CHAPITRE XI

ALLITERATION ET ASSOXAXCE HAIiMONIK IMITATIVK ET SUCiGE.STRiN

L'harmonie des vers, ne repose pas seulement sur l'excellence de la rime, sur l'heureuse répart ilion des accents toniques et rythmiques, sur la délicate opposition des syllabes muettes et des syllabes pleines, mais aussi, en principe, — et les perfections (pie je viens d'énumérer n-e sont d'ailleurs que des conséquences de ce principe — sur la plus grande variété possible des sonorités perçues. On devra donc, en thèse générale, éviter l'assonance et l'allitération: Vassonance, figure qui consiste à répéter plusieurs fois dans le même vers ou dans un même groupe de vers la même ou les mômes voyelles; — V allitération, figure qui consiste à y répéter plusieurs fois la même ou les mêmes consonnes.

Ecoulez les modulations de celte strophe:

Le crépuscule ami s'endort dans la vallée, Sur l'herbe d'émeraude et sur l'or du gazon, Sous les liuiidcs joncs de la soiirce isolée

296 l'art des vees

Et sous le bois rêveur qui tremble à l'horizon, Se balance en fuyant dans les grappes sauvages, Jette son manteau gris sur le bord des rivages, Et des fleurs de la nuit entr'ouvre la prison.

(Alfred de Vigny, Les Destinées.)

Cette musique, sauf au cinquième vers, est exquise; on ne saurait guère imaginer une succession plus variée de voyelles ni de consonnes; et la souplesse de ces ondulations musicales est un ravissement pour l'oreille. Pourquoi, seul, le cinquième vers.

Se balance en fuyant dans les grappes sauvages,

paraît-il relativement sourd et pesant, parmi ces vers si fluides, si légers, si mélodieux ? C'est que, sur douze syllabes, nous y entendons quatre fois le son an et trois fois le son a. C'est que, par surcroît, ces deux sons, l'un et l'autre dénués d'éclat, ont entre eux une parenté si proche que l'oreille ne trouve point un sensible plaisir de variété en passant de l'un à l'autre. C'est que, enfin, — et voilà le plus grave — quatre de ces assonances portent, deux par deux, sur les syllabes accentuées des vers :

Se balance en fuyant dans les grappes sauvages.

Voilà le plus grave, ai-je dit. J'aurais même pu dire : cela seulement est grave, car, la voix glissant sur les atones et n'appuyant que sur les loni- (jues, l'oreille n'est vraiment choquée que par l'assonance entre ces dernières.

Supposons qu'Alfred de Vigny ait ainsi modifié son vers:

Se déroule en fuyant dans les halliers sauvages.

Qu'importerait qu'il eût laissé, de chaque côté du mot « fuyant », ces deux atones de sonorité pareille, (( en » et (c dans », puisque, par la substitution du mot (( déroule )> au mot « balance », il aurait supprimé, dans le premier hémistiche, l'assonance de deux syllabes accentuées, assonance qui rendait seule choquantes les assonances complémentaires fournies par les atones voisines ? ,

Qu'importerait, au second hémistiche, qu'à la place du mot « grappes », il eût mis un mot contenant encore la voyelle a « haUiers », puisque ce n'est plus sur l'a que porterait ici l'accent, cl qu'ainsi n'existerait plus la fâcheuse assonance entre les deux toniques ?

Et ce vers aurait sonné, non moins varié de timbres, non moins mélodieux que ceux qui ^recèdent ou qui suivent, parce que l'oreille y aurait entendu, aux syllabes accentuées, se succéder ces qual'X sons très différents, très éloignés l'un de l'autre sur l'échelle harmonique, ou, an, ié, a...

Se déroule en fuyant dans les halliers sauvages.

Quant aux assonances secondaires, celles (]ui viennent de syllabes atones, elles auraient, en quelque sorte, disparu, comme dominées et dispersées par la vertu de ces toniques diverses.

Si donc c'est surtout sur les syllabes accentuées

qu'il faut éviter l'assonaiire, il est clair qu'on devra l'éviter par-dessus tout sur celles des Ioniques où l'oreille s'arrête le plus, c'est-à-dire à l'hémistiche et à la rime d'un môme vers:

De Corneille vieilli sait consoler Paris.

(Bon.E.\r, l^pilres.)

Jusqu'au dernier soupir je veux JMen te le dire

(CoRNEn.LE, Le Cid.)

ce qui, d'ailleurs, avec la rime correspondante, ne rapproche pas seulement deux fois, mais trois fois, le môme son:

Je t'ai préféré nième h ceux dont les parents Ont jadis dans mon camp tenu les premiers rangs.

(Corneille, Cinna.)

Même faute si l'assonance se produit à l'hémistiche de deux vers qui se suivent:

Vie votre di.nnité soulcncz mieux l'éclat. l']st-ee pour li'a\ailler que vous êtes prélat?

(Bon,EAU, Le Lutrin.)

OU à la rime de quatre vers consécutifs:

Je ne veux ni Moïse à m'enseigner tes voies, Ni quel(pie autre prophète à m'expliqucr tes lois; C'est loi qui les instruis, c'est toi qui les envoies, Dont je cherche la voix.

(Coi^NEiLLE, L'iinilalion de J.-C.)

Il est déplaisant encore de retrouver la même sonorité à des rimes insuffisamment éloignées l'une

ALLITÉRAÏIOX ET ASSONANCE 2\)\)

de l'autre, que le poème soit écrit en rimes suivies ou en strophes:

Dis-lui par quels exploits leurs noms ont éclaté, Plutôt ce qu'ils ont fait que ce qu'ils ont été; Parle-lui tous les jours des vertus de son père ; Et quelquefois aussi parle-lui de sa mère. Mais qu'il ne songe plus, Cépliise, à nous venger : Nous lui laissons un mailre, il le doit ménager.

(PvAciNE, Andromaque.]

Jeune honune, on vénérait jadis ton œil sévère, Ton front calme et tonnant ;

Ton nom était de ceux qu'on craint et qu'on révère, Hélas ! et maintenant

Les méchants accourus pour dôcliirer ta vie. L'ont prise entre leurs dents,

Et les hommes alors se sont avec envie Penchés pour voir dedans !

(Victor Hugo, Les Voix Intérieures.)

Si, de l'assonance, je passe à l'allitération, vous verrez que le rapj)Fochemenl des mêmes consonnes ou groupes de consonnes, n'est pas moins désagréable à l'oreille que celui des voyelles :

Mais quoi ? de quelque soni qu'incessamment il veille.

(Malherbe.)

Non, il n'est rien (]ue Nnnine n'honore.

(VoLTAmE, Naniue.)

Et ici, bien entendu, nous n'avons pas à distinguer si les consonnes allitérantes font partie, ou non, de syllabes accentuées, l'articulation d'une syl-

labe se faisant (oiijoiirs également entendre, que la voyelle qui l'accompagne soit tonique, atone, ou même élidée.

Donc, comme je l'avançais en commençant et comme je l'ai prouvé par des exemples, la variété la plus grande possible des sonorités perçues, qu'il sagisse d'articulations ou de voyelles, es.t le vœu dominant de l'oreille.

Eh bien, par une de ces contradictions apparentes qui nous feront affleurer, une fois de plus, la partie mystérieuse de l'art poétique, nous allons cire obligés de reconnaître que l'assonance et l'allilération, condamnables en principe, n'en sont pas moins, dûment employées, parmi les plus précieux moyens d'expression de notre prosodie.

Jugez de la vertu musicale et expressive d'une assonance, en vous répétant le second de ces ver; de Racine:

Ariane, ma sœur, de quel amour blessée

Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée !

(Phèdre.)

Je n'y ai souligné que les deux assonances portant sur des syllabes accentuées; mais il y en a ([uatre autres, sur les syllabes atones, se correspon danl deux par deux au commencement de chaque hémistiche : « vous mourûtes,... où vous fûtes... > et corroborant, par leurs sonorités sourdes; la sen-

salion du long soupir de Phèdre, donnée surtout par les deux toniques en û que suit la languissante expiration d'une syllabe muette.

Et c'est également un délice que cette suite (Y allitérations :

Un frais parfum sortait des touffes d'asphodèle; •Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.

(Victor Hugo, La Légende des Siècles.)

Délice musical, assurément; délice intellectuel aussi, peut-être, parce que, commie pour les assonances du vers de Racine, il semble y avoir ici un étroit rapport entre l'expression, caractérisée par cette suite d'| allitérantes, et la chose exprimée, — en un mot une harmonie imitative.

Mais de quoi et comment cette harmonie est-elle imitative ? La question est embarrassante, car la réponse ne peut être simple, et il faudrait, pour la formuler, que j'entrasse en toutes sortes de distinctions, si je n'aimais mieux paraître perdre de vue un instant cette question même pour m'élever, audessus d'elle, à la recherche d'un principe du haut duquel, sans doute, la réponse descendra tout naturellement.

Les lettres qui composent les mots et, par suite, les mots eux-mêmes ont-ils une vertu spécifique? Sont-ils directement ei par resseniblance, représentatifs des choses ? Ou, au contraire, ne sont-ils que des signes abstraits, représentatifs des choses par simple convention ?

;]0!? l'aet des vers

Le problème n'es! [)as nouveau : Plalon l'agitait déjà dans son curieux dialogue de CraUjlc, dont je veux — car elles exposent la solution la plus juste — vous citer ces pai'oles, que l'auteur met dans la bouche de Socrate: <( Certes, moi aussi, j'aime ipic les noms ressemblent autant que possible aux choses: mais, en vérité, il ne faut pas se laisser entraîner à faii'e violence aux mots poui* leur trouver des ressemblances et, toute grossière (ju'elle est, il l'aul recourir a la convention ];our expli(pier leur propriété. »

En dehors de^ onomaloitées, (|ui sont comme les derniers souvenirs d'un langage primitif où riiomme, tout à ses inslincls, ne savait encore s'exprimer que par l'imitation réaliste des bruits entendus, Exemple : laïu-tain, hululer, zézaieiucnj (1)... les mots ne sont, en eux-mômos, (|ue des signes abstraits, sans autre rapport de ressemblance avec les choses que <elui (pii leur est assigné par la convention.

-Mais j'ajoute bien vile ceci: le miracle du poète consiste justement à prendre ces termes conventionnels, ces vocables morts, signes inertes, et à leur insuffler au moyen des combinaisons sonores dont il dispose, la vie intérieure (jui les rendra expressifs, non plus seulement de lobjel ou de Tidée (pi'ils représentaient par convention ])ure, mais de iout ce que celte idée ou ciM objet })eul éveiller de sensations et d'émotions au fond de l'Ame, ■ — et

(I) lU-iiKirciuez C|ii(' CCS iiiiils jinililir^ sonl ciiiii|i(i^iV h \:\ fdis d'alliliTiilioiiP el d'assouauces.

ALLITÉRATION ET ASSONANCE oO'-i

cela sans que, le plus souvent, ces combinaisons sonores ajoulent un élément réaliste, une Ira'luclion grossièrement imitalive à l'expression abstraite de la pensée.

Des exemples vont éclairer ce que je viens de dire, et ce que je viens de dire éclairera les exemples. N'en prenons point d'autres, d'abord, que les deux vers de Racine et les deux vers de Victor Hugo.

Dans ce vers:

Vous înourûtes aux bords où ^■ous fûtes laissée,

j'ai dit (jue ces deux û longs, suivis d'une muette expirante, nous donnaient la sensation du soupir de Phèdie. Oui, certes; mais est-ce tout simplement parce ({u'il y a là ces deux û et ces deux e ? Et ces deux lettres, ainsi disposées, nous donneraientelles, ailleurs, une sensation analogue? Ont-elles, en elles-mêmes, une vertu qui leur fasse, plus que l'a, ou Vé, ou l'i, exprimer la plainte ? — Non, cent fois non ! En voulez-vous la preuve ? Lisez ces deux vers de la Lettre d'un Mobile Breton, de François Coppée :

Nous étions, Pierre et moi, chez des bourgeois cossus Où nous fûmes assez honnêtement reçus.

et laissez-moi, pour rendre ma démonstration plus évidente, y changer le sexe des personnages, car j'aurai alors, sur les toniques, exactement comme dans le vers de Hacine, deux temps de vei'bes où un 1/ long sera suivi d'une syllabe muette, sans

304 l'art des vees

parler des mêmes syllabes sourdes au commencement des vers [vous mourûies, où nous fûmes) :

Nous étions, Jeanne et moi, chez des dames cossues Où nous fûmes assez lionnêtement reçues.

Et voilà que ces sonorités, si elles expriment ici autre chose qu'un simple fait, traduisent, non plus une plainte héroïque et passionnée, mais plutôt une bourgeoise et confortable satisfaction !

Vous voyez donc bien que ce n'est point par vertu spécifique et prédestination absolue que ces mêmes voyelles ont traduit si merveilleusement le soupir de Phèdre. Pourquoi donc, alors, en sontelles devenues à ce point imitaiives ? — Tout simplement parce que Racine la voulu, et que ces voyelles, esclaves neutres et passives, ont obéi. D'autres eussent obéi de même, puisque, dès le premier vers, nous avons déjà le sentiment de cette plainte avec l'a, d' « Ariane » et l'ë de « blessée )>, l'un et l'autre suivis d'une syllabe muette. Convenons seulement que des voyelles d'un son plus clair, telles que l'o bref, ou l'é aigu, non suivis d'une syllabe expirante, eussent résisté davantage à la volonté du poète; qu'il y a dans les voyelles sourdes employées quelque chose comme un souvenir du langage instinctif; et au lieu de dire que Racine a donné à ces û longs leur pouvoir imitatif, disons qu'il le leur a rendu. C'est le plus que l'on puisse concéder.

Il en est de même dans les deux vers de Victor Hugo où, non plus par assonances, mais par alli-

léralions — par une longue succession d'| — nous avons l'impression d'une harmonie imitative, imilalive d'une |raîclieur, d'un par|um, d'un sou||le d'un flottement, idées très voisines et toutes déri vées, peut-être, de cette idée du sou||le que l'homme rendait encore dans un langage non conventionné) mais instinctif, en chassant l'air de sa poitrine à travers les lèvres serrées, ce qui donne, sensiblement, le son de l'I-

Telles sont, sans doute, les lointaines racines de cette imitation que nous croyons surprendre en lisant:

Un frais parfum sortait des touffes d'asphodèles ; Les souffles de la nuit flottaient sur Galgala.

Mais quelques strophes plus haut, dans le même chef-d*'œuvre, Booz Endormi, nous avions ren contré cet alexandrin:

Il n'avait pas d'enfer dans le feu de sa forge,

où la même allitération de l'I ne rappelle plus rien l'idée de tout à l'heure, l'idée de souffle, et no peut plus s'expliquer par le vague souvenir de l'onomatopée originaire. Il est donc absolument certain que le poète n'a cherché ici aucun effet imitatif, mais plutôt un simple agrément musical (1).

(i) Cet agrément musical, il nous l'a inoins procuré, peut-élre, par cette triple ullitéralion intérieure, que par une allitération parallèle entre l'iiémisticlie de ce vers et riiémistiche du vers précédent :

Il n'avait pas de /ange en l'eau de son moulin; Il n'avait pas d'en/er dans le feu de sa forge.

Ce parallélisme peut se présenter, avec non moins de cUarme, entre doux

306 l'aet des vers

IMontron? cncoi'e, par ([iiel(|iie.s exemples toniques, qu'aucune lettre n'a de valeur propre, qu'aucun son n'exprime latalement, et par ressemblance préétablie, telle ou telle sensation ou idée.

Au fameux vers iVAndromaque, où vous croyez entendre l'affreux sifflement des reptiles, et qui nous ramène, en effet, à ronomato})éc imitative de ce sifflement:

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos lètes ?

opposez ces vers du même Racine, où vous trouverez le môme son de Vs encore plus de fois répété mais où il exprimera, non moins bien, quoique sans aucune ressemblance possible avec l'idée, le calme et l'attendrissement dont Athalie se sent envabir en présence du petit Joas:

La douceur de sa voix, son enfance, sa grAce, Font insensijjlement ù mon inimitié Succéder... Je serais sensi])le à la pifié !

Et s'il est une lettre qui paraisse, à première vue, porter en elle une menace, un timiulte, une violence, c'est bien la lettre r, n'est-ce pas?

Le qniilTre rtndc cl lurd ses ])lis démesurés

syll.iljr-, (1 1111 mîiuc vers, iilacres à c^i\]ii clislauce, ruiic de riioniisticlic, Tautre (le la lime, comme dans :

Apir.nj, ms .sœur, rie quel amour bic-vcs...

Kl c'est un des (dus délicuLs lafliiioiiR-uts de Tait du poète, qu'il s'agisse, conune ici, d'allitérations, on, couuue ailleurs, d'assonances. Quoi de plus frappant (jui! le parallélisme des (|iialre voyelles assonautcs, exaclcraenl réparties, de tiiiis en trois s\Ilal)es, sur les quatre toniiiucs, dans ce vi'is (pii exprime si admirablenieril la lassitude éiicrxéc, chafjriiie, insislanlc, de l'Iiodro, en proie au mal ijiii l'accablu :

Tout m'afft/gc et me nu/t et consp/re a me nu/rc

Et fait râler d'horreur les agrès effarés...

(La Légende des Siècles.)

Victor Hugo y a mis, en effet, toute la tempête. Pourtant, Lamartine y mettra, lui, tout le calme et toute la caresse:

Sur la plage sonore où la mer de Sorrente Déroule ses flots bleus, aux pieds de l'oranger, Il est, près du sentier, dans la haie odorante Une pierre petite, étroite, indifférente Aux pas distraits de Fétranger.

Victor Hugo a rendu à la lettre r quelque chose de son ancienne vertu d'onomatopée, soit ! Mais Lamartine lui en a, par savolonté, conféré une autre toute différente et même contraire. Dans les deux cas, l'allitération n'est devenue ou redevenue imitative qu'au commandement du poète et dans le sens quelconque où il la dirigeait.

Nous devions chercher quelle était, en poésie, la nature de ce (ju'on appelle l'harmonie imitative; nous le savons à présent : ce tïesl pas une iinilation réaliste, ou ce n'en est une que quelquefois cl dans une faible mesure: c'est une iinilation idéale, née de la seule intention du poète, au moyen de n'importe quels éléments sonores.

Je voudrais, du reste, que l'on piît remplacer ce terme, « harmonie imitative, » par cet autre qui serait plus juste : « harmonie suggestive », puisque, la plupart du temps, il n'y a que suqgeslicm, sans trace d'imitation aucune. Et l'on n'emploierait plus l'ancien terme que pour désigner — et condamner — la puérile et sotte recherche de l'imilalion réa-

liste, telle qu'elle était pratiquée par certains rimeurs du xvnf siècle et qui passait pour le comble de l'art du poète, en un temps où le sens de la poésie avait disparu.

C'est alors, par exemple, que le chevalier de Piis écrivait, tout envers imilatifs, un ouvrage surl'ffarmonie Innlalive, grotesque triomphe de l'assonance et de l'allitération. Jugez-en plutôt par ces vers où il imite, jusqu'à nous faire grincer des dents, l'un des bruits les plus désagréables du monde :

Là je suis seirniier : ma vigoureuse lime

D'un clou d'abord meurtri rive en criant la cime.

Ailleurs, il rend de la sorte le cri de l'oie :

Que l'oie au Capitole oisive dans un coin. En déployant sa voix aveitisse au besoin.

Il y en a ainsi quatre chants, fout un volume ! J'en extrais encore, et vous verrez pourquoi, l'imitation du vent qui attise le feu du forgeron :

Ici, du forgeron fomentant la fournaise.

J'allume avec effort la i^clillante braise,

Et mes flasques soufflets, pôniblements enflés.

Roulent en chassant l'air dont leurs flancs sont gonflés.

Eh bien, ne reconnaissez-vous pas là ces mêmes allitérations en / et en |/ qui remplissaient les deux vers de hi Li'dcudc des Siècles .-

Un frais parfum sortait des touffes d'asphodèle. Les souffles ûo. la nuit flottaient sur Galgala ?

Comment se fait-il donc que, chez Victor Hugo,

XLLITÉEATION ET ASSONANCE 309

elles soient délicieusement et inliniment évocatrices, tandis que chez de Piis elles ne sont que grotesquement et étroilemenl représentatives ? — C'est que l'un, avec patience et froideur, en se rongeant l'esprit et les ongles, a voulu et cherché l'imitation réaliste; tandis que l'autre, s'étant abandonné avec amour à sa pensée, sétant trouvé dans cet état d'hallucination lucide et fervente que nous savons être l'inspiration, — état pendant letjuel ne veille plus qu'une volonté générale et presque inconsciemment directrice — a rencontré, sans en avoir la volonté particulière, cette imitation purement idéale qui seule aboutit à la suggestion sans limites.

Et maintenant, vous ])ouvez comprendre toute la portée de celte parole de Richard Wagner, l'une des plus profondes qui aient été dites sur la philosophie de l'art et sur la psychologie de l'artiste : « L'homme en pleine santé — il entend par là le musicien ou le poète en plein équilibre d'ins})iration — ne décrit pas ce qu'il veut et ce qu'il aime; mais il veut et il aime; et c'est par l'art qu'il communi(iue aux autres la joie qu'il éprouve à vouloii' et à aimer. »

Donc, tout est dans la pensée émue du poète; les lettres, les mots, instruments neutres, inertes, passifs, ne s'animent qu'au souffle du poète, et d'une vie à son gré ondoyante et diverse; c'est par lui seul qu'ils deviennent ces « êtres vivants » que Victor Hugo a si magnifiquement chantés dans les Contemplations. Mais toutes les fois qu'on oublie cette vérité essentielle, et qu'on prétend attribuer à ces mots, à ces lettres, une autonomie, une vie pro-

^UO l'art des veks

pi'c, iiiic vcrlii cliiecleiiient imilativc ou syniboli- (fiic, on lomJ3e dans lenfantin, dans l'incompréhensible, dans labsurdc. Et, chose curieuse, on y est tombé, de la même manière, à toutes les basses époques de toutes les littératures, aussi bien à Alexandrie sous les Ptolémées que — paraît-il — dans l'Inde au. déclin de la poésie sanscrite. Chez nousmêmes, au xn*" et au xv* siècles, les Pierre Cardinal, les Meschiuot, les iMolinet, s'ingéniaient à des jeux d'allitérations et d'assonances, aussi compliqués ({ue ceux auxquels se livre un « décadent » moderne, tel que M. Stuart Merrill, par exemple, ,(pi) commence ainsi un Nocturne :

La blême lune allume en la mare qui luit, ' Miroir des gloires d'or, un émoi d'incendie. Tout dort. Seul, à mi-mort, un rossignol de nuit Module en mal d'amour sa molle mélodie.

Plus ne vibrent les vents en le mystère veit

Des ramures. La lune a tu leurs voix nocturnes, elc ..

(Les Gammes.)

Le quatrième vers est fort harmonieux, parce (jiie la dou])le allitération de Vm et de 1'/ y enveloppe des voyelles de sonorité très variée; mais les autres f Remarquez, au premier vers, l'enchevêtrement des allitérations en / et des assonances en u. Au second, admirez ces trois « oi, ci, oi, » qui imiteraient i)res(juc au^si bien le coassement des grenouilles de la mare dont il s'agit ({ue le môme son, chez M. de Piis, imitait le cri de l'oie, si noire poète avait l'excu.se de cette lecherche imilative,. mais il ne la môme point : il assonaiîce pour le

ALLITÉRATION KT ASSONANCE ^Ul

plaisir (ra.-sonan<'oi*, en déchii-ant noli'c oreille. Il no la maltraite pas moins au vers suivant, par le rapprochement de ces sons : « Tout duri, setil à Diimort, » compli({ué par celui de ces deux m allilérants. Et combien il faut que l'allitération des n soit, à son tour, une chose précieuse en elle-même aux 3'eux de M. Sluart Merrill, pour (ju'il ait osé, à cause d'elle, nous présenter un oiseau aussi surpre nani (ju'un « rossig/iol de /mit». Il est vi^ai qu'un I ossignol de jour eût été plus surprenant encore ! Je nai plus besoin devons faire remarquer tous les L" du cinquième vers, ni tous les ?/ du sixième, encore que l'un de ces derniers, laborieusement accolé à un / pour embellir l'assonance d'une allikh-alion parallèle, (iii, noc/urnes) ait joué au poêle un bien vilain lour, cai* il l'a induit en une énoi'me faute de langue, la lune ponvaid /f//Vc l(iirL\ mais non taire des voix, au moins en Fiance. Il serait injuste, d'ailleurs, de s'attarder à ce reproche: si demain nous débarquions dans lîle de Long-Island, à Hempstead, patrie de l'aulcur, poiu' y réformer la prosodie anglo-américaine, nous commettrions sans doute bien d'autres solécismes et caco})honies. El peut-être ne saurions-nous pas, en compensation, écrire des vers anglais éipiivalcnts aux beaux vers français que M. Stuart Merrill a écrits lorsque, renonçant à les étendre jus(|u'à la longueur de ((uin/.e ou seize pieds, — ou à s'exer<er, dans ceiix de douze, aux jeux de paticnci" chinois dont je viens de vous doimer un échantillon — il se contente modestement de la prosodie qui a suffi aux |>lus gi'ands mailles de France.

312 l'aet des vers

Au reste, il se peut que le poète des Gammes, par les mêmes procédés (jue le chevalier de Piis ou que l'abbé Delille — lequel n'excellait pas moins dans (.es exercices imilatifs, — ait voulu imiter ici, non pas, comme eux, des bi'uits, mais des couleurs, en s'inspirant du fameux sonnet dArthur Rimbaud :

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles. Je dirai quelque jour ^•os naissances latentes...

Quelques poètes, en effet, ont pris au sérieux cette excellente plaisanterie, en s'appuyant avec gravité sur ce que les physiologistes appellent le phénomène de Vaudilion colorée. On sait que, chez certains malades, il existe une sorte de communication entre deux centres nerveux, celui de la perception auditive et celui de la perception visuelle, de sorte que tel son évoquera, chez telle personne, la sensation de telle couleur. Les physiologistes sont d'accord, du reste, pour reconnaître que c'est là une maladie et que ces correspondances varient avec chacun des malades. Mais cette constatation ne suffit point à troubler — ai-je besoin de vous le dire? — les poètes qui veulent fonder sur leur infirmité particulière une théorie générale de l'expression poétique.

Pour M. René Gliii, c'est un peu autre chose : les lettres, les mots ont une « signification orchestrale », et, en s'en sei'vant comme de notes de musique, selon les lois qu'il a promulguées et qui sont équivalentes à celles de la fugue et du contre-point, il coiiq»te nous donner, enfin, ce ([u'aucun poète n'a pu donner encore à la France, tant les pratiques an-

lérieures à la sienne étaient primitives et embryonnaires : « une synthèse à la fois biologique, historique et philosophique de l'Homme ». C'est la théorie de Va inslrumentation verbale », que pralique r« Ecole évoluto-instrumentiste » dont M. René Ghil est le « chef incontesté ». Bien que le poète n'ait point achevé son monument, on peut, à la rigueur, se faire une idée suffisante de la doctrine et de l'œuvre en lisant les douze ou treize volumes jusqu'à })réscnt publiés. Et je ne puis, ici, ([ue vous en communiquer le vif désir en cueillant à votre intention ce fruit par lequel, déjà, vous pourrez juger de l'arbre :

Les strideurs de l'été qui dans l'iulense azur Tournaient les ondes de lumière ruinorantes Lentes, lent s'assourdissent : et

C'est inhérentes Aux unes, les terres veuves d'Espace — pur Qui stridulait sur elles l'air de multiptères — Comme monotones les eaux d'un lac

Où Se tassent par endroits en jilaqnants roslos d'août Comme détritus d'ors des Soleils morts et mortes Feuilles, qui apparaissaient le hasard girant De dernières lueurs dans les détresses fortes Des giraimions de solitude, tempérant...

(Dire du Mieux : Le Vœu de Vivre, III.)

Serait-ce la poésie de l'avenir? Peut-être. Pourtant, tel n'eût pas été l'avis de Stéphane Mallarmé qui, par une confiance plus grande encore dans la vertu spécifique des vocables, écrivait, dans sa Divagation première relativement au vers : « L'œuvre pure implique la disparition totale élocutoire du

•314 l'aet des vehs

poète, qui cède l'initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisée; ils s'allument de reflets réciproques connue une virtuelle traînée de i'eux, sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l'ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase. Ce .caractère approche de la « spontanéité de l'orchestre. »

La ((■ spontanéité de l'orchestre !! » Que fût-il adveiui, grand Dieu ! si Beethoven, au moment d'écrire la S} mphonie en ul mineur, eût renoncé à la (( direction personnelle enthousiaste » de son œuvre jjour se lier à la <■<■ s})ontanéité » des violons, des flûtes et des contre basses ! — Pour en avoir quchiue idée, il sufhl sans doute de lire le sonnet où Stéphane Mallarmé <( cède l'initiative aux mots » et pousse même la délicatesse jusqu'à ne pas vouloir atténuer « le heurt de leur inégalité mobilisée » par l'indiscrète interposition du moindre point ou de la moindre virgule:

M'introduire dans ton histoire C'est en liéros effarouché S'il a du talon nu louché Quelque gazon de territoire

A des glaciers attentatoire Je ne sais le naïf péché Que tu n'auras pas empêché De rire très haut sa victoire

Dis si je ne suis pas joyeux Tonnerre et rul^is aux moyeux De voir en l'aii- que ce feu troue

Avec de.s royji urnes épars Comme mourir pourpre la roue Du seul Vespéral de mes ctiars

ALLITÉEAÏION ET ASSOXANCE -315

...Un des plus illustres poètes de ce temps — de qui je tiens l'anecdote — rencontra Stéphane Alallarmé le jour où ce sonnet, ou quelque autre de même farine, venait de paraître et lui fit part non sans quelque hésdalion, de ce qu'il avait cru y comprendre.

— Non, cher ami, répondit Stéphane, ce n'est pas du tout ce que j'avais pensé dire, mais votre sens est préférable et c'est celui ([ue, désormais, j'adopterai.

L'étude du rôle des voyelles consonantes et des consonnes allitérantes nous a, vous le voyez, conduit à parler du pouvoir des mois eux-mêmes; et vous soupçonnez déjà, sachant où mène la foi contraire, qu'ils n'ont })as plus de vci'lus propres que les lettres dont ils sont composés.

Je dois en donner (juelques preuves plus directes, car des poètes comme Théophile Gautier ou Théodore de Banville ont cru, ont écrit, sans que jamais du reste, leur onivre se soit ressentie de celte erreur, tant leur instinct était sûr, que tel mot était en lui-môme, de par sa seule sonorité, joyeux ou triste, caressant ou menaçant, terne ou splendide.

Simple illusion : le mot n'esl expressif de ces sensations diverses que par le sens que l'a convention lui attribue.

A Théodore de Banville qui déclarait que « cita-

délie » était « un grand mot terrible », un homme d'esprit faisait observer, avec beaucoup de justesse, que s'il était terrible autrement que par sa signification, (( mortadelle » serait un mot plus terrible encore, bien qu'il ne désignât qu'une inoffensive charculorie. Théodore de Banville analysait alors le morceau de la Légende des Siècles où se trouvent ces deux vers :

C'est natnrollement que les monts sont fidôles K\ snrs, nynnt la forme Apre dos ciladollos.

Et, certes, à cette place, le mot évoque bien quelque chose d'abrupt et d'inaccessible, de terrible enhn. Pourquoi? Parce que le poète inspiré, donc tendu vers la réalisation intégrale de sa pensée émue, l'a dirigé vers ce sentiment du terrible dont l'épilhète « âpre » est l'indice, et qu'ainsi son simple pouvoir de signification, issu du sens, s'est trouvé infininient dépassé par son pouvoir d'évocation, de su(j(j('slinn, issu de la seule pensée directrice.

Lisez, poifr la contre-épreuve, ce vers d'une fable de La Fontaine :

Un arbre r'i des dindons servait de citadelle.

Plus de terreur ici, mais un sourire, au contraire, que provofjue le même vocable autrement dirigé par l'émotion du poète.

Un e.xemjilc en(oi"(> ; le second de ces deux vers do la ('()ns(i('ii((\ djiiis la I .rficndc des Siiuh's :

Le î^'ranit l'omplarn la loiilc aux inuis de loile. On lia chaque bloc avec des nœuds de fer.

Voilà formidablement évoquée cette ville « surhumaine » dont parle le poète, avec toutes les sensations d'effort, d'énormité, d'indestructibilité qu'il a voulu qu'elle éveillât en nous. Quatre mots sont suggestifs de ces sensations : lier, bloc, nœuds et 1er; mais le sont-ils par eux-mêmes? Non. Avec le mot liei\ La Fontaine écrit :

L'âge liait' une amitié sincère

Entre ces gens ; les deux pères s'aimaient.

(Fables.)

Avec le mot bloc, le môme fabuliste fait ce vers : Ce bloc enfariné ne me dit rien qui vaille.

Avec le mot nœuds, nous trouvons dans Corneille :

Il est des nœuds secrets, il est des sympathies Dont par le doux rapport les âmes assorties S'attachent l'une à l'autre...

(La Suite du Menteur.)

Et Molière emploie ainsi le mot 1er dans le délicieux couplet d'Eraste à Lucile :

Je l'avouerai, mes yeux observaient dans les vôtres Des charmes qu'ils n'ont point trouvé dans tous les Et le ravissement où j'étais de vos fers [autres,

Les aurait préférés à des sceptres offerts.

(Le Dépit Amoureux.)

Les quatre mots ont donc nu suggérer des sensations ou sentiments très différents de ceux qu'ils suggéraient dans le vers de Victor Hugo, et la seule

ol8 l'art des vers

vertu qui leur appartienne en propre est celle, invariable, de leur signification conventionnelle: tout le rcsle appartient au poète, à lui seul. C'est assez pour qu'il s'en contente; et si, par démence, il veut aller juscjuà enlever aux mots cette vertu de signification, et ne s'attacher plus qu'à leurs sonorités, sous prétexte de plonger ainsi dans les vagues et infinis abîmes de la suggestion musicale, nous avons vu qu'il tombait, simplement, dans l'imbécillité toute pure.

C'est que les notes de la musiciue n'ont aucune valeur intelligible et ne s'adressent qu'à la sensibilité, tandis que la poésie, de par l'inéluctable signification des vocables, est un art de sensibilité et de pensée tout ensemble. Autant que dans la musique, la suggestion peut y être infinie et libre quant à son essor, mais, à la différence delà nuisique, elley reste esclave et limitée quant ù sa din'ction, que les mots, qu'on le veuille ou non, déterminent. Mais cet esclavage apparent est une suprématie certaine; et lorsque, par un maladif amour du vague, la poésie essaie de le rompre, elle descend et elle abdi- (]ue, car son royaume est le seul où, à toute la joie de la Sensation, puisse et doive se joindre toute la gloiiT de l'Intelligence.

Dans un des précédents chapitres, nous avions établi, que, en poésie, c'était le caractère du sentiment et de la pensée qui déterminait la vitesse du rythme.

Du présent chapitre, nous pouvons retenir cette conclusion analogue : en poésie, c'est le caractère

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du sentiment et de la pensée qui détermine la valeurplus ou moins expressive des assonances, des allitérations, enfin, de la sonorité des vocables.

Au commencemcnl, il y a rintelligence.