ISOLDE

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concentration, tont s'y rattache visiblement. Cet amour, ce don absolu de l'être, don moral qui lie pour jamais Tristan à Isolde, se transpose, se reflète ailleurs en amitié. Il a sa répercussion scénique, encore belle et émouvante, dans le dévouement de Brangâne à sa blonde maîtresse, la rude fidélité de Kurwenal à son seigneur, Ce principe affectif se retrouve en l'àme de Marke, si bon pour Isolde et pour Tristan, pour l'épouse et pour l'ami. La trahison de Melot apparaît comme repoussoir de l'amour et de l'amitié, non moins que comme facteur de la catastrophe matérielle, et pourtant elle résulte en quelque façon du même sentiment, abaissé, vicié, tourné en haine. Il n'est pas jusqu'aux acclamations vaillantes données par l'équipage au roi Marke, jusqu'aux interrogations du pâtre, où l'on ne puisse retrouver un écho lointain du sentiment central.

Au-dessus de l'action apparente des Maîtres Chanteurs, toute sentimentale du reste, —les amours de Walther et d'Eva, — une autre action se dessine, plus profondément humaine, mieux dégagée des aspects épisodiquesde l'existence. C'est la hauteé vol ution morale qui s'accomplit dans le cœur de Hans Sachs. Ce drame intérieur est un drame de bonté forte et de raison attendrie, d'agissante cordialité', de virile résignation. Nous voyons Sachs s'affranchir des intérêts particuliers, même légitimes, s'élever au détachement souriant de tout ce qui n'est point le bien général et l'universelle sympathie, en la paisible négation île tous vouloirs égoïstes. Cela n'empêche nullement Wagner de nous charmer, de nous éblouir par la vie pittoresque de son œuvre; mais Sachs est la conscience de celte œuvre, et c'est en lui que se centralise l'action .

Et il faut faire ici une observation capitale. Cette action psychologique, cette transformation incessante des sentiments, des pensées, des vouloirs, elle n'est pas seulement rendue visible, en ses manifestations principales, par les événements scéniques; le dialogue lui-même, si

important, si vraiment.actif, n'en saurait dire seul toutes les nuances. La musique va plus loin; elle exprime l'homme intérieur, la vie passionnelle, l'àme, immédiatement, sans aucune explication ni convention préalable. Par là, par cette intervention continue de la musique, le théâtre de Wagner est plus psychologique qu'aucun autre théâtre. En de telles œuvres, fréquemment, l'auditeur s'identifie avec le personnage en scène. Nous regardons, nous écoutons, l'action se joue en nous, par la spontanéité de l'émotion musicale; la musique rend possible une graduation d'intensité dans le sentiment,, une complexité, une richesse d'évolution morale que la parole et le geste le sauraient prétendre à noter (1).

Deux exemples, tirés de Lohengrin, nous ont montré comment l'action visible, — le l'ait scénique, — devient la réalisation nécessaire de l'action intérieure. C'est dire que si Wagner n'est point prodigue, inutilement, des etfets brusques, violents, des coups de théâtre, il sait en user à l'occasion avec un rare bonheur. Vraiment hardi dans l'action toute passionnelle de ses drames, il ne l'a pas moins été dans l'action matérielle, qui nous doit apparaître comme la figuration de la première.

Le miracle même, ici, prend un caractère de nécessité morale. Parlant de l'effondrement subit du Venusberg, Wagner écrit, dans ses Souvenirs sur Schnorr, que cette

(1) Entre cent exemples, il suffira de citer: l'éveil de la pitié dans l'âme de Parsifal, au premier acte du drame dont il est le Béros, éveil si éloquemment traduit par la musique ; le rôle de la musique au premier acte de Tristan, nous montrant l'âme d'Iibldeel la tragédie morale qui se joue en elle; l'attendrissement ssif de Brunnhilde au deuxième acte de la Watkûre, lorsqu'elle contemple la douleur et l'amour de Siegmund : et aussi son plaidoyer, au troisième acte, où le motif <\>' sa justification grandit jusqu'à l'apothéose la plus passionnée (eu particulier, comme détails psychologiques, le récit qu'elle fait a Wotuu de ce qu'elle a \u et senti en présence de Siegmund).

catastrophe, qui suit immédiatement l'invocation de Tannhauser à Marie, doit s'imposer comme « la réalisation naturelle des exigences d'une àme poussée à bout». En effet, ce phénomène, tout inexplicable qu'il soit rationnellement, éclate après une telle progression, une telle affirmation des désirs nouveaux de Tannhauser, que nous le pressentons et que notre émotion le réclame. De moindres merveilles nous y préparent; en cette atmosphère étrangement orageuse où le poète nous fait vivre, au dernier période dune lutte morale où l'enthousiaste vouloir du héros résiste, toujours plus fort, aux séductions et aux colères d'une déesse, le nom soudain proclamé de Marie est l'éclair qui provoque l'explosion du prodige.

Analogue, en ce sens, est la catastrophe matérielle qui termine le deuxième acte de Farsifal. Là encore nous sommes dans un milieu surnaturel, mais l'intérieure nécessité du phénomène nous devient promptement évidente. Parsifala vaincu les gardiens du château, repoussé la séduction des Filles-Fleurs; il échappe aux dangereux prestiges de Kundry ; le dernier miracle, celui qui doit couronner la lutte du Pur Simple contre la tentation, semble l'effet logique de la grâce, grâce que méritèrent légitimement le combat livré au Mal et la très sainte Compassion. La force divine, pieusement sommée par le signe crucial du salut, se manifeste en l'intrépide incantation de l'enfant : elle se prouve elle-même, et victorieusement éclate, au service de l'innocence, delà charité et de la foi.

Nous disions, au sujet du Ring, que l'action dominante de cette œuvre colossale se jouait en Lame de Wotan. Mais cette pensée de Wotan, cette ambition, ce renoncement, et cette vivante tendresse qui s'incarne en Brùnnhilde, — d'un mot, l'action psychologique d'où les autres dérivent, — engendrent de nombreux faits dramatiques. L'idée principale, et, non moins, tous les sentiments que mettent en jeu les actions secondaires, s'extériorisent

scéniquement d'une façon très animée, très intense. De la séparation morale entre Wotan et Brûnnhilde naissent le touchant adieu, le sommeil dans la flamme, le glorieux réveil, les trahisons de la passion et de l'envie, le meurtre du héros... Et tout cela peut également se rattacher à la malédiction d'Alberich, c'est-à-dire au châtiment qui suit toute convoitise, à la fatalité qu'entraîne tout désir, toute jouissance matérielle (1). Le caractère de Siegfried, posé comme sujet poétique dans l'un des drames de la Tétralogie, se développe devant nous, sans nulle complication d'intrigue, et, en se développant, il amène des faits décisifs pour le sort des dieux et des hommes, Nothung reforgée, l'Anneau reconquis sur Fafner, la lance de Wotan à jamais rompue, Brûnnhilde rappelée à la vie. Au début de la Gôtlerdâmmerung, Wagner prend soin de résumer le passé par le discours des Nornes, nous rappelant le sens général de l'œuvre, tous les conflits des puissances morales que le mythe personnifie, et en lesquelles se résume notre propre humanité. Cette explication donnée, sous une forme éminemment poétique et suggestive, il marche au terrible accomplissement du drame. Sur la scène, dans la musique, les tragédies précédentes se répercutent, déchaînent leurs influences avec une sombre furie. Au point de vue scénique concret, la Gôtterdàmmerung est, de tous les ouvrages de Wagner, celui où le dramaturge s'affirme le plusénergiquement. Le rapt de Brûnnhilde, la confrontation en présence des guerriers, l'inconscient parjure du héros, le serment vengeur de la Walkyrie, le complot de mort, l'assassinat de Siegfried, le meurtre de Gunther, le trépas de Gutrune et de Hagen, l'immolation volontaire de Briinuhilde, l'incendie suprême, l'écroulementdu Walhall

(1) Bien que l'amour de Siegfried pour Gutrune soit accidentel et jncoascieat, uniquement dû au philtre, Wagner a voulu que cet amour, qui voue le héros à la mort, eût un caractère de brusque convoitise, de passion égoïste, et fût ainsi du domaine de la malédiction.

et des dieux, voilà une accumulation inaccoutumée de faits tragiques. Elle pouvait, elle devait se produire, au dénouement de ce cycle gigantesque; mais, il le faut répéter, elle était contenue en puissance dans l'action toute morale qui est le moteur et le principe vital du Ring.

Ces faits dramatiques, significatifs de l'action interne, le poète les a choisis avec soin, clairs, décisifs, aussi syn thétiques que possible. Il a toujours su trou ver, entre les divers événements acceptables, les vrais « moments dramatiques » de l'action. Dans les faits qu'il nous propose, agissent les essentiels moteurs du drame; autour de ces points, les variations passionnelles des âmes atteignent leur plus grande amplitude. Les phénomènes scéniques, aboutissements démonstratifs des conditions antécédentes parlésquelles l'œuvre entière est déterminée, sont eux-mêmes gros de conséquences, où s'explique et s'achève l'idée de cette œuvre. Wagner a dit : « Le poète doit concentrer les moments de l'action, du sentiment, de l'expression, en un point aussi discernable [aussi éclairé] que faire se peut; au musicien alors de développer cette dense concentration, d'après la nature de son contenu sentimental, jusqu'à la plus débordante plénitude (1). »

Tous les ouvrages de Wagner, du moins à partir du Vaisseau-Fantôme, témoignent de cette concentration des moments dramatiques. Le poète reconnaît en l'existence de Tannhâùser, par exemple, trois crises dominantes. Eu la vie deParsifal, il marque pareillement trois points qui suffisent à nous faire comprendre toute l'action, et chacun d'eux se précise en faits très apparents, très caractéristiques: c'est d'abord la simplicité, la stupidité même de l'adolescent, étroitement liée à une grande faculté de compassion, — le meurtre du cygne, la nouvelle de la

(1) R. Wagner : Oper uud Draina [Gesammelte Schriften, tome IV, p. 174).

mort d'Herzeleide, l'instinctive pitié ressentie aux cris d'Amfortas ; puis la victoire sur les séductions de la chair, et, en même temps, la charité devenue consciente, sachante, adoptant la misère du pêcheur, — les Filles- Fleurs repoussres, Kundry vaincue, la conquête de la Lance divine; et c'est enfin l'acte de délivrance, en union avec la souffrance et la hénédiction du Christ, l'accomplissement parfait de l'Œuvre, — le sacre de Parsifal, le pardon de Kundry, la guérison d'Amfortas, la splendeur renaissante du Gral. Quant à l'enfance du héros, aux aventures qui séparent l'un de l'autre ces moments dramatiques (l'intervalle supposé est parfois de plusieurs années), quelques vers suffisent à nous les faire connaître.

Même si l'on considère le cycle énorme du Ring, on constate le petit nombre relatif des faits scéniqucs importants (sauf en la Gôtlerdâmmerung), eu égard aux épisodes multiples que semblait admettre la nature du sujet, d'après la tradition mythique et les aventures imaginées au moyen-àge. Mais combien riches de conséquences ils apparaissent ! Quels liens serrés sont établis entre eux ! De quelle beauté pittoresque ils se colorent ! A quelle plénitude de sensation ils atteignent! Ils éclatent, fortement, harmonieusement, par la tension des sentiments qui sont la vie du drame. Ils illuminent les profondeurs de l'action passionnelle. Le sort d'un monde, tout son futur de catastrophes, peuvent tenir désormais dans l'éclair de Nothung fracassant l'Epieu divin, ce même épieu qui la brisa jadis. L'Anneau maudit, enfin rendu au fleuve, brille entre les mains des Nixes, comme jadis il brillait, aux jours de la primitive innocence, irradiant la grâce de leurs jeux. Ainsi nous retrouvons, dans l'étude des faits qui manifestent les « moments dramatiques », ces rapports d'ordre et d'harmonie que présente toute création bien organisée (I).

(1) Cette symétrie est étudiée plus loiu, dans le chapitre consacré a la Construction du drame.

P,î L'ART DE RICHARD WAGNER

La réalisation scénique n'est pas moins intense dans le drame wagnérien que la conception humaine et poétique. On a dit de Wagner que son action était lente, étendue en de trop longs discours. Cela n'est vrai, — et avec quelles restrictions ! — que si nous nous plaçons à un point de vue exclusivement national, soumettant ainsi les drames créés par un esprit très universel sans doute, mais allemand néanmoins, aux habitudes françaises et au goût français. Ce qu'il importe de voir, c'est qu'ici le discours même est action : l'action y progresse à chaque réplique (1). Pour les monologues, d'ailleurs peu fréquents, ils comptent dans le petit nombre de ceux qui sont naturels et logiques au théâtre. Vraisemblables, animés, réalistes, exigeant une mimique active, ils ne ressemblent en rien à la plupart des monologues classiques ou romantiques (2). Lorsque Wagner oriente son drame vers les faits, il sait l'y pousser rapidement : le combat de Siegmund et de Hunding, l'intervention de Brùnnhilde et de Wotan, la mort du Walsung, la mort aussi de son vainqueur, l'acte sauveur de la Walkyrie prenant Sieglinde et l'entraînant avec elle ne durent pas en tout plus de trois minutes. Combien rapides l'irruption de Frédéric dans la chambre nuptiale, l'élan d'Eisa donnant à Lohengrin l'épée, et la défense victorieuse du héros! un cri de femme, le geste du chevalier, l'étincellement du glaive, et Telramund s'abat, comme frappé de la foudre. Certes, au premier acte, on a le droit de trouver que le combat judiciaire est préparé avec len-

(1) Parlant de la transformation du dialogue musical dans le Drame lyrique tel qu'il le conçoit, Wagner signale « l'importance) capitale » du dialogue dramatique au point de vue de l'action comme à celui de la musique. Cf. Gesammelte Schriflen, t. IX, p. 2o0.

(2) Le monologue de Siegmund au premier acte de la Wal/n/rie, et les deux monologues de Siegfried, — l'un dans la foret, l'autre avant le réveil de lin'innliilde, — sont des chefs-d'œuvre de poésie et d'émouvante vérité,

tour, que lesassistants épuisent toutes lesformalités, qu'ils parlent longuement et prient de même: un dramaturge français serait allé plus vite à ce duel visible d'où le sort d'Eisa dépend, il aurait resserré les faits et les discours. Le drame extérieur eût gagné en concentration, mais il eût perdu en poésie el en solennité; de toute manière, l'interprétation wagnérienue de la situation demeure admissible et riche de puissantes beautés. Sans dénombrer toutes les pages de ses œuvres où Wagner obtient de prompts effets de scène, supprime toutes les explications qui ralentissent le drame, marche de l'idée au fait avec décision, célérité, énergie, nous signalerons l'instantanéité du pardon accordé à Tannhauser, la soudaine « réaction consolatrice », suivant le mot d'un auditeur de Bayreuth (1), qui éclate sur les dernières paroles du mourant, quand les jeunes pèlerins envahissent la scène, élevant, avec des cris de joie, la crosse toute couverte de feuillage.

Il est très instructif de comparer à ce point de vue la version définitive de Tannhauser avec les versions antérieures. Du premier coup, Wagner avait trouvé l'action psychologique du drame. Mais il avait laissé, inconsciemment, quelques lacunes dans la réalisation scénique. En l'ancien Tannhauser de Dresde, au troisième acte, Vénus n'apparaissait point sur le théâtre, et l'on ne voyait pas non plus, en la scène finale, le corps d'Élisabelh expirée. « Cette première forme de ce passage, écrit Wagner à Liszt, reposait sur une erreur relative à la nature de la scène, erreur sur laquelle, hélas! la première exécution à Dresde me renseigna. Rien de ce que l'on peut représenter avec les moyens dont on dispose ne doit être suggéré ou seulement indiqué sur la scène, mais tout y doit êlte montré. La simple vision lumineuse du Vénusberg n'était qu'une indication; le charme

(I) M. Alphonse Combes, dans une lettre à moi adressée, où se trouvent maint''- remarques justes et profondes sur Tannhauser, Pars i fui, Tristan et les Maîtres Chanteurs,

ne devient réel que si Vénus elle-même apparaît, que si l'on peut constater sa présence. Et cela est si vrai que cette situation ainsi reprise m'a fourni aussitôt de grandes richesses musicales; considère bien cette scène avec Vénus au dernier acte, et tu nie rendras cette justice que la réalisation primitive est à celle-ci comme l'estampe du graveur est au tableau. Il en est pareillement de l'apparition d'Elisabeth morte; si Tannhâuser s'affaisse contre ce corps et gémit: « Sainte Elisabeth, prie pour moi ! » ce qui n'était qu'indiqué [dans la première version] est ici réalisé pleinement (1). »

Ce texte est de haute importance; aussi en avons-nous souligné la phrase la plus significative... 11 montre bien en Wagner le dramaturge réaliste, exprimant l'intime humanité de son œuvre par des faits typiques, aussi caractérisés, aussi frappants que possible. Wagner, avec un minimum d'incidents, veut porter l'intensité des sensations à son maximum, sachant que l'effet direct sur les sens du spectateur est indispensable à l'art le plus élevé.

Grand par le choix de l'action purement humaine et la rigueur de son développement, le dramaturge, en Wagner, ne l'est pas moins, — on l'a vu, — par le sentiment de la scène, le goût passionné de la sensation directe. Il l'est encore par sa hardiesse de conception dramatique et d'exécution. Novateur dans le domaine des idées et dans celui des effets, il ose, à l'égal des plus audacieux. 11 entre en lutte avec les préjugés du public, violente les conventions auxquelles ce public s'attache avec le plus de force. Despotiquemont, il nous contraindra de subir la plainte d'agonie de Tristan à Karcol, d'écouter ces gémissements, d'assister, pendant près de trois quarts d'heure, aux sursauts de ce délire d'amour : jamais

(1) Lettre de Wagner à Liszl, datée de Zurich, 30 janvier 1852.

épreuve semblable ne fut tentée, et seul un génie aussi extraordinaireraent humain pouvait dompter de la sorte son auditoire. Il contredit, avec un admirable entêtement, non seulement les habitudes dramatiques ou musicales des spectateurs, mais encore le pharisaïsme qu'ils apportent au théâtre, et qui est la négation même de toute morale sérieuse.

Rien n'est plus répugnant que cette hypocrisie d'un certain public — celui qui décide en général des œuvres nouvelles — cette conception monstrueuse de l'honneur, qui considère le pardon comme une faiblesse, le suicide comme uneréparation. Toutes les obscénités sontadmises, pourvu qu'elles ne soient point dites en termes clairs; le mal est dans les mots, parait-il, mais les sous-entendus permettent de tout suggérer ! Le ballet, la féerie peuvent cesser d'avoir une signification artistique, devenir ce qu'ils sont aujourd'hui, des exhibitions littéralement ignobles — soit ! Mais si le dramaturge, obéissant à l'intérieure nécessité de son œuvre, offense les semblants de vertu dont s'accommode la pourriture morale de nos théâtres, il n'est pas d'injures qu'on ne lui adresse. En telle matière, l'audace légitime d'un libre artiste soulève toutes les fureurs. Il est vrai que s'il montre l'affreuse et sainte douleur humaine, la dureté des riches, ou l'immense injustice que dissimule le mensonge social, les colères qu'il excite ne sont pas moins exaspérées. Il est encore vrai que s'il met à la scène les sentiments les plus élevés de l'homme, s'il fait parler le croyant selon le langage de sa foi, la révolte du public est pareille, — s'il n'a pris soin d'enlever à son thème dramatique toute portée gênante, par un recul de date ou quelque apparence d'exotisme (i). C'est qu'en effet ces libertés

(l On sait les grossières plaisanteries, les ricanements par lesquels se traduit le malaise du public en pareil cas. Les auditeurs ordinaires <lrs théâtres admettent fort .bien que îles fantoches heeudo-historiques, affublés d'improbables cottes de mailles, lancent des tirades sur la Croix, le Ciel, les mécréants, la chrétienté. Mais lorsque Nenniquc l'ait dire a l'aumônier du duc d'Enghien,

du dramaturge, ces manquements à la moralité convenue, ce mépris des déclamations creuses irritent les hypocrisies ambiantes, condamnent, diversement, les idées, les paroles, les actes de ces hommes pour lesquels et par lesquels le théâtre est devenu un mauvais lieu, mais qui exigent cependant d'y entendre des <r couplets » sur le désintéressement et sur l'honneur.

L'audace de Wagner, en cet ordre de faits, est très démonstrative. On alléguera que l'opéra peut tout se permettre, que de belles mélodies sauvent les situations scabreuses, et que la religion, d'autre part, est fort admissible en musique... Cela est possible, mais nous feront remarquer une fois de plus que l'opéra n'a rien à voir ici : ce sont de vrais drames que Wagner propose, et d'ailleurs il y accentue tellement ses hardiesses que le goût conventionnel du public n'y pourrait trouver son compte, quel que fût le subterfuge employé. Qu'on se rappelle, dans la Walkyrie, la dernière scène du premier acte!

En se mettant au point de vue de la convention régnante, on Unit par concevoir ce reproche d'immoralité si furieusement adressé à Tannhâuser (i). Il est immoral et déraisonnable selon le monde, mais sublime, parce qu'humain, parce que chrétien, qu'Elisabeth la très pure soit déçue, blessée au fond de l'àme, qu'elle se sacrifie, expire dans sa douleur, et que le pécheur couvert de crimes reçoive le pardon, le salut, le paradis, aussitôt après ses derniers blasphèmes, — parce qu'il s'est repenti avec larmes et qu'une vierge a intercédé pour lui auprès

quelques minutes avant l'arrestation du prince, les paroles du bénédicité, le rire slupide court dans la salle. Lorsque Jean Jullien prèle aux marins et aux pêcheurs de Bretagne le langage naturel de leur croyance, et veut qu"une pauvre lillo jure eu se Signant qu'elle n'a pas trahi la promesse taite ù son fiancé, des ricanements s'ébauchent dans l'auditoire, révèlent l'ennui que procurent de tels sentiments et de telles paroles aux faiseur- dan faires, aux prostituées et aux escrocs sans lesquels il n'est pas de vrai public de « premières ».

(1) Oo trouvera ce reproche, par exemple, dans le Dictionnaire lyrique de Félix Clément et l\ Larousse. (Paris, ÎSG'J, in-8.)

de Dieu. Quel admirable défi aux pharisiens de la vie et de l'art !

Insoucieux des timides conventions dramatiques, Wagner fait attendre l'apparition du personnage féminin, dans Siegfried, jusque vei's le milieu du dernier acte; mais voici le jeune Walsung, audacieux et naïf tout ensemble, qui se penche sur la vierge endormie, colle ses lèvres aux lèvres de Brûnnhilde, et l'éveille d'un long baiser éperdu. Et voici encore les étreintes de Tristan et d'isolde, la scène de Parsifal et des Filles-Fleurs, le baiser de Kundry à l'adolescent qui s'ignore — ou la terrible scène de la Walkyrie brutalement domptée, conquise de force, pour un autre, par celui qui naguère l'aimait... On peut même se demander si ce rapt de Brûnnhilde n'est pas, scéniquement, ce qui existe de plus violent au théâtre. Pour les auditeurs qui sont tentés de rire aux effusions religieuses des âmes, et qu'offusque l'idée de la pénitence et de la foi, Wagner leur imposera, victorieusement, les chœurs de pèlerins passant dans le val de la Wartburg, les plaintes contrites de Tannhâuser, la prière d'Elisabeth, et aussi les discours de Gurnemanz, les remords d'Amfortas, le baptême du Pur Simple, le pardon de Kundry, les miracles du Gral d'amour au sanctuaire mystique de Montsalvat... Ainsi, partout, en son principe comme en ses manifestations, l'action du Drame wagnérien s'affirme, se développe, forte, hardie, dédaigneuse des habitudes et des préjugés vains — pleinement vraie.