la peinture et nous tâchâmes seulement de fixer des types, de déterminer des caractéristiques, de noter des originalités d’expression auxquelles l’amateur fût susceptible de se raccrocher pour éclairer sa religion. D’une manière générale, il importe de se pénétrer de l’effet d’ensemble de ces diverses étapes de la peinture, depuis l’extrême ingénuité jusqu’à l’art primitif arrivé aux dernières limites que nous venons d’indiquer. A vrai dire, chacune de ces étapes témoigne d’un art réel et d’une signification absolue, sinon dans le rendu parfait de la nature, de la vérité, du moins par la force de l’intention et la sincérité de l’expression.' Les premiers peintres laissent

apercevoir, à travers leur gaucherie technique, tant de foi, qu’ils nous émeuvent de charme et de grâce. Leur sécheresse où tant de sérénité se fige, leur gai coloris qui a défié la patine des temps, rafraîchit avantageusement notre vision et, leur composition simpliste attendrit notre conception moderne tro[) souvent habile sans art...

Si le souvenir enclos dans ces images du passé les dore souvent excessivement, il faudrait être de pierre pour résister à la conviction de ce dessin, à la fraîcheur de ces tons, à la patience angélique de ces fonds sertis comme de la joaillerie. L’art, à toutes époques, demeure de l’art. Pour être apprécié sainement, insisterons-nous, l’art du passé doit être envisagé à son temps et à sa place. Aucune comparaison ne saurait le diminuer. Pour identifier un tableau primitif, le plus sûr est de s’en rapporter à la similitude de facture ou d’inspiration qui rapproche telle œuvre de tel peintre et l’on a, du même coup, l’indication de l’École en se reportant à la ville natale du peintre présumé. Rappelons-nous, d’autre part, la vertu d’ensemble des Écoles de Florence et de Venise, mais encore une fois ne nous attachons point à la révélation d’une signature qui, hipn au contraire, devra nous mettre en défiance.

Car, si au moyen âge quelques noms d’auteurs ont pu être recueillis sur quelques monuments de sculpture et si l’on en a relevé un plus grand nombre dans les manuscrits à miniatures et sur quelques-uns des

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rares tableaux de cette époque qui nous sont parvenus, la majorité des artistes n’a point jugé nécessaire de se faire connaître. Cependant, on peut dire, d’une manière générale, que les inscriptions sur les tableaux, au moyen âge et à l’époque de la Renaissance, sont beaucoup plus courtes que les précédentes et écrites en prose. Très longtemps le nom des artistes figura au bas de l’œuvre, en latin, et cet usage n’a disparu que depuis peu, d’ailleurs, mais il est à remarquer que, si le plus souvent les artistes de la Renaissance se sont montrés rebelles à signer leurs fresques et leurs tableaux, leur nom, en revanche, figure volontiers sur des peintures de cabinet et même sur de simples dessins.

Les naïves banderoles ou rouleaux sur lesquelles les premiers peintres inscrivaient les paroles que leurs personnages étaient censés prononcer, ont presque disparu avec la Renaissance, mais il ne faut point négliger leur déchifîrage, au cas échéant, malgré que la tapisserie et le meuble nous aient davantage conservé ce précieux élément de consultation, d’ailleurs relatif plutôt au sujet qu’à l’auteur.

A partir du xv® siècle, les inscriptions sur les tableaux deviennent très brèves et le nom de l’artiste s’accompagne du mot fecit ou pinxii (1) ou de son initiale F. ou P.; la date de l’exécution de l’œuvre précédant ou suivant la signature.

(1) Les abréviations inv. (pour inuenit) et del. (pour delineavii)y se rencontrent aussi, de nos jours mêmes.

On désigne fréquemment aussi les œuvres anciennes par leur sujet, mais il faut se méfier de confondre le nom d’un auteur avec celui du donateur ou du possesseur d’une œuvre. Par maître d’une œuvre^ on n’entend point toujours l’artiste lui-même, et le « maître de Moulins », par exemple, porte le nom de sa ville natale.

Reste la facétie de l’artiste, d’un Orcagna, par exemple, signant insolemment sa peinture « Orcagna sculptor » et toute sa sculpture « Orcagna pictor ». On éprouve pour cette audace moins d’admiration que pour la divine modestie de Fra Angelico.

Si les maîtres de l’École italienne ont rarement signé leurs œuvres, ceux des Écoles du Nord, flamands, hollandais, allemands, ont pris volontiers ce soin, mais insistons sur ce point que le plus sûr pour attribuer en connaissance de cause, est de s’en rapporter à l’exécution et à la qualité de l’œuvre. Un tableau ne vaut .que par sa beauté intrinsèque et il est inséparable de la vie, du genre et du métier de son auteur.

Mais, pour l’instant, étant donnée la rareté des ouvrages que nous venons d’indiquer, en dehors des musées et des collections particulières où ils ne sont pas moins rares, nous devrons nous satisfaire brièvement en matière de connaissance. Préparons-nous plutôt à l’étude qui suivra, plus édifiante grâce aux œuvres plus nombreuses et mieux conservées, dont les éléments de comparaison sont plus proches de

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nous et les historiographes plus clairs à nos yeux.

N’ajoutons qu’une foi limitée à l’étiquette souvent prétentieuse apposée au bas d’un vieux tableau qu’il s’agit plutôt de flatter par pédanterie que de vouer à une paternité certaine, et menons de pair, consciencieusement, notre éducation artistique avec notre souci d’invCvStigation matérielle.