DES

JARDINS

donner la plus grande somme de lumière et les angles de vue lesjplus ouverts; de la salle à manger, située au nord-ouest, une vaste ouverture embrasse un golfe tout entier de la mer, sans que rien ne vienne arrêter le regard, encadré seulement dans un massif de la forêt à droite et dans un groupe d'arbres isolés, B, placés près de la maison pour reculer la perspective. Le salon et la bibliotlièque ont une vue également large sur des col-

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Fig. 23. — Position de l'habitation. Angles visuels bons.

lines au sud-est; tandis que de la véranda l'œil embrasse à la fois une partie du panorama de l'Océan, des prairies au sud et des collines à l'est. Les groupes d'arbres sont rares et assez forts, de manière à diviser le paysage en trois scènes reliées seulement dans leur ensemble. Du milieu même des pièces de réception, salon et salle à manger, on peut jouir de ces tableaux, encadrés, mais non coupés, par les larges baies et les ouvertures à pans coupés des bow-ivindows, ou simplement ouverts dans toute leur étendue quand on les voit de la véranda.

Si, au contraire, on plante une maison carrée au même endroit (fig. 26), sans saillies, sans vérandas, sans décrochements, on se trouvera dans une difficulté grande, et la vue sera sacrifiée. Les vues, prises de l'intérieur du salon, de la bibliothèque ou de la salle à manger, seront toutes comprises dans des angles aigus. D'aucun endroit on ne pourra percevoir l'ensemble et l'effet des scènes paysagères extérieures, à moins d'ouvrir les fenêtres

Fig. 26. — Position de l'habitation. Angles visuels mauvais.

pour obtenir les angles ouverts ab et cd. Au lieu d'une longue et large véranda qui permette, comme dans la figure précédente, d'obtenir un vaste coup d'œil, il faudra se tenir sur l'étroit perron e, pour apercevoir une scène qui restera toujours la môme, puisqu'elle sera toujours vue du même angle. En descendant cette maison vers le sud-ouest, on obvierait en partie à cet inconvénient; mais, si les groupes d'arbres B et C existaient déjà sur le terrain, il faudrait les sacrifier, parce qu'ils masqueraient des portions importantes du paysage.

L'angle visuel et l'angle optique, on le voit, jouent un grand rôle dans l'art des jardins. Mais la vision peut être encore considérée sous d'autres points de vue, notamment sous le rapport des modifications apparentes du relief du sol, suivant la position de l'observateur.

Un spectateur placé au pied d'une haute montagne n'aura pas l'idée de son altitude, parce que beaucoup des parties de la hauteur se masquent mutuellement dans sa ligne visuelle, tandis qu'un autre placé sur des falaises, dominant la mer, la verra s'élever d'une manière si considérable que ce spectacle si connu l'étonnera toujours. Donc une plaine peut ressembler à une colline et une colline peut ressembler à une plaine, suivant le point où est placé le spectateur.

L'observateur placé en A, dans la figure 27, est dans la meilleure situa-

tion pour jouir de toutes les parties du paysage. Les étages successifs de la montagne B C F se développent devant lui dans leur ampleur et leurs détails. La colline H s'aplanit en apparence ; il perçoit aisément les buissons G et une succession de plaines et de collines dans la direction de F. Au contraire, l'observateur qui se tient en B a la vue arrêtée par le relief de la colline H, qui lui paraîtra très-élevée, et il perdra tout le terrain compris derrière cette colline, sans pouvoir môme apercevoir les arbustes C, ni les grands arbres D, que le spectateur placé en A voyait facilement. Si sa vue se dirige vers le sommet G de la montagne située tout près de lui, il n'en pourra saisir l'effet ; les saillies a b se projetant les unes sur les autres et lui masquant les vallées et anfractuosités qu'il lui serait nécessaire de voir.

G'est en ne perdant pas de vue ces lois de la perspective qu'on apprendra à placer les habitations et à disposer les divers objets d'un paysage, de

LAUT DES JARDINS.

manière à faire valoir toutes leurs dimensions. Dans l'exemple qui précède, il est évident que la maison devrait être placée en A et non en B.

Les eaux ont une très-grande part dans les effets de perspective. Nous les examinerons en détail sous ce rapport dans un chapitre spécial. Mais les considérations suivantes trouvent leur place ici.

On sait, en géométrie, que l'angle d'incidence est égal à l'angle de réflexion. Si une pièce d'eau C (fig. 28) est placée à la hauteur du terrain situé derrière elle, la réflexion de ce terrain et des arbres qui le couvrent n'aura pas lieu, et la surface de l'eau, vue du point A ne fera que réfléchir le ciel ; parce que l'angle de réflexion passera par-dessus la tète des arbres H. Mais, si du même point A, l'œil descend sur un bassin E assez enfoncé dans le sol pour que l'angle de réflexion F E 0' frappe les arbres eux-

Fig. 28. — Rapports de raiiglo optique avec les eaux.

mêmes et le rehef du terrain avoisinant, dans leurs plus belles parties, le tout se reflétera dans l'eau avec ses effets variés suivant l'intensité de la lumière ; et la partie comprise entre E le sommet commun des deux angles et le bord opposé de l'eau G restera dans l'ombre, c'est-à-dire rigoureusement reproduite sur la surface de l'eau.

Dans l'un et l'autre cas, il faut observer que l'effet de réflexion dans l'eau des arbres I et des rochers B est totalement perdu, si on ne peut les voir du point H. La conclusion à tirer de ce qui précède est d'abord de ne pas créer de pièces d'eau au niveau du sol environnant, et de ne placer des objets à faire valoir par réflexion que sur des pentes comprises dans l'angle d'incidence.

Cependant on peut conserver ou créer des bords plats, lorsqu'on veut augmenter fictivement la surface de l'eau; car, les objets sur le bord des eaux tranquilles se doublant toujours par réflexion, il est évident qu'on évitera ce résultat si les bords n'ont pas de relief et ne peuvent se refléter.

La distribution de la lumière dans le paysage, suivant l'éclat de l'at-

PRliNGIPES GÉNÉRAUX DE LA COMPOSITION DES JARDINS. 129

mosphère et les diverses heures du jour, est encore digne d'être examinée. L'expérience prouve que les scènes peuvent changer considérablement

Fig. 29. — Effets de la Uiniièrc. — Le matin (d'aiji-ès nepton ).

d'aspect, suivant qu'elles sont éclairées par le soleil levant ou par le soleil couchant. Ainsi certains objets, comme les bois, les arbres, les pelouses, les

l''ig. 30. — Effets de la kiiiiière. — Le soir (d'aprè< Reptoii)-

eaux, les montagnes éloignées, produisent le meilleur effet quand ils sont éclairés par derrière; tandis que les constructions diverses, les maisons,

Ed.Andké. 9

les ponts, les routes, les bateaux, les champs cultivés, les villages éloignés, sont vus plus à leur avantage quand ils sont frappés en avant par la lumière. Repton a très -bien décrit ces effets en publiant une vue de la Tamise éclairée de deux manières différentes, et que les deux gravures ci-jointes reproduisent (fig. 29 et 30).

Le matin, au soleil levant, le charme de ce paysage était dans les eaux, les bois, les lointains, avec très-peu d'ornements artificiels. La forêt offrait un repos et un ombrage solennel; l'eau était brillamment illuminée par un ciel clair, et l'œil suivait tout le cours de la rivière ; le feuillage sombre des arbres contrastait fortement avec le vert gai des prairies, et l'atmosphère était si pure que les silhouettes des montagnes étaient distinctement profilées. Les objets accessoires se distinguaient à peine, mais le paysage était harmonieux par son ensemble et par le simple contraste de l'ombre avec la lumière.

Le soir, tout était changé. Le soleil avait tourné à l'ouest, et une quantité d'objets jusque-là invisibles apparurent soudain. Des nuages noirs, reflétés dans les eaux, en éteignirent l'éclat; les forets d'en face présentèrent une teinte d'un vert foncé uniforme, relevé au sommet des rameaux par de vives touches de lumière dorée ; les bateaux , les maisons , les bestiaux, les palissades, et jusqu'à la ville dans le lointain, prirent une plus grande importance dans l'ensemble.

Tels sont les exemples que peut fournir la distribution variée de la lumière, et qu'on pourrait multiplier à l'infini. L'artiste doit s'inquiéter sans cesse de ces conditions pour chaque scène qu'il est appelé à composer ou à modifier, et, par conséquent, il lui faut étudier son terrain aux diverses heures du jour, avant de prendre un parti.

Pour arriver aux applications de l'idée du beau, que nous avons examinée sous ses divers points de vue, il était nécessaire de rappeler au lecteur quelques-unes des lois physiques qui régissent le phénomène de la vision, et dont la mise en pratique est si fréquente dans l'art des jardins. Celles que je viens d'indiquer éclaireront de nombreux points des principes généraux de composition qui vont suivre.

Nous avons vu que la beauté, dans les jardins, entraînait une idée de douceur, d'unité, de proportion, qui la différenciait du pittoresque proprement dit, bien qu'elle puisse dans beaucoup de cas s'unir avec lui. L'artiste devra la chercher dans la forme ou les lignes, dans la couleur, dans la combinaison des objets ou leur séparation, dans l'harmonie ou dans le contraste.

Forme. — Dans la forme : par la douceur des contours, les molles ondulations du terrain, la longueur et l'élégante sinuosité des allées, la simplicité du dessin, la succession bien indiquée des plans, le choix peu

nombreux, mais judicieux, des espèces d'arbres convenables au climat et au sol, le petit nombre des ornements, l'appropriation du style de ces ornements et des constructions accessoires à celui de l'habitation principale.

Couleur. — Dans la coloration : par l'étude des couleurs complémentaires comparées aux couleurs dissidentes et par le « contraste simultané » des nuances, suivant les règles posées par M. Chevreul; par la combinaison des feuillages divers pour l'automne ; par l'accord des plantations nouvelles avec les tons généraux du paysage, par l'introduction judicieuse des arbustes à feuilles persistantes auprès des habitations pour servir de repoussoirs à l'horizon ; par la teinte des ornements, des bâtiments surtout, dans leurs rapports avec les autres habitations du pays; par l'emploi modéré des touches blanches sur le bord des eaux ou sur le bord des bois, et surtout par la disposition des plantes à fleurs et à feuillage autour de l'habitation.

Combinaison ou séparation. — Dans la combinaison des objets : en reliant ensemble deux portions de bois séparées, pour donner à l'ensemble l'aspect d'un parc forestier; en réunissant plusieurs petits cours d'eau en une rivière, ou plusieurs bassins en une vaste pièce d'eau; en rapprochant dans un tout homogène plusieurs propriétés acquises pour en agrandir une autre; en supprimant les clôtures pour faire entrer le paysage d'alentour dans le parc à créer. Au contraire, on pourra chercher le beau dans la séparation des objets dont la réunion naturelle est disgracieuse, par exemple dans un bois compacte à éclaircir pour y trouver des scènes variées et en faire valoir les plus belles parties, des rochers à dégager quand ils sont enfouis, un étang marécageux à assainir eu le réduisant à deux ou trois bassins petits et bien remplis, etc.

Vraisemblance. — Mais, avant toutes choses, que tout soit harmonie et vraisemblance, si l'on veut atteindre la perfection et satisfaire à la fois l'oeil et la raison. Que chaque objet ait son intérêt particulier, mais que tous agissent pour l'ensemble. Que la variété des détails ne fasse jamais méconnaître le caractère général. Pas de rochers et de vallonnements exagérés dans un pays plat, de lacs artificiels dans une région sèche, de grilles monumentales et dorées dans un parc de chasse, de fleurs dans les lointains, de constructions inutiles et trop nombreuses, de surprises grotesques, d'inscriptions prétentieuses, d'arbres exotiques dans les bois indigènes. A ces fautes, que nous voyons commettre sans cesse, un homme de goût ne doit jamais se laisser entraîner.

Appropriation. — L'art d'adapter les embellissements à une situation particulière est peut-êtr-e l'œuvre la plus délicate et la plus difficile. L'idéal ([ue conçoit l'artiste ne peut pas toujours être réalisé. Il est rare même qu'il puisse exécuter ses idées chez un autre comme il le ferait pour lui-même. Sans cesse il lui faut compter avec la question d'argent, les tendances et

les exigences du propriétaire, (|ui a toutes les raisons du monde pour vouloir que sa propriété lui plaise, réponde à ses goûts et à ceux de sa famille et de ses amis, et soit en rapport avec sa situation sociale et son train de maison.

L'un mène une vie modeste et retirée, il préfère l'ombre des bois aux espaces découverts ; l'autre demande une tenue irréprochable dans ses jardins et le luxe dans les ornements ; celui-ci cherche avant tout le côté rural et agricole; celui-là aime la nature sauvage, dans sa rudesse native, comme le propriétaire cité par Martial'. L'artiste devra peser toutes ces considérations et les avoir présentes à l'esprit pour modifier au besoin ses idées, sans pour cela renoncer à l'indépendance de son jugement ni sacrifier jamais à des suggestions de mauvais goût.

Dans le dessin du parc ou du jardin, qu'il soit grand ou petit, il faudra tenir compte du voisinage ou de Téloignement d'un centre de population ; prévoir les modifications possibles des terrains environnants et se renseigner sur cette éventualité ; ne pas s'exposer à avoir de jolies vues masquées par des voisins mal intentionnés ou maladroits. Dans tel endroit, la sécurité est telle qu'aucune clôture n'est nécessaire pour le parc; dans d'autres, on devra apporter une extrême attention à clore la propriété et à la protéger contre le vol et le dommage. Au bord de la mer, avant toutes choses, on se préoccupera de l'abri et du choix des rares essences qui prospèrent dans ces conditions; dans les grandes villes, où la fumée est défavorable à la végétation, cette sélection ne sera pas moins difficile; le climat plus ou moins rigoureux, la nature du sol seront autant de considérations de premier ordre qu'on ne saurait négliger, sans tout compromettre.

Parmi les préceptes à retenir, il en est un qui ne doit jamais être perdu de vue : c'est celui qui règle le mélange de l'art avec l'imitation de la nature. Nous avons vu combien de ressources l'artiste peut emprunter à l'étude du paysage dans la Création et chez les peintres. C'est là seulement qu'il trouvera son idéal. Mais ([u'il n'oublie pas non plus que, quoi qu'il fasse, un jardin est une œuvre d'art, qui doit se rattacher à des idées d'utilité, de plaisir, de convenance, et rappeler la civiUsation en même temps que la nature. Je ne suis pas de ceux qui voudraient y faire oublier la main de l'homme. Si l'on a pu dire avec vraisemblance que le grand art était de cacher l'art -, j'admets cette recherche seulement dans les procédés, non dans les résultats. Sentir l'influence discrète de l'art, son union intime avec la nature, donne l'impression la plus agréable et la plus désirable dans la composition des jardins.

Étendue, naturelle ou fictive. — Si grand que soit un parc, il est natu-