CHAPITRE VI

Que le noble art lyrique se traduise à présent par faction!

(Tannh'ïuser, acte II, scènein.)

Dans le Drame, cette synthèse artistique de la Vie, il y a un monde optique, un ensemble de sensations visuelles indispensable a la signification de l'œuvre et à sa beauté (1). L'œil a ici son domaine, comme l'oreille, comme l'intelligence, et il exige un ordre spécial de faits et de rapports. La forme, la couleur,l'arrangement de ces couleurs et de ces formes, leur mouvement surtout, sont d'importants facteurs de l'effet scénique. Il faut assurer l'harmonie de ces éléments dans leurs manifestations vivantes, individuelles, — les personnages, — et aussi dans le milieu où se développe l'action, — le décor. En conséquence, nous essaierons d'étudier, en l'œuvre de Wagner, la plastique des rôles, les groupements, la décoration et la mise en scrne.

Gomme la Musique, le Geste est une langue universelle, une expression naturelle du sentiment humain. Le

(1) Cet ensemble de sensations, Wagner l'appelle lui-môme « le monde de la lumière — Lichtwelt ».

son musical nous émeut, en dehors de toute convention abstraite sur le sens qui peut lui être attribué. 11 en est de même pour l'altitude et le geste, tant qu'ds demeurent spontanés, instinctifs, provoqués par le sentiment seul, par la seule émotion du personnage.

En ce qui touche les arts plastiques, l'instruction de I Wagner fut sans doute ;issez limitée, et son goût, en telles matières, peut sembler à bon droit discutable (1). I Cependant sa rectitude d'esprit, sa prédilection pour tout ce qui est vraiment et directement humain lui ont épargné bien des erreurs. Se plaçant à un point de vue très général, il a parfois émis de profonds jugements. Enfin, et c'est là ce qui nous importe, il a vivement senti le rôle de la plastique et du décor à la scène; il a voulu, énergiquement, améliorer, renouveler toute la partie optique du Drame. Il pouvait se tromper dans l'appréciation d'un tabh-au, d'une statue, même d'une école d'art ; ilne se trompait point quand il jugeait de l'homme réel, du personnage vivant et agissant, que seul le Drame emploie, et en qui le Drame se résume. Aussi les inventions de^ "Wagner dans le domaine de la Mimique sont d'une es-.

M) Wagner ne parait pas avoir ('prouvé, pour de très grandi peintres el statuaires, l'intense admiration qui suppose uneédnJ cation artistique très complète en cet ordre (ridées, ou du moins un sens très subtil de la couleur, de la forme, des harmonies naturelles et de leurs modes de notation. 11 appréciait mieux la vie que la transcription picturale des aspects divers de cette vie. Peut-être aussi s'en rapportait-il un peu trop, de confiance, aux opinions cornantes qui, partout, sont moyennes et banales. En ce qui concerne l'architecture, il est certain qu'il a fourni d'ingénieuses idées, pour la construction du théâtre de Bayreuthj à son ami Semper, esprit éminent et professionnel de mérite. Ilconnaissait bien l'art grec mais il ignorait en grande partie l'art de ce moyen-âge dont il avait tant étudié les poèmes. Au rapport de personnes qui l'ont approché, il avouait cep< ndant le plus \ if enthousiasme pour la cathédrale de Strasbourg. M. de Fourcaud m'a raconté que Wagner, vers la fin de sa vie. manifestait le regret de ne pas connaître les grandes cathédrales franj, et le désir de les voir, si les circonstances s'y prêtaient tant soit peu. Quoi qu'il en soit, il faut lire et méditer 1rs chapitres que Wagner a écrits sur les arts du dessin dans l'Œuvre d'Art de l'Avenir.

sentielle utilité pour la compréhension de son œuvre. Elies démontrent son génie, aussi péremptoirement que les autres beautés dont l'Art lui est redevable.

« Où les créations de marbre de Phidias pourront se mouvoir en chair et en os ;où la nature imitée, sortie du cadre étroit suspendu au mur de la chambre de l'égoiste, se développera luxuriante, dans le cadre vaste, pénétré d'une chaude vie, de la scène de l'avenir ; — là seulement le poète, en l'action commune de tous ses compagnons d'art, trouvera sa délivrance. »

Yodà les déclarations de Wagner, en son livre: l'OEucre d'Art de l'Avenir (l) Ces mots: « les créations de Phidias, » d'un sens évidemment plus général que litiéral, éclairent vivement la pensée du mailre. I! a cherché dans la Mimique la beauté la clarié, la simplicité, l'eurythmie; mais il a voulu que ces qualités plastiques, qui donnent au Geste sa valeur d'art, fussent avant tout naturelles, animées, « pénétrées d'une chaude vie, » conformes à la vérité du sentiment humain. Il a rêvé de statues devenues vivantes, dans toute la force du terme. Sur ce point comme sur tous les autres, la vie passionnelle, l'expression de l'homme intérieur, de l'àme aimante et soutirante, tel a été le but unique de son elFort.

L'action plastique individuelle du personnage, par le geste et l'attitude, est, dans le théâtre de Wagner, un élément capital de signification Un a pu dire, sous une forme d'apparence paradoxale, que, pour la bonne interprétation de tels drames, il est plus nécessaire encore de les jouer que de les chanter...

Le Geste est une langue bien plus riche de nuances,

(l) Dos Kunslwerk des Zakunft, au tom.i III nnelle

Bchriflen (pp. l30-13i).Cf. U. Wagner : Musiciens, poètes l-1 ylitlufajphes, fragments traduits par Camille iicllyit. Paris, lIiui l>< qUbi 1887, in-18 ip. 214).

bien plus forte d'expression que les dramaturges ne le croient d'habitude. Seulement, comme la Musique, cette langue ne devient précise que sous l'influence directe ou indirecte de l'élément rationnel par excellence, le texte littéraire du drame. Plus ledrame pénètre enl'àme de ses héros, plus il se fait actif au sens passionnel du mot, et plus la Mimique y gagne en importance. Dans la tragédie grecque, où les dieux, soumis eux-mêmes à la fatalité, dirigent l'action, en sont tout au moins les causes secondes, dans cette tragédie où l'homme est en quelque sorte passif, obéissant à des mobiles très simples, etmarqué d'avance, quoi qu'il fasse, pour d'inévitables catastrophes, la Mimique a dû être à la fois intense et presque rudimentaire. limitée à un certain nombre de gestes et d'attitudes puissamment significatives (1). Shakespeare, au contraire, pour qui la passion, le "caractère moral du personnage deviennent les causes essentielles de l'action, accorde beaucoup plus à la mimique. Non seulement la tradition d'une part, les recherches critiques de l'autre, tendent à démontrer ce point, mais le texte même des drames de Shakespeare en fournit la preuve v2).

La mimique, chez Wagner, est généralement l'exécutrice immédiate des paroles. Ainsi de Siegmund arrachant l'épée fixée au tronc du frêne: « Hors du fourreau ! —

(1) Il ne faut pas oublier les conditions matérielles du théâtre grec, entre autres le masque immobilisant la physionomie (dont les spectateurs auraient difficilement aperçu le jeu, vu l'éloignément des acteurs , et fixant pour ainsi dire chaque personnage en quelques expressions caractéristiques de son rôle.

(2) Certains passades du texte montrent que Shakespeare voulait tels jeux de scènes, tels gestes déterminés de l'acteur, les considérant comme expressifs des sentiments et des tempéraments. On connaît la mimique si effrayante que Shakespeare attribue à 1 , i ■ 1 \ Macbeth, dans la scène du somnambulisme. Voici un autre exemple emprunté au même drame : Macduff vient d'apprendre la mort de sa femme et de son tils : sa mimique muette exprime seule sa rage el ses sombres résolutions : « Dieu de miséricorde, s'écrie Malcom, n'enfoncez pas ainsi votre chapeau sur vos sourcils! donnez des paroles a votre douleur! Le chagrin qui ne parle pas murmure au cœur trop chargé et lui ordonne de se rompre. »

à moi ! » ou d'Isolde éteignant la torche, l'écrasant sur les marches du perron : « Quand ce serait le flambeau de ma vie, ici jel'éteins sans hésiter ! » Wagner, en pareil cas. est direct, impétueux, à l'égal des plus grands dramaturges.

D'autres fois, le geste n'attend pas la parole : toute la spontanéité du personnage y éclate. C'est l'acte irraisonné, le réflexe de la passion ou de la douleur chez un être impulsif, c Morte — ma mère?... qui dit cela? » interroge Parsifal hagard. — « Je chevauchais par ce lieu et je la vis mourir, répond Kundry ; toi. Simple, elle m'a dit de te saluer pour elle... » Pris d'une fureur aveugle, — Wùtkend, dit l'indication du jeu de scène, — l'Innocent saute sur Kundry, la saisit à la gorge pour l'étrangler. Qu'est-il besoin d'explication '/ La colère sauvage, la stupide violence de l'enfant nous montrent l'inconscient amour qu'il portait à sa mère, l'immensité de la tendresse qui sommeille en la nuit apparente de cette âme. Nous sentons déjà que ce brutal peut se dévouer et devenir un saint. De tels sursauts de douleur, s'extériorisant avec une foudroyante rapidité par cet acte insensé de Parsifal, nous en apprennent plus long que tous les discours. L'action mimique seule pouvait nous faire comprendre, d'une manière immédiate, absolument intuitive, le cœur du Pur Simple, qui bientôt apparaîtra sachant « par la pitié ».

Lorsque son développement coïncide avec celui d'un texte, la mimique wagnérienne a souvent la fonction de matérialiser la pensée de ce texte, ou plutôt de nous rendre perceptibles, avec une évidence toute particulière, des faits que ce texte ne pouvait, ne devait nous su. me vaguement. Lorsque Gurnemanz raconte la chute i'Amfortas aux bras d'une femme * eft'royablcmentbelle ». 'agitation insolite de Kundry, en proie à une obsession le douleur et de honte, nous avertit qu'un rapport existe ntre le mystère de sa propre histoire et la catastrophe lont le Hoi du Oral fut victime, il ne faut pas un grand

effort d'imagination pour deviner en Kundry la séductrice employée par Klingsor à l'œuvre fatale. Plus loin, lorsque la Pécheresse se sent reprise par le charme infernal qui la lie à l'Enchanteur, et, s'éloignant de Gurnemauz et de Parsifal, s'enfonce au milieu des broussailles, son attitude chancelante, ses pas qui hésitent, qui s'arrêtent, qui reprennent, provoqués par une force invincible, le geste étrange de ses bras, tendus pour l'imploration ou raidis pour une lutte mystérieuse, tout enfin continue, achève le sens des paroles entrecoupées qu'elle prononce : « Dormir... non — pas dormir!... Un frisson me saisit... Dormir... il le faut!... » Elle voit véritablement Klingsor, invisible pour nous; elle le voit, de ses prunelles agrandies d'horreur, et nous voyons, nous dans sa mimique, le reflet de sa vision. Nous comprenons qu'elle supplie l'inexorable maître, qu'elle se débat contre lui, qu'elle voudrait repousser la main de ténèbre ouverte pour la ployer, puis enfin qu'elle cède, vaincue, captive désormais de la malédiction.

Il est des cas enfin où, pendant un laps de temps assez considérable, la parole n'intervient pas ; où la mimique et la musique agissent seules pour nous révéler l'àme des personnages. Toute explication, même brève, même synthétique,a disparu. Rien n'existe, en ces passages, que des sensations directes, aussitôt résolues en émotions. Ces grandes scènes muettes sont caractéristiques du Drame waguérien. Admirables au point de vue de la seule plastique, elles s'illuminent merveilleusement par le prestige de La symphonie. L'attitude de Tristan et d'Isolde, après le philtre bu, produit, commentée par la musique, un effet inégalé. L'embrassement de Wotan et de Brùnnhilde est une des pages les plus sublimes de Wagner : cettei étreinte passionnée du père et de la fille, ce regard du dieu, qui pénètre, ineffablement lucide malgré ses larmes, aux prunelles lumineuses de la Walkyrie (1), ce mélange

(I) Der Augen lcuchlendes Paor...

{Dit H alkûre, acte 111, scène n.J

d'enthousiasme et de douleur à l'instant de la séparation dernière, ce baiser suprême de deux âmes, dont l'une fut la dilection vivante de l'autre, voilà ce que nous voyons et entendons, grâce à la progression inouïe de l'orchestre, à ce torrent d'harmonies frémissantes, à cette divine extase de la mélodie (T).

Un autre miracle, en cet ordre d'idées, est la scène de Tannhziuser, au troisième acte, où Elisabeth, après avoir prié, se relève lentement pour rentrer à la Wartbnrg. Wolfram, qui s'est approché de la vierge, n'a dit qu'une phrase très courte, une parole de dévouement et de respect. Elisabeth n'y répond que du geste. Une clarinette reprend le motif : « Der Sânger klugen Weîsen, » jadis proposé au deuxième acte par les violons et chanté par la voix, éloge courtois des chanteurs, de Wolfram en particulier, mais éloge qui réservait à Taonhâuser seul I intime approbation du cœur. Elisabeth refuse ainsi à Wolfram, avec une douce reconnaissance, l'humble faveur qu'il demandait. D'ailleurs ce n'est point à la Wartburg terrestre qu'elle demeurera maintenant, mais au Ciel, et c'est les cieux qu'elle montre du geste, tandis que s'élève le thème de sa pieuse intercession pour l'àme du coupable. Elle s'éloigne, blanche dans la nuit qui descend; elle gravit le sentier de la Wartburg. Wolfram la suit du regard; il l'accompagne de toute l'abnégation, de tout l'amour qui est en lui, tandis que monte, à la clarinettebasse, son hymme de ferveur, l'acte d'adoration qu'il fit planer naguère sur le tumulte du concours :

Dir, hohe Liebe, tône Betreistert mein Gesan""!

(1) Quelquefois le sentiment que l'interprète lui-même éprouve est trop fort pour la rectitude du jeu. tS î l'acteur comprend véritablement, avec son cœur, l'inexprimable émotion d'une telle page musicale et plastique, il ne peut toujours s'en tenir aux indications scéniques du texte; il dépasse l'elfet prévu et voulu par le Eoète. J'ai vu Ml|e Malien, en 1886, à Dresde, où elle jouait Brûnnilde, s'arracher violemment à l'étreinte de Wotan, — au moment où la montée du thème arrive à, sa culmination, — reculer vers

Sans paroles, par l'attitude, par le geste, le poète nous a lait comprendre, sentir, ce qui ne pouvait pas être dit. Elisabeth ne doit pas blesser, même d'un mot, la noble tidélité de Wolfram ; elle ne doit plus prononcer le nom du pécheur pour qui elle va mourir. Toutes explications seraient vaines. Nous avons quitté l'empire de la raison commune., de la discussion, de la pensée réfléchie. Rien n*est plus que le sentiment, et l'action qui en découle; et, sentiment, action, tout se résume dans le silence du sacrifice, dans l'immolation muette de l'amour.

Ces développements mimiques, accompagnés par l'orchestre seul, ont une telle importance dans le théâtre de Wagner qu'il est utile d'en énumérer ici les principaux exemples. Outre les scènes dont on vient de parler, voici la mimique contenue, si tragique, d'Isolde avant l'entrée de Tristan sous la tente royale, ses pas rythmés par les cordes, tandis que les héroïques tenues des instruments à vent se prolongent solennellement, pleines de fierté, pleines aussi de menace. Une effroyable tension morale se dégage de la musique et de l'attitude. Voici également l'interrogatoire d'Eisa par Henri l'Oiseleur : la blanche accusée ne répond que par la mélancolie d'un signe, d'une inclination de tête, ou par la pure douceur d'un regard, laissant l'orchestre dire son innocence, l'intérieure extase qui seule la soutient contre tous. Cette substitution occasionnelle du signe à la parole, nul n'a compris son éloquence comme Wagner; nul n'a exprimé comme lui par le geste, par l'attitude, en accord avec une musique à la fois sobre et puissante, les plus secrètes pensées de l'esprit, les émotions les plus intimes du cœur.

Et le regard, ce minimum apparent du geste, si riche de signification ! là encore, là surtout peut-être, dans le silence voulu de la parole, Wagner a réalisé des chefsd'œuvre d'expression. C'est la scène muette entre Senta

L'autre bout de la scène, et revenir tomber, éperdue, dans les bras du dieu, avec uu cri presque surhumain, par lequel la détente nerveuse B'effeCtuait.

et le Hollandais, -- après le duo avec Erik et l'extaseprodigieuse qui a saisi la jeune fille pendant le récit du songe, — le motif fatal répondant au motif de rédemption, tandis que les deux regards se pénètrent l'un l'autre, s'interrogent et se répondent, en l'absence de tout geste extérieur; c'est, aux pauses de son récit entrecoupé, le regard de Kundry fixé sur le Sauveur réapparu dans la divine horreur du Sacrifice: « Ich sahlhn — Ihn... » C'est le regard échangé par Brùnnhilde et Wotan, en leur suprême embrassement ; c'est l'aveu muet d'amour, entre Siegmund et Sieglinde, lorsque la mélodie de tendresse , éclose au violoncelle, progresse, aimante et douloureuse, sous le regard reconnaissant du blessé. Et quandHunding a provoqué son hôte au duel de vengeance, Siegmund suit des yeux la blanche vision qui s'était penchée sur lui tout à l'heure; Sieglinde, d'autre part, s'arrête pour regarder l'étranger, et pour lui indiquer des yeux, sans geste, la garde brillante de l'épée plantée au tronc du frêne.

En certains rôles du drame wagnérien , le caractère mimique, accentué avec une intensité toute spéciale, colore ces rôles dans leur entier. C'est le cas, par exemple, de Brangiine, dans Tristan et holde (1). Parsifal, de qui l'âme est toute voisine de la nature, et chez qui l'émotion est immédiate et profonde, se révèle à nous par le geste plus promptement encore que par le discours. Sans revenir sur le passage cité plus haut (l'accès de colère irraisonnée qui le précipite sur Kundry), cette antériorité du

(1) Au sens qui nous occupe, Gisela Staudigl a été, malgré les défaillances de sa voix, la grande artiste qu'exige le rôle (Bayreutb, de 1886 à 1892). Elle en a Fait l'un des plus beaux poèmes mi iniques que l'on puisse imaginer, toujours expressive en son attitude, sans violence de geste, niais témoignant sans cesse d'une science instinctive de la composition plastique, d'une admirable intuition de la ligne et du mouvement.

geste par rapport à la parole se retrouve en d'autres phases de son évolution morale : Gurnemanz a décrit le meurtre du cygne, montré les ailes inertes, l'œil vitreux, le blanc plumage souillé de sang, et soudain le -jeune coupable saisit son arc et ses flèches, les brise, les jette violemment loin de lui. Au cri déchirant d'Amfortas, il ne trouve qu'un geste, un geste tout instinctif de compassion, une poignante mimique de douleur; et lorsque Gurnemanz lui demande s'il a compris, il ne sait articuler une parole ; le geste et la musique seuls, cette fois encore, nous indiquent l'émotion qui l'angoisse, sans qu'aucune notion précise se soit gravée en son esprit. Plus tard, lorsqu'il sera couché aux pieds de la tentatrice, pleurant la mort de sa mère, et que le baiser de Kundry lui donnera la connaissance du Désir et de la Faute, lui enseignant du même coup le Remords et le Salut, c'est le geste, expressif d'égarement, d'épouvante, de souffrance inexprimable, qui précédera le cri : « Amfortas ! la blessure! » Combien plus éloquente que tous les discours, la réponse muette du Libérateur aux sommations de Gurnemanz ! Il se prosterne devant la sainte Lance reconquise; les yeux fixés sur la pointe consacrée par le mystère de la Douleur et de la Mort divines, il contemple, il adore, avec un pur geste d'extase; il s'unit en son cœur aux souffrances de Jésus, tandis que la Passion de Jésus chante à l'orchestre, et que la Charité de Jésus l'auréole de ses miracles.

Plus extraordinaire encore apparaît le rôle de Kundry. si l'on veut apprécier son importance plastique. L'attitude, le mouvement nous frappent ici tout d'abord, et fixent avant la parole les caractères dominants du personnage. Au premier acte, Kundry arrive sur la scène en courant, les yeux hagards, les mains fiévreuses, les vêtements en désordre : c'est bien la messagère sauvage, incomprise de tous, redoutée de plusieurs, malheureuse à coup sûr, celle qui « sert ». qui « aide », avec un zèle singulier, violent même, et qui fuit les remerciements,

opposant aux questions d'énigmatiques réponses. Au deuxième acte, Klingsor l'évoque du gouffre : elle apparaît rigide, comme endormie, comme morte, — endormie, morte en effet, au sens symbolique de ces deux mots, — en la blancheur d'un linceul ; son visage est voilé, ses bras sent captifs d'inexplicables liens. Pourtant, à cette rigidité mortuaire, un mouvement succède, le mouvement « d'une qui s'éveillerait », comme dit Wagner. Les paroles qu'elle prononce sont entrecoupées, spasmodiques, de sens incomplet, séparées par de longs silences, abîmes où sombre la volonté vaincue. Trois éléments, intermédiaires entre la parole et le geste, et qui sont comme une parole moins intellectuelle, plus animale, intimement liée aux mouvements réllexesdu corps, font tressaillir son être à tour de rôle : le crible soupir, le rire, — le rire atroce de la damnation. Puis, aux jardins enchantés, elle glisse, mollement étendue sur un mouvant buisson de corolles; son étrange costume est d'une inquiétante chasteté extérieure, avec des voiles de blancheur menteuse, gemmés de bizarres scintillements. Ce calme , cette douceur maternelle se résoudront bientôt en mimiques effrontées : « So neigte sich dur Nacken — so hob sich kûhn das Haupt ! » Cette mimique exprime ensuite, d'accord avec la symphonie et le texte chanté, tous les sentiments de l'àme pécheresse, esclave des ténébreuses puissances, et qui pourtant reconnaiten Parsifal l'Envoyé du Salut (1). A l'invocation : « Irre ! Ivre ! » c'est l'égarement, le délire d'un amour condamné, appelant l'Enfer à la vengeance. Kundry va en courant vers le fond de la scène, revient vers le proscenium, remonte jusqu'aux marches du château d'où Klingsor va surgir, et la folie de ses gestes nous émeut

(1) Pour se faire une idée vraie de ce rôle, au deuxième acte, il faut y avoir vu Wu Mult-n, avoir vu sa marche, lorsqu'elle recule, fescinée d'admiration pour ParsifaI, avant !• « So \aar es

mein Kuss... », et, plus loin, avoir considéré son geste de rage et de désespérance, aux paroles : « lrre! — mir.. . so... vertraut... »

avec autant de puissance que le désespoir de ses imprécations ou la fureur de l'orchestre déchaîné.

Mais lamimique du rôle, déjà si importante, passe tout à l'ait au premier plan dès le début du troisième acte. Par une hardiesse véritablement sans exemple (1), Kundrey cesse de parler. Hors deux mots nécessaires à l'explication présente et qui doivent rappeler tout un aspect, de sa nature morale, deux mots uniques dits en la première scène de l'acte — « dienen... clienen » — elle se tait. Sa démarche, comme apaisée, est grave, doucement triste, toute différente des anciennes allures, si inquiètes (2). . . Ainsi la mimique, pour sobre qu'elle soit, nous révèle le changement d'àme deKundry. Humblement, la Pénitente sert Gurnemanz et Parsifal. Nulle scène n'est plus touchante, nulle n'atteint à une éloquence plus persuasive. Debout, à genoux, prostrée la face contre terre, Kundry nous laisse voir toutes les phases de son repentir, l'extase des contritions offertes et des miséricordes obtenues. Son regard, son attitude, ses larmes, ses gestes de servante douloureuse et fidèle nous émeuvent infiniment, en harmonie avec la musique la plus expressive qui soit au monde.

Cette grande audace de Wagner, d'imposer la seule languedu geste au seul personnage féminin de Parsifal, pendant un acte entier, — acte où Kundry est constamment en scène, — est un fait dramatique de la plus haute signification. Jamais la valeur plastique d'un rôle n'a été

(1) On nous permettra de ne voir dans le rùle de Fenella qu'un précédent purement extérieur et de simple apparence scénique. En effet, il De s'agissait dans la Muette de Portici (bien que la tentative tût ingénieuse et hardie à quelques égards) que de mettre en îcène un personnage physiquement incapable de parler. Wagner, lui, fait taire Kundry, ce qui est tout autre chose. Il connais- Bail et goûtait beaucoup ta Muette, et peut-être le rôle de Penella a-t-il influé sur ses associations d'idées ultérieure- ; niais son invention demeure entière, puissamment originale.

Wie anders schn n-l !

Wirkte dies der li

Parsifal, acte m. I°r tableau.)

mise ainsi en évidence. Il n'y a là aucune des puérilités de la pantomime ordinaire, essayant de contraindre l'attitude et le mouvement à des explications impossibles. Tout ce qu'il fallait déterminer, initialement, dans la situation morale de Kundry, l'a été par les événements antérieurs; tout ce qui doit préciser l'évolution des sentiments se trouve indiqué par le discours des autres personnages, par le décor, par le retour des motifs musicaux. Naturellement, simplement, sans recherche-, la mimique nous apparaît, exprimant, conjointement à la musique, les émotions purement humaines qui se développent dans lame de Kundry. Nulle ambiguïté : tout est clair, véridique et vivant (1).

Les groupements de personnages, les mouvements des chœurs, ou mieux, des collectivités qui prennent part à l'action, méritent aussi d être étudiés. Le groupement, c'est la plastique théâtrale sous sa forme statique (2); c'est la composition du tableau humain que la scène nous présente, composition susceptible de se modifier promptement, fortement, d'une manière dynamique, mais où Wagner sait toujours maintenir une pondération heureuse, un équilibre parlait.

Là encore, le sens du pittoresque, le goût des contrastes puissants mais harmonieusement ménagés, l'art d'une ordonnance vraiment rythmique, et surtout le désir d'une pleine signification émotionnelle, s'affirment avec une incontestable netteté. Que ce soit, dans Tannhauser, l'entrée, le passage et le groupement des invités aux salles

1 Voir plus loin le chapitre consacré aux personnages de Kundry et de Parsifal.

« dynamique », « statique, » ont été em- 5 avec beaucoup de bonheur par MM. P. et Ch. Bonnier, dans leur étude sur Parsifal. Cf. Documents de critique > mentale : Parsifal. Paris, L888, in-8 lirage à part, extrait de la Revue Wcgnérienne, 3e année, n° III, avril 1887).

de la Warlburg, ou. dans Lohengrin, les mouvements des bourgeois, des seigneurs brabançons et thuringiens, ou le rôle scénique des matelots sur le navire de Tristan, ou l'enthousiasme guerrier des Walkyries chevauchant la tempête, tout est précis, lucide, même dans l'agitation et la violence. Ces effets sont d'une telle variété qu'on n'en peut essayer le dénombrement (1). Mais, entre tous les exemples de rythme optique dans les mimiques d'ensemble, rythme qui doit être inséparable de l'action ellemême, la scène des Filles-Fleurs et les deux scènes religieuses de Parsi fol motiveraient des analyses minutieuses. Voici les remarques fort justes qu'elles ont suggérées à deux commentateurs de Wagner :

« Les mouvements du chœur sont surtout remarquables dans le second tableau du premier acte... — Dans une grande salie, qui est encore plongée dans l'obscurité, on voit un cortège de chevaliers s'avancer d'un pas lent et avec un rythme cadencé; ils se rangent autour d'une table. En ce moment/ une troupe déjeunes enfants traverse le devant de la scène d'un pas rapide, puis une autre; il y a deux rythmes de marche en présence.

« Du fond, à droite, surgit un groupe marchant lentement et d'un air accablé. En tête de ce groupe est la porteuse du Gral (MUo Kramer) qui réalise en son personnage tout un rythme, des pieds à la tête, formant une véritable harmonie de musique; derrière arrive le cortège du roi blessé. Le groupe se place et la scène dramatique commence. Au moment de la cérémonie, un crépuscule envahit la salle, un rayon tombe, du haut de la coupole, sur A m for ta s et le saint Gral qu'il élève : cette apparition empourprée devient alors le point de convergence de tous les regards. Puis, la cérémonie ter- Ci) Los mouvements des masses intéressant l'art spécial de la mise en Bcène et <lu décor, il y sera fait allusion plus loin, dans le chapitre relatif à cette partie de l'art dramatique. De même, quand bous tenterons de définir la théorie wagnérienne de la Danse.— l'eurythmie de la plastique, — nous aurons à considérer la bac nalo du Venusberg, au premier acte de Tannhauser.

minée, le jour reparaît, et les chevaliers se séparent, se perdant par degrés... Deux troupes d'écuyers traversent la scène...

« Voilà comment se présente aux yeux du Simple la k vision du Oral. » On peut séparer cette scène en deux parties : Parsifal et ce qu'il voit. Peu à peu, il est comme enveloppé et disparaît. Cette vision, d'une harmonie triste, ne s'accentue que lors des gestes désordonnés d'Amfortas. Le miracle vient alors donner l'expression suprême du Gral, et, quand il est terminé, tout semble s'effacer, et Parsifal reste seul bien en vue...

«... Il y a là [dans la scène des Filles-Fleurs] une gradation rapide, depuis la terreur jusqu'à l'enjouement et le rire. Le premier groupe se dérobe derrière les saillies [du décor] et revient, comme composé de (leurs, et tourne autour du jeune homme sur un rythme lent et voluptueux. Quand le second groupe se précipite à son tour, la tête de Parsifal est comme perdue au milieu d'une merde fleurs mouvantes. C'est alors que Kundry parait, comme une incarnation splendide de la forêt magique, sur un lit de fleurs. Les autres fleurs disparaissent, comme balayées par une volonté plus puissante (1)... »

Il faut observer, au dernier tableau du même drame, le contraste frappant qui s'établit entre l'agitation, le désordre des chevaliers avant l'entrée de Parsifal, — c'est la seule fois que nous voyons Amfortas se lever de sa couche, marcher en scène, avec la mimique la plus désespérément violente, — et l'harmonieux groupement plastique qui suit cette confusion. En ce tableau suprême de l'œuvre, le Gral rayonne d'une pourpre clarté, la Colombe plane aux hauteurs azurées de la coupole ; tous les assistants, depuis les pages aux blondes chevelures jusqu'aux vieux héros de la sainte milice, se prosternent autour de l'autel, les yeux levés vers la Coupe adorable,

taie Re

(1) Pierre et Chari.es tioNNirn, Documents de critique expérimente : Parsifal. Paris, 1SSS, in S. pp. 28-30 (tirage à p;irt delà noue Wfagnérienne, '<V année, n° lit, avril 1887).

les mains tendues vers le Trésor unique, vers le Salut à jamais reconquis. La convergence des attitudes traduit plastiqueraeiit l'aspiration commune, l'extase de toutes les âmes. La parole humaine s'est tue, après des accents inouïs — « Erlôsung dem ErL'iser ! » — et, devant lâchante de Dieu, manifestée par la vivante clarté de sa gloire, le geste de prière et de joie s'unit seul aux splendeurs religieuses de la musique.

Après de telles harmonies plastiques, si totales, si absolues, il pourrait sembler inutile de s'arrêter aux groupements partiels des personnages. Cependant, en chaque drame, en chaque scène, le sens humain et pittoresque du maître se révèle par la beauté de ces groupements. C'est, dans Lohengrin, l'ordonnance scénique que détermine l'arrivée du Chevalier, Ortrude et Frédéric regardant avec stupeur le Héros debout sur le rivage, en l'éclat de ses armes brillantes, et le geste de Henri l'Oiseleur, surprise calme et pieuse qui ne fait point tort à la majesté royale. Eisa n'a point quitté l'attitude de la prière : agenouillée sur le devant de la scène, au plus loin deLohengrin, elle sent le miracle réalisé, le Libérateur présent, l'Epoux visible; mais, éblouie, ivre de reconnaissance et de bonheur, elle demeure e&tatiquement immobile, comme si elle craignait de rompre le charme par un mot ou par un mouvement. Dans la Walkûre, saisissante est l'entrée de Hunding, l'apparition de ce guerrier noir sur le seuil de sa maison, tandis que sonne rauquement aux « tuben » le motif qui correspond à sa race et à ses actes; l'attitude de Siegmund, celle de Sieglinde, comme pénétrées par l'interrogation soupçonneuse de son regard, forment avec sa pose farouche un ensemble plastique des plus sévères, dont l'inquiétude contenue est extrêmement tragique. Cet cflel s'accentue peut-être encore pendant la scène 'In repas, lorsque Siegmund raconte son aventure, que Sieglinde passionnément l'écoute, et que Hunding les observe tous deux, reconnaissant l'ennemi de sa

tribu et méditant la vengeance trop différée. Au deuxième acte, le groupe des fugitifs, — Sieglinde épuisée, défaillante, Siegmund veillant le triste sommeil de sa bien-aimée, — fait un admirable contraste avec Brûnnhilde, la Walkyrie encore insensible aux souffrances humaines, qui s'approche à pas lents, interrompus, de haltes solennelles. Elle conduit par la bride son cheval Grano, elle porte le casque ailé, le bouclier, la lance; elle appartient encore à un autre monde, un monde ignorant de l'amour humain; Siegmund ne l'entend pas venir, ne la voit pas, et, pour détacher de Sieglinde le regard douloureux de l'amant, il faut que la messagère de mort prononce liv grave appel : « Siegmund — siek' auf mie h! »

L'art du groupement plastique est partout. Au hasard du choix, voici le gracieux retour, vers Gurnemanz, des deux jeunes pages du Gral, fraternellement appuyés l'un sur l'autre; et aussi la réunion des pages autour du vieil écuyer, surtout lorsqu'ils répètent l'oracle, les mains jointes, les yeux au ciel. Voici l'immobilité dlsolde sur son lit de repos, attitude d'inerte désolation, qui s'oppose à uue autre immobilité, celle de Brangàne debout en un coin de la tente, tenant les hautes draperies écartées, et regardant sans mot dire la fuite bleue des vagues. Ou bien c'est Gunlher, écrasé de honte, le front baissé, un égarement dans les prunelles, tandis que Brùnnhilde outragée, trahie par les dieux et les hommes, en proie au plus violent désespoir, semble la statue vivante de la Douleur. Derrière eux, Hagen attend, Hagen veille, silencieux aussi, confident des projets sinistres, exécuteur des meurtrières résolutions, délégué des ténèbres auprès des coupables et des victimes. Ou encore, regardez le groupe mystique, au matin du saint anniversaire : Ivundry la pénitente couchée sur le sol, aux pieds de Parsifal, dans les sanglots du repentir accepté; Parsifal assis, vêtu de blanc, en sa virile beauté d'Élu ; Gurnemanz debout, vieillard vénérable, pour consacrer le Pur Simple et lui expliquer les merveilles de la Grâce.

Il faut donner cependant une mention toute particulière aux Maîtres Chanteurs. Entre les nombreux effets de groupement, souvent très simples, toujours expressifs, que l'on y pourrait signaler, l'un surtout appelle l'attention, en la scène ravissante du troisième acte, au matin de la Saint-Jean, dans l'atelier de Sachs. Eva esl venue voir le maître, prétextant un défaut à sa chaussure de noces. Parée pour la cérémonie, elle est debout, le pied posé sur une escabelle. Agenouillé devant elle, Sachs examine ; il discute avec une innocente malice la modification demandée. Soudain une porte s'ouvre. AYaither se montre aux yeux d'Eva en son brillant costume de chevalier, et commence le chant mélodieux qui doit lui conquérir, devant le peuple de Nurenberg, avec la maîtrise, la main de sa jeune amoureuse. Eva pousse un cri: elle demeure, dans une extase de surprise heureuse, les mains demi-tendues vers l'amant, son petit pied déchaussé toujours posé sur l'escabelle, car Sachs a emporté le soulier et feint d'en corriger laborieusement les défauts imaginaires. Le génie du poète éclate en ce tableau charmant, où tout est emprunté à la vie commune, à l'ordinaire réalité des choses. 11 faut plaindre ceux qui tournent en dérision le milieu et les personnages choisis par Wagner; nous reconnaissons, nous, à cette rencontre des amoureux dans la boutique du cordonnier de Nurenberg, la douceur des sentiments vrais traduits par des mimiques admirables, d'harmonieux groupes plastiques ordonnés selon la pure beauté de l'émotion humaine. Enfin, pour suivre l'évolution de ce groupement pendant toute la première partie du troisième acte , il convient d'observer que la scène initiale comporte un court dialogue entre David et Hans Sachs, puis nous laisse en présence du seul hérosprincipal, presque immobile en son grand fauteuil de cuir, tandis que l'ample monologue se développe. La gradation s'accuse et se varie: une longue scène, sans nulle violence de mouvement, est jouée par Sachs et Walther. Le jeune che-

valier se retire, accompagné par son hôte; Beckmesser survient, reste seul un moment (1), puis entame avec Sachs une conversation très agitée. Aussitôt Beckmesser parti, voici Eva, jeuue et gracieuse, parée à ravir, — nouveau contraste, expressif dans l'extérieur des personnes non moins que dans leur caractère intime, lavec Sachs calme et fort, mûr d'âge et de raison, grand kpar le sacrifice, par sa honte sereine, sa pratique philof sophie, et, à l'occasion, sa belle humeur tout indulgente. Le rapport, plastiquement si pittoresque, qui s'établit ientre ces deux personnages, évolue vers une harmonie i nouvelle, plus riche, par l'apparition de Walther en cos- Itume de fête, entonnant le Preislied qui glorifie sa bieni aimée. Eva comprend, elle se jette au cou de Sachs, geste spontané de reconnaissance, qui produit au théâtre une très profonde émotion. Le tableau scénique arrive à son maximum d'ordre et de complexité par la i venue deMagdalene et de David, et par le groupement des deux couples autour de Hans Sachs, âme de la situation, centre moral de l'œuvre. La richesse de l'effet musical coïncide nettement avec cette belle concentration figurative, par l'utilisation graduelle des voix jusqu'à leur i réunion dans le quintette: « Selig wie die Sonne, » lumineux épanouissement de mélodies.

Après avoir examiné la plastique wagnérienne sous ses aspects dynamiques, et sous des formes plus statiques, il faut encore dire quelques mots de ces dernières formes, à leur limite la plus extrême, l'immobilité individuelle. Il

(1) La petite scène de Beckmesser seul est une page tout à fait curieuse «le pantomime pure, extrêmement animée, mais toujours

maire, parce que l'œuvré entière nous 8 renseignés sur le caractère du personnage et que toutes les circonstances actuelles ont été expliquées dans les scènes précédentes.

était réservé à Wagner, qui a tiré du silence des effets si éloquents, de demander à l'immobilité des impressions extraordinai rement intenses. Audacieux à tant de titres, il a voulu l'être également en cette matière, et il a parfois contraint ses personnages à des fixités d'attitude que nul dramaturge n'avait osées.

L'immobilité prolongée de Tristan après l'arrivée du roi Marke et de Melot; Hagen veillant sur la demeure des Gibichungen, impassible, tandis qu'Alberich l'incite à la conquête de l'Anneau ; Parsifai assistant aux lamentations d'Amfortas et à la célébration du mystère (1); plusieurs autres passages enfin que nous laissons au lecteur le soin de remarquer lui-même, démontrent la hardiesse de Wagner en cet ordre d'idées. Gomme toujours, l'effet scénique obtenu parle maître est directement expressif d'un état d'âme, d'un sentiment logique, rendu nécessaire par l'évidente nature du personnage et ses actes précédents. Entre toutes les scènes auxquelles ces considérations s'appliquent, aucune n'est plus audacieuse, plus réellement humaine que la scène du prodige, au premier acte de Tannhauser, et celle de la rencontre entre Senta et le Hollandais, au deuxième acte du Vaisseau~F antôme . En cette scène, l'immobilité de Senta, presque cataleptique, se prolonge , — coupée d'un sursaut moral unique (qu'expriment un seul cri, un seul geste) et d'une interrogation à Dalaii(J,dite commeenrêve — depuis le départ d'Erik jusqu'à la phrase de la jeune fille: « Versank içh ji'izi..., » soit un quart d'heure au moins. Nous la considérons cependant comme moins hardie que celle de

(1) L'immobilité do Parsifai, en ce premier acte du drame, dure environ quarante minutes , coupée seulement d'un geste île souffrance, assez accentué pour fixer l'attcnùon 'lu spectateur. Cependant, elle esl moins fatigante ci moins si ride que telle autre fixité d'attitude exigée par Wagner: l'acteur peut faire quelques légers mouvements, demeurer naturellement debout sans Lensioa des muscles, car les regards îles spectateurs, — hors à l'instant du geste capital dont nous avons parlé, — sont concentrés tous sur Ainluitas, le (irai, les chevaliers.

l'immobilité de Tannhàuser, dont il va être question. — parce qu'elle est davantage préparée par le discours, l'attitude et le caractère de Senta, et aussi parce que l'attention du spectateur se partage entre Senta et le Hollandais et même Daland.

« Mon salut repose en Marie! » Tel est le cri de Tannhâuser à Vénus. Trois changements de ton. trois accords de foudre qui semblent les bonds du miracle à travers l'impossible, effondrent le .Yenusberg dans les ténèbres. Tannhàuser, qui n'a point bougé de place, comme pétrifié parla catastrophe, se voit dans une vallée verdoyante au pied de laWartburg. Ses yeux, encore levés pour l'invocation, demeurent fixes, éblouis par la resplendissante clarté de l'azur. Debout, les mains ouvertes, incapable de mouvement, il regarde sans reconnaître, il écoute sans comprendre. Au loin tintent des sons de cloches, plus près chante le refrain du berger. Les argentins carillons s'effacent, la naïve chanson répond longuement aux appels rythmés du chalumeau; Tannhiiuser est toujours immobile et muet, dans une rigidité absolue, les yeux éblouis, l'âme frappée de stupeur, encore inconscient des choses.

Peu à peu laperception du monde extérieur lui revient, la sensation de la réalité s'accuse, les idées se dessinent, se développent, s'associent. Un chant de foi, depénitence et d'espoir a résonné sur la route. Ce chant grandit, en fortes paroles, en larges accords, affirmation de croyance et promesse de salut, Déjà le visage de Tannhiiuser est moins fixe, ses traits se détendent lentement ; un frisson a passé dans ses membres. La compréhension s'achève en son esprit. la vie retrouvée le pénètre tout entier: une commotion souveraine le fait chanceler brusquement... Il tombe, il s'abat sur les genoux, ouvrant ses bras tremblants, avec un cri de reconnaissance et d'extase, terrassé par la grâce, foudroyé à son tour; la parole expire aussitôt sur ses lèvres, pour un nouveau silence, le geste s'ar-

rète pour une immobilité nouvelle. 11 demeure dans 1 prostration qui suit les émotions trop violentes, et le sentiment qui l'oppresse ne se traduit plus que par les larmes (1).

(1) Cette immobilité de Tannhâuser debout (au théâtre, face à la rampe), — immobilité qui dure environ cinq minutes, — a été expressément indiquée par Wagner, non seulement sur la partition, en abrégé, mais avec d'amples détails, dans son écrit: Meine Erinnerungen an Ludwig Schnorr von Carolsfeld {Gesammelle Schriflen, t. VIII). Voici quelques extraits du passage qui s'y rapporte, pris dans la traduction de M. C. Benoit (R. Wagner : Souvenirs, trad. par C. Benoit; Paris, Charpentier, 1884, in-lS, pp. 197-200) :

a Je lui dis [à Schnorr] que ce mot « Marie! » devait éclater avec une force telle que, grâce à lui, le miracle aussitôt opéré du désenchantement du Venusberg et du ravissement au vallon natal apparût promptement et clairement comme la réalisation nécessaire des inévitables exigences d'une âme poussée à bout... Quant à la manière dont il devait s'acquitter de cette tâche [l'immobilité en scène]... je la lui indiquerais moi-même à la repétition, me tenant debout près de lui sur le théâtre... Là, suivant pas à pas la musique et l'ensemble des développements de la scène..., je lui soufflerais la marche intérieure des sentiments extatiques, depuis la complète et sublime inconscience jusqu'au réveil graduel de la perception extérieure, produit surtout par la renaissance de l'ouïe, tandis qu'il interdit à son regard, désensorcelé par la vue de l'azur céleste, de reconnaître l'ancien monde terrestre de la patrie, comme s'il craignait de rompre le charme; ce regard restant fixe et ne cessant pas d'être dirigé vers le ciel, seuls, le jeu expressif de la physionomie et, finalement, une molle détente dans l'attitude guindée du corps doivent trahir l'invasion de l'attendrissement dans l'âme régénérée, jusqu'à ce que toute agitation s'évanouisse devant l'assujettissement divin, jusqu'à ce que le pécheur s'affaisse avec humilité, en poussant enfin l'exclamation : « 0 Tout-Puissant, louange à toi ! Grandes sont les merci veilles de ta grâce! » Puis, tandis qu'agenouillé il unit timidement sa voix à celle des pèlerins, son regard, sa tète, son corps tout entier s'inclinent plus profondément, jusqu'à ce que, suffoqué par les larmes, en une nouvelle et salutaire défaillance, il reste étendu la face contre terre, inanimé. »

En cette scène, Grûning (Bayreuth, 1892) tombait immédiatement la face contre terre, dès la dernière note du passage : « Allmàcht'ger, dir sei Preis! Gross sind die Wunder deiner Gnuden! » Il se relevait à demi, un peu plus tard, pour reprendre le chant des pèlerins, d'une voix toute brisée de sanglots. Cette modification n'esl pas nue infidélité à la pensée du maître, mais une nuance expressive légitime, en accord avec l'esprit général de ta scène, et du nombre de celles que Wagner, si rigoureux pourtant sur ce point, admettait sans difficulté comme carac-

téristique de l'émotion personnelle de l'interprète. En effet, à cet endroit de son rôle, Grûning. déjà secoué d'émotion, n'arrivait qu'à grand'pdne à soutenir l'immobilité, qui lui causait une véritable souffrance physique ; au cri : « Allmàchl'ger! » la détente nerveuse était irrésistible; il s'écrasait littéralement sur le sol, et, incapable de se maîtriser plus longtemps, il pleurait de vraies larmes, lorsqu'il reprenait le cantique pénitent des pèlerins.