DE LA MUSIQUE RELIGIEUSE POPULAIRE

A son retour de Vienne, Cherubini est atteint d’une maladie nerveuse qui met son existence dans un tel danger, que les journaux annoncent sa mort. A Varsovie, un service funèbre pompeux et solennel est célébré pour le repos de l’ame de Cherubini. On rendait à notre musicien ce qu'il avait fait pour son confrère en écrivant le cuam »ur i* mort de Haydn, un an avant le décès de l’auteur des Symphonies et de ia création. Les gazettes allemandes l’avaient annoncé, notre Conservatoire s’apprêtait a gémir en ut mineur sur ce funeste événement, quand on démentit la nouvelle. Mais, hélas ! le chant de mort ne resta pas longtemps en portefeuille.

Après deux ans de souffrances, Cherubini, se trouvant un peu mieux, alla passer quelque temps à Chimay, chez M. de Caraman; Auber était de la partie. Depuis deux ans, l’auteur de Lodoitka, des Deu* Journée», de Faniska n’avait écrit une note; c’était en 1808. Auber lui conseilla d’essayer de composer pour se distraire et voir si la maladie n’avait point affaibli sa verve et son talent : — Vous n’avez pas de livret d’opéra, faites une messe, lui dit M. de Caraman, nous l’essayerons ici »

En effet, Cherubini se mit à l’ouvrage et réduisit à trois le nombre des voix récitantes et chorales, pour se conformer aux moyens d’exécution dont il pouvait disposer. Il écrivit le Kyrie,

le Gloria de sa messe à trois voix; ils furent chantés avec orchestre à Chimay ; madame Duchambge, à qui nous devons de jolies romances, tenait la partie de soprane. A son retour à Paris, Cherubini termina cette messe.

Le maître n’avait que trois voix à sa disposition ; il voulait écrire une messe, il fallait bien qu'il réduisît le nombre de ses parties vocales à trois. C’était augmenter les difficultés du travail ; chanter noblement, avec grâce et former une bonne harmonie vocale, trop souvent incomplète, dans les conditions que l’auteur avait acceptées, demandait toute l'adresse du savant compositeur. Cette messe, nous la chantions au Conservatoire dans les classes, avec accompagnement de piano, la mode l’avait introduite dans les salons; c’était à merveille, trois ou six voix l’exécutaient à ravir; mais à l’église elle ne pouvait conserver tous ses avantages. Il fallait renoncer au secours des contraltos et des seconds sopranes ou lancer toute cette compagnie de trente ou quarante voix dans les hautes légions du premier soprane, et lui faire attaquer et soutenir les la de in excelsis Deo.

Presque toutes les messes avec chœur et symphonie sont écrites à quatre parties : premier et second soprane, ténor et basse. Les sopranes sont bien classés, mais il reste un vide entre le ténor et la basse, l’échelle vocale est interrompue sur ce point. Votre ténor doit être franc, loyal, et fournir au moins des la sonores et limpides. En trouve-t-on beaucoup de ce genre? Pourriez-vous en mettre une trentaine sur le fronlde bandière? Votre basse doit être nécessairement profonde et faire vibrer au moins le sol grave. Possédez-vous cinquante de ces basses prêtes à soutenir les ténors et les sopranes qui les dominent ? A toutes ces questions, vous me répondrez que l’orchestre est là pour boucher les trous que les ténors et les basses peuvent laisser remarquer dans leur domaihe sonore , que les bassons, les 4 cors, les clarinettes, en leur diapason grave, les violoncelles fourniront de riches suppléments, un secours utile aux ténors comme aux basses vocales. D’accord, mais en parlant ainsi vous supposez que l'orchestre existe, qu'il est prêt à manœuvrer

dans nos temples avec une armée de chanteurs. L’orchestre a donné sa démission, il n’apparaît à l’église qu’une ou deux fois par année, s’il n’y a dans la capitale du monde civilisé quelque compositeur prêt à sacrifier huit ou neuf mille francs pour l’exécution toujours faible d’une messe... — Pourquoi faible ? n’avons-nous pas des chanteurs, des symphonistes admirables? — Sans doute, mais comme une répétition coûte deux mille francs, l’autour, peu satisfait de la première épreuve, s’arrête en gémissant, consulte sa bourse, et veut bien se contenter de l’espoir que tout ira correctement au jour solennel de l’exécution. Cette espérance, hélas ! est sans cesse brisée.

Pour qu’une musique à grande troupe soit bien dite, il faut qu’on ait battu le fer avec une ardeur brûlante, et pourtant calme, raisonnée, opiniâtre. Pourquoi l’exécution de la Société des Concerts est-elle si parfaite? d’où vient cet ensemble prodigieux, magique? Du talent des virtuoses d’abord, mais surtout des répétitions faites avec zèle, avec un soin prudent et minutieux. Vous me direz : — C’est bien étonnant 1 ils savent toutes les symphonies par cœur, ils les joueraient en donnant. « Erreur ! la symphonie que l’on exécute au Conservatoire, quoique déjà dite cent fois précédemment, n’en est pas moins répétée avec un soin extrême ; et si quelque artiste n’a pu manœuvrer a cet essai, que plusieurs croiraient inutile, cet artiste, malgré son habileté reconnue, éprouvée, ne sera point admis à figurer au concert.

L’exécution, avec chœur et symphonie, d’une messe pour célébrer la fête de sainte Cécile, du Stabat Mater de Rossini dans quelques villes des départements, cette exhibition faite une fois par an, quand on la fait du moins, signale sans doute la présence de l’orchestre dans nos églises, mais comme un accident, un cas fortuit, un secours sur lequel on ne peut compter. L’orchestre a donc aussi donné sa démission pour le service des églises de la province. Reste l’orgue, trésor d’harmonie religieuse, mais cet' orgue est-il partout un orgue? N'est-il pas remplacé par un physharmonica plus ou moins asthmatique, propre à donner le ton sans pouvoir le soutenir, puisque l’éclat d’une vingtaine de

L'ART DES VERS LYRIQUES, voix le condamne au silence ? S’il continue de parler, on ne peut plus l’entendre; ce qui ne veut pas dire qu’il soit inutile. Cependant, comme l’orgue réel et bien sonnant, l’orgue fictif même ne figure pas dans toutes nos églises, sachons nous passer d’un secours précieux, afin que nul obstacle ne puisse arrêter nos chants. Un diapason, tel est le seul instrument quayious aurons pour régler l’intonation des voix. Elles doivent se suffire à elles-mêmes , nous les disposerons de telle sorte que l’édifice harmonique sera complet et bien échelonné.

Premier et second sopraue.

Premier et second ténor.

Baryton et basse.

Au moyen des seconds ténors et des barytons, j’emploie toutes les voix masculines qui ne peuvent pas monter et celles qui n’ont pas la faculté de descendre. Ma conscription frappe sur un peuple entier, tout organe devient propre à figurer dans le chœur. Les diapasons de ces voix étant rapprochés, les chanteurs exécutent sans peine leurs parties, dont le nombre est assez grand pour que le compositeur évite les sauts, les croisements inévitables & trois comme à quatre parties. Ces croisements seront pratiqués, si le dessin mélodique les rend nécessaires pour certains effets. Le défaut capital de la musique vocale privée du secours des instruments, c'est la langueur, une sorte de monotonie amenée par l’abus des adagio, des andante. On ose peu se lancer dans un allegro, de peur de culbuter; d’ailleurs, si quelque trait en grosses notes arrive dans cet allegro, son caractère se perd, Yallegro devient adagio pour un instant, parce que sous ces notes larges il n’y a point un bourdonnement animé de violes, de violoncelles, de violonars qui maintienne le rhylhme, le mouvement de Yallegro, et prévienne ainsi toute méprise de l’auditoire.

Mes six voix classées de cette manière, je traite leurs parties comme on traite celles d’un orchestre. Un solo trouvera son accompagnement dans trois, quatre ou cinq voix qui soutiennent la voix principale sans l’offusquer et la couvrir. Dans un récit énergique et brillant, un ténor, un soprano pose sa mélodie sur

L’ART DES VERS LYRIQUES, les accords plaqués du chœur figurant un rhythme bien caractérisé. D’autres fois un chant de cigale, un monotone battement, pédale intérieure, vient animer des traits en grosses notes que les sopranes et les basses font descendre ou monter en s’appuyant sur ces milieux d’une agile mais opiniâtre immobilité. Les basses, les barytons formant deux groupes séparés, imitent parfaitement les violonars, les violoncelles. Divisant une ronde en huit croches, ils se renvoient la balle d’une mesure à l’autre, reprenant haleine sur des pauses ménagées adroitement, et les sopranes , les ténors manœuvrent dans les hautes régions , comme le feraient des hautbois, des bassons, posant leurs tierces ou leurs sixtes sur le bourdonnement rhylhmique des violonars, des violoncelles de l’orchestre.

C’est afin de rendre l’ensemble vocal tout à fait complet, et la musique d’une exécution infiniment plus facile, que j’écris une messe à six parties, réelles quelquefois grâce aux croisements. Les voix se coudoient, se tiennent par la main, elles s’égarent difficilement; chacune reste dans sa portée et peut soutenir longtemps le discours sans fatigue. Toutes les voix sonnantes viennent figurer dans un chœur où deux genres de basses et de ténors sont admis comme les deux sopranes.

Les glorieux fondateurs de la sublime et vraie musique d’église, n’écrivant que pour les voix, ont toujours donné cinq ou six parties au moins à leurs compositions. Je pourrais en citer dont le nombre de voix s’élève jusqu’à seize et plus encore. Lalande écrivait à cinq parties vocales, et pourtant ses motets étaient soutenus par la symphonie. Nos chœurs d’opéras sont aujourd’hui presque tous disposés pour cinq et même pour six voix, bien que l’orchestre leur prête son appui. Nos maîtres ont adopté ce système dont l’excellence est démontrée. En effet, si vous possédez seulement quatre chanteurs, il est tout simple que vous ne donniez qu’un pareil nombre de parties à votre chœur, mais si trente, cinquante, cent voix sont à votre disposition, ayez soin de les grouper de la manière la plus favorable pour l’émission libre du son et la plénitude si précieuse de l’harmonie. Dans une armée, que dis-je? dans un régiment vous

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avez des grenadiers, des compagnies du centre, des voltigeurs, des sapeurs ; et, pour compléter la symphonie, un escadron de hussards, une batterie de campagne viennent faire leur partie dans l’occasion. Chacun manœuvre avec énergie et prestesse, parce que chacun doit exécuter les notes qui sont dans sa voix et les traits qu’il a vivement travaillés à douze comme à dix temps.

Les chœurs disposés pour quatre voix masculines, chœurs bien écrits et d’une exécution parfaite, admirable, ne peuvent charmer longtemps leur auditoire. Il faut nécessairement que l’exhibition de ces quatuors soit brève. Le premier nous enchante, le second nous parait moins agréable, le troisième commence à fatiguer notre oreille ; et si les exécutants ne font pas retraite après le quatrième, ils seront abandonnés par leurs écoutants. Vous me direz que ces chanteurs s’amusent et prennent peu de souci de l’assistance. Ils s’amusent, il est vrai, mais non pas tous. Le diapason des voix masculines est trop resserré; n’embrassant que deux octaves, il faut réserver au moins une sixte au ténor, afin que la mélodie, dont il est presque toujours l’unique possesseur, ait un espace libre pour se dessiner. Les autres voix se trouvent ainsi retenues au rez-de-chaussée, à la cave, pour y murmurer trop souvent des accords plaqués qui soutiennent le motif ténorisé. Les chanteurs condamnés à celte œuvre insipide et servile s'amusent à peu près comme les Indiens qui marchent en mesure sous le palanquin d’un nabab.

Un chœur privé des voix incisives, argentines des sopranes semble couvert d’un voile sombre : tel serait un orchestre composé seulement de violoncelles et de bassons. Il nous charmerait, sans doute, pendant cinq minutes; mais quelles jouissances nous seraient préparées si l’orage, les trompettes, le presto furibond de Guillaume Teii ne succédaient point à ce prélude tranquille et vaporeux de l'ouverture de cet opéra sublime. Le quatuor de voix mêles estd’un très bon effet dans une chapelle, ou bien au dessert d’un joyeux festin, à l’improvisle dans un bosquet, sous les fenêtres de quelque dilettante; il ne saurait figurer sans désavantage dans une église, même avec le

secours de l’orchestre, témoin le Requiem de Cherubini. On sait que ce maître fut de nouveau forcé de restreindre son chœur vocal pour obéir à des règlements absurdes.

J’ai composé beaucoup de quatuors pour des voix masculines. Ce genre me plaisait à cause des tuyaux admirables que j’avais à ma disposition : deux premiers ténors brillants et sfogati, deux basses dont une faisait vibrer le si bémol grave du basson et montait au fa, l’autre ne commençait qu’au ré, succédant à l'ut profond du violoncelle. Le chœur de ia Forêt s rouit :

Ait signal soyons prêts , que j’ai fait applaudir à l’Odéon, au Conservatoire de Paris, était une facétie écrite pour mes virtuoses; le bourdonnement des voix graves imitait le son des cloches, et le ténor faisait un appel aux bergers.

L'armit’ a Sound la campana,

L’aub’ a dàurà lou Leberoun,

Li cabr’ an pied de la bana,

Fout li menât- dins lou valoun.

Avec des extrêmes si bien avitaillés, il était facile de trouver deux seconds ténors, deux barytons excellents pour tenir les parties médiaires. Douce magie , du premier duo de Ma Tante aurore , avec des paroles ajoutées aux parties de violons, l’andanie de l’ouverture du caiwe ne ita*<ia<i, parodié ; le ténor, la basse disant les parties du premier et du second cor en ré, produisaient un effet charmant.

Le quatuor masculin, déjà riche d'harmonie en scs deux octaves, va former un clavier splendide avec les sopranes qui viennent poser une octave brillante sur cette base précieuse, et doubler une quinte au grave. Le compositeur peut alors disposer de trois chœurs, il peut les combiner avec adresse, obtenir des contrastes en opposant un chœur médiaire à chacun des chœurs formés avec les voix extrêmes, réunir ces trois chœurs pour les séparer de nouveau, passer d’une combinaison à l’autre jusqu’à l'ensemble général.

Cette manière de traiter les voix comme des instruments d’orchestre, de maintenir le rhythme, la vie dans les milieux, lorsque les sopranes, les basses restent immobiles, et vice versd,

m’a fait obtenir des résultats surprenants. Les masses chorales ainsi disposées, se tenant par la main comme six personnes qui traversent un gué, formant des groupes diversement caractérisés, des ensembles, et ne pouvant perdre le ton, qu’une ou deux voix conservent toujours, afin que la troupe entière vienne saisir le fil d’Ariane, et s’attacher au repère qui sonne à son oreille. Cette manière d’écrire, que le hasard me fit trouver, assure l'aplomb, l’ensemble d’une armée de chanteurs, rend le secours de l’orchestre inu tile et permet de considérer l’orgue comme un objet de luxe. Je me garde bien de proscrire cet instrument admirable; au contraire, et j’ai soin d’ajouter un accompagnement d’orgue aux compositions que je publie, quoique les parties vocales ne le réclament point. Cet accompagnement sert au moins pour les répétitions au clavier. Il est des circonstances où l’orgue ne saurait marcher avec le chœur : dans une procession, par exemple, un pèlerinage à quelque chapelle de campagne.

Il faut pourtant que je vous dise comme quoi je fus lancé dans la musique religieuse, pour composer, arranger, parodier tout un répertoire immense, flambant, ravissant. Ces épithètes vont trouver bientôt leur justification. En 1840, je pris un congé de vingt mois, j’avais besoin de repos et j’allai m’établir à-n-Avignon. J’habitais mon hôtel de Cluny, voisin du petit séminaire. A peine installé, je reçus la visite des professeurs du séminaire, état-major musicien commandé par M. l’abbé Peytié, le Choron de notre époque, ayant la foi qui fait marcher les montagnes et chanter les caniches. Quelques jours avant les solennités que le calendrier amenait, ces dilettantes religieux venaient me demander un motet spécial pour la fête annoncée. Après en avoir composé quelques dizaines, j’imaginai de parodier en latin, en français, des fragments de symphonie, de sonates et même des airs, des chœurs d’opéras. J’avais à ma disposition cent cinquante voix de toute espèce, manœuvrant admirablement sous la direction de M. l’abbé Peytié. MM. les abbés Pinatel, Nicolas et Baret, lieutenants, commandaient une escouade chacun et surveillaient, retenaient les groupes exécutants dans un ordre

parfait. Beaucoup de ces virtuoses n’étaient pas musiciens, mais ils savaient lire à merveille le plain-chant et connaissaient le mécanisme de ses tons. Ils transposaient leurs parties et les notaient en musique, il est vrai, mais avec les suppressions d'accidents que permet le plain-chant. Moyen ingénieux qui range à l’instant les plain-chanistes parmi les musiciens.

Un grand nombre des morceaux que je leur donnai furent distingués, goûtés, applaudis in petto -, mais une mélodie de Goulé , musicien de Rouen , la Suissesse au bord du Lac , romance adoptée par l’Église et devenue cantique avec ces paroles : Sainte cité, demeure permanente, obtint un succès prodigieux. J’en avais refait les stances pour les rhythmer et les amener d’aplomb sous les notes. Sur un chœur en accords plaqués et d’un rhythme régulier, chœur d’une extrême douceur, où les cent cinquante voix d’accompagnement semblaient sortir des caveaux de l’église, se posait un soprane enfantin délicieux, qui disait la première phrase jusqu’au repos de dominante. Divers dessins confiés aux basses, aux ténors, amenaient l’explosion du chœur et la cadence finale. A la dernière stance, un ténor, un baryton, une basse concertaient avec le soprane récitant. J’ai donné ce morceau dans un recueil publié sous le titre de Mois de Mûrie.

Après une longue suite de motets , mes chanteurs ambitieux me dirent : — Majora canamus, faites-nous une messe. » Je n’osais pas entreprendre cette œuvre immense, tout un drame en cinq actes, que des voix devaient exécuter sans fatigue, n'ayant pour soutien qu’un diapason. C’est alors que j’eus recours à tous les artifices du métier pour attaquer sans péril les rapides mouvements du Christe eleison, du Cum Sancto Spiritu y du Resurrexit, de l 'Et vitam venturi sœculi, du Benedictus final du Sanctus, en suivant la tradition donnée par les grands maîtres modernes, tels que Haydn, Mozart, Beethoven, Cherubini. J’écrivisle Kyrie, le Gloria d’une messe; on chanta ces fragments, ils produisirent un très bon elfet. Obligé de rentrer à Paris, j’abandonnai ce travail, dont je ne gardai pas le manuscrit.

Huit ans après, en 1849, je vins prendre mon quartier d’été près du mont Ventour, à Mormoiron, où le hasard me fit arriver juste pour assister à l’installation de M. l’abbé Peytié, nommé doyen de ce chef-lieu de canton. Ce général avait perdu son armée de chanteurs, il ne lui restait pas même un aide-de-camp. Quid non sanctus amor! dit Santeul dans une de ses hymnes pour la fête de sainte Cécile. Un mois suffit à M. Peytié pour se former tout un nouveau régiment; ces recrues manœuvrèrent bientôt assez bien, se comportèrent de telle sorte que la conclusion de la messe commencée à-n-Avignon me fut demandée. On l’exécuta; je la fis graver et l’ai déposée à la bibliothèque du Conservatoire comme une curiosité, montrant ce que peuvent chanter correctement des virtuoses champêtres n’ayant, la plus grande part, un sur dix, aucune des premières notions du solfège. Une rare sensibilité d’oreille, un instinct, une mémoire qui tiennent du prodige, tels sont les moyens qui rendent cette troupe sans cesse prête à chanter six messes et deux cents motets, répertoire opulent, d’une riche variété, dans lequel figure le sublime, l’immense chœur final du Fidelio de Beethoven, armé de six voix récitantes.

La Banti, qui fut la première cantatrice de son époque, n’a jamais su lire la musique ; Ronconi, Dabadie, Massol, se réglant sur ce modèle, n’ont pas moins tenu leur emploi vaillamment sur nos grandes scènes lyriques.

Qu’un premier soprane, un premier ténor, une basse même retiennent leur partie d’un ensemble, cela se conçoit; la mélodie s’y présente souvent, et la marche de la basse a des formes bien arrêtées qui se gravent dans la mémoire; tout cela procède avec plus ou moins de régularité. Mais les notes de remplissage, ces milieux, privés de mouvement, confiés aux seconds ténors ou sopranes, aux barytons, que tout cela reste imprimé dans le cerveau du routinier, de Yorecchiante, voilà ce qui doit surprendre, étonner. Une Thestilis de Mormoiron, sarclant les blés et la garance, chantait je ne sais quel refrain ; lorsque je lui dis ; —Marion, pourquoi ne figurez-vous plus dans le chœur?

— Monsieur le curé m’a congédiée, parce que je bégaie.

— On ne bégaie point en chantant, votre voix est bonne, je vous ferai rentrer au bereail ; mais après six mois de repos...

— Deux ans, monsieur, deux ans!

— Vous aurez oublié...

— Rien, tout est là. »

Marion attaque et poursuit la partie de second soprane de ma messe, et, suivant le système de la basse continue, fait un chant continu, grâce aux fragments qu’elle emprunte aux autres parties, à ses répliques. Elle aurait dit toute la messe et vingt motets encore, si je n’avais mis un terme à cette épreuve.

Parmi les chœurs exécutés à quatre voix sans le secours des instruments, il en est de fort beaux, tels que celui de Joseph, en ut, celui des chasseurs d’Eariante, en mi bémol, dont l'harmonie est incomplète et le dessin brisé, tronqué par la suppression des cors. Si l'on veut chanter sans aucun accompagnement d’orchestre, il faut absolument que les quatre parties de cors de Joseph, d’Euriante surtout, soient munies de paroles, afin que la mélodie suive son cours, afin que l’harmonie soit remplie sur tous les points. L’absence des quatre cors obligés laisse des trous que les voix ne sauraient boucher, puisque trois de ces voix (dans le chœur d’Euriante) viennent se réunir sur de mêmes notes, chantent à l’unisson et ne trouvent plus la base, le complément de leur harmonie; les réponses que leurs attaques sollicitent étant réduites au néant par le silence des cors.

Ces deux chœurs admirables figurent dans l’orpiic-on religieux à grand chœur de Mormoiron avec toute la richessa et la pompe de leur harmonie. Dans cette collection, les dilettantes seront charmésde rencontrer la prière de Moïse, dont tous les sopranes disent la dernière strophe à l’unisson, tandis que toutes les voix masculines les soutiennent par des accords plaqués rapidement; rhythme de triolets que j’emprunte aux violons de Rossini, effet puissant, victorieux.

Les ecclésiastiques abondant aux solennités nombreuses du subat Mater de Rossini , plusieurs me disaient : — Après ce si» bat, il nous faudrait une messe du même auteur. En a-t-il jamais fait?

— Non, et voici comment je le sais. Un soir, au théâtre Favart, tandis que l’on disait en scène l’admirable quintette en la bémol, de u Donna dei Lago : Crudele sospetto! cet ensemble vocal me parut convenir si bien à ces paroles de la messe : Qui tollis peccata mundi, que je les chantai dans le petit foyer en présence de Rossini, lui disant : — Vous avez sans doute emprunté ce fragment précieux à quelque messe de votre composition.

— Point du tout, c’est un effet du hasard. Je n’ai jamais rien écrit pour l’église.

— Avec une vingtaine de ces hasards on pourrait compléter une messe admirable.

— Complétez, cela vous regarde. »

Je n’en lis rien pourtant ; mais je poursuivis mon Rossini, lui chantant : Qui tollis, gui tollis peccata mundi, sur l’air de ta Donna *ei Lago. Si la plaisanterie n’avait rien de neuf, de piquant, les répliques du maître étaient fort originales, et notre auditoire m’encourageait à les provoquer ainsi.

Dix-sept ans après, en 1854, je vais faire encore un pèlerinage à Mormoiron, villette du département de Vaucluse, où je possède une infinité de rejetons, miei rampolli. Je retrouve en ce benoît pays l’Orphéon religieux à grand chœur, dont M. l’abbé Peytié, Choron de notre époque, est le fondateur et le chef : quatre-vingts chanteurs , animés d'un saint zèle , exécutant Hândel, Haydn, Beethoven et Cimarosa, Gluck, Weber, Salieri, Cherubini, Mozart et Rossini. Orchestre vocal dominé par de nombreux sopranes féminins, auxiliaire tellement précieux qu’il est indispensable. J’assistais à l’une des répétitions de la société, lorsque le fameux Qui tollis peccata mundi se présente à ma mémoire, et je le dis au clavier en nommant son auteur.

— Comment I une messe de Rossini ? » s’écria le doyen maître de chapelle.

— Oui, la messe de ia nonua aei Lago.

— Qu’importe! ce chant n’est-il pas solennel, religieux au suprême degré ? Voyons, voyons ! continuez, en avant !

— Impossible, je n’en sais pas davantage.

— Répétez-nous dix, vingt fois cet admirable fragment, ce

Qui tollis délicieux à qui vous allez donner tête et queue, pour en former une messe flambante, solennelle, ravissante, digne sœur du SUbal Maicr. »

Je le redis tant de fois qu’ils l’apprirent; mais il était nuit close quand j’eus terminé tous ces da capo. — Les loups, rossignols du Venlour, se sont mis en campagne, dit le premier baryton, ducit Cytherea cho-ros, quel dommage s’ils vous mangeaient avant que notre messe de Rossini fût achevée! Après, je ne dis pas... En attendant, nous allons protéger votre retraite. > Et le chœur m’accompagne, chantant Qui tollis peccata mundi jusqu’au manoir de Pavoyère : trois kilomètres et la coda.

Parodier un air est déjà chose assez difficile, bien qu’il soit permis de tourner a piacere les paroles nouvelles que l’on ajuste à la musique donnée. Mais adapter le texte immuable de la messe à des mélodies qu’il faut conserver dans toute leur pureté ; maintenir un parfait accord de sentiment, de couleur, d’expression entre les éléments épars que vous réunissez ; maintenir cet accord au point de faire croire que ces chants dépaysés ont été composés pour leurs paroles nouvelles, hoc opus, hic labor est. C’est ainsi que Gluck arrangea ses opéras français. J’arrivai cependant au but, et ce ne fut pas sans peine et sans bonheur. J’avais terminé la mc«c de Rossini lorsque je me vis forcé de rentrer à Paris. Ne pouvant assister à l’exécution que l’on en fil le jour de Noël, on me rendit compte de cette solennité, de la seconde plus satisfaisante encore que la première. Des centaines de pèlerins se rendent à ces fêtes religieuses, musicales; et, dans aucune ville de France, le service divin n’est célébré mélodieusement avec autant de fréquence, de soin et surtout de variété qu’à Mormoiron. C’est de là que la Mes** de Howiniest partie, elle achève son tour de France.

Le 14 mars 1856, dans une longue promenade faite avec Rossini sur le boulevard, je lui remémorai ce Qui tollis peccata mundi, et lui dis : — Notre messe est terminée, bien mieuxl on l’a chantée deux fois. » Et voilà subito l’illustre maître de chapelle faisant l’appel nominal de tous les morceaux que je lui chantais sotto voce.

— Bravo! bravissimo! me dit-il, c’est un vrai tour de force, heureusement accompli, je vous réponds du succès, peut-être vous fallait-il encore celui-là. »

Trois chevaliers nous arrêtent, et Rossini me présente à leurs seigneuries, disant : — Ce vénérable et saint patriarche est mon second père, c’est lui m’a traduit en français, en provençal, en latin, et m’a fait prendre possession d’un empire nouveau. Ce n’est pas tout, le gaillard veut à présent me conduire au paradis. Je m'en alarme peu; je crois qu’il n’est pas bien pressé de se mettre en route.

» 11 n’est pour moi que deux poètes, Dante et Castil-Blaze. » Permis à tous de voir la moitié d’une facétie dans cet apophtegme du prince des musiciens; mais il faut alors supposer que cet empereur se rit de son barde élu, de son poeta cesareo ; de celui qui, bien loin d’offrir, d’imposer ses couplets au maître, accepte avec amour des mélodies, simples vocalises, dont il saisit à l’instant le caractère, les effets de sonorité, la cadence, pour ajuster des paroles sous les vers musicaux d’un rhythme toujours parfait. Les orphéonistes ont déjà le gros lot dans les productions nouvelles du compositeur par excellence.' Il a travaillé pour eux à quatre voix, de première intention.

ORPHÉON RELIGIEUX fl GRAND CHŒUR

DE MORHOIROH (Vanclase),

POUR DEUX SOPRANES , DEUX TÉNORS , BARYTON ET BASSE , Paroles françaises de Castil-Blaii , musique de divers auteurs.

‘ Messie de Rossini, orgue obligé, partition et parties.

* Messe de Castil-Bloae, orgue si l’on veut, partition et parties.