CHAPITRE PREMIER

Fais-le moi voir, Seigneur, comme je l'ai vu.— Comme je l'ai vu, fais qu'il soit là!

(Lohengrin, acte I, scène n.)

Lorsqu'il écrivit Rienzi, encore ignorant de sa [voie, Wagner ne sacrifia pas cependant à la convention de l'opéra la conception humaine qu'il s'était faite de ses héros. Malgré les formes musicales qu'il s'imposait, trois personnages au moins de son drame, Rienzi, Adriano, Irène, gardèrent une véridique énergie de caractère et de passion ; l'expression de leurs sentiments demeura vibrante, émue, supérieure en généralité et en puissance aux détails historiques qui avaient refréné l'initiative du poète, au style vocal et instrumental qui avaient alourdi, l'inspiration du compositeur. Déjà, aveclesFées, dansAda, nous apercevions la première ébauche d'un dévouement par amour, d'un sacrifice; l'essai se précise dans Rienzi: Irène, la sœur du tribun, s'associe volontairement à son malheur et à sa mort. A l'instant où Cola Rienzi apparaît aux regards de la foule criminelle, grandi par son désastre, debout en la sinistre gloire de l'incendie où il va périr, une femme se lève aux côtés du vaincu, de l'homme que tous persécutent, et qui meurt trahi par ceux qu'il délivra : cette femme est Irène. Elle pouvait fuir, vivre, être heureuse même : Adriano est là qui l'appelle; mais

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son enthousiaste fidélité à son frère lui fait choisir la raprt : seule de tous, elle s'associe à celui qui est seul ; elle prend la main du maudit. Il fallait que Rienzi fût consolé, en l'orgueil de son désespoir, par ce démenti à l'universel abandon, et qu'au martyr de l'idée s'égalât l'héroïne de l'attection .

Cette brusque apothéose d'Irène auprès de son frère Rienzi, dans la défaite et dans la mort, se retrouve sous une autre forme au dernier acte du Hollandais Errant. De l'ébauche sort une œuvre; l'action secondaire de l'opéra devient l'action essentielle, unique^ du drame lyrique suivant: Wagner crée Senta.

L'amour de Senta pour le Hollandais est fait de pitié, de charité pure, exaltée jusqu'à l'idée fixe, jusqu'au délire du sacrifice. Le gouilre de l'humaine douleur donne à Senta une sorte de vertige; elle marche vers cet abîme, elle s'y précipite. Son dévouement gratuit a revêtu le caractère d'un impérieux devoir: « Je le dois, il le faut! » Telles sont les paroles qui s'échappent de ses lèvres; et cette nécessité intérieure domine les raisonnements, la réalité des choses qui l'entourent, ses promesses passées, la vie entière et l'intérêt de la vie (1).

Absolu, inexpliqué, inexplicable, tel est le dévouement de Senta. Au point de vue de la psychologie dramatique, il y a là une lacune, une sensible insuffisance : nul enchaînement d'états moraux ne nous est présenté ; il nous faut admettre une situation extraordinaire, — conclusion de développements inconnus, — ou la repousser

(1) Au milieu d'inégalités fâcheuses qui déparent la musique du Vaisseau-Fantôme, des oppositions géniales apparaissent. Ainsi le caractère de Senta, la nature de son désir si aosolu dans l'abnégation, son vœu de rédemption, de sacrifice, contrastent de la manière la plus vive avec le délicieux chœur des fileuses, où chante tout le charme de la vie, tout le tranquille et joyeux bonheur que la vie peut offrir aux âmes simples.

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immédiatement. Mais, d'autre part, c'est en ce point que se concentre l'originalité de l'œuvre et que s'affirme l'audacieux génie de Wagner.

Nous avons peine à croire que la contemplation d'un portrait et la méditation d'une légende amènent une humble jeune fille à des résolutions aussi terribles que celles dont nous allons voir Taccomplissement; il est déraisonnable qu'elle se livre à une telle folie d'héroïsme, qu'elle se voue d'avance au salut d'un personnage mys- • térieuXj nié de quelques-uns, redouté de beaucoup, qui ne viendra sans doute jamais,— qui, logiquement, naturellement, ne peut venir, — et que d'ailleurs on dépeint comme le Maudit des mers, victime et jouet du Démon. Or, l'étonnant exploit poétique de Wagner est de ne pas avoir tenté d'atténuer, par de vaines apparences , cette incompréhensibilité de la passion qui anime Senta. Hardiment, il s'est attaqué à l'impossible: l'enthousiasme de Senta, que notre esprit refusait d'accepter, se prouve à notre cœur par le sacrifice même qu'il provoque et qui se réalise à nos yeux. Notre pensée hésite, notre raison ■'■ proteste; le fait triomphant de l'amour, qui n'a pas besoin d'arguments pour se justifier, annule nos objections et nos réserves : l'absolu peut négliger le relatif.

Voilà ce que Wagner a senti et ce qu'il nous démontre dramatiquement, sans nous y préparer en rien, sans es- ^

sayer de combler l'abîme qui existe entre Senta et 1er I

monde qui l'entoure, entre le règne, du sentiment pur considéré à sa plus haute puissance dans l'enthousiasme d'un amour rédempteur, — et celui où les intérêts se donnent carrière, où l'homme raisonne la valeur pratique de ses actes, remplace la Passion divinement souveraine par des passions diverses de but inférieur et d'in- ; tensité bornée. Il dit lui-même n'avoir rien voulu ajouter à la matière dramatique que lui fournissait la légende(l):

(1; « Je préférai ne rien modifier, dans le sujet tel qu'il s'ofirait a moi de lui-même, sauf dans la mesure où le réclamait la forme

son œuvre fut de porter l'état moral indiqué par ce récit légendaire à une plénitude inattendue de signification/ de pousser à l'extrême le conflit radical du raisonnement et de l'extase.

Nous avons prononcé le mot d'extase. C'est qu'en effet il est indispensable ici. Mieux qu'aucun autre, il indique la nature de cette passion qui possède l'âme de Senta, et il caractérise le langage, l'altitude, les actes de la jeune fille. Wagner ne pouvait nous expliquer rationnellement Senta, trouver des motifs plausibles à son immolation ; il s'est contenté de nous montrer cet amour, ce désir d'immolation, en leur réalité victorieuse, réalité qui ignore toutes les autres, celles où nous vivons et qui pèsent bien souvent sur nous. Il procède par des faits : il dresse Senta devant nous, vivante, en une extase presque ininterrompue.

Dès le début du second acte, Senta nous apparaît complètement dominée par son rêve : les yeux fixés sur le portrait du marin maudit, elle entend à peine la chanson de ses compagnes. Lorsqu'elle chante la ballade du Hollandais Errant, son exaltation augmente; dans un véritable transport, elle se lève, elle s'écrie : «: C'est par moi, infortuné, que tu obtiendras ton salut 1 » Pendant qu'Erik lui raconte le songe dont le souvenir la poursuit, elle tombe, dit Wagner, « dans une sorte de sommeil magnétique » ; les yeux clos, elle regarde intérieurement, elle voit les phénomènes que décrit la parole du jeune chasseur : elle voit l'Inconnu qui vient vers elle, émergeant du mystère, de l'indéterminé, d'une immensité de douleur et d'attente. Aux derniers mots d'Erik, elle se réveille, soulevée d'un nouvel accès d'enthousiasme : son étrange amour éclate, sûr d'une vérité que les sens, en leur état normal, sont incapables de saisir. Et voici que la porte s'ouvre, que l'Inconnu franchit le seuil. Le re-

d'une action dramatique. » (Lettre de Wagner à Ferdinand Heine, non datée, mais écrite en 1843 ou aux environs de cette date.J

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gard de Senta quitte le portrait, c'est-à-dire l'image et le rêve, s'arrête sur la réalité, cette réalité de miracle venue vers la foi du fond de l'infini. La jeune fille pousse un cri, et soudain le phénomène de l'extase se reproduit matériellement sur la scène : immobile, Senta ne regarde pas Daland qui lui parle, elle prend la main de son père, mais ses yeux ne contemplent que l'homme sombre debout devant elle, et sa bouche murmure cette question, d'une voix de songe: « Quel est cet étranger? » L'attitude de Senta ne se modifie point durant tout le discours de Daland; elle garde une rigidité cataleptique. Nous voyons que la tension du sentiment a éteint toute perception du monde extérieur, autre que celle d'un objet unique, seul existant pour l'àme. Le Hollandais, lui aussi, a cessé tout mouvement; lui aussi voit la seule réalité qui lui importe, le but absolu de son éternelle détresse. En ce silence des voix, en cette absence de tout geste, en cette complète immobilité d'attitude où les regards du Hollandais et de Senta se pénètrent longuement, deux lents motifs chantent à l'orchestre et se répondent : celui de la malédiction qui pèse sur le condamné de l'Océan, celui de la délivrance que l'amour doit consommer. Il n'y a plus que deux âmes, deux sentiments en présence. Suivant l'expression d'un commentateur, «. ce sont deux rêves qui se rencontrent (1) ». Et l'extase est si intense que Senta, quand elle retrouve la parole, semble ne pas distinguer le passé du présent, confondre le magnétique sommeil de naguère et la vision réelle qui possède son regard, la divination de son attente et l'accomplissement de son redoutable vœu : « Viens-je de m'abîmer en des rêves merveilleux? Ce que je vois, est-ce une illusion?

(1) Cf. Bayreuther Bldtter, XIV« année, n» VII (juillet <891), pp. 225-226. En cette très curieuse étude, intitulée Die Extase, M. Charles Bonnier envisage le phénomène de l'extase dans le Drame de Richard Wagner (pp. 222-229) ; il montre cette extase, sous des aspects divers et avec d'extrêmes variations de degré, principalement dans le Vaisseau-Fantôme, Tannhâuser, Lohenarin, Tristan et le Ring. > j >

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Ai-je séjourné jusqu'ici en des espaces menteurs? S'est-il levé, le jour de mon réveil (1)? »

Il existe plus d'un rapport entre Eisa et Senta, et l'on pourrait dire que l'âme féminine, en ces deux figures dramatiques, a été étudiée par Wagner sous des aspects opposés, qui se correspondent en quelque façon. Senta croit à la venue du Condamné, à la possibilité d'une délivrance pour lui; forle de sa foi, elle l'attend, elle le voit, et;, lorsqu'il se révèle complètement, réellement, à sa pitié sainte, elle accomplit sa promesse, elle sacrifie sa vie entière à la rédemption du Maudit; elle aime, elle sauve celui qu'elle aime d'un si intrépide amour. Eisa croit à la venue d'un Libérateur; injustement condamnée, elle attend avec une foi ardente sa propre délivrance ; elle a vu en son rêve le Chevalier lumineux qui doit apporter le salut, et déjà elle lui fiance son cœur. Lorsqu'il paraît, elle lui engage sa promesse, comme Senta au Hollandais, mais c'est devant la réalité que bientôt elle défaille. Les puissances mauvaises du monde extérieur font le siège de son âme, elle se trouble en sa foi, s'inquiète en son amour, et, toujours aimante pourtant, elle perd sa félicité, elle éloigne d'elle l'époux si longuement désiré, si miraculeusement obtenu.

« Je t'avais vu jadis, en un rêve enchanté, » dit Eisa à Lohengrin, dans un nuptial aveu d'amour. « Il est devant moi, avec ses traits chargés de douleur, dit Senta lorsque le Hollandais lui apparaît; tel je l'ai vu en songe tant de fois, tel il est là maintenan. » « Puisse l'ange de Dieu me montrer à tes regards! » s'écrie la jeune Norwégienne, transfigurée par l'enthousiasme du sacrifice ; en

(1) Versank ich jetzl in wunderbaren Trâumen ?

Was ich erblicke, ist es Wahn?

Weilfich bisher in trïigerischen Raumen ? Brach dt's Krwachens Tag heut an ?

[Der Fliegende HoUânder, acte II, scène m.)

sa détresse suprême, Eisa crie aussi vers le Ciel, implorant la présence, non plus d'une victime à sauver, mais du Sauveur qui seul peut la délivrer elle-même : « Seigneur, fais-le moi voir ! comme Je l'ai vu, fais qu'il soit là! » Les circonstances mettent Senta en demeure d'accomplir son vœu tragique ; elle l'accomplit, consommant sa perte aux yeux du monde (1). Pareillement^ les circonstances obéissent au désir d'Eisa; mais, sa prière exaucée, la princesse de Brabant est exposée à un danger nouveau; l'épreuve du bonheur lui est fatale. Senta incarnait l'héroïsme de l'amour féminin ; Eisa représente la fragilité douloureuse de cet amour, qu'avait fortifié le péril, et qui défaille aussitôt qu'il possède son objet.

Le sens de la vérité humaine, ce réalisme poétique, pour ainsi parler, que Wagner avait au degré le plus haut, se marque et se développe dans le personnage d'Eisa mieux qu'en l'héroïne du Vaisseau-Fantôme. Nous voyons ici un drame psychologique complet, depuis l'innocence d'àme, la confiance, l'invincible foi de la jeune tille, — aux premières scènes de l'œuvre, — jusqu'à ses doutes, son angoisse, sa faute et son inutile désespoir^ — aux scènes dernières. Dans l'intervalle, nous assistons à la pure joie de l'amour exaucé, aux luttes généreuses contre les insinuations d'Ortrude et à la victoire provisoire de la foi ; puis, à un nouveau combat, au trouble grandissant du cœur, à une souffrance morale extrême, qui voudrait oublier, anéantir à jamais les irréparables paroles entendues, les suggestions coupables un instant accueillies. « L'intérêt de Lohengrin, dit Wagner, repose, tout entier sur une péripétie qui s'accomplit dans le cœur d'Eisa et qui touche à tous les mystères de l'àme. La

(1) Une phrase de Liszt en sa brochure, Lohengrin etTannhàuser (Leipzig, 1851, În-S»), montrant de quelle façon « en se perdant l'on se sauve », s'appliquerait très exactement au cas moral de Senta.

durée d'un charme qui répand une félicité merveilleuse et remplit tout de la sécurité la plus entière, dépend d'une seule condition, c'est que jamais ne soit proférée cette question : « D'où viens-tu? » Mais une profonde, une implacable détresse arrache violemment d'un cœur' de femme cette question comme un cri, et le charme a disparu (1). »

Humain, profondément, du commencement à la fin de l'œuvre, le personnage d'Eisa revêt néanmoins des aspects très différents, qui précisent son évolution morale. Eisa nous apparaît dans son initiale pureté de cœur, pieuse victime injustement accusée. Une plainte du hautbois, infiniment douce et pénétrante, souligne son entrée en scène ; pâle en ses voiles blancs, abandonnée de tous, ne voulant et ne sachant répondre aux questions qu'on lui pose, incapable de se défendre, de rien expliquer au juge, forte seulement d'un sentiment unique, elle arrive, par la puissance de ce sentiment, à l'extase que nous avons observée chez Senta. Lentement, dans le silence étonné de l'auditoire, elle dit son rêve, elle dit sa prière traversant les espaces, et le sauveur deviné, vu par sa foi; tandis qu'elle parle, une mélodie s'élève aux voix aériennes des violons, plane, chante le motif séraphique dont le sens s'élucidera plus tard par la révélation du Gral, et le thème du Chevalier mvstérieux se dessine tout à coup, sonne au lointain, jusqu'à l'affirmation nou\elle du motif de confiance, plussûr^ plus vibrant que naguère. Cette extase continue pendant les préparatifs du Jugement de Dieu. L'appel du héraut d'armes demeure sans réponse : « Mon chevalier est loin d'ici; appelez -le encore ! » supplie la jeune fille, et lorsqu'une seconde . fois la sommation du héraut a inutilement retenti, en cette minute mortelle où tout espoir terrestre s'éteint, la croyante Eisa tombe à genoux, invoque la toute-puis-

(1) Lellre sur la musique, préface de Quatre poèmes d'opéra (et dans les Gesammelle Scliriften, au tome Vil) .

sance divine. Et le miracle s'opère, l'extase est en posses- ;

sion de son idéal, prouvé aux yeux de tous, victorieux de toutes les négations.

Plus tard, en pleine joie, les sentiments d'Eisa, moins absolus, moins sublimes, sont d'une vérité très touchante. ',

La jeune fille se sent à l'étroit dans les salles où resplendit la fête ; son cœur a besoin du recueillement nocturne, de la fraîcheur des brises ; elle vient rêver au balcon, dans la pure clarté de la lune, les yeux levés vers le ciel élincelant d'étoiles ; elle chante sa propre émotion, elle exhale, en la paix et la douce splendeur des choses, l'ineffable ivresse dont son âme est remplie. La rêverie de tout un peuple, — rêverie oubliée, aujourd'hui — le poétique désir d'où naquit autrefois le lied allemand, s'épa- ; nouissent en ce chant de la blonde fiancée.

Or, les souffles d'en bas montent vers l'élue, la trompent par la pitié même qu'elle éprouve, s'insinuent en sa pensée la plus chaste. Elle s'en détourne d'abord avec horreur, mais elle finira par prêter l'oreille aux conseils mauvais, remarquera des coïncidences, s'attardera à des énigmes. Le désir de la connaissance grandira en cette âme troublée; avec lui apparaîtra l'angoisse du doute.

En vain Lohengriu veut rassurer Eisa; en vain il offre à l'amour d'Eisa le bonheur, vérification immédiate de la foi, et la seule humainement nécessaire ! En vain, dans la scène de la chambre nuptiale, il lui rappelle la promesse jurée au jour de la détresse suprême, ce serment de ne jamais interroger le sauveur, de ne jamais lui demander compte de son origine, de st)n nom, de son être. Tout est inutile : le doute, jeté en l'âme d'Eisa par Ortrude, puise une irrésistible force dans l'amour même de l'épouse et dans les inquiétudes de cet amour. Le conflit moral est arrivé à une souffrance si aiguë qu'il ne se peut résoudre que par la catastrophe. La voici, inévitable, implacable. Eisa prononce la question défendue ; elle la crie au bien-aimé de toutes les puissances de son être. Et c'est fini: Lohengrin parle, il se justifie glorieu-

sèment, irréparablement. Eisa sait, à présent; la foi est morte , et le bonheur est mort avec la foi. Le libérateur s'est éloigné pour jamais.

Eisa, c'est l'àme humaine, ou plutôt le principe aimant et croyant de l'àme humaine, à la fois fragile et fort : plus fort que les dangers extrêmes, que les situations désespérées ; assez fragile, hélas ! pour céder à une pensée, un soupçon, un mot, moins que rien. Ortrude, c'est la haine, la ruse, l'intérêt, l'orgueil, toutes les ambitions de la terre, la puissance de négation et de destruction. « Ortrude, dit Wagner, est la femme politique. » Elle réalise avec Eisa le contraste le plus net. Elle n'aime point ; elle rêve le pouvoir, elle le veut posséder, coûte que coûte; c'est elle qui persuade à Frédéric d'accuser Eisa, el qui l'éblouit de son savoir magique; après la défaite, elle relève le courage du vaincu, elle pousse cet être violent et faible dans la voie du crime (1). L'ancien culte dépossédé revit par elle. Au deuxième acte, lorsqu'elle clame, en la joie de la vengeance, son incantation sauvage : « Wotan! Freia ! » tout un passé de monstrueux holocaustes surgit à nos regards, évoqué par la voix de cette femme elfrayante, par la stridence féroce

(1) Oa pouri-ait éLablii" uu parallèle entre Frédéric de Telramund, dans Lohengrin, el le Gunther de la Gôlterddinmerung, cœur faible sur lequel Hagen exerce uu funeste ascendant. Une comparaison s'impose également, celle de Frédéric et d'Ortrude avec Macbeth et Lady Macbeth : le thane hésitant, troublé, encore accessible au repentir, est poussé par sa femme aux forfaits inexpiables. Ortrude, la femme qui s'est résolue à cet acte ténébreux de faire peser sur la plus innocente des créatures le crime qu'elle a commis elle-même, et qui prépare sans un frisson la jnort de cette nouvelle victime, peut, toutes proportions gardées, évoquer le souvenir de l'affreuse et grandiose héroïne de Shakespeare. Elle aussi est plus farouche que son époux, et elle a pu dire, devant l'autel délaissé de ses dieux sanguinaires, une prière de mort, analogue au cri de Lady Macbeth :

... Corne, corne, yoii spirits, That tend on mortal thoughts, unsex me hère !

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des trompettes, sonnant leur fanfare de meurtre, j'appel des rites terribles dans l'éternelle nuit du Nord.

L'amour passionné d'Eisa, amour dont l'erreur même est touchante, a sa grandeur aussi, et cette grandeur ressort de sa douloureuse faiblesse. « Eisa, dit Wagner, est l'être inconscient et spontané en qui Lohengrin aspire à trouver sa délivrance... C'est aussi par l'inconsciente conscience de cette attraction que j'arrivai à la compréhension de l'être féminin, et que, ra'identifîant tout à fait avec lui, je dus approuver toutes les manifestations qu'il produit dans mon aimante Eisa. Je ne pus donner tort à l'explosion de sa jalousie, car c'est justement ce sentiment qui me révéla l'essence humaine du véritable amour. Je souffris vraiment alors, — souvent au point de fondre en larmes, — en pensant à la nécessité tragique qui rend inévitable la séparation, l'anéantissement des deux amants. Cette femme qui, pour obéir à la fatalité de l'amour, se précipite- volontairement à sa perte, et qui, au moment ovi elle est remplie tout entière de l'adoration ravie que lui inspire son amant, préfère mourir plutôt que de ne pas le posséder tout entier... cette admirable femme, à qui Lohengrin devait échapper parce qu'avec sa nature spéciale il ne pouvait la comprendre, je l'avais découverte maintenant... — Eisa... a fait de moi un complet révolutionnaire. Elle était l'esprit du peuple après lequel, moi aussi, comme homme artiste, j'aspirais comme après l'élément libérateur (1). »

Lohengrin, c'est l'Idéal mystique, l'envoyé de Dieu, le représentant de l'absolu, visible, présent, aimant. Le principe tendre et croyant de l'âme humaine — Eisa — l'appelle par la prière, par un inexprimable désir, né du sentiment de sa solitude et de la constatation de sa profonde misère : « Einsam in trùben Tagen, » ainsi chantait Eisa. Priant de la sorte, elle est arrivée à l'extase, c'est-àdire à un rêve assez puissant pour évoquer l'objetdivin de

(1) Eine Mittheilung an meinen Freunden [Gesammelte Schriften , t. IV.pp. 368 et suivantes).

son immense espoir. Issue de notre souffrance, notre foi se crée en quelque sorte son objet, ou plutôt se le manifeste à elle-même, le voit en pleine vie, déjà quittant l'Inaccessible pour descendre vers elle : « In lichter Waffen Seheine, em Ritler kam zu mir / » A ce moment, elle ne craint plus le monde hostile, elle l'oublie ou le nie : le cri de son invocation était si fort qu'il a dépassé les horizons terrestres, franchi l'abîme qui sépare notre humanité du Montsalvat surnaturel que proclamera plus tard le Chevalier au Cygne, « le Pays lointain, inapprochable à vos pas — Das ferne Land, iinnahhar euren Schritten... î

Or, le Salut, rendu possible, nécessaire, par l'amour et par la foi, impose une condition à l'àme humaine; l'Idéal de lumière, révélé à cette âme qui le désira si éperdûment, et qui ne pouvait être libérée que par lui, exige d'elle une promesse, le don d'elle-même, absolu, sans réserve ni reprise. L'âme délivrée par sa croyance n'a point à poser de questions : « Crois — et sois heureuse! » C'est le devoir, et c'est le bonheur. Cette règle, Eisa l'acceptait d'avance en demandant le miracle, par le seul fait de sa prière, et Wagner a marqué ce point en ébauchant, dans le dernier appel à Dieu de la vierge sans défense, l'un des motifs de l'interdiction formulée plus tard par Lohengrin.

Et lorsque Lohengrin a révélé sa nature, lorsqu'il s'éloigne, pardonnant à Eisa, l'aimant encore, mais triste, immortellement, de renoncer à elle et de n'avoir pu la rendre heureuse, ne fût-ce qu'un peu de temps (« une année », dit le texte), nous avons la sensation profonde de l'Irréparable. Eisa est reine, justifiée, sans ennemis; son frère lui est rendu, la paix durable va bénir ses états; mais son amour a perdu son objet ; sans retour, la vision de sa foi s'est éteinte. Lohengrin est parti pour le saint royaume, pour le Gral de vérité, l'absolu lumineux que les hommes ne peuvent atteindre. Le malheur d'Eisa est plus grand qu'aux heures de sa première détresse. Tout espoir serait désormais sans but ; elle se voit seule; elle

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SENTA — ELSA 33i

meurt, — que ce soit au sens figuré ou au sens réel du mot. Ainsi de nous-mêmes, trop souvent. Le divin mariage de la Foi et de la Vie, de la Vérité supérieure et de notre Humanité fragile, n'a duré qu'un instant, instant si doux et si sublime que rien ne peut consoler l'àme veuve, lorsqu'elle comprend, — trop tard, — qu'il ne reviendra plus.