CHAPITRE XIV

Qui — est Le Oral ?

{Parsifal, acte I, 1" tableau.)

« Pas plus que ce bâton desséché ne saurait se couvrir de feuillage, le salut ne peut refleurir pour toi! » Ainsi parle le dur Pontife à Tannhâuser prosterné, comme si la miséricorde était plus difficile à Dieu que le miracle. « Le Gral? dit Gurnemanz ; cela ne s'explique point... Mais si tu es destiné à le connaître, cette connaissance demeurera en toi; aucun chemin ne mène jusqu'à lui, et nul homme n'y arrive, à moins que lui-même ne le conduise. » Aux profondeurs des flots, les Filles du Rhin proclament l'oracle : « Celui-là seul peutse rendre maitre de l'Or et en forger l'Anneau, qui renonce au doux pouvoir de l'Amour! » Le chant de l'oiseau des bois prend un sens pour le cœur do Siegfried; en ce mélodieux gazouillement, l'adolescent écoute une réponse aux rêves de son désir : il y trouve la tendresse maternelle de Sieglinde expirée, le conseil pour découvrir le trésor et déjouer les ruses de Mime, la révélation enfin de la Fiancée endormie qui attend son libérateur sur l'âpre cime de la montagne, sous la garde redoutable du Feu. Ainsi le symbole s'exprime, intimement uni à la beauté des choses; ainsi Wagner, sans jamais faillir à la réalité de l'émotion humaine, au charme d'une poésie pittoresque, à la vie chaleureuse du drame, se sert des personnages, des faits scéniques, du geste, de la parole, des

objets matériels, pour obtenir une suggestion artistique de vérités générales.

Cela est si vrai qu'il arrive aux héros eux-mêmes du drame, accidentellement, d'improviser un symbolisme très explicite pour juger ou pour interpréter la situation dont ils sont les acteurs. Au premier acte des Maîtres chanteurs, Walthcr chante, traduisant le signal : « Fangp.t an! » que vient de donner Beckmesser : « Commencez! ainsi le printemps appelle à travers le bois!... l'écho de cet appel s'étend en vagues lointaines, et un bruit s'en Ile, approche, emplit la forêt d'un tumulte de voix sublimes. » Mais le « marqueur » furieux, au fond de sa logetle, crible le tableau noir de coups de craie, et Walther s'écrie aussitôt : o Caché au milieu des ronces, l'hiver écoute, dévoré d'envie et de colère I » Au deuxième acte, Sachs entonne une chanson à laquelle le nom d'Eva, constamment employé, assure un double sens L). Au troisième acte, Sachs, encourageant Walther, assiste à l'éclosion du Preislied, en dirige l'harmonieux épanouissement; aux questions de Walther, il répond en affirmant que le rêve est la divination de la vérité, et que la poésie, réalisation artistique du rêve. en est comme l'explication et la symbolique image 2). Lorsque Walther. après avoir chanté la première strophe du Preislied, s'étonne que la règle en exige une seconde méiodiquement identique à la première, Sachs imagine une explication symbolique de la règle : t Puisque vous faites un chant d'amour et de demande, il faut qu'on voie, à cette similitude parfaite, que vous avez recherché une compagne, une épouse... Et maintenant, trouvez-moi VAbgesang le chant de conclusion" : c'est aux enfants que l'on jugera si votre mariage fut vraiment ce

(1) 0 Eva, hOr'meîn Klageruf,

Mein Noth und schwer Venir..--

Glaubl mir. des Sfeuschen wahrsler NVahn Wird ihm iin Traume aufgethao :

AirDichfkunst and Poeterei Ist nichts als Wahrtruuin-Dciiterei .

qu'il devait être. Que ce chant soit donc analogue à celui des strophes, mais non pas identique! Qu'il soit riche de sa mélodie et de ses rimes propres! lorsqu'on trouve leur enfant bien fait, bien vigoureux, bien luimême, les parents se réjouissent de lui... »

Qui ne se rappelle l'improvisation symbolique de Siegmund dans la Walkûre? Au moment où, surgi enfin de sou abattement, il étreint Sieglinde, en l'espoir de la vengeance et du bonheur,, la lourde porte de la maison s'ouvre, poussée par un souffle puissant et mystérieux ; l'espace apparaît aux regards des amants, avec ses bois profonds, ses jeunes verdures printanières, encore mouillées par l'orage, qui frissonnent dans la nuit bleue, sous la blanche caresse de la splendeur lunaire. « Qui est sorti?... Qui est entré?... » crie Sieglinde effrayée par le fracas de la porte. « Personne n'est sorti, mais quelqu'un est entré! répond Siegmund; vois, le Printemps rit dans la salle... » Et, transporté de tendresse enthousiaste, il entonne la lyrique chanson du Printemps et de l'Amour : « Les tempêtes de l'Hiver cèdent au mois joyeux (1); dans une douce clarté rayonne le Printemps; parles airstièdes, légèrement, aimablement, il se balance, il étend sur le monde son tissu de merveilles. Parles bois, par les plaines, son souftle passe, son œil grand ouvert sourit. 11 chante doucement dans le chant céleste des oiseaux, il emplit l'espace de suaves parfums; de son sang chaleureux éclosent des fleurs bienheureuses; sa force fait éclater les bourgeons et jaillir les rameaux ! Avec la tendre parure de ses armes, il maîtrise l'univers : l'Hiver et les orages sont vaincus par sa puissance. A ses vaillants assauts, la porte cruelle a dû céder à son tour, elle qui, orgueilleuse et dure, nous séparait de lui!... Jus-

(1) Littéralement : « la lune bienheureuse »; « lune »et « mois » sont ici à peu près synonymes : le mot Wonnenmntl signifie à la fois la douce clarté de la lune nui brille au ciel libre de nuages, et la lunaison, le mois qui date le printemps, le joyeux rajeunissement de la nature.

LES SYMBOLES 27o

qu'à sa sœur son vol a plané (I) : l'Amour attirait vers elle le Printemps. Dans notre sein, elle s'était ensevelie; joyeusement désormais elle rit vers la lumière ! La sœur fiancée a été délivrée par son frère : Ce qui les séparait gît en décombres! le jeune couple se salue avec des cris de joie : unis sont l'Amour et le Printemps! »

Il n'est peut-être pas inutile, avant d'étudier les symboles wagnériens, de tâcher de définir l'idée même de symbole. Un objet, un phénomène qui présentent des correspondances, des analogies, avec un autre objet, un autre phénomène moins immédiats, moins apparents, moins palpables, sont pour le rêveur, pour le poète et l'artiste, les symboles des analogues ainsi évoqués. Le symbole est généralement plus concret que ce qu'il symbolise ; tout au moins, dans la comparaison laite par l'esprit, il est le terme présent, directement sensible, de cette comparaison, de ce rapport d'analogie. Les retloraisons d'avril nous amènent à considérer le printemps comme le symbole de la jeunesse, et l'hiver, lorsque notre observation s'y arrête, se présente à nous comme le symbole de la mort. Ainsi le poète peut voir dans le coucher du soleil le déclin de toute gloire ; ainsi l'antiquité grecque avait symbolisé L'âme dans le papillon, et la foi chrétienne, autrement expressive et complète, a pu comparer à la série des métamorphoses qui changent la chenille en chrysalide inerte et font éclore de cette chrysalide au frémissement d'ailes diaprées, l'humilité de l'existence terrestre, l'attente mystérieuse du tombeau, la résurrection de la chair.

(I) Les mots Liebe et Munie, qui signifient o amour » en allemand, sont du genre féminin. J'ai cru devoir, pour la compréhension du symbole, conserver ici ce genre féminin du mot amour, m'autorisant d'ailleurs d'illuBtres exemples empruntés à notre liltOralure classique.

Pour que le symbole soit efficace, il faut que la comparaison qui le constitue ait un certain degré de généralité, et aussi une évidence relative. Les symboles précédemment énumérés sont d'un ordre si général, d'une conception si frappante, si aisée, qu'on les peut appeler des signes naturels, trouvés directement par l'intuition du peuple. Le symbole poétique, en effet, est souvent d'origine populaire, issu de la songerie des humbles et des simples, sans cesse en contact avec la nature, et sur qui pèse longuement le problème de la vie, avec sa mélancolie et sa douleur. Dans la suite, des esprits plus subtils, plus instruits, rapprochent un plus grand nombre de faits et d'idées, découvrent des analogies nouvelles entre les phénomènes des divers ordres, étendent ainsi le domaine du symbolisme artistique.

Il n'y a de légitime symbolisme expressif que celui qui se fonde sur la réalité nettement vue, profondément sentie et comprise. Le symbolisme ne nous intéresse véritablement qu'autant qu'il s'accorde avec une juste connaissance de la nature humaine et de ses intimes aspirations. On a trop de tendance à confondre l'allégorie et le symbole : ces deux termes ne sont point équivalents. L'allégorie est un abus, une déviation du symbole, un symbolisme à rebours ; elle ne vit pas, n'étant pas issue de la vie. Elle est la figuration convenue d'une idée abstraite. L'idée n'y est pas évoquée par le spectacle de la nature, la généralisation ne se fait pas dans l'esprit par l'émotion, par la vérité avec lesquelles l'artiste a traduit sa vision îles ('très et des choses, mais l'artiste au contraire choisit dans la nature, d'une façon inévitablement artificielle, souvent tout arbitraire, des signes convenus destinés à concrétiser sa conception et à la rendre intelligible.

Si le peintre qui a su observer le paysan, le travailleur de la terre, l'humanité particulière à ceux qui vivent courbés vers le sol et de qui toute la vie s'est modelée sur le cycle des saisons, se pénètre de son sujet, en tra-

duit avec amour les aspects caractéristiques, il peut évoquer des idées générales, le poème immense des champs, le dur et fécond labeur de la glèbe, son rôle national et social, et le mystère de l'effort et de sa récompense, de toutes les grandes œuvres dont les semailles et la récolte sont les justes images: l'œuvre sebausseainsi jusqu'au symbolisme. Si au contraire il s'efforce de représenter l'agriculture sous l'une de ses formes convenues, imaginant un être de raison doué de la figure humaine, accompagné d'attributs ingénieusement choisis, il produit une composilion allégorique qui n'est point née de la vie réelle, et qui ne parle utilement ni à notre pensée ni à notre cœur.

Toute grande œuvre est symbolique, que l'auteur l'ait voulu ou non. Le symbolisme est presque inséparable de la poésie, puisqu'il n'est autre chose que l'expression de l'idée générale, la signification même enclose dans l'œuvre. Le Drame de Wagner est symbolique, étant humain, réel, poétique. La vérité des personnages s'y manifeste si intense qu'elle ferait naître le symbolisme en nous, par sa seule force, quand bien même Wagner n'aurait point prévu, préparé, accusé de symboles. Mais le poète-musicien, artiste intégral, à la fois spontané et réfléchi, a consciemment élevé son œuvre jusqu'aux idées générales. Rien n'est plus suggestif que la vie, la réalité qui nous étreint de toutes parts: aussi l'art admetil d'autant mieux la suggestion du symbole qu'il restitue mieux la vie, qu'il la réengendre plus aulhenliqueraent, en son intime, en son éternelle vérité.

Mais n'errons-nous pas en attibuant à Wagner des intentions symboliques, en établissant une sorte de philosophie poétique de ses drames? Pour justifier nos dires sur ce point, il nous faut montrer que l'œuvre du maitre les corrobore, prouver que notre interprétation, nulle-

ment arbitraire, résulte d'une étude logique de cette œuvre. Nous serons en divergence, sans doute, avec plusieurs bons juges, plusieurs critiques érudits en la matière : quelques-uns dénient aux ouvrages de Wagner toute signification autre que le sens immédiat et concret; quelques autres, uniquement préoccupés de leur philosophie personnelle, oublient qu'ils ont affaire à des créations d'art, et non à des traités de métaphysique ou de morale. . .

Répétons-le encore, c'est de la réalité, en art comme dans la vie, que le rêve s'essore. Nous verrons ainsi que Wagner, sans jamais cesser d'être artiste, sans même ébaucher de spéculations philosophiques, a fait de ses drames les vivants symboles des conflits, des épreuves, des aspirations, des affirmations également, d'après lesquels se déterminent nos destinées.

Chacun de ses drames se présente à nous, vigoureux, caractéristique, éclatant de vie, résumé en d'agissantes figures, des héros de chair et de sang, précis dans leurs actes, sincères dans leurs passions, — drame humain du réalisme le plus riche et le plus décidé. Mais ce drame visible, où presque toujours les indications de temps et de lieu sont volontairement atténuées, la Musique l'a déjà élevé à une généralité plus grande, l'a transformé en une simple évolution de principes passionnels, où la pure humanité des personnages est seule en jeu. La simplification s'achève en notre esprit. L'idée générale du drame, se dégageant des faits, de nos sensations d'art, s'impose à nous avec une miraculeuse évidence : la vérité intérieure de l'œuvre nous apparaît.

Tous les grands dramaturges, à différents degrés, ont voulu donner une signification, une portée morale à cette synthèse de la vie que réalise le Drame. On me pardonnera de ne pas insister, à ce point de vue, sur notre théâtre classique : le lecteur a présentes à la mémoire, non seulement les pièces elles-mêmes, mais encore les gloses

des commentateurs. Ces gloses ne sont pas exemples de conjectures aventurées, car si l'on ne peut guère hésiter sur les idées générales exprimées par Corneille clans Cinna ou Poh/eucte, par Racine dans Al Italie ou Britannicus, par Molière dans l'Avare, les controverses ne sont point finies sur les intentions précises que renferme Tartufe ou le Festin de pierre. Dans la tragédie grecque, la signification morale, très pratique et très simple, très claire aussi, ressort généralement de l'action et du discours. Le chœur, non moins que les protagonistes du drame, a coutume d'émettre de véritables maximes sur l'homme et sur la vie. Il est aussi un enseignement indirect, une philosophie de l'existence et de la destinée dans le théâtre de Shakespeare., mais la réalisation dramatique, particulièrement complexe, fougueux, exubérante, la laisse souvent dans une sorte de mystère , comme rêvée, au-delà des belles violences qui occupent la scène. A quels commentaires ne s'est-on pas livré sur les créations de Shakespeare, sur Prospero, Macbeth, Cordelia, Galiban, Ariel, Falstaff, Desdémona, Iago, Glocester, — Hamlet surtout! Beaucoup sont ingénieux, quelques-uns profonds, peut-être conformes à la pensée du maître. Et néanmoins, il le faut avouer, la preuve n'en est point f.iitc; les interprétations, mêmevraisemblables, demeurent parfois très hypothétiques. Nous n'osons condamner les esprits qui ne voient dans la Tempête qu'une fantaisie étincelante, une aventure de féerie, le caprice d'une imagination géniale; et cependant il nous plaît de comprendre d'autre sorte l'Ile inconnue, cachée au lointain des mers, défendue par d'éternelles tourmentes; d'assister à la lutte des mauvais instincts, des passions inférieures, — que personnifient le monstre Caliban, le grossier Stefano, le roi de Naples et ses fourbes conseillers,— et du sage Prospero, l'intelligence unie à la bonté. Mais encore devons-nous reconnaître que le texte littéral des pièces est la base à peu prés unique de nos conjectures; la vie de Shakespeare n'est connue que dans ses

grandes lignes, l'éducation de son esprit ne nous a été révélée qu'incomplètement, et les erreurs manifestes de maints scoliastes ont de quoi nous taire hésiter.

Mais lorsqu'il s'agit d'un Gœthe ou d'un Wagner, le cas estdilférent. Les conversations de Gœthe et d'Eckermann, ses lettres, le détail très précis de ses lectures, de ses opinions, de ses travaux, de toutes les circonstances quelque peu significatives de sa vie, et les jugements autobiographiques qu'il a laissés, permettent au critique de déterminer assez nettement l'état d'esprit d'où chique œuvre est issue, d'éclaircir, par exemple, les obscurités apparentes du second Faust et d'en saisir les allusions, de dire sous quelles influences telle ou telle pièce lyrique a été composée.

Dans l'étude de l'œuvre wagnérienne, nous n'allons pas au hasard. Comme le maître de Weimar, le maître de Bayreutha été un artiste éminemment conscient, ayant la notion lucide de son activité, apte non seulement à l'essentiel labeur de la création, mais encore à l'analyse de cette création même. La compréhension fut agrandie en lui par l'émotion, au lieu d'être annihilée par elle, comme il arrive à tant de poètes, à tant de musiciens. L'œuvre faite, le drame réalisé avec toute la spontanéité de sa nature ardente, il put juger ce drame , en marquer l'idée directrice, en indiquer l'origine, le sens et la portée. Ses écrits didactiques sont là pour épargner aux commentateurs à venir toutes stériles fantaisies.

Il importe néanmoins de remarquer que ces écrits théoriques, hautement utiles, sont simplement complémentaires du Drame, seul nécessaire, seul absolu. Ils serviront ici, surtout, comme moyensde vérification. deconfirmation, de développement explicatif. Jusqu'à un certain point, l'œuvre peut être séparée de la glose, d'ailleurs si profonde et si belle, que le maître a pris la peine d'en formuler. Nousla trouverions imparfaite, insuffisante, — ('-tant données les intentions certaines de l'auteur, — si elle ne nous éclairait directement elle-même. Ces intentions,

l'artiste a su nous les faire apparaître ; sa pensée, il la sait dire à ceux qui s'en inquiètent et la recherchent, estimant que l'intime beauté de l'œuvre n'est pas moins admirable que son extérieur rayonnement.

Le texte littéraire des drames wagnériens est constitué de telle sorte qu'il éveille en nous les associations d'idées, les analogies, les symboles voulus par le poète, et nous rend évidente la philosophie générale proposée à notre réflexion ; mais un élément nouveau intervient , dont Shakespeare et Racine, Goethe et Schiller ne pouvaient tenir compte. La Musique, l'ait évocateur par excellence, l'art du rêve, est capable de prolonger nos impressions nerveuses, d'exalter nos sentiments, et, par répercussion, l'idée, au delà des mimiques les plus claires, des paroles les plus précises. La signification que les motifs et les effets musicaux ont reçue du poème s'amplifie magnifiquement, avec une puissance insoupçonnée. Le principe expressif de la'musique. auquel le texte chanté, l'attitude, le geste, le décor ont donné une détermination préalable, s'épanouit maintenant. dans toute sa force évolutive, avec une infinie variété de nuances, et librement nous dit ce que nul poète, sans lui, n'aurait pu nous suggérer.

Le théâtre de Véagupra donc une portée philosophique ; les drames du maître, merveilles de réalisme humain, sont aussi des figurations symboliques de simples et grandes vérités morales. On aurait sans doute gravement tort de n'y voir que cela, mais il y faut voir aussi cela, pour les pleinement comprendre et les bieu admirer.

Dissipons encore un malentendu possible. Ces drames aux larges symboles n'ont pourtant rien de commun avec les « pièces à tli'se », si nombreuses dans le théâtre moderne. Il n'y a point ici de personnage choisi par fauteur, institué par lui porte-parole de sa doctrine, chargé de s'adresser au public par-dessus la rampe, et de faire ressortir des événements, en discours souvent étrangers à faction, le sens et la moralité de l'œuvre. Ces commentaires, surajoutés à l'intérêt humain du cas étudié par le

dramaturge, sont toujours artificiels et convenus, malgré l'ingéniosité des raccords, l'adresse scénique, la chaleur factice dont s'anime parfois le style. Le véritable artiste, au talent probe, aux émotions sincères, n'admet pour arguments que les faits: mais ces faits, enchaînés avec la logique intérieure que donne la connaissance de notre nature, se trouvent gradués de telle sorte que le symbole s'en dégage pour tout esprit compréhensif. Afin d'exprimer le sens de la vie, il nous montre cette vie même, il la crée devant nous sur la scène.

Richard Wagner est un de ces créateurs. Ses conceptions dramatiques ont leur philosophie, mais cette philosophie n'est jamais extérieure au drame. Les rôles de « raisonneurs », — pour parler le jargon du théâtre contemporain, — sont complètement absents de son œuvre; ses personnages ne font pas de confidences au public. C'est à l'intelligence du spectateur de formuler le symbole que la réalité du drame a dû lui suggérer. Le poètemusicien porte les grands thèmes humains de la vie à leur plus haute signification scénique. Ce vaste ensemble, cette puissante synthèse où les évidences de la mimique et la précision de la parole s'augmentent des émotions presque indéfinies d'une musique idéalement vivante, est un inépuisable sujet de méditation pour le penseur comme pour l'artiste.

Réservant les significations symboliques des héros wagnériens pour les chapitres consacrés à l'étude des types individuels créés par le poète, nous ne considérerons présentement que le symbolisme des choses et des faits scéniques.

Dans Tannhuuser, la crosse refîeurie est le symbole évident, de compréhension instantanée, — fourni d'ailleurs par la légende, — du pardon accordée au pécheur. Le YenusbcTg symbolise le monde des voluptés coupables

LES SÎMBOLES 283

— «. der ÏJSlle Lust » — lVmpire du Péché. Y entrer volontairement, y demeurer surtout, c'est renoncer au salât. La joie des sens, l'ivresse qui mène à la perdition, s'offre, décevante, à l'homme qui ne peut souffrir la mesure, que ne sauraient assouvir les bonheurs réservés aux natures calmes, aux âmes moyennes : ainsi de Tannhauscr au premier acte, lorsqu'il pénètre dans l'infernal séjour. Mais elle s'offre également à l'homme que l'excès du malheur égare, et c'est la tentation la plus dangereuse, I'i m pénitence par le désespoir. Tel est le fait de Tannhâuser au troisième acte du drame : «Mon salut, mon salut est perdu à jamais ! ce que je choisis maintenant, c'est la volupté de l'enfer ! » Et il seperdrait saus recours, n'était l'éclair d'infinie contrition que lui vaut la mort rédemptrice d'Elisabeth.

En face de la montagne maudite, la Wartburg s'élève. Un peu comme la Gralsburg de Parsifal, elle figure lo royaume divin, déjà réalisé sur terre. Elle est le symbole terrestre de la Cité de Dieu, la Forteresse de la Foi, le Donjon du Salut,— le Château bien nommé «de l'attente et de la veille », — l'emblématique Montsalvat de la vie spirituelle. Ses tours crénelées dominent le vallon, ses murailles guerrières enclosent des salles somptueuses. La Wartburg est la demeure aimée d'Elisabeth, son séjour d'élection; c'est là qu'elle s'enferme dans le silence, elle, le vivant Trésor de Pureté, la fieur des virginités saintes, le chaste héroïsme, l'immarcessible Amour.

En révolte contre sa faute, le pécheur s'est cru libéré des puissances mauvaises, lorsque la Wartburg lui est apparue sur la crête du mont, dans l'innocente clarté d'une matinée de printemps. Il a oublié les expiations nécessaires, il s'est hâté vers la glorieuse'demeure, avide d'y posséder son Idéal divin. Mais il n'était point digne. Sa faute l'a reconquis, son péché a crié par sa bouche (1).

(1) Dans le prélude du deuxième acte, où éclatent la joie d'Elisabeth et la beauté rajeunie de la Wartburg, on eutend retentir l'écho de la malédiction de Vénus : « Va, cherche ton salut et ne le trouve point ! »

Il a profané de son blasphème le Château de la Grâce, et la vierge aimante qui avait béni sa venue. Le voici maintenant, banni de la cité céleste, forclos de la pais et du bonheur, du sanctuaire précieux, cher aux. âmes immaculées. Il n'y rentrera plus, aussi longtemps qu'il errera parle monde, et qu'il sentira brûler en lui, avec sa vie elle-même, la flamme des inassouvibles désirs.

Mue par sa compassion d'amour. Elisabeih a quitté h royale forteresse, où ne peuvent atteindre, semble-t-il. les drames de la misère humaine. Le soir empourpre les créneaux de la Warlburg : Elisabeth descend aux profondeurs du val, s'arrête au bord de la route où doivent passer les pénitents, pour accueillir celui de qui la chute fut plus affreuse el la souffrance plus amère. Lorsqu'elle comprend qu'il ne reviendra p3S absous, elle offre à Dieu sa vie pour le salut du pécheur; dans la nuit devenue noire. elle remonte lentement à la Wartburg, c'est-à-dire au temple de la Foi. à l'asile de son existence pendant le temps d'épreuve. C'est l'heure de la veillée dernière et de la suprême oblation. Elisabeth s'élèvera de cette cime auguste jusqu'à la maison de lumière, la Wartburg de gloire où les pardonnes retrouvent les saints. Aussi a-t-elle montré le ciel. — désormais seule demeure, patrie unique, — à Wolfram, qui la voulaitaccompagner par les obscurs chemins de lu montagne. Et quand l'aube se lève sur le miracle, tandis que Tannhâuser expire, la Wartburg resplendit sur les hauteurs, toute blanche dans la blancheur de l'aurore, radieux symbole de la Cité <le Dieu, du royaume c< leste enfin possédé par l'àme, hors du monde et hors du temps.

L^ philtre que boivent Tristan et fcolde est moins matériel que symbolique. Le poème et la musique on fournissent la preuve Le thème chromatique ascendant

affecté au breuvage d'amour n'est que le motif général du désir, qui traverse tout le drame et ne cesse de s'exhaler qu'aux derniers accords de la partition. Il se dessine maintes fois, à la voix comme à l'orchestre, avec une signification non douteuse, bien avant qu'il soit question du philtre. Beaucoup plus tard, lorsque Tristan dit que la beauté d'isolde a éveillé les convoitises sensuelles do Melot, on l'entend s'ébaucher passagèrement. D'autre part, quand Brangâne s'accuse d'avoir causé l'infortune d'isolde en versant dans la coupe le breuvage d'amour au lieu du philtre de mort, et s'écrie: « Ta hon!e, ton péril, voilà mon œuvre! » Isolde lui répond : « Ton œuvre , servante insensée ? Ne connais-tu pas l'Amour , la reine des résolutions hardies? » Ce philtre, c'est le désir d'amour... Voilà pourquoi il déchaîne les catastrophes, pourquoi il a pu être si aisément substitué au philtre de mort, — car tous deux se ressemblent, et de secrètes analogies unissent la mort et l'amour. Il a été distillé goutte à goutte, en des années de souffrance et de rêve, par la passion et par le deuil, par le chagrin et par la joie. C'est donc bien le désir implacable, infini, né de la vie elle-même, de tout ce qui manque à l'âme et de tout ce que l'âme a vainement cru posséder. Dans le désespoir du Liebesfluch, Tristan comprend ces choses et les crie : « Le philtre effroyable qui m'a voué au supplice du désir, c'est moi, c'est moi qui l'ai préparé ! Du malheur de mon père, de la douleur de ma mère, des larmes de l'amour, du rire et des sanglots, de la joie et des blessures, j'ai l'ait le poison du breuvage! »

Signalons en passant le symbolisme attribué par Tristan à la chanson plaintive que gémit le chalumeau du pâtre. Une autre signification nous requiert, capitale: celle de deux mots et de deux phénomènes, le Jour et la Nuit, dont l'antinomie poétique règne explicitement sur une grande partie de l'œuvre.

Le Jour, dont la clarté rend toutes choses visibles, en lequel se diversifient et s'opposent tous les êtres, repré-

sente le monde extérieur, le monde des apparences, les dehors mensongers de la vie, pleins de combats et de douleurs. La Nuit, au contraire, abolit toutes distinctions, éteint tous discords dans le silence, supprime l'aspect extérieur des choses, efface bs apparences qui séparent, remplace la variété par l'unité, le relatif par l'absolu, et fait régner en nous une paix inexprimable; elle représente le monde des âmes, l'infini royaume de la pensée libre et du pur sentiment. De même que la mort doit affranchir l'âme des contingences étroites de la chair, de même la Nuit nous affranchit des servitudes qu'impose le Jour. Et c'est ainsi que Wagner a fait de la Nuit l'image, le symbole de la Mort et de l'Eternité.

Ces correspondances établies, il les a poussées à leurs extrêmes limites, avec toute l'énergie de son tempérament artistique, s'identifianl avec ses héros, abhorrant comme eux l'esclavage du Jour, appelant avec eux le bienfait de la Nuit. Lorsqu'Isolde attend la venue du bien-aimé, avec quelle fièvre elle s'irrite contre la lueur delà torche, où s'attarde encore l'éclat maudit du Jour, et dont l'extinction sera le signal du rendez-vous! « Donne ce signal, Brangfmc !... Eteins la dernière clarté du flambeau 1 Fais signe à la Nuit pour qu'elle descende complètement, sur nous! » Et c'est l'ombre qui devient pour elle la véritable clarté. « Seul Jour de mon âme, l'Amour le veut, — que la Nuit, soit! — afin qu'il rayonne éblouissant... La torche! quand ce serait la lumière de ma vie, joyeuse et sans hésitation je l'éteins ! »

Tristan est accouru; il dit son amour et sa longue impatience : « Au Jour, au Jour perfide, à mon plus cruel ennemi, haine et plainte! Comme tu as éteint la torche, que ne puis-je, pour venger les souffrances de l'amour, éteindre la clarté de ce Jour insolent! Est-il une détresse, est-il une douleur que son éclat ne réveille? Même dans la splendeur voilée de la Nuit, ma bien-aimée en garde un reflel à sa porte, en dresso la menace à mes yeux ! » Il fait allusion à cette mort que tous deux crurent boire :

« Quand j'eus reconnu dans la main la suave moit... alors, crépusculaire, en sa puissance doucement sublime, la Nuit se leva dans mon cœur. Mon Jour alors fut accompli... Et nous lûmes vraiment voués à la Nuit! Ce Jour perlide, sans cesse prêt à la haine, sa trahison a bien pu nous séparer ensuite, mais son mensonge n'a plus pu nous tromper (I) ! »

Lorsque Marke, précédé de Melot, apparaît aux. amants dans la pâleur froide de l'aube, Tristan ne prononce que ces paroles: « Le triste Jour, pour la dernière fois!... Fantômes du jour, illusions du matin, évanouissez-vous! » Demandant à Isolde de l'accompagner dans la mort, il lui parle de « l'obscur pays nocturne, le royaume merveilleux de la Nuit ». Au troisième acte, s'initant contre la blessure dont il croyait mourir et qui semble lui faire grâce, il s'écrie: « Déjà j'entendais la porte de la mort se fermer avec fracas derrière moi ; maintenant, la voici de nouveau grande ouverte : l'éclat du soleil l'a brisée... il me faut encore émerger de la Nuit ! « Lorsqu'lsolde pleure sur le corps inanimé de son amant, elle se désole d'être arrivée trop tard, elle qui venait pour mourir avec Tristan, pour partager avec Tristan la sainte douceur de la Nuit: « Dass wonnig und hehr die Naçht wir theilen ! » Et tandis que meurt l'Enamourée en achevant le cantique de son extase, le Jour s'éteint, la Nuit bénie

(1) Dans le nocturne célèbre : « Descends sur nous, nuit del'amour, •• l'assimilation de la nuit et du sommeil à la mort est continuelle : l'oubli du monde est con ome la seule notion vraie, la nuit devient la .seule lumière, la mort la seule vie : « Gieb Vergessen, dass ich lebe... lôte von der Welt mich los ; •> ou bien : « Darg im Busen uns sich die Sonne, leuchlen lachend Sterne der Wonae. » Dans cette Nuit qui dé-livre, « H l », c'est le sentiment qui est la vie unique, en l'inutilité des sens; lame aspire à devenir ù elle seule le munde, et souhaite ne plus, jamais s'éveiller ;

sel!'-1 —

bin ich clio Welt, Liebe-heiligstes Leben, Wonne-hehrstér Webena Nie-wieder-Erwacheua

waholoa huU bewussler Wiiasch !..

descend sur le monde, apporte aux âmes la félicité des délivrances éternelles.

Le symbolisme de l'Or et de l'Anneau, dans le Knig, est tout à fait évident. Il est clair que le désir de l'Or représente la Convoitise, l'envie; l'Or est le symbole de la possession sous sa forme la plus nette, la plus égoïste, la plus stérile, — par suite, la moins humaine, au sens élevé du mot. Le choix fatal que les dieux, les géants, les Nibelungen, les hommes, sont tour à tour amenés à l'aire, Alberich, lui, le fait initialement, eu toute liberté, pour s'emparer de l'Or du Rhin. L'Anneau nous montre celte passion ambitieuse et haineuse, condensée, accumulée, cachée en un minime objet, la bague forgée du métal maudit, talisman de puissance et de mort, résumé, quintessence de tous les trésors du monde, de toutes les richesses qui brûlent les âmes de convoitises coupables. La forme même de l'Anneau signifie le cycle des désirs sans cesse renouvelés, que rien ne peut assouvir; par l'immolation volontaire de Brùunhilde, le cycle se brise, et la fille de Wotan peut dire aux Ondines: « Voici l'Anneau de malédiction... Je prends l'Or, mais pour y renoncer; vous, au fond des eaux, ouvrez, dénouez le cercle fatal — Ihr. in der Flulh, loset Uni ouf ! »

L'Epée — Nothung — s'oppose à l'Anneau. Aux ambitions qui se dissimulent dans l'ombre et agissent par trahison, s'opposent des ambitions plus nobles, suscitées par Wotan lui-même, pleines de vaillance et d'orgueil, que symbolise le glaive de victoire. La Force luttera contre la Ruse, l'action faite au grand jour contre l'œuvre lente des ténèbres. Wotan crée les Héros pour vaincre le Nibelung, reconquérir l'Anneau, le rendre au lleuve, libérer le monde de la malédiction. Cette pensée créatrice du dieu est rendue sensible par l'Epée qu'il saisit etélève, à la dernière scène du liheingoli, en saluant le burg di-

vin auquel il donne le nom de « Walhall ». Les Héros feront ce que Wotan, qui déroba l'Anneau d'Alberich, ne saurait accomplir lui-même. Le Fer sera Victorieux de l'Or (1).

Ce nom, «. Nothwig, » signifie que le glaive est «l'Epée symbolique de la Détresse », celle qui sauve et délivre dans l'extrême danger. C'est en l'excès du péril que se révèle le véritable héros. Or, l'espoir de Wotan sera trompé : les héros qu'il suscite ne sont pas libres, n'existent que par lui, sont avec lui et par lui esclaves, victimes de la menace qui lui interdit de toucher désormais à l'Anneau. Entre leurs mains, l'Epée n'est que la Pensée de Wotan, impuissante à l'exploit libérateur. Et cette Epée peut devenir, elle aussi, le signe du grand péril des dieux, si le Héros désiré s'affranchit de Wotan, si l'Homme attendu, enfin surgi, s'affirme dans son indépendance, dans sa révolte même; si le courage, l'audace, la force d'un cœur jeune et libre se lèvent contre la loi caduque, les conventions mauvaises imposées à l'univers. Au paroxysme de son désespoir et de sa colère, Wotan a brisé son propre glaive dans la main de Siegmund : Siegfried reforgera le fer rompu, il en fera une arme neuve, le signe d'une force autonome, et Nothung brisera à son tour, dans la main de Wotan, la Lance qui symbolise la puissance des dieux. Néanmoins, bien que victorieuse à ce degré, elle ne peut suffire à l'œuvre : l'Amour, personnifié par Brùnnhilde, a seul le secret de la rédemption. Il ne faut d'ailleurs pas oublier, en l'explication symbolique du drame, que le glaive, dédaigné par les géants qu'il tuera, choisi et consacré par Wotan pour

(1) Toutes ces analogies, correspondances, oppositions de choses et d'idées sont clairement marquées, nou seulement par le texte, mais encore dans la musique, qui va plus loin que le texte. Ainsi l'analogie « élémentaire » qui existe entre ces deux pouvoirs, la force et la richesse, le ter et l'or, tous deux éclatants, tous deux beaux en eux-mêmes, mais de qui ne peut venir le salui, est indiquée par l'étroite parenté du motif héroïque du glaive et de la Rheingold- fanfare.

être donné aux héros, a été primitivement forgé dans Nibelheim par les nains.

Nous venons de nommer la Lance, l'Epieu de Wotan, « der Speer ». C'est l'insigne du dieu, son attribut royal. Le texte indique pleinement la signification de celte arme divine. La Lance est faite d'une branche coupée par Wotan dans le Frêne symbolique du monde. « die Weltesche »; sur son écorce sont gravées les runes des lois et des pactes, « Vertrù'gerunen, » c'est-à-dire la législation qui maintient l'ordre établi. Dans le Rheingold, Wotan déclare que sa Lance protège les traités ; au premier acte de Siegfried, il est plus explicite encore; au troisième acte, lorsqu'il veut arrêter Siegfried, il étend 1 epieupour lui barrer le passage, et dit : « Ma main tient encore la souveraineté (1). » A ces citations démonstratives, il serait aisé d'en joindre beaucoup d'autres, et de prouver aussi que la musique n'est pas moins claire sur ce point que le poème.

Le Rhin, l'eau du fleuve sacré, l'élément pur, représente l'Innocence originelle, la Fidélité primitive (2). C'est dans les flots du Rhin, aux chastes profondeurs, que l'Or brille de sa plus radieuse lumière, avant le crime d'Alberich. C'est le Rhin, à la fin de la Gotterdammerung, qui, débordant sur ses rives, noie le bûcher où les corps de Siegfried et de Brùnnhilde ont été consumés ; ce sont les Filles du Rhin qui reprennent l'Anneau pour en briser le charme mortel, pour dissoudre en quelque sorte la malédiction de l'Or dans les eaux purificatrices du fleuve. Et bien d'autres symboles ont encore un rôle dans la Tétralogie, qui seront brièvement indiqués plus loin, à propos des personnages dramatiques et des origines des poèmes, le Walhall, le philtre, le sommeil et le réveil de

<i) * Noch hait meine Hand — der llevrschaft llaf't. » Littéralement, « ma main tient encore la garde de la souveraine! 0 ». comme la garde, la poignée d'un glaive. (2) l raulich und treu

Ni s iiur in der 1 iefe.

( JJas Rheingold, scène îv, chant des Pilles du Rhin,)

Brùnnhilde, le sommeil d'Erda, le Feu, l'oiseau de la forêt .

Le Gral est symbolique comme l'Anneau, et Wagner a parfaitement expliqué de quelle façon l'idée du trésor des Nibelungen s'était transformée, chez les races francogermaines, en celle du Gral, la Relique par excellence (lj. À la place de l'Or, de la richesse matérielle qui donne la jouissance et le pouvoir terrestre, voici le trésor spirituel^ dont la vue procure une extase céleste, et renouvelle inépuisablement la Grâce. Les aventureux ne recherchent plus la fortune au fond des cavernes, dans les fissures des montagnes; ils n'espèrent plus la voir briller dans le glauque mystère des eaux -, ils n'iront plus disputer les fabuleux amoncellements d'or, les joyaux enchantés, aux monstres qui les veillent, aux génies qui les détiennent. La « Quête du Gral » les requiert. Même avant que le sens mystique du vase saint soit précisé, un idéal nouveau se subslitue à l'ancien : l'incompréhensible trésor apparaît déjà, aux imaginations, trèspur, trèsnoble, solennisé d'un culte, et l'accès du château où des vaillants le gardent, la contemplation de sa splendeur, l'explication de son essence deviennent le prix de méritoires épreuves et de difficiles triomphes.

Wagner a fait du Gral, — le calice de la Nouvelle Alliance, où le Sauveur consomma le sacrifice eucharistique, où Joseph d'Arimathie, selon la légende, recueillit, après l'ineffable mort, le sang répandu pour larédemption des pécheurs, — un symbole de haute signification. Déjà, dans Lohengrin, le Gral était évoqué maintes fois par la musique et le discours, dans les lointains du drame ; il figurait la vérité divine et l'amour divin, l'essence de l'Idéal, l'absolu. Dans Parsifal, où nous le voyons, il est, expressément, le symbole du Salut, le trésor de la Pais,

!l) Die Wibelungen (Gesmnmelle Schri/len).

de cette paix qui est le bonheur parfait, la bénédiction majeure. Titurel l'a reçu de Dieu ; la contemplation du Gral, en la vigueur de sa foi, le soutient jusqu'aux portes du tombeau. Amfortas l'a reçu de Titurel, mais il en a perdu le bienfait par sa faute : il ne possède plus la paix du Salut intérieur, et le calice d'amour, vivant reproche du Sauveur, renouvelle toutes ses tortures. Klingsor a voulu conquérir le Salut et la paix, en supprimant le combat et lépreuve ; il a parodié la loi du sacrifice, et son action très impie l'éloigné du Gral.Kundry désire la vue du Gral, en ses heures de sanglotant repentir; c'est dire qu'elle souhaite encore le Salut, la grâce de la miséricorde, la paix du pardon. Parsifal va vers le Gral, appelé parle Gral lui-même ; il s'en approche, il le voit, n'est pas capable de le comprendre ; mais il a la charité, le germe sûr du Salut : il aime. et. par amour, il saura ce qu'il ignore. Légitime héritier de Titurel, il aura la pleine possession du trésor mystique, et il en fera rayonner la douceur sur tous les souffrants qui l'entourent.

Si le Gral a cette signification, on voit sans peine le symbolisme de la Gralsburg. Ici, la correspondance de Parsifal et de Tan nhâ user est remarquable. Si le Zauberschloss, le burg de sortilège de Klingsor, avec les jardinsde délices sous lesquels se cache l'aridité du désert (1\ est très analogue au Yenusberg, la Gralsburg répond à la Wartburg.mais avec une interprétation plus évidente. Le symbolisme de la Wartburg résulte surtout d'une suggestion poétique, mais tout concourt visiblement à faire de la Gralsburg la claire image de la Patrie meilleure, du domaine de la véritable Vie, ce Royaume de Dieu qu'il faut chercher d'abord, et qui se réalise dès ce monde pour les âmes aimantes et croyantes. Créé par la foi, l'austère royaume se maintient au milieu des voluptueuses contrées païennes (2] ; il se défend par d'incessants com-

i. L» î • • WDste schufer sich zu Wonoegarten,

{Parsifal, acte 1. 1" tablcuu j Dorthin liegt ûppiges Heidenlknd.

(Ad - ai.)

bats, il envoie des messagers de vérité et de force à qui lutte pour la bonne cause (I). Les pécheurs n'y sauraient parvenir (2) ; nul chemin terrestre n'y mène (3) ; la Grâce seule y conduit. Lorsque lafaute y pénètre, que l'impureté le souille, que ceux qui l'habitent, s'en tenant à la lettre de la loi, ne savent plus aimer ni renoncer, sa ruine commence ; son action extérieure disparait (4), la vie intérieure s'en retire également; c'est la misère spirituelle, qui peut s'aggraver jusqu'à la mort. Et cette patrie chrétienne n'est restaurée que par le Pur, le Simple de cœur, plein de compassion et d'amour, — tels ces enfants à qui nous devons devenir semblables, si nous voulons avoir part au Royaume des Cieux.

(1) Cf. Parsifaf, acte I, 1er tableau, les reproches de Gurnemaru aux jeunes écuyers.

(2) Durch Pfaden die kein Siinder findet...

(Acte I, 1" tableau.)

(3) Kein Weg fûhrt zu Ihni diirrh das l.and.

(Acte I. I" tableau. ) /4) Zur Botschaft sendet's sich'nich mehr.

(Acte III, 1" tableau.)