CHAPITRE VII

Danse, Musique, Poésie, ainsi l'on nomme les trois sœurs originelles.

[L'Œuvre d'Art de l'Avenir.)

Nous avons montré par des faits, aussi caractéristiques que possible, le réalisme humain de la plastique dans le Drame de Wagner. La plénitude de signification de cette plastique est apparue en même temps, et aussi sa grande beauté artistique, son harmonie, son rythme. Les exemples donnés s'éclaireront encore pour le lecteur, et s'affirmeront comme les manifestations variées d'une pensée directrice très profonde, par l'examen des idées théoriques de Wagner sur ce point.

Feuilletons V Œuvre d'Art de V Avenir, le livre où nous avons déjà trouvé résumé, en unephraseéloquente, le programme plastique et décoratif de Wagner. Nous y lirons ceci : « Ce qui appartient à l'œil, c'est l'extérieur de l'homme. L'œil saisit la forme animée de l'homme, la compare avec les objets ambiants et l'en différencie.

Ce qu'il voit immédiatement, ce sont les mouvements extérieurs, inconscients causés par une douleur ou une, joie. Ensuite viennent les émotions de l'homme intérieur

Imédiatement, c'est-à-dire par l'intermédiaire de la physionomie et des gestes... (1). »

Wagner a protesté avec la dernière énergie contre les habitudes mimiques qui régnent dans les théâtres, lyriques ou non. Il s'est indigné contre le mépris de toute vérité, de toute vraisemblance même, contre les évolutions convenues, l'expression fausse, l'attitude, le chant, le discours « à la rampe v, le maquillage sans discrétion et sans goût, l'absence de naturel dans le geste etdansl elocution, les erreurs d'une mimique tantôt réduite àunnombre insuffisant de signes, tantôt exagérée, s'efforçantà de vaines agitations. 11 a cherché les causes du mal, indiqué les mauvaises conditions optiques des théâtres, l'enseignement vicié, l'oubli de la réalité vivante, et aussi l'amour-propre stupide de l'interprète, toujours occupé à concentrer sur lui seul l'attention du public, fût-ce au prix des actes les plus ridicules — et enfin la nature même de l'opéra : « Comme le morceau capital de l'ancien l'opéra était l'air monologué et que le chanteur avait coutume de le chanter en plein visage du spectateur, il s'ensuivait que les duos, trios, ensembles se chantaient de la même façon (2). »

Répétons-le, Wagner veut atteindre un double but : il veut nous donner une image réelle de la vie, il veut également que la plastique ait une valeur formelle, en harmonie complète avec le mouvement du drame, mouve-

(1) Gesautmelte Schriften,t. III, p. 78. Il n'est que juste d'indiqué)' un écrit faisant date à ce point de vue, le travail de MM. P. et Ch. Bonnier, Documents de critique expérimentale : Parsifal, cité précédemment, où les théories de Wagner sur la plastique et la décoration et les dispositions matérielles du théâtre de Bayreuth sont exposées avec précision, et discutées avec une intelligence scientifique remarquable.

(2) Ein Rùckblick auf das Bnhnenfestspiel des Jahres 188-2 (Coup d'ceil rétrospectif sur la fête théâtrale de l'année 1882) , dans les Uesammelte Schriften, au tome X.

ment qui coïncide avec celui de la musique (1). Il veut obtenir sur la scène une plastique d'art, une eurythmie. La mimique ainsi comprise, c'est la Danse, au sens large de ce mot. Elle est chorégraphique, comme la peinture elle-même l'est quelquefois (par évocation de mouvements et d'attitudes) (2), c'est-à-dire qu'elle résume une action par des rythmes humains, et que tout en elle exprime l'émotion par des signes simples, frappants., naturels, harmoniquement gradués et conjugués.

Cette Danse, qui jouait un rôle important chez les Grecs, tant par l'évolution des chœurs que par celles des personnages, et surtout par la noble simplicité des attitudes caractéristiques, Wagner l'a recréée pour son Drame, après l'avoir entrevue dans la Symphonie moderne, et spécialement dans la Symphonie de Beethoven.

« 11 est du plus haut intérêt... d'observer ici tous les efforts des maîtres allemands; ils ont eu pour objet de donner à la simple mélodie de danse, rendue par les instruments d'une façon indépendante, un développement de plus en plus large... La forme spéciale delà fugue appliquée à la mélodie de danse fournit l'occasion d'étendre aussi la durée du morceau... Un second procédé consista à combiner ensemble plusieurs mélodies de danse, à les faire alterner selon leur expression caractéristique, et à les combiner par des transitions pour lesquelles l'art du contrepoint fournil des ressources particulières. Sur cette base si simple s'éleva la symphonie proprement dite. Ce fut le génie de Haydn qui donna pour la première fois à cette forme ses vastes proportions... Je prétends retrouver cette forme jusque dans la symphonie de Beethoven, je prétends que cette symphonie, en tant que tissu mélodique, doit être considérée

(1) « Nous reconnûmes la nécessité de relever les mouvements plastiques en leur donnant un rythme. » (Gesammelle Schri/'len, t. X. Lin RUckblick au/ das Bùhnenfestspiel des Ja/wes 1882.)

(2) « Uotticclli, — un chorégraphe, » mot attribué ù M. Deyas.

uniquement comme cette forme de danse elle-même, idéalisée (1). »

«... L'art delà Danse est le plus réaliste de tous les arts. Il représente l'Homme vivant, non seulement dans une partie de son être, mais dans cet être entier, de la plante des pieds jusqu'à la tête. Il y a différents degrés dans cet art ; le sauvage, en effet, dominé par la passion, ne connaît dans sa danse que le mouvement violent ou le repos apathique. L'homme civilisé se manifeste par la richesse et la diversité des nuances entre les sentiments, par un rythme plus complexe (2). »

On a vu que Wagner avait trouvé l'écho mélodique et le schéma rythmique de cette Danse, de cette action morale matérialisée par la plastique, dans la Symphonie de Beethoven. La Symphonie en la, surtout, lui a paru caractéristique à cet égard. Le sujet poétique ou pittoresque qui a pu servir d'embryon, de motif d'art à Beethoven pour la réalisation de cette symphonie splendide (3j , n'importe pas à l'interprétation générale qu'en donne Wagner. Ce qui est sûr, c'est que jamais symphonie ne fut plus puissamment chorégraphique , ne s'anima d'une pareille évocation de vie, ne poussa le rythme,en sa plénitude expressive, jusqu'à de telles figurations seutimentales et plastiques, largement, purement humaines. Voici d'ailleurs ce que Wagner écrit à ce sujet (4) :

« Cette symphonie est l'Apothéose de la Danse ellemême : elle est la Danse, d'après l'essence la plus haute de cet art,., la mélodie et l'harmonie s'unissent sur l'os-

(1) R. Wagner : Lettre sur la musinue, à Monsieur Frédéric Villot (texte allemand dans les Gesammelte Sckriften, au tome VU, et traduction servant de préface à Quatre poèmes d'opéras. Pari?, Librairie Nouvelle, 1861, in-18; nouvelle édition, Paris, Durand et Calmann-Lévv, 1893, in-18-)

(2) Dos Kunslwerk der Zukunft (l'Œuvre 6! Art de l'Avenir), au tome III des Gesammelte Schri/len (p. 87).

(3) Une noce de village, a-t-on dit...

(4) Das Kunslwerk der Zukunft (Gesammelte Schriften, III.)

sature vigoureuse (1) du rythme, comme pour former de fortes figures humaines, qui tantôt, en l'action géante de leurs corps, tantôt avec une richesse gracieuse et souple, sveltes et voluptueuses presque devant nos yeux, mènent leurs rondes...

«... Un contre-sujet dans la deuxième partie de la symphonie] élève l'aspiration plaintive de son chant, tandis que le rythme de cette deuxième partie poursuit sa marche solennelle. La mélodie pleine de désir s'enlace à ce rythme dont le pas assuré traverse sans interruption le morceau tout entier, comme au chêne s'enlace le lierre, qui, s'il n'embrassait ce tronc puissant, se traînerait au hasard sur le sol, dans un mol abandon, et qui, au contraire, riche parure d'une rude écorce, prend une forme plus certaine en s'unissant ainsi à la forme vigougoureuse de l'arbre .

«... Et pourtant ces heureux danseurs les formes humaines évoquées par la musique de Beethoven] ne furent figurés que par des sons, — ce furent des hommes imités par des sons. Gomme un second Prométhée, semblable au premier qui fit des hommes avec de l'argile, Beethoven a tenté d'en faire avec des sonorités (2)... Mais si les créations de Prométhée nés adressaientqu'aux yeux, celles de Beethoven n'étaient sensibles qu'à l'oreille. Or, là seulement où l'œil et l'oreille sont assurés l'unet l'autre de leur évocation, l'homme artistique existe tout entier. »

Pour aller plus loin, il fallait la parole, l'introduction d'une idée précise, la vie à une puissance nouvelle, apparue sur des points plus fortement éclairés. Aussi, cette figuration humaine, cette grande scénerie rêvée, déjà dramatique sous quelques rapports, Beethoven l'a faite plus réelle, plus proche encore du Drame, dans le finale

(1) Littéralement « pleine de moelle » (markig).

(2) Il y a lu un jeu île mots intraduisible sur Thon [argile, limon), et Ton (.ion musical, sonorité).

de la Symphonie avec chœurs, après la réconciliation de la Musique et de la Poésie. ..

Dans ce iiuale, il ne manque plus à l'existence des hommes créés par Beethoven que la réalisation optique du drame, et cette réalisation, le rythme musical la suggère un instant. Un exemple suffira, celui du passage si caractéristique où le thème du choral, chanté en valeurs égales par les contralti d'abord, par les ténors ensuite, se croise avec le motif de l'hymne à la joie, rythmé à sixhuit, chanté par les soprani, puis par les basses... Il y a là, littéralement, l'effet scénique de deux nobles cortèges auxquels s'enlace la ronde de deux chœurs joyeux.

Un mot d'ailleurs, souvent cité, toujours à méditer par les musiciens et les dramaturges, résume la fonction de la Plastique dans le Drame de Wagner, et ce mot est de Wagner lui-même : Danse, Musique et Poésie forment la ronde de l'Art vivant.

Ou voit que la Danse, — l'eurythmie expressive de la Mimique, — n'a pas abouti en l'œuvre wagnérienne au Ballet (même transformé, même ennobli), mais s'est fondue dans le Drame, s'y est incorporée au texte, à la musique, pour compléter la synthèse artistique de la vie. WTagner, — on ne saurait trop insister sur ce point, — ne s'est pas complu à l'art pour l'art: il n'a point cherché à développer la chorégraphie mimique d'une manière indépendante, avec luxe ou fantaisie, sachant très bien qu'd n'arriverait ainsi, malgré la richesse et l'ingéniosité du spectacle, qu'à l'incompréhensibilité ou à la négation de l'action humaine. La Danse n'a été pour lui qu'un moyen d'expression, indispensable à l'œuvre d'art complète, à la vie que le drame doit créer.

Les qualités essentielles de la mimique réalisée par

Wagner sont la sobriété (i), l énergie (2), le rythme, et, par-dessus tout, la justesse expressive. Elle est harmonieuse, émouvante, vivante (3).

Une seule fois, Wagner a semblé admettre le ballet, ou plutôt, l'effet chorégraphique absolu, distinct, au moins en apparence, du drame passionnel, le seul important. Ce n'est point des Filles-Fleurs que nous entendons parler, car, en cette scène, d'ailleurs chantée d'un bout à l'autre, l'amoureuse évolution de valse lente exécutée par les Floramyes, leur fuite et leur réunion autour du héros, cette vive concentration rythmique qui s'opère à deux reprises et dont Parsifal est le foyer, sont des figurations immédiates de l'action ; c'est le charme qui agit, la séduction optique qui cherche à envelopper l'innocent, à vaincre son ignorance et sa pureté. La bacchanale du Venusberg, au premier acte de Tannhâuser (avec un retour au troisième acte), est réellement le seul « ballet » wagnérien, pour user ici du terme accoutumé, tout impropre qu'il soit. On a pu même dire que Wagner avait voulu opposer, aux misérables conventions du ballet sur

(1) « Nous pensâmes qu'une simple élévation du bras ou un mouvement caractéristique de la main ou de la tête suffirai! à exprimer les émotions de l'acteur. » (Gesammelle Schriften, t. X; Ein Rûckblick, etc.). Cf. Parsifal, acte III, les lents détournements de tète de Kundry, ses gestes humbles et très simples, si sobrement indiqués, quelquefois à peine perceptibles, dans la scène qui précède la défaillance physique de Parsifal — et die Walkûre. acte I, les gestes contenus, les échanges de regards de Siegmund et de Sieglinde.

(2) Cf. Parsifal, acte I, l'agression de Parsifal contre Kundry, — Siegfried, le rôle entier du jeune héros, — Gôtlerdâmmerung, le rôle île Brûnnhilde dans la grande scène dramatique du 2° acte — Tannhâuser, le rôle de Tannhâuser, — etc., etc.

(3) « Nous tirâmes de la passion même du dialogue le change menl de poses que nous cherchions; nous avions observé que tel accents les plus pathétiques de la fin d'une phrase donnaient lieu naturellement à un mouvement de la part du chanteur... Ce mouvement fait faire à l'acteur un pas eo avant, et, en attendanj la réponse, il tourne à demi le dos au public : l'autre acteur, sa commençanl sa réponse, fait aussi un pas en avant, et, sans ètri détourné du public, il se trouve face à face avec le premier. [Gesamnti lie Schriften, t. X. Ein Rilckblick, etc.)

nos scènes lyriques, la fougue et la beauté plastiques d'une chorégraphie vraiment animée, toujours expressive et pittoresque, pleine de vie, de libre passion, digne ce l'antique joie dionysiaque (1). Mais il faut constater surtout que cette bacchanale n'est point un épisode arbitraire de l'œuvre. Elle en fait partie intimement, elle y joue un rôle actif: si Wagner l'a récrite, développée pour la scène, enrichie musicalement (1800-1861), c'est qu'il en a compris la nécessité. Il a porté à son maximum de puissance la volupté du Yenusberg, pour rendre plus intense, plus décisif, le contraste de la montagne maudite et du monde béni de Dieu. Seule, cette page de son œuvre lui paraissait insuffisante; il lui fallait la refaire, imposer quelque temps silence à la parole. — où l'intelligence, la liberté morale se révèlent, — et laisser les son s agir seuls, par la ligne voluptueuse, la couleur éclatante, le mouvement exalté jusqu'au délire, et par la musique, enveloppant, vivifiant, embrasant tout dans la furie de ses rythmes, l'ivresse haletante de ses sonorités (2). H a créé ainsi, pour nos yeux, pour nos oreilles, pour toutes les réceptivités sensorielles de notre être, le royaume de la Volupté, l'univers du Plaisir. Il a voulu que nous en subissions le charme violent, et nous ne devons nous en Eveiller qu'avec Tannhàuser — zu viel,zu vieil j> — dans un regret soudain de la fraîcheur et de l'innocence des choses.

* * La musique est la vie intérieure du Drame. C'est elle

(1) M. Schuré a soutenu cette thèse, qui renferme certainement une part de vérité.

(2) L'appel des sirènes est presque uniquement musical : caries paroles, indistinctes pour l'auditeur, ne donnent à cet auditeur qu'uni1 sensation, celle de la voix humaine, du timbre féminin, d'un soupir d'amour murmuré par des lèvres anonymes, soupir Impersonnel, comme pâmé sur de languides harmonies.

Au point de vue général, il est certain que cette scène, tout ■réalisable qu'el e soit selon nos vœux, — et selon le rêve de Wa-

qui exprime l'inexprimable, qui dit les âmes, qui se confond, en quelque sorte, avec le sentiment lui-même, avec l'émotion, la passion, dans leur naissance et dans leur développement. D'où l'accord intime qui doit exister entre le langage des sons et le langage des gestes, la coïncidence de la Mimique et de la Musique, qui, à elles deux, restituent en son entier, d'une façon intuitive, l'homme purement émotionnel (1). Cet accord, ce synchronisme des éléments optiques du Drame et de ses éléments musicaux, — son âme musicale, — dans leurs manifestations pour fauditeur-spectateur, est une des principales beautés de la création wagnérienne. Réservant cette fois encore ce qui a trait à la décoration, nous ne parlerons que du geste, associé à la dynamique musicale de l'œuvre.

Nous avons observé que la Plastique si réaliste du du Drame wagnérien avait une harmonie d'art, un rythme, et qu'elle tendait ainsi vers la Musique. La musique toute-puissante fait ici un pas également considérable, et les deux arts se rejoignent, s'embrassent étroitement : la musique de Wagner est essentiellement mimique.

L'évocation de la plastique humaine, que Beethoven avait exceptionnellement atteinte aux frontières de la musique instrumentale, dans la Symphonie en ut mineur, là Symphonie pastorale, la Symphonie en la surtout, Wagner la réalise normalement sur le ferme terrain du Drame. Sa musique est encore de nature symphonique, ayant pour principe la variation continuelle, le développement de ses mélodies constitutives, mais elle n'est plus

gner, — a été restituée à Bayreuth (1891-1892) d'une maniera .m--! conforme que possible aux indications <lu maître, à part quelques manques de goût dans les costumes et les artifices scéj niques (le vol des amours, par exemple).

! La mélodie vocale peut ùtre comprise dans 1<% mol « musu que », en l'affirmation ci-dessus énoncée, pourvu que l'on y coih sidère la parole comme uniquement expressive de l'émotion, du sentimenl tout spontané.

astreinte aux architectures habituelles de la symphonie. Libre de par le fait de la Parole, capable ainsi de tout exprimer, de tout oser, elle n'a d'autre loi que la loi du Drame, loi (fui se confond avec la sienne propre, qu'ellemême inspire et qui ne la gène en rien. La musique prend, chez Wagner, une plasticité inconnue jusque-là, une indépendance dynamique complète. La voici prête pour le geste, pour le mouvement scénique du drame. Le musicien s'est affranchi en acceptant d'obéir au poète. 11 a conquis son pouvoir par cette docilité volontaire, et ce qui paraît une servitude à quelques uns est au contraire l'affirmation, la condition d'une royauté (1).

D'autres musiciens, d'autres maîtres, avaient essayé, au théâtre, celte union de la musique et de la mimique, ou plutôt, ils avaient deviné par instant l'intime parenté de ces deux modes d'expression : le signe mimique et la langue musicale. Les exemples sont nombreux d'actions scéniques heureusement soulignées par des rythmes instrumentaux, même par des figures mélodiques ou des harmonies expressément cherchées à cette intention. Dans Gluck, Mozart, Weber, Beethoven, Berlioz, les citations seraient aisées, et, plus que personne, nous admirons ces créations géniales (2). Notons pourtant que ces rapprochements sont parfois d'ordre exclusivement imitalif ou pittoresque, et surtout qu'ils n'apparaissent point aux auteurs comme relevant d'une condition essentielle du drame musical.

(1) C'est le poète, seul « conscient », suivant le mot de Wagner, qui choisit et décide. Il est la clairvoyance, il est la volonté. Il éveille la musique, et, la soumettant à son désir, il la délivre réellement. Car la musique, principe d'émotion pure, est latente dans le sujet que le poète choisit: pourvu que ce sujet soit d'action directement et profondément humaine, il est musical, et, d'avance, ou peut le dire élaboré, suivant une autre expression de Wagner, « dans le sein maternel de la musique ».

(2) Outre les œuvres de ces maîtres authentiques, qui comptent parmi les plus grands (le l'art, le répertoire ordinaire d'opéra abonde en fragments, <le valeur diverse', <>n la musique s'efforce de correspondre au geste des personnages, au mouvement de l'action dramatique sur la scène.

Le texte poétique du drame et la plastique des rôles peuvent être considérés comme élaborés simultanément par Wagner. La plastique est donc antérieure, habituellement, à la réalisation musicale de l'œuvre. Elle est un des facteurs déterminants de celte œuvre.

Wagner est formel sur ce point. Entre plusieurs citations qui le démontrent, une seule nous suffira. Nous la donnons à méditer aux musiciens, à ceux du moins qui reconnaissent des droits arbitraires au compositeur en matière de drame lyrique.

«... Déjà, dans une répétition de Tannhauser à Weimar, j'eus l'occasion de constater l'inobservation des indications scéniques par les interprètes et de leur en faire la remarque. Par exemple: si Elisabeth, au passage instrumental qui vient après le duo du deuxième acte entre elle et Tannhauser, ne justifie pas scéniquement le retour ralenti du tendre motif de la clarinette en suivant du regard Tannhauser qui traverse la cour du château (ainsi que la partition l'indique) et en le saluant d'un signe de tête; si au contraire elle se tient paresseusement sur le devant de la scène, sans autre occupation que d'attendre la fin de la musique, il en résulte que ce passage devient une insupportable longueur. Chaque mesure d'une œuvre musicale dramatique ne se peut justifier que si elle exprime quelque chose de l'action ou du caractère de celui qui agit. La réminiscence contenue dans le thème de la clarinette n'a pas été écrite pour elle-même, pour obtenir un certain effet musical. qu'Elisabeth devait au besoin accompagner d'un jeu descène, mais le salut qu'Elisabeth adresse par signe à Tannhauser est le point essentiel, celui que j'ai eu devant les yeux. et je n'ai choisi la réminiscence musicale que pour accompagnerez acte d'Elisabeth d'une façon qui y répondit bien (1). »

Donc, en ce rapport de la mimique et de la musique,

(li Lettre de Richard Wagner i Liszt, datée de Zurich, 8 - ptembre 1850.

le geste est d'habitude l'antécédent, l'effet musical le conséquent. Mais tous deux dérivent d'une même source, tous deux sont des modalités expressives, par où se manifeste l'irréductible unité, l'homme intérieur, l'àme humaine, qui devient elle-même, — suivant une très légitime extension de langage, — l'àme du Drame vivant. Or, la musique apparaît plus libre, plus riche, plus profonde d'expression que le geste, capable d'une suggestion infiniment plus étendue et plus subtile. Comme elle a fait pour la parole, la musique rend à la plastique ce qu'elle a reçu d'elle, et le lui rend avec surabondance.

Le texte du poème, dit Richard Wagner, doit déterminer, principalement, la construction de la mélodie vocale. Cette mélodie, à l'exécution, en la synthèse animée de l'œuvre, donne à son tour au texte des nuances expressives nouvelles, une puissance de passion à laquelle il ne pouvait atteindre seul. Elle force l'interprète à l'accent juste, elle l'oblige à se servir, exactement comme l'auteur l'a voulu, d'un verbe nouveau, où la récitation dramatique se trouve singulièrement amplifiée, colorée, illuminée, dynamisée. De même, la plastique conçue par le poète a contribué à la détermination de la forme musicale ; mais cette forme, une fois réalisée, réengendre pour (ainsi dire la plastique. L'effet est si intimement uni à la Icause que son apparition évoque instantanément cette cause, la contraint d'apparaître ; on pourrait aller jusqu'à dire que la relation de cause à effet s'évanouit ici, et wu'il n'y a pins, dans les résultats obtenus, qu'une étroite corrélation entre deux ordres de phénomènes, dont l'un |suppose constamment l'autre, quel que soit le processus choisi. A l'exécution, le dynamisme musical entraine 'l'interprète, l'enthousiasme, — si cet interprète est tel que Wagner le souhaitait, — lui impose l'acte nécessaire, fle geste naturel et vrai, au moment précis où ce geste doit se produire. Le souvenir d'une plastique vue peut

f'eilàeer, s'altérer tout au moins, perdre de sa rigueur t de sa perfection ; mais la musique écrite est là, indé-

fectible, rythmée suivant une loi mathématique, une division exacte du temps, un développement précis des formes sonores. Ces formes revivent à la scène; elles suscitent la vie autour d'elles ; sur elles, l'interprète doit se régler instinctivement. C'est ainsi qu'à la représentation la musique évoque, suggère, recrée les mimiques prévues à l'origine par le poète-musicien, et les appelle, sur le théâtre, à la soudaine réalité de la vie (l).

La musique de Wagner est pleinement dynamique. Les formes musicales qui. pour le pur contrepointiste, sont de simples éléments de combinaison et de déduction, des « arabesques sonores », s'animent ici, se projettent en actions dramatiques. Cet impérieux éclat de cuivres, où le timbre puissant du trombone-contrebasse s'ajoute fréquemment à l'ordinaire [trio des trombones, impose sa tenue comme un ordre, étend, pour l'affirmation du pouvoir, le bras redoutable de Wotan: c'est le geste même du dieu, du « père des armées », de qui la volonté va descendre, en rythmes autoritaires, sur lesilence du monde. Cette fanfare brillante et large fait jaillir l'éclair de l'Invincible Epée, brandit Nothungpour la bataille. Cette forme canonique que prend le motif du « Jugement de Dieu », c'est le duel de Frédéric et de Lohcngrin, iattaque et la riposte, le fer suivant le fer, l'alternance serrée d'identiques efforts, la prompte marche dl héros faisant reculer son ennemi. Ces traits brefs des cordes, ce staccato fiévreux des instruments à vent, précipitent rame de Siegmund aux résolutions vaillantes; ce thème de l'épée, rapidement surgi, le fait bondir vers l'arbre où sommeille encore le glaive de victoire. Ce rythmesoulèvele bras d'Isolde, lui fait secouer l'écharpe,-H appel d'amour vers Tristan invisible, — et sa fréquenta s'accentue, et ses intervalles mélodiques s'augmentent,! mesure que l'instant approche, que le signal devienl plus

(1) C'est une idôe analogue qu'exprime M. Schuré il. m- le Drame musical, ru disant que le jeu même de l'acteur est pvM forme » en la musique de Wagner.

impatient. Le pas des chevaliers du Gral, rite militaire, hiératique pourtant, s'accorde au balancement des cloches au grave et fier mouvement des contrebasses. Ici, des traits ascendants mettent le personnage debout, le décident à l'action ; là, des syncopes rythment les halètements de sa poitrine, une tenue de cor immobilise son geste, commande à tout son être une attitude d'angoisse; plus loin, telle étrange harmonie dit le frisson intérieur quile prend, appelle un mouvement presque imperceptible du buste, une contraction du visage, un soupir de la bouche entr'ouverte, un signe involontaire des mains. La puissance de la musique, sa vérité morale, si l'on peut dire, sont si grandes qu'elle contraint littéralement l'interprète à la juste plastique, pourvu qu'il sente cette musique et que le drame se joue en lui. Au premier acte des Maîtres Chanteurs, il est impossible d'énoncer l'approbation sentencieuse de Ilans Sachs à la première strophe du chant de présentation que vient de dire Walther (« Ein guter Meister ! »)sans effectuer instinctivement le hochement de tête qui la doit accompagner. Au premier acte de la Walkyrie, lorsque Sieglinde parle à Siegmund de lépée enfoncée au cœur du frêne par le Vieillard inconnu, l'ascension du motif deXothung et son aboutissement au mot « dort — là », sur le mi supérieur de la portée, oblige Sieglinde, — au moins autant que le sens précis du texte, — àétendre le bras, à désigner de la main la poignée du glaive qui troue l'écorce. Comment Parsifal ferait-il pour ne pas se lever de terre, dans les affres d'une inexprimable souffrance , après le baiser de Kundry lorsque, les tbèmes de la faute et de la plainte, — la plainte du sacrifice expiatoire, rendu nécessaire par la compassion pour la faute, — se soulèvent eux-mêmes si douloureusement du mystère symphonique? Et comment ne tomberait-il pas à genoux, dans un irrésistible élan de foi, de charité, de repentir pour autrui, d'action morale vers la grâce et le salut, lorsque retentit ce puissant crescendo de trois notes, cette immense poussée sonore

vers le sublime cri de prière: « ErlS&erl Heiland! Berr der Huld! »

Wagner, avec une maîtrise absolue, emploie la gamme entière des effets musicaux à suggérer la mimique sur la scène. Il sait en user avec la discrétion la plus exquise, et aussi avec toute la vigueur utile. Un calme crescendo, très fondu, sans modification formelle de l'effet, — simple accentuation de tendresse, insistance plus explicite de la passion, — souligne l'acte de Lohengrin faisant doucement approcher Eisa de la fenêtre ouverte sur le jardin nocturne , où les bosquets frémissent aux souffles embaumés de l'espace (1). Mais lorsque Siegfried lutte contre Fafner, ou que le héros blessé soulève son bouclier pour en écraser Hagen, ce n'est point trop des sonorités les plus mordantes, de la plus farouche convulsion des motifs caractéristiques.

Un atroce souvenir obsède l'àme de Kundry : la pécheresse croit voir le Sauveur au Calvaire; son œil devient fixe, se dilate d'épouvante ; une respiration convulsive soulève sa poitrine, un spasme la saisit, ses lèvres se tordent pour le Rire de malédiction : « Je Le vis— Lui — — et — je ris! » La musique traduit tout cela, ou plutôt elle crée à nouveau tout cela, en déterminant le geste plus expressément que ne ferait la parole : les timbales roulent sourdement uue note unique, avec une fixité pleine d'angoisse; un rythme halète, à contre-temps, indiqué par les bois; enfin, par déchirantes saccades, un dessin des violons, souligné par des harmonies affreusement douloureuses, terminé par un bref trait de flûte, bondit jusqu'au cri terrible : « Ich ladite! » sur lequel l'attitude se détend violemment, comme brisée par révocation soudaine de l'action maudite.

Dans la scène de la chambre nuptiale entre Lohengrin et Eisa, dans l'extatique mort d'Isolde, dans la progrès-

(1) Ce jeu de scène, pour des raisons que je ne puis deviner, n'est presque jamais ivalisé au théâtre.

sive justification de la Walkyrie en présence de son père irrité, dans la scène si magnifiquement plastique du réveil de Brùnnhilde, l'évolution ascendante des motifs, les enchaînements harmoniques, les gradations de rythmes, de timbres et de sonorités correspondent étroitement aux changements d'attitudes, aux développements de la mimique, de i'aron à les rendre en quelque sorte inévitables.

Il est inutile de chercher plus longuement à dissocier par l'analyse, pour mieux montrer leurs rapports, des éléments aussi pleinement unis. Les faits sont là, nombreux, décisifs, préférables à toutes explications. Répétons-le, la symphonie de Wagner est en accord essentiel avec le geste, avec l'attitude, au point de devenir, à la représentation, génératrice de la plastique dynamique ou statique. Cette union, on ne saurait trop y insister, est un des signes d'art qui, caractérisent le plus fortement l'œuvre du maître.