CHAPITRE XIV

Qui — est le Gral?

{Parsifal, acte I, i" tableau.)

« Pas plus que ce bâton desséché ne saurait se couvrir de feuillage, le salut ne peut refleurir pour toi! » Ainsi parle le dur Pontife à Tannliâuser prosterné, comme si la miséricorde était plus diflicilo à Dieu que le miracle. i< Le Gral? dit Gurnemanz; cela ne s'explique point... Mais si tu es destiné à le connaître, cette connaissance demeurera en toi; aucun chemin ne mène jusqu'à lui, et nul homme n'y arrive, à moins que lui-même ne le conduise. » Aux profondeurs des flots, les Filles du Rhin proclament l'oracle : « Celui-là seul peut se rendre maître de l'Or et en forger l'Anneau, qui renonce au doux pouvoir de l'Amour! » Le chant de l'oiseau des bois prend un sens pour le cœur de Siegfried; en ce mélodieux gazouillement, l'adolescent écoute une réponse aux rêves de son désir : il y trouve la tendresse maternelle de Sieglinde expirée, le conseil pour découvrir le trésor et déjouer les ruses de Mime, la révélation enfin de la Fiancée endormie qui attend son libérateur sur l'àpre cime de la montagne, sous la garde redoutable du Feu. Ainsi le symbole s'exprime, intimement uni à la beauté des choses; ainsi Wagner, sans jamais faillir à la réalité de l'émotion humaine, au charme d'une poésie pittoresque, à la vie chaleureuse du drame, se sert des personnages, des faits scéniques, du geste, de la parole, des

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objets matériels, pour obtenir une suggestion artistique de vérités générales.

Cela est si vrai qu'il arrive aux héros eux-mêmes du drame, accidentellement, d'improviser un symbolisme très explicite pour juger ou pour interpréter la situation dont ils sont les acteurs. Au premier acte des Maîtres chanteurs^ Walther chante, traduisant le signal : « Fanget an! » que vient de donner Beckmesser : « Commencez! ainsi le printemps appelle à travers le bois!... l'écho de cet appel s'étend en vagues lointaines, et un bruit s'entle, approche, emplit la forêt d'un tumulte de voix sublimes. » Mais le « marqueur » furieux, au fond de sa logette, crible le tableau noir de coups de craie, et Walther s'écrie aussitôt : «. Caché au milieu des ronces, l'hiver écoute, dévoré d'envie et de colère ! » Au deuxième acte, Sachs entonne une chanson à laquelle le nom d'Eva, constamment employé, assure un double sens (1). Au troisième acte, Sachs, encourageant Walther, assiste à l'éclosion du Preislied, en dirige l'harmonieux épanouissement; aux questions de Walther, il répond en affirmant que le rêve est la divination de la vérité, et que la poésie, réalisation artistique du rêve, en est comme l'explication et la symbolique image (2). Lorsque Walther, après avoir chanté la première strophe du Preislied, s'étonne que la règle en exige une seconde mélodiquement identique à la première, Sachs imagine une explication symbolique de la règle : < Puisque vous faites un chant d'amour et de demande, il faut qu'on voie, à cette similitude parfaite, que vous avez recherché une compagne, une épouse... Et maintenant, trouvez-moi VAbgesang [le chant de conclusion] : c'est aux enfants que l'on jugera si votre mariage fut vraiment ce

(1) 0 Eva, hôr'mein Klageruf,

Mein Nolh und schwer Verdriissen !

(2) Glaubt mir, des Meuschen wahrster Waha Wird ihm im Traume aufgethan :

AU'Dichtkunst und Poeterei

Ist nichts als Wahrtraum-Denterei .

qu'il devait être. Que ce chant soit donc analogue à celui des strophes, mais non pas identique ! Qu'il soit riche de sa mélodie et de ses rimes propres I lorsqu'on trouve leur enfant bien fait, bien vigoureux, bien luimême, les parents se réjouissent de lui... »

Qui ne se rappelle l'improvisation symbolique de Siegmund dans la Walkûre? Au moment où, surgi enfin de son abattement, il étreint Sieglinde, en l'espoir de la vengeance et du bonheur^ la lourde porte de la maison s'ouvre, poussée par un souffle puissant et mystérieux ; l'espace apparaît aux regards des amants, avec ses bois profonds, ses jeunes verdures printanières, encore mouillées par l'orage, qui frissonnent dans la nuit bleue, sous la blanche caresse de la splendeur lunaire. « Qui est sorti?... Qui est entré?... » crie Sieglinde effrayée par le fracas de la porte. « Personne n'est sorti, mais quelqu'un est entré! répond Siegmund; vois, le Printemps rit dans la salle... » Et, transporté de tendresse enthousiaste, il entonne la lyrique chanson du Printemps et de l'Amour : « Les tempêtes de l'Hiver cèdent au mois joyeux (1); dans une douce clarté rayonne le Printemps; parles airstièdes, légèrement, aimablement, il se balance, il étend sur le monde son tissu de merveilles. Par les bois, par les plaines, son souffle passe, son œil grand ouvert sourit. 11 chante doucement dans le chant céleste des oiseaux, il emplit l'espace de suaves parfums; de son sang chaleureux éclosent des fleurs bienheureuses ; sa force fait éclater les bourgeons et jaillir les rameaux I Avec la tendre parure de ses armes, il maîtrise l'univers : l'Hiver et les orages sont vaincus par sa puissance. A ses vail* lants assauts, la porte cruelle a dû céder à son tour, elle qui, orgueilleuse et dure, nous séparait de lui!... Jus-

(1) Littéralement : « la lune bienheureuse » ; « lune » et « mois » sont ici à peu près synonymes : le mot Wonnemond signifie à la fois la douce clarté de la lune qui brille au ciel libre de nuages, et la lunaison, le mois qui date le printemps, le joyeux rajeunissement de la nature.

Les symûolës 475 '

qu'à sa sœur son vol a plané (1) : l'Amour attirait vers elle le Printemps. Dans notre sein, elle s'était ensevelie; joyeusement désormais elle rit vers la lumière ! La sœur liancée a été délivrée par son frère : Ce qui les séparait gît en décombres I le jeune couple se salue avec des cris de joie : unis sont l'Amour et le Printemps! »

Il n'est peut-être pas inutile, avant d'étudier les symboles wagnériens, de tâcher de définir l'idée même de symbole. Un objet, un phénomène qui présentent des correspondances, des analogies, avec un autre objet, un autre phénomène moins immédiats, moins apparents, moins palpables, sont pour le rêveur, pour le poète et l'artiste, les symboles des analogues ainsi évoqués. Le symbole est généralement plus concret que ce qu'il symbolise ; tout au moins, dans la comparaison faite par l'esprit, il est le terme présent, directement sensible, de cette comparaison, de ce rapport d'analogie. Les refloraisons d'avril nous amènent à considérer le printemps comme le symbole de la jeunesse, et l'hiver, lorsque notre observation s'y arrête, se présente à nous comme le symbole de la mort. Ainsi le poète peut voir dans le coucher du soleil le déclin de toute gloire ; ainsi l'antiquité grecque avait symbolisé l'àme dans le papillon, et la foi chrétienne, autrement expressive et complète, a pu comparer à la série des métamorphoses qui changent la chenille en chrysalide inerte et font éclore de cette chrysalide au frémissement d'ailes diaprées, l'humilité de l'existence terrestre, l'attente mystérieuse du tombeau, la résurrection de la chair.

(1) Les mots Liebe et Miniie, qui signifient o amour » en allemand, sont du genre féminin. J'ai cru devoir, pourlacompréheasion du symbole, conserver ici ce genre féminin du mot amour, m'autorisant d'ailleurs d'iUustres exemples empruntés à nptre littérature classique.

Pour que le symbole soit efficace, il faut que la comparaison qui le constitue ait un certain degré de généralité, et aussi une évidence relative. Les symboles précédemment énumérés sont d'un ordre si général, d'une conception si frappante, si aisée, qu'on les peut appeler des signes naturels, trouvés directement par l'intuition du peuple. Le symbole poétique, en effet, est souvent d'origine populaire, issu de la songerie des humbles et des simples, sans cesse en contact avec la nature, et sur qui pèse longuement le problème de la vie, avec sa mélancolie et sa douleur. Dans la suite, des esprits plus subtils, plus instruits , rapprochent un plus grand nombre de faits et d'idées, découvrentdes analogies nouvelles entre les phénomènes des divers ordres, étendent ainsi le domaine du symbolisme artistique.

Iln'yade légitime symbolisme expressif que celui qui se fonde sur la réalité nettement vue, profondément sentie et comprise. Le symbolisme ne nous intéresse véritablement qu'autant qu'il s'accorde avec une juste connaissance de la nature humaine et do ses intimes aspirations. On a trop de tendance à confondre l'allégorie et le symbole : ces deux termes ne sont point équivalents. L'allégorie est un abus, une déviation du symbole, un symbolisme à rebours ; elle ne vit pas, n'étant pas issue de la vie. Elle est la figuration convenue d'une idée abstraite. L'idée n'y est pas évoquée par le spectacle de la nature, la généralisation ne se fait pas dans l'esprit par l'émotion, par la vérité avec lesquelles l'artiste a traduit sa vision des êtres et des choses, mais l'artiste au contraire choisit dans la nature, d'une façon inévitablement artificielle, souvent tout arbitraire, des signes convenus destinés à concrétiser sa conception et à la rendre intelligible.

Si le peintre qui a su observer le paysan, le travailleur de la terre, l'humanité particulière à ceux qui vivent courbés vers le sol et de qui toute la vie s'est modelée sur le cycle des saisons, se pénètre de son sujet, en tra-

duit avec amour les aspects caractéristiques, il peut évoquer des idées générales, le poème immense des champs, le dur et fécond labeur de la glèbe, son rôle national et social, et le mystère de l'effort et de sa récompense, de toutes les grandes œuvres dont les semailles et la récolte sont les justes images : l'œuvre se hausse ainsi jusqu'au symbolisme. Si au contraire il s'efforce de représenter l'agriculture sous l'une de ses formes convenues^ imaginant un être de raison doué de la figure humaine, accompagné d'attributs ingénieusement choisis, il produit une composition allégorique qui n'est point née de la vie réelle, et qui ne parle utilement ni à notre pensée ni à notre cœur.

Toute grande œuvre est symbolique, que l'auteur l'ait voulu ou non. Le symbolisme est presque inséparable de la poésie, puisqu'il n'est autre chose que l'expression de l'idée générale, la signification même enclose dans l'œuvre. Le Drame de Wagner est symbolique, étant humain, réel, poétique. La vérité des personnages s'y manifeste si intense qu'elle ferait naître le symbolisme en nous, par sa seule force, quand bien même Wagner n'aurait point prévu, préparé, accusé de symboles. Mais le poète-musicien, artiste intégral, à la fois spontané et réfléchi, a consciemment élevé son œuvre jusqu'aux idées générales. Rien n'est plus suggestif que la via, la réalité qui nousétreint de toutes parts: aussi l'art admetil d'autant mieux la suggestion du symbole qu'il restitue mieux la vie, qu'il la réengendre plus aulhènliquement, en son intime, en son éternelle vérité.

Mais n'errons-nous pas en attibuant à Wagner des intentions symboliques, en établissant une sorte de philosophie poétique de ses drames? Pour justifier nos dires sur ce point, il iïqus faut montrer que l'œuvre du maître les corrobore, prouver que notre interprétation, nuUe-

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2?S L'ART DE RIGItARD WAGNËR

ment arbitraire, résulte d'une élude logique de cette œuvre. Nous serons en divergence, sans doute, avec plusieurs bons juges, plusieurs critiques érudits en la matière : quelques-uns dénient aux ouvrages de Wagner toute signification autre que le sens immédiat et concret; quelques autres, uniquement préoccupés de leurphilosophie personnelle, oublient quils ont affaire à des créations d'art, et non à des traités de métaphysique ou de morale. . .

Répétons-le encore, c'est de la réalité, en art comme dans la vie, que le rêve s'essore. Nous verrons ainsi que Wagner, sans jamais cesser d'être artiste, sans même ébaucher de spéculations philosophiques, a fait de ses drames les vivants symboles des conflits, des épreuves, des aspirations^ des affirmations également, d'après lesquels se déterminent nos destinées.

Chacun de ses drames se présente à nous, vigoureux, caractéristique, éclatant de vie, résumé en d'agissantes figures, des héros de chair et de sang, précis dans leurs actes, sincères dans leurs passions, — drame humain du réalisme le plus riche et le plus décidé. Mais ce drame visible^ oii presque toujours les indications de temps et de lieu sont volontairement atténuées, la Musique l'a déjà élevé à une généralité plus grande, l'a transformé en une simple évolution de principes passionnels, où la pure humanité des personnages est seule en jeu. La simplification s'achève en notre esprit. L'idée générale du drame, se dégageant des faits, de nos sensations d'art, s'impose à nous avec une miraculeuse évidence : la vérité intérieure de l'œuvre nous apparaît.

Tous les grands dramaturges, à différents degrés, ont voulu donner une signification, une portée morale à cette synthèse de la vie que réalise le Drame. On me pardonnera de ne pas insister, à ce point de vue, sur notre théâtre classique : le lecteur a présentes à la mémoire, non seulement les pièces elles-mêmes, mais encore les gloses

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des commentateurs. Ces gloses ne sont pas exemples de conjectures aventurées, car si l'on ne peut guère hésiter sur les idées générales exprimées par Corneille dans Cinna ou Polyeucte, par Racine dans Athalle ou Brilannicus, par Molière dans l'Avare, les controverses ne sont point finies sur les intentions précises que renferme Tartufe ou le Festin de pierre. Dans la tragédie grecque, la signification morale, très pratique et très simple, très claire aussi, ressort généralement de l'action et du discours. Le chœur, non moins que les protagonistes du drame, a coutume d'émettre de véritables maximes sur l'homme et sur la vie. II est aussi un enseignement indirect, une philosophie de l'existence et de la destinée dans le théâtre de Shakespeare^ mais la réalisation dramatique, particulièrement complexe, fougueux, exubérante, la laisse souvent dans une sorte de mystère , comme rêvée, au-delà des belles violences qui occupent la scène. A quels commentaires ne s'est-on pas livré sur les créations de Shakespeare, sur Prospero, Macbeth, Cordelia, Cal i ban, Ariel, Falslaff, Desdémona, lago, Glocester, — Hamiet surtout! Beaucoup sont ingénieux, quelques-uns profonds, peut-être conformes à la pensée du maître. Et néanmoins, il le faut avouer, la preuve n'en est point faite; les interprétations, même vraisemblables, demeurent parfois très hypothétiques. Nous n'osons condamner les esprits qui ne voient dans la Tempête qu'une fantaisie étincelante, une aventure de féerie, le caprice d'une imagination géniale ; et cependant il nous plaît de comprendre d'autre sorte l'Ile inconnue, cachée au lointain des mers, défendue par d'éternelles tourmentes; d'assister à la lutte des mauvais instincts, des passions inférieures, — que personnifient le monstre Caliban, le grossier Stefano, le roi de Naples et ses fourbes conseillers,— et du sage Prospero, l'intelligence unie à la bonté. Mais encore devons-nous reconnaître que le texte littéral des pièces est la base à peu près unique de nos conjectures ; la vie de Shakespeare n'est connue que dans ses

grandes lignes, l'éducation de son esprit ne nous a été révélée qu'incomplètement, et les erreurs manifestes de maints scoliasl es ont de quoi nous faire hésiter.

Mais lorsqu'il s'agit d'un Goethe ou d'un Wagner, le cas est différent. Les conversations de Gœthe et d'Eckermann, ses lettres, le détail très précis de ses lectures, do ses opinions, de ses travaux, de toutes les circonstances quelque peu significatives de sa vie, et les jugements autobiographiques qu'il a laissés, permettent au critique de déterminer assez nettement l'état d'esprit d'où chique œuvre est issue, d'éclaircir^ par exemple, les obscurités apparentes du second Faust et d'en saisir les allusions, de dire sous quelles influences telle ou telle pièce lyrique a été composée.

Dans l'étude de l'œuvre wagnérienne, nous n'allons pas au hasard. Gomme le maître de Weimar, le maître de Bayreutha été un artiste éminemment conscient, ayant la notion lucide de son activité, apte non seulement à l'essentiel labeur de la création, mais encore à l'analyse de cette création même. La compréhension fut agrandie en lui par l'émotion, au lieu d'être annihilée par elle, comme il arrive à tant de poètes, à tant de musiciens. L'œuvre faite, le drame réalisé avec toute la spontanéité de sa nature ardente, il put juger ce drame , en marquer l'idée directrice, en indiquer l'origine, le sens et la portée. Ses écrits didactiques sont là pour épargner aux commentateurs à venir toutes stériles fantaisies.

Il importe néanmoins de remarquer que ces écrits théoriques, hautement utiles, sont simplement complémentaires du Drame, seul nécessaire, seul absolu. Ils serviront ici, surtout^comme moyens de vérification, de confirmation, de développement explicatif. Jusqu'à un certain point, l'œuvre peut être séparée de la glose, d'ailleurs si profonde et si belle, que le maître a pris la peine d'en formuler. Nous la trouverions imparfaite, insuffisante,— étant données les intentions certaines de l'auteur, — si elle ne nous éclairait directement elle-même. Ces intentions,

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l'artiste a su nous les faire apparaître ; sa pensée, il la sait dire à ceux qui s'en inquiètent et la recherchent, estimant que l'intime beauté de l'œuvre n'est pas moins admirable que son extérieur rayonnement.

Le texte littéraire des drames wagnériens est constitué de telle sorte qu'il éveille en nous les associations d'idées, les analogies, les symboles voulus par le poète, et nous rend évidente la philosophie générale proposée à notre réflexion ; mais un élément nouveau intervient, dont Shakespeare et Racine, Gœtho et Schiller ne pouvaient tenir compte. La Musique, l'art évocateur par excellence, l'art du rêve, est capable de prolonger nos impressions nerveuses, d'exalter nos sentiments, et, par répercussion, l'idée, au delà des mimiques les plus claires, des paroles les plus précises. La signification que les motifs et les effets musicaux ont reçue du poème s'amplifie magnifiquement, avec une puissance insoupçonnée. Le principe expressif de la'musiqiie, auquel le texte chanté, l'attitude, le geste, le décor ont donné une détermination préalable, s'épanouit maintenant. dans toute sa force évolutive, avec une infinie variété de nuances, et librement nous dit ce que nul poète, sans lui, n'aurait pu nous suggérer.

Le théâtre de Wagner a donc une portée philosophique ; les drames du maître, merveilles de réalisme humain, sont aussi des figurations symboliques de simples et grandes vérités morales. On aurait sans doute gravement tort de n'y voir que cela, mais il y faut voir aussi cela, pour les pleinemer.t comprendre et les bien admirer.

Dissipons encore un malentendu possible. Ces drames aux larges symboles n'ont pourtant rien de commun avec les « pièces à th/se », si nombreuses dans le lh(^âtre moderne. Il n'y a point ici de personnage choisi par l'auteur, institué par lui porte-parole de sa doctrine, chargé de s'adresser au public par-dessus la rampe, et de faire ressortir des événements, en discours souvent étrangers à l'action, le sens et la moralité de l'œuvre. Ces commentaires, surajoutés à l'intérêt humain du cas étudié par le