CHAPITRE IX

DE l'enjambement

Il y a enjambement toutes les fois que le sens, commence dans un vers, se termine dans une partie du vers suivant:

Par la sambleu, Monsieur, je ne croyais pas être Si plaisant que je suis...

(Molière, Le Misanthrope.)

Au-dessus de sa tète un clairon de victoire S'allonge, et sa légende achève son histoire.

(Victor Hugo, L'Année Terrible.)

La partie de la phrase, ou du membre de phrase, qui empiète sur le second vers est dite le rejet.

Au XVI* siècle, renjambement ii'est encore l'objet d'aucune proscription: Marot l'emploie couramment dans ses vers de dix syllabes, et Ronsard Iréquemment dans ses longues pièces d'alexandrins à rimes suivies, où il en abuse même. Au xvif siècle, tout change, et le rejet, au contraire, est pros-

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crit avec la dernière rigueur: « Enfin Malherbe vint... » s'écrie Boileau,

Et le vers sur le vers n'osa plus enjamber.

(L'Art Poétique.)

Et celle loi devait rester pendant deux siècles, en théorie du moins, l'une des pierres angulaires de la prosodie française.

Ce n'est pas ({ue les poètes n'essayassent d'échap per à une telle contrainte. La Fontaine s'en moquait absolument:

Mais je suis attachée, et si j'eusse eu pour maître Un serpent, eût-il su jamais pousser si loin L'ingratitude?...

Les derniers traits de l'ombre empêchent qu'il ne voie Le filet: il y tombe, en danger de mourir.

(Fables.)

Mais cela ne semblait jjoint de conséquence dans la fable, genre qui passait alors pour si inférieur que Boileau n'en faisait même pas mention dans son Art Poétique, où le « bonhomme » n'est pas une seule fois nommé.

On tolérait de môme l'enjambement dans la comédie. Malgré la venue de Malherbe, Corneille n'avait pas craint d'y mettre, quelquefois, au temps de sa jeunesse, les rejets les plus hardis, fussentils d'un vers entier après une très courte amorce de la phrase au vers précédent:

Et la justice à tous est injuste, de sorte Que la pitié me doit leur faire ouvrir la porte.

(Qitandre.)

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Il monte à son retour, il frappe à la porte: elle Transit, pâlit, rougit, me cache en sa ruelle...

(Le Menteur.)

Molière fait de même, timidement dans les comédies de caraclèrc, hardiment dans les comédies de pure intrigue. Rappelez-vous la fameuse démonstration de Gros-René à Eraste, au quatrième acte du Dépit Amoureux:

Et comme un animal est toujours animal Et ne sera jamais qu'animal, quand sa vie Durerait cent mille ans ; ainsi, sans répartie, La femme est toujours femme, et jamais ne sera Que femme, tant qu'entier le monde durera...

D'où vient qu'un certain grec dit que sa tête passe Pour un sable mouvant ?...

C'est pourquoi le cousin Aristote souvent La compare à la mer...

Les flots contre les flots font un remue-ménage Horrible, et le vaisseau, malgré le nautonicr. Va tantôt à la cave et tantôt au grenier.

On ne saurait imaginer ce passage écrit en vers bien alignés et symétriques; il aurait perdu tout l'esprit et tout l'art qu'il cache sous cette apparente négligence, car nous n'y sentirions plus l'effort burlesque de Gros-René pour rattacher tant bien que mal des pensées c[ui n'ont point de sens au moyen d'images qui n'ont point de suite, jusqu'au moment où, renonçant lui-même à suivre le fil embrouillé de ses métaphores, il conclut brusquement que : <( Les femmes, enfin, ne valent pas le diable. »

Quant à Racine, j'ai dit déjà qu'il était, dans les

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Plaideurs, le grand maître du vers comique, où il a, plus que Molière, et pour des effets moins restreints, usé de l'enjambement. Il en use, en effet, tantôt pour un effet imitatif,

...Puis donc qu'on nous permet de prendre Haleine...

tantôt pour donner au récit et au dialogue celte familiarité, ce naturel, qui doivent, à de certains moments, les rapprocher de la prose :

Il marniotle toujours certaines patenôtres Où je ne comprends rien...

Mais j'aperçois venir madame la Comtesse

De Pinibesçhe... Elle vient pour affaire qui pi'esse.

Va-t'en au diable. — Et vous, venez au fait. Un mot Du fait. — Hé ! faul-il tant tourner autour du pot ?

Tantôt enfin, comme dans la plaidoirie de l'Intimé, pour mettre en vedette, en relief, les mois qui doivent particulièrement frapper le personnage qui écoute: C'est le cas du précédent rejet, comme des suivants:

Et quand il serait viai que Citron, ma partie, Aurait mangé, messieurs, le tout ou bien partie Dudit chapon : qu'on mette en compensation Ce que nous avons fait avant celte action. Quand ma partie a-t-elle été réprimandée ? I-'ar qui votre maison a-t-elle été gardée ? Quand avons-nous manqué d'aboyer au larron ? Témoin trois procureurs, dont icelui Citron A déchiré la robe. On en a erra les pièces. Pour nous jiistilier, vuulcz-vous d'autres pièces?

El, vous le voyez, Racine, avec son merveilleux

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instinct d'artiste, en même temps qu'it a pris de telles lilDertés, n'a pas manqué d'appliciiier celte loi qui veut que si, par l'enjambement, comme par la variété des césures, on diminue en un certain sens la sécurité de l'oreille à la recherche de l'unité rythmique, il faut lui rendre aussitôt cette sécurité d'une autre manière, par la plénitude des rimes, qui marquera la fin du vers avec une irrésistible évidence.

A ces exceptions près, tolérées dans la poésie légère, la fable ou la comédie, tons les poètes classiques se soumettent à l'exemple de Malherbe et an précepte de Boileau. Et le xviii^ siècle enchérit sur le xvir, jusqu'à la venue d'André Chénier, que son siècle ne connaîtra pas, d'ailleurs, et dont la voix ne sera entendue qu'après sa mort. Quelle révélation et quels exemples pour les romantiques, lorsqu'ils purent lire, dans la première édition de ses œuvres, en 1819, ce début de la première idylle, ï Aveugle.

(( Dieu dont Tare est d'argent, dieu de Claros, écoute ; G Sminthée Apollon, je périrai sans doute, Si tu ne sers de guide à cet aveugle errant. )> — C'est ainsi qu'achevait l'aveugle en soupirant, Et près des bois marchait, faible, et sur une pierre S'asseyait. Trois pasteurs, entants de cette terre, Le suivaient, accourus aux abois turbulents Des molosses, gardiens de leurs troupeaux bêlants.

Et, plus loin, ce passage où le grand aveugle Homère chante le combat des Centaures et des Lapithes :

Le quadrupède Ilélops fuit, lagile Crantor,

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Le bras levé, l'atteint; Eurynomc rarrête, D'un érable noueux il va fendre sa tête, Lorsque le fils d'Egée, invincible, sanglant, L'aperçoit, à l'autel prend un chône brûlant. Sur sa croupe indomptée, avec un cri terrible S'élance, va saisir sa chevelure horrible, L'entraîne, et quand sa bouche, ouverte avec effort, Crie, il y plonge ensemble et la flamme et la mort.

Désormais, renjambement est entré, d'une manière définitive, dans la pratique des poètes, qui, à condition de savoir s'en servir, y trouveront toujours des effets nouveaux. Pour cela, hors les cas où il s'agit simplement d'estomper les contours du vers pour le r-approcher de la prose, — et c'est de l'art encore que de savoir quand on peut le faire ■ — le rejet devra se soumettre à ces deux conditions:

P Etre un mol ou une suite de mois d'importance, à qui celle place donnera toute leur valeur. Ainsi, les trois verbes dans la dernière citation d'André Chénier, ou cet autre, si prodigieusement expressif, de Victor Hugo:

Lorsque la lourde tombe a clos notre paupière, L'âme lève du doigt le sépulcre de pierre Et s'envole!...

(Ruy Blas.)

Ou encore, cet adjectif, au dernier des vers suivants, d'Alfred de Musset:

« Et souffre-t-on beaucoup pour en mourir ensuite ?

— Oui, mon fils. — Donne-moi ce flacon. Monrt-Oîi vite ?

— Non, Icnlciiiont. — Adieu, ma mère. »

Le flacon

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Vide, il le reposa sur le bord du balcon.

(Premières Poésies.)

Le mot (( vide » n'est pas ici, en effet, une simple épitlièle qu'on puisse, à la lecture, accoler au mot (( flacon », comme elle le serait, par exemple, clans ce vers:

Le flacon vide élait sur le bord du balcon ;

elle doit être, au contraire, détachée du substantif avec lequel elle forme une ellipse par suppression d'un mot: « Le flacon, (une fois) vide, il le reposa...» Enfin, celle respiration entre les deux mots a je ne sais quoi d'imitatif qui évoque le geste même de Don Paez, de sorte que le rejet se présente avec toute la vertu possible, à la fois grammaticale, harmonique, intellectuelle et pittoresque.

2" Le rejet doit être choisi de telle sorte qu'il n'atténue jamais le sentiment de la rime précédente. Or, ce sentiment est atténué par l'abus des rejets de six syllabes, car, lorsqu'il s'en présente plusieurs de suite, l'oreille est tentée de composer indûment un vers avec le dernier hémistiche d'un vers et le premier du vers suivant, et elle perd ainsi le sentiment précis de la grande unité rythmique. C'est le défaut de ces enjambements de Ronsard :

Ni môme la vertu ne s'est point augmentée : Si elle s'augmentait, sa force fût montée Au plus haut période, et tout serait ici Vertueux et parfait, ce qui n'est pas ainsi.

(Les Discours.)

On y pourrait entendre:

Sa force fût montée nu plus liant période, Et tont serait ici vertueux et parfait.

Même défaut dans le second et le troisième rejet de ces vers de Sainte-Beuve, — car le premier est excellent:

Et le neuvième jour, quand ma douleur cuisante Redoubla, — tout à coup, voilà que se présente A mon esprit ma Dame, et je suivis d'abord Ce penser consolant. ..-

(Les Consolations.)

Nous sommes en danger de constituer les vers

ainsi:

Voilà que se présente à mon esprit ma Dame, Et je suivis d'abord ce penser consolant.

Et comme l'oreille aura égaré la rime, il lui faudra, par la suite, quelque clTort pour la rattraper, pour la raccorder avec le rythme véritable. On devra' donc éviter l'emploi, et surtout la répétition, de ces enjambements d'un hémistiche entier.

Le sentiment de la rime serait encore fâcheusement atténué si le rejet ne permettait pas de laisser sur la rime qui le précède une accentuation très forte, et même un prolongement possible' de la voix, indiquant indubitablement la fin du vers. C'est ce qui arrive, entre autres cas, lorsqu'on met en rejet un substantif après avoir mis à la rime l'attribut qui s'y rapporte. Comment prolonger avec vraisemblance le port de voix sur la rime, dans l'enjambement que voici ?

Et des Astres pasteurs, près des fleuves de blancs

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Diamants, dont les flols sont des rayons tremblants. (Théodore de Banville, Les Exilés.)

Il y faut lier trop étroitement (( blancs » et « diamants », pour que l'enjambement donne satisfaction à l'esprit et à l'oreille.

Encore, ici, le mot « blancs » est-il de ceux auxquels on peut garder, à défaut d'une prolongation de la voix, du moins un accent tonique. Mais la faute est pire lorsqu'on termine le vers sur un mot enclilique, un article ou un pronom, par exemple, qui ne sauraient porter une accentuation notable:

Je ne veux pas ! Je suis indigne. Vous, la Rose Immense des purs vents de l'amour, ô Vous, tous Les cœurs des saints, ô Vous qui fûtes le jaloux D'Israël, Vous la chaste abeille qui se pose...

(Paul Verlaine, Sagesse.)

Il faut lire (( tous les cœurs des saints », sans qu'aucun accent soit possible sur le mot « tous » — et ainsi, la rime a disparu. Elle a disparu, ou, du moins, s'est dissimulée, d'autant plus que le vers qui précède enjambait déjà, que le vers qui suit enjambera encore, et qu'aucun n'est coupé par une césure médiane qui aiderait l'oreille à retrouver la place où le vers finit. L'oreille perdra donc le fil des rimes, si l'œil ne vient lui rappeler qu'elles existent et lui montrer où elles se trouvent. Livrée à elle seule, elle entendra tout aussi bien, avec des rejets tout aussi plausibles que ceux du texte, — et môme plus plausibles, puis({ue le plus anti-natu-

rel « tous — ■ les cœurs — » sera supprimé, — les alexandrins suivants:

... Jg lie veux pas ! je suis Indigne. Vous la Rose immense des purs vents De l'Amour, ù Vous tous les cœurs des saints, ô Vous Qui fûtes le jaloux d'Israël, Vous la chaste Abeille qui se pose...

Et ainsi, Verlaine, — sans parler de la cruelle cacophonie que produit la succession de ces deux syllabes accentuées: « des purs vents » — nous aura donné ici le plus bel exemple de l'incohérence rythmique à laquelle on s'expose: 1° par l'abus; 2" par la maladresse des rejets.

Notons que, dans la poésie bouffonne et parodique, le poète tirera au contraire les plus plaisants effets de certains enjambements paradoxaux, tels que celui-ci, de Théodore de Banville:

Jadis le bel Oscar, ce rival de Lauzun, Du temps que son habit vert-pomme était dans un Etat difficile à décrire,

Et qu'enfin ses souliers, vainqueurs du pantalon, Laissant à chaque pas des morceaux de talon. Poussaient de grands éclats de rire...

(Odes Funambulesques.)

Le plus novice des diseurs de vers devinera qu'il faut, pour que l'effet comique se produise, couper net la phrase, prendre une grande respiration après <( dans un », contre toute logique. Et alors, l'enjambement illogique, loin de détruire le rythme, comme il le détruirait dans la poésie sérieuse, devient ici un spirilucl préicxie pour le souligner et l'affermir.

DE l'enjambement 285

De môme que l'alexandrin brisé, non césure en 6 + 6, l'enjambement ne doit être employé qu'avec discrétion. Il n'est guère usité que dans la poésie narrative, dramatique ou familière, c{ui peut et don garder un caractère cursif, et surtout lorsque le poème est écrit en rimes suivies, car alors le retour immédiat et régulier de la rime empêche que l'oreille ne s'égare à la recherche de l'unité rythmique. Dans la poésie lyrique, au contraire, dans les poèmes en strophes, où domine le caractère musical, appelant les battements réguliers de la mesure, les enjambements sont tout à fait rares et doivent l'être, à moins d'une intention profonde, dont je vais vous donner un exemple. Relisez le poème des Contemplations intitulé Claire, dont j'ai déjà cité quelques passages, et qui est l'un des grands chefsd'œuvre de Victor Hugo. Sur quarante-deux strophes, une seule y offre des enjambements, mais voyez, mais admirez ce qu'ils sont et ce qu'ils expriment ! Le poète nous parle des enfants morts jeunes, qui n'ont fait que traverser la vie; et aussitôt, pour nous montrer l'instabilité de leur destinée, pour la traduire par une certaine instabilité du rythme, il trouve — outre la suppression de la césure médiane au second vers — les deux rejets que voici :

Eux, ils sont l'air qui fuit, l'oiseau qui ne se pose Qu'un instant, le soupir qui vole, avril vermeil Qui brille et passe ; ils sont le parfum de la rose Qui va rejoindre aux cieux le rayon de soleil !

« Une certaine instabilité de rythme », ai-je dit ? — Non, mais plutôt — et c'est là, voyez-vous, la

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merveille du génie — Vimpression d'une certaine instabililé rfiii n'existe pas. Elle n'exisfe pas, eh effet, puisqu'elle n'a pas in<]uiété notre oreille iine seconde. Pourquoi? Parce qu'ici, l'unité rythmique, la sensation du vers, avec son commencement et sa fin, est profondément assurée, pour l'esprit et pour l'oreille, par la logi(|ue et par l'harmonie. Prenons le premier de ces deux enjambements. En prose môme, un bon lecteur, pour mettre en relief les mots essentiels, ceiin qui expriment la mélancoticpie pensée du poète, détacherait ainsi les deux parties du membre de phrase: u L'oiseau qui ne se pose — qu'un instant ». Mais n'y songeâtil point, qu'il serait encore forcé de le faire dans notre alexandrin, car la juste prononciation du mot <' pose » oblige à en laisser expirer la syllabe muette avant de prononcer îe mot suivant, par là se marque avec netteté la fin du vers. Rappelez-vous maintenant le premier des trois enjambements successifs de Verlaine ; <( Vous, la Rose — immense des purs venls... » Tout vous y incite, au conlraire, à effacer la trace de la fin du vers : et la logi((ue, car il n'y a aucune raison de détacher un substantif de son cpunlificatif ; et l'harmonie, car Ve muet de Rose s'élide devant la voyelle de immense, sans qu'aucune respiration puisse séparer les deux mots, donc les deux vers, l'un de l'autre. Si nous passions au deuxième des deux enjambements de Viclo- Hugo, nous pourrions faire des remarques analogues. C'est la même pensée qu'au premier qui a incité le poète à mettre en vedette, par un rejet, la fin du membre de phrase ; « Avril

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vermeil — qui brille et passe »; et comme c'est la seconde fois que la même intention lui a inspiré le même procédé, la puissance expressive en est encore augmentée. Voilà pour la logique. Et, pour l'harmonie, nous remarquerons que le mot « vermeil » se tennine parla plénitude d'une diphtongue, et, qui plus est, d'une diphtongue (( mouillée » qu'il faut laisser expirer, non pas, certes, comme si elle était suivie d'une muet, mais un peu, pourtant, d'où son léger détachement sonore d'avec la syllabe suivante, — d'où enfm l'isolement du vers, la sensation parfaite de l'unité rythmi(iuc. Et voilà réalisé une fois de plus .cet idéal que la perfection de notre prosodie permet d'atteindre: la variété dans l'unité, la souplesse dans la fermeté, la surprise dans la sécurité, — en un mot, celte conciliation des contraires, d'où naît seul le pouvoir infini de la forme versifiée, et sa supériorité sur la plus belle prose du monde. .