CHAPITRE II

Moi-même alors je serai le monde [Tristan et Isolde, acte II, scène h.

L'action est indispensable au Drame; tout le monde le di! el le croit, les esthéticiens les p!us divers en tombent d'accord. Mais cet accord n'est qu'apparent : selon les théories d"éc<»le et les opinions individuelles, les termes d'usage reçoivent des acceptions trrs diverses. Au gré de plusieurs critiques, l'action n'est pas claire dans Hamlet, elle est trop simple dans Philoctète et dans les Euménides. trop compliquée dans la Dévotion à la Croix et le Roi Lear: il n'y en a point, assurent-ils, dans Prornêihée enchaîné, les Autos sacramentales, Bérénice, le Misanthrope, Parsifal...

Pour nous, nous pensons d'autre sorte, et il nous semble que notre thèse est justifiée par les faits ; car enfin, pourquoi l'humanité saluerait-elle du nom de chefs-d'œuvre des drames qui, presque tous, appartiennent à la catégorie des pièces « mal faites », si l'on s'en rapporte à l'avis de quelques théoriciens de l'intrigue savante, et aussi de nombreux praticiens en matière de tlualie? Pourquoi les juges qui déclarent ces pièces médiocrement construites et dépourvues d'action les conl'cssent-ils pourtant belles et lortes, puisque l'action est unanimement considérée comme la beauté majeure, vitale, de toute œuvre dramatique ?

Il est surprenant de voir, à propos de l'action surtout, cette querelle se renouveler sans cesse. Toujours il se trouve des critiques, des auteurs, — ceux en particulier qui détiennent momentanément la faveur du public, — pour formuler les lois du «vrai » théâtre et les nécessités delà «véritable » action. Ces formules, avec quelle violence ilsessayent d'en écraser les tentatives neuves, les pièces qui dénotent un effort original, un désir d'échapper aux conventions habituelles! L'expérience du passé ne les éclaire pas : ils continuent d'énoncer des règles, et d'en exiger l'application sur la scène, sans se rappeler que i leurs prédécesseurs ont inutilement livré le même combat. Il ne demeurera d'eux ni un principe esthétique, ni une œuvre probante; leur succès est tout éphémère, et leurs jugements font déjà sourire la génération qui monte.

Que reste-t-il des remarques de Voltaire sur Corneille? à plus forte raison, qu'est devenue la critique d'un La Harpe ? Le génie a en lui sa propre loi : il crée parce que sa nature est de créer ; il est un porte-parole, conscient ou non, de la vérité générale, de l'éternel sentiment humain. Il réalise son œuvre en la pleine sincérité de l'esprit et du cœur, et non d'après les recettes que proposent les impuissants de l'ordre intellectuel.

L'action des drames wagnériens a été critiquée, tonrnée en dérision, déclarée nulle. Or, c'est parce que ces drames sont au contraire emplis de véritable action humaine que la musique y acquiert une puissance d'émoi tion .si précise et si dominatrice. Ce principe d'intérêt et d'émotion, cette action intime du drame, voilà ce que les ennemis refusent de voir, ce que les admirateurs trop souvent méconnaissent, alors même qu'ils en éprouvent reflel : singulière admiration, qui se complaît aux phénomènes, et qui nie imperturbablement la cause !

L'action est le développement des sentimentshumains,

des passions humaines en contact avec le monde extérieur. C'est une évolution d'àmes à travers des milieux.

Si l'on considère des hommes placés en un milieu déterminé, en une situation initiale précise, le fait seul qu'ils vivent, qu'ils sont libres et différents, rend possibles tous conflits entre leurs sentiments, leurs passions réciproques, — et aussi entre chacun d'eux et le monde extérieur, les événements qui s'accomplissent en dehors d'eux, dans le temps et dans l'espace. C'est l'àme individuelle, c'est le sentiment, le désir, la volonté, les facultés de plaisir et de douleur, qui sont les principes véritables de l'action dramatique. Tout est action et réaction des personnages les uns par rapport aux autres, ou par rapport aux choses, aux forces qui les environnent. L'àme, pour nous, est l'unique moteur du Drame.

Il semble que cette théorie soit commune à tous les esprits que l'art dramatique préoccupe; et pourtant il n'en est rien. Si lame est le principe de l'action, l'intérêt se concentre sur l'àme : c'est le conflit intérieur, entre tous ceux que présente l'œuvre, qui devient la source d'émotion par excellence. Les événements extérieurs, les hasards de la vie ne valent que d'une manière tout indirecte, et — pour emprunter à la science un mot très commode et très juste, — comme réactifs du sentiment humain. Il faut donc se garder de trop multiplier ces facteurs matériels du drame, de" peur que leur réaction complexe ne devienne inintelligible pour nous, et que la logique intérieure des âmes, échappant à notre exacte compréhension, ne laisse le champ libre à l'arbitraire de l'auteur et à son goût de l'effet. La réduction des moyens extérieurs à leur minimum est généralement une marque de supériorité dramatique.

Loin de nous la pensée d'enchaîner l'imagination du poète, de lui interdire l'accumulation des effets pittoresques, des incidents concrets, si telle est l'exigence de sa nature artistique. Souvent même il est utile que notre imagination, à nous, spectateurs, ait sa fête ou sa tragédie

en l'œuvre qui nous est proposée; cet intérêt contingent, extérieur, peut aider à l'expression de sa beauté totale. Shakespeare a le droit de promener Macbeth sur la bruyère diabolique, de nous terrifier par la sensation immédiate du crime, l'horreur des mains sanglantes; cependant la suprême grandeur de son œuvre n'est point là ; elle est dans la vérité du caractère, dans l'àme de Macbeth, âme primitivement généreuse, mais faible, et ainsi contrainte aux violences; elle est dans l'àme do Lady Macbeth, dans la réaction de ces deux âmes l'une sur l'autre, dans l'épouvantable conflit moral qui fait d'un héros un meurtrier, quels que soient d'ailleurs l'exploit récent et le proche assassinat. Chaque événement, chaque meurtie, chaque apparition a pour but de nous mieux révéler l'àme de l'ambitieux coupable, son affreuse évolution vers la nuit complète, où le remords du crime se change peu à peu en un orgueilleux désespoir. Chaque fait, répétons- le, est ici un réactif moral (1).

QuhIs événements Molière a-t-il imaginés pour nous faire voir l'àme d'Alceste? Le Misanthrope offre à notre étude une audacieuse négation de cette action dramatique extérieure que l'on entend réclamer tous les jours. Admirable pièce, où il n'arrive rien, absolument rien! Des conversations, une querelle pour le mérite d'un sonnet, des différends qui se passent à la cantonade, des visites, un petit scandale de salon, un accord de mariage entre deux personnages de second plan, et c'est là toute la part faite à l'intrigue! Même les résolutions irritées

(I). Il serait aisé sans doute de nommer des œuvres de Shakespeare nu le grand nombre des personnages, la variation incessante des milieux, la multiplicité dos aventures, l'enchevêtrement de plusieurs intrigues, semblent faire prédominer l'extérieur du drame sur l'intérieur. Mais cette prédominance n'est qu'apparente Hors aux pièces de pure fantaisie, le inonde si violemment animé, si étrangement varié qui' nous présente le dramaturge sert par-dessus tout à commenter les caractères, à nous raire comprendre lésâmes M Taine a èloquemment expliqué, avec un grand bonheur de comparaisons, celle méthode pittoresque de psychologie dramatique. {Histoire de la littérature anglaise.)

d'Alceste,à la scène dernière, peuvent n'être point définitives, car Philinte nous annonce qu'Lliante et lui vont « employer toute chose » à les contrarier, « à rompre les desseins » du pauvre honnête homme, et sans doute ils y réussiront. Mais que d'humanité en ces caractères ! que d'observation ! tout ici est intéressant, parce que tout se rapporte à la psychologie des personnages; tout nous est sujet à réflexion, les éléments comiques de la pièce comme .ses parties graves ou touchantes, qui existent réellement, car si Alceste doit nous faire rire, il doit nous émouvoir aussi. Les grandes œuvres de Molière, sans exception, justifient de pareilles remarques ; c'est aux caractères, à leur humaine vérité que va l'intention de l'auteur; pour l'intrigue, il la néglige presque complètement, la prend quelconque, la mène avec un rare insouci; dédaigneux souvent des vraisemblances, il l'achève au hasard, quand l'heure le presse, de finir.

Les tragiques grecs, il faut le reconnaître, ne recherchaient point l'analyse psychologique; mais ils avaient soin de choisir des intrigues extrêmement simples, connues à l'avance de l'auditoire, car elles étaient empruntées aux croyances, aux légendes nationales, aux traditions historiques. L'action, en ce théâtre. est encore le développement des passions, des sentiments instinctifs, sous la contrainte d'un infrangible destin. A cette vérité dans l'émotion, à cette simplicité grandiose des sentiments doux ou violents, tendres ou rudes, les Grecs doivent les plus insignes beautés de leurs œuvres. Encore un coup, il n'y a nulle ingéniosité dans leurs intrigues, nulle accumulation d'incidents; les situations initiales se développent avec une logique naturelle dont l'infaillibilité est quelquefois terrifiante. Tout est fort, parce que tout est simple (1). Bien que l'àme humaine y soit plus passive

fl) Œdipe Roi nous montre une progression d'effets tragiques absolument sublime, d'une émotion qui n'a pasélé surpassée, bien qu'elle ne renferme ni complication, ni détour, ni surprise :1a réielation de l'horrible vérité se fait lentement, implacablement, et

que vraiment active, c'est elle seule qui nous inspire l'effroi ou qui nous pénètre de pitié. Elle n'est point sans doute le moteur de l'action dramatique, mais elle en demeure le centre, source de tout intérêt et de toute émotion (1).

En la tragédie classique française, nous voyons la tendance vers une action toute morale s'accuser dans la conception et le texte des œuvres. L'objet du dramaturge, c'est la peinture des passions, l'analyse des caractères. Cette tendance est poussée jusqu'à l'exagération systématique, qui nous vaut du reste des beautés supérieures, d'un ordre tout spécial. Ni Corneille, ni Racine ne se préoccupent sérieusement de couleur locale, de restitution historique ; leur interprétation des faits d'histoire qu'ils utilisent est toute philosophique et littéraire. Ils ne songent pas davantage, au moins en leurs chefsd'œuvre certains, à imaginer des intrigues très neuves, chargées d'événements et d'effets extérieurs inattendus. En général, ils choisissent des sujets déjà traités, ou les empruntent à l'histoire, à la tradition sacrée ou profane. Ils les développent, en un décor des plus simples, on peut dire indéterminé; la mise en scène, la figuration, les costumes sont contraires aux plus élémentaires vraisemblances. Ils s'astreignent aux unités de temps et de! lieu, éloignent du spectateur tous les actes violents, re-j nonçentà tous les effets physiques que peut comporter rationnellement le drame. Loin d'inventer, ils imitent, — ou semblent imiter. Et cependant, c'est autour d'eux qu'ils regardent; c'est dans la société de leur temps,

l'âme du misérable OEdipe nous est montrée dans ses fluctuation! de confiance et d'angoisse jusqu'à l'explosion du plus farouche désespoir.

(i) Si nous passions à l'examen de la comédie grecque! ces remain ques admettraient des restrictions nombreuses. Nous n'avoni voulu indiquer ici qu'un caractère général de la tragédie antique! caractère qui tend a se modifier en quelques œuvres exception* nelles de la grande époque — VAnhqone de Sophocle — et qui s'atténue légèwment dans le théâtre d'Euripide, mais sans jamais disparaître néanmoins.

dans les réalités morales où ils vivent qu'ils prennent les éléments de leur psychologie. L'action est ici tout intérieure, réduite à l'étude merveilleusement lucide, logique et vraie, des sentiments humains, des caractères, des passions. Et ainsi ils parviennent à une émotion très noble, très profonde. Le dernier terme de cet art paraît être Bérénice, prodigieux chef-d'œuvre de pure psychot logie (1), incompris ou négligé, presque toujours, des esthéticiens dramatiques qui se croient les défenseurs jurés du passé et qui s'exténuent périodiquement à combattre l'avenir.

Mieux respectueux des maîtres que nos adversaires, nous croyons que l'action est tout intérieure, absolument et exclusivement passionnelle. Nous craignons les intrigues complexes, enchevêtrées à plaisir en vue de ménager des effets, de vains coups de théâtre, et combinées arbitrairement en dehors de la vérité humaine. Xous voulons le développement de l'action selon le principe intime de vie qu'elle porte en elle. L'àme nous intéresse par-dessus tout, et lorsqu'elle se manifeste directement à nous, en sa réalité vivante, nous n'avons besoin ni d'explications, ni de préparations, ni de grossissement scénique, ni de péripéties multiples, ni d'imbroglio d'aucune sorte.

On a beaucoup reproché aux drames de Wagner de manquer d'action. On n'y a vu que de superficielles aventures, des fantaisies mythologiques, un symbolisme enfantin, un merveilleux que ne sauraient admettre les esprits réfléchis — et surtout l'absence complète de ce qu'on nomme ordinairement l'intrigue, c'est-à-dire de

! Dans mou livre Richard Wagner et le Drame contemporain (Paris, librairie moderne, 1887, in-18), le lecteur pourra trouver de brèves analyses, faites à ce point de vue, de Potyeucte et de Britannicus.

ces combinaisons où se révèlent l'ingénieuse imagination du dramaturge et son adresse à dénouer les situations les plus complexes pour la surprise grande des spectateurs captivés. C'est que l'action, chez Wagner, est toute passionnelle, psychologique, véritablement intérieure. Les œuvres du poète-musicien sont des drames de pure humanité, et non d'inventifs groupements de possibilités, de hasards, arbitrairement choisis en vue de l'effet scénique.

Wagner n'est point arrivé du premier coup à cette puissante simplicité, à cette belle unité humaine de l'action. Dans les fées, l'intrigue est à la fois compliquée et naïve, faible en somme, bien que d'admirables germes poétiques y soient inclus. La Défense (V aimer présente avec cette féerie musicale le contraste le plus net : ici, l'influence de Shakespeare apparaît très visible, trop visible même, car c'est l'agitation extérieure du grand dramaturge que Wagner reproduit, plutôt que la force de création et de caractérisation morale. Le mouvement des personnages, la violence et la rapidité des situations, une certaine dextérité scénique jointe à une très vive chaleur dans l'expression des passions, tout cela fait de la Défense d'aimer un poème curieux, animé, intéressant, point trop indigne de Aîeasure for measure, son modèle. Mais ce poème a de sérieux défauts : sa chaleur est un peu factice ; son animation exagérée, la multiplicité des faits et des surprises obscurcissent l'idée essentielle qui l'inspire, l'action morale si l'on veut: la lutte entre la libre expansion des sentiments naturels et le mensonge d'un rigorisme hypocrite, Rienzi nous montre une action vigoureuse, dont le mobile principal, — l'amour de la patrie, le culte de la liberté, — est le désir du bonheur général, le dé vouement à l'humanité sous une de ses formes les plus éuergiques. Là encore ce principe intérieur du drame n'est pas assez mis en lumière, au milieu des contingences historiques qui le restreignent et le masquent parfois.

Le Ftiegender Hollânder dénote une conception très différente. Tout l'intérêt se concentre sur la situation du Hollandais et de Senta. Un sentiment unique, l'amour de Senta pour le Maudit, porte le drame et en crée le dénouement. De tous les ouvrages de Wagner, c'est le plus simple. Désormais, le poète a entrevu sa voie : il pourra se complaire aux éléments pittoresques du Drame, il saura user en maître de l'effet seénique, de l'imprévu des événements extérieurs, du coup de théâtre, de tout ce qui frappe l'imagination et les sens, mais toujours les âmes seront les vrais moteurs de l'action, révolution du pur sentiment humain sera l'actionelle-même. Le héros central du Ring, c'est Wotan : le conflit essentiel de ce quadruple drame, c'est l'impossibilité où se trouve Wotan d'obtenir à la fois le Pouvoir et l'Amour, le renoncement tragique auquel cette contradiction l'oblige, et la victoire définitive de l'Amour rédempteur sur les ruines de la Convoitise. L'action dramatique de Par si fui est contenue intégralement dans l'oracle : « Durch ftiitleid wissend — de?' reine 7'kor. » Cette action n'est pas autre chose que l'évolution psychologique du Pur Simple, allant de l'Innocence à la Connaissance par la toute renonçante Charité. Les faits significatifs découlent tous de ce processus moral : ce sont la défaite de Klingsor, la guérison d'Amfortas, le pardon de Kundry, la délivrance du pieux royaume.

L'intérêt de Lohengrin, a dit Wagner dans sa Lettre sur la musique, « repose tout entier sur une péripétie qui s'accomplit dans le cœur d'Eisa et qui touche à tous les mystères de l'àme ». C'est là en effet l'action véritable, et l'on doit reconnaître que jamais elle n'a été réduite, théoriquement, à un minimum plus strict. Il est sûr qu'au point de vue concret Lohengrin est la moins dramatique des œuvres wagnériennes. Cependant cette péripétie est si caractéristique, d'une poésie si douloureuse, d'une réalité morale si profonde, d'un symbolisme si élevé, que nous ne nous sentons pas le courage de formuler

de sérieuses objections contre le drame dont elle est le centre. Peut-être cette réduction à de purs motifs psychologiques a-t-elle conduit Wagner, pour « nourrir » scéniquement son drame, à des effets, impressionnants du reste, mais qui n'échappent pas à une critique minutieuse. Ainsi, l'intervention de Frédéric au second acte, sur les marches de l'église, n'est pas indispensable à l'action, bien qu'elle doive redoubler, en quelque sorte, l'avertissement du malheur prochain, accentuer les soupçons des assistants, accroître le trouble d'Eisa. Il y a des hésitations dans l'exécution dramatique de Lohengrin, et l'on peut signaler plusieurs détails où elles se laissent apercevoir (1).

Puisque nous parlons de Lohengrin, il nous sera permis d'y indiquer des exemples très nets de la prédominance absolue de l'action morale, de la primauté qu'exercent les mobiles purement humains, au point de commander à l'événement, de provoquer le fait, de le rendre nécessaire. On peut dire qu'au premier acte c'est la foi d'Eisa qui crée le miracle, force d'apparaitre sur le fleuve, au moment suprême, le Chevalier libérateur que sa prière chercha jadis dans l'Invisible. Au troisième acte, la scène de la chambre nuptiale nous fait assister à l'angoisse d'Eisa, à l'égarement progressif de son amour, à cette « implacable détresse » qui lui arrache la question défendue. Le surgissement ténébreux des motifs d'insinuation et de doute évoque Ortrude à nos regards; il semble que l'âme d'Ortrude pénètre l'àme tremblante de la jeune épousée, lui souffle les conseils pervers; toute | la conjuration nocturne, les perfides vouloirs du couple mauvais s'agitent, montent, grandissent, obscurs, effrayants, et, lorsque le cri fatal est proféré, lorsque Frédéric, l'épée nue, sort de l'ombre, nous voyons en lui la réalisation vivante de la pensée, du pouvoir moral qui entraînait l'inconsciente Eisa. Ce pouvoir, brutalement

(1) Cf. Kufferath: Lohengrin, la légende et le drame de R. Wagner. Paris, Fischbachor, 1891, in-lS.

projeté dans la matérialité extérieure, se dévoile avec une promptitude qui terrifie : c'est en apercevant Frédéric qu'Eisa comprend ce qu'elle a fait, à quel désir criminel elle a obéi sans le savoir. Pendant le long dialogue, nous avions oublié le guet-apens préparé, l'attente du traître, l'espoir meutrier d'Ortrude ; mais, vers la tin de la scène, le doute d'Eisa prend une intensité dynamique irrésistible, qui appelle involontairement les vivants acteurs du Mal; et le Mal se dresse, visible à tous les yeux, dès qu'Eisa a commis la faute, en l'instant précis où s'achève l'Irréparable (1).

Nous venons de dire que. dans Lohengrin, l'action est si exclusivement psychologique que la construction matérielle du drame paraît en souffrir quelque peu. L'action de Tannhauser est également toute morale, toute passionnelle. Elle engendre les situations de cette œuvre étonnante, les rend tragiques, extrêmes, leur interdit les solutions que la raison commune pourrait admettre. Le bonheur d'une àmc, l'assouvissement de son vaste désir tour à tour déchaîné suivant deux tendances contradictoires, et par suite la destinée que cette àrae se fait à ellemême, son salut, — au sens divin et humain du mot, — voilà le principe d'action de Tannhauser. et il n'en est point de plus grand.

Pour Tristan et /solde, ne voit-on pas que l'amour des deux héros est l'origine, le moteur, la vie, la fin de toute la pièce? Ce long développement passionnel emplit les trois actes, évolue selon toutes ses phases logiques. Tout s'y rapporte, tout est entraîné par cet invincible courant d'émotions et de pensées. Nulle part la souveraineté de

(1 Admirons encore qu'ici même rieu ne se révèle artiflciel ou dramatiquement invraisemblable. Si, en effet, notre analyse se porte sur le drame concret, extérieur, nous remarquerons que, dés le deuxième acte, nous avons été avertis que la Question était le danger irrémédiable menaçant le pouvoir de Lohengrin. Frédéric, caché près de la chambre nuptiale, a donc attendu, pour y pénétrer, le cri d'Eisa, afin de profiter du trouble de Lohengrin a ce moment, et de l'espèce de déchéance surnaturelle que cette question, lui a-t-on dit, doit entraîner pour son vainqueur.

l'action morale ne fut si explicitement affirmée. Tristan, Isolde, ne cessent pas de se révolter contre les faits extérieurs,, de nier l'univers, de nierle jour, de se plonger dans l'unique monde qui pour eux soit réel, l'empire mystérieux du sentiment intérieur. Exclusivement préoccupés de leur désir et de son éternel accomplissement, ils répètent l'un et l'autre : « C'est moi-même qui serai le monde ! » dans l'ivresse de cette nuit où les apparences s'évanouissent, où l'essence de l'être, l'àme seule subsiste, pour aspirer à la mort de tout ce qui est périssable, union suprême, suprême libération (1) ! Et cette parole s'applique à l'art du dramaturge : son moudeà lui, l'univers où d règne, c'est précisément l'àme de ses personnages, l'àme humaine, - l'infini des douleurs et des joies. Qu'il traite à son grêle monde extérieur, qu'il lui demanded'entourer le drame moral d'une puissante vie sensuelle, d'un ensemble de faits et de circonstances, nous y applaudirons volontiers; mais que tout converge cependant vers les âmes en jeu, que chaque incident soit significatif de l'action véritable ! car cette action-là peut seule nous émouvoir profondément, nous donner à songer ; car enfin, par l'évolution des caractères particuliers, elle exprime l'humanité générale, et notre cœur y reconnaît sa propre histoire.

Un contestera peut-être l'autonomie et la portée, dans Tristan cl Isolde, de cette action passionnelle, et l'on évoquera, à ce propos, la scène où les deux protagonistes du drame boivent le philtre d'amour. Mais attribuer

(1) En sou livre Das Drama Richard Wagners (Leipzig, Breitkopf et Hârtel, 1892, in-8), M. II. S. Chamberlain montre excellemment, en prenant Tristan et /.>■'-/</-> pour exemple, comment la musique m permis à Wagner de s'affranchir des moyens extérieurs iudispensables à Shakespeare : «Wagner a pu concentrer toute sa puissauce poétique .-ni- la seule el Unique action vraie. Au deuxième acte, nous voyous comment le tragique Amour, et son cours orageux, se précipitenl vers la nécessité de 1 <i Mort; au troisième; comment l'âme triomphe progressivement du corps, jusqu'à raj qu'elle prenne .-ou libre essor, parle trépas d'amour, huis d'uu monde de peines et de misères » (p. 72).

au philtre, en une telle situation, le rôle prépondérant. c'est commettre une erreur grave. Le poète-musicien était trop épris de réalité humaine pour accorder tant d'importance à un mobile extérieur de l'action, aux dépens de ces mobiles intérieurs qui le préoccupaient d'une manière quasi despotique. Si le philtre joue vraiment un rôle, il n'est que l'étincelle déchaînant l'incendie longtemps contenu... .Mais la passion est plus souveraine encore : si Tristan et Isolde. après avoir épuisé la coupe, se jettent aux bras l'un de l'autre, oublient le monde entier dans leur amoureuse folie, c'est uniquement parce qu'ils ont cru boire le philtre de mort, parce qu'ils croient mourir. Tous deux sont allés vers la mort, qui les affranchissait du monde, dénouait leurs devoirs, effaçait le mensonge de l'honneur et des serments. Us ont cru mourir ! Et, avant cette mort, se sentant libres enfin par son imminence même, ils n'ont plus eu la force de faire taire le cri de leur amour, si cruellement opprimé dans une lutte sans espoir! La passion, en cette minute extrême, a balayé tous les obstacles : Isolde et Tristan se sont donné, I un à l'autre, et c'en est fait désormais, jusqu'à la mort véritable, qui ne doit venir qu'après de longues et pressantes implorations (i).

Et voyez! l'amour, l'union passionnée de deux cœurs, est si bien l'action unique du drame que, par un prodige de

(I) Voici, en effet, le texte de Wagner, lorsque les cris ries matelots, les paroles de Kurwenal et de Brangâne rappellent les amants, arrachés d'une étreinte éperdue, ù la conscience de la vie et du monde :

Isoi.be Qu'est-ce, Brangaene ! — Ha ! quel est cet appel ?

BrANGjENE

Isolde ! maltresse '.... Contiens-toi aujourd'hui ! [solde

Où sui>:-jf ? E<i-ro quf jp ris:'... Ah ! quel était donc ce breuvage ? Brarg i :m Le [iliiltp- d'amour !

Tristan!

Tristan Isolde :