Acabôse 4 27 de octubre de

2. D’après Diego de Vich dans son Drelario. Bibl, Serrano Morales,

re

représentée pour la première fois à Valencia le Tundi 4 octobre 1619 : c’est une preuve qu'il ne s’est jamais retiré du théâtre et qu'on peut à toutes les dates y chercher les traces de son passage. Trois de ses comedias, imprimées dans les Doze comedias famosas, sont antérieures à 1608 : La gitana melancôlica, La nuera humilde, Los amantes de Cartago. Quatre autres : El mercader amante, La fuerza del interés, La suerte sin esperanza, El gran palriarca Don Juan de Ribera, n'ont vu le jour qu'en 1616 dans le Norte de la poesia española, ce qui ne veut pas dire qu'elles ont toutes été composées entre 1608 et 1616. Il se peut que lors de la publication du premier recueil Aguilar ait gardé en mains quelques comedias déjà achevées qui trouvèrent place ensuite dans le second recueil. Ainsi advintAl du Mercader amante, que Cervantes citait dès 1605. Dans deux cas cependant il est permis de préciser. ET gran paltriarca Don Juan de Ribera se place évidemment entre la mort du patriarche survenue en 1611 et l'impression de la pièce en 1616, plus près de la première date que de la seconde. D'autre part, une pièce de circonstance, La vida y muerte de San Luis Berträn, qu'il écrivit sur commande, fut jouée le 1° septembre 1608 sur la place des Prêcheurs".

Il n'est pas impossible que les pièces elles-mêmes nous éclarent plus complétement sur leur chronologie. Au temps où elles ont paru, on a admiré la fermeté de leur facture. Cervantes, lorsqu'il a voulu alléguer dans son Don Quichotte des pièces qui ne fussent pas irrégulières, a tout de suite trouvé La enemiga favorable et ET mercader amante. Yärrega et Aguilar lui paraissaient donc avoir possédé à fond les secrets de leur métier, et peut-être la technique de leurs pièces, scrupuleusement examinée, permettra-t-elle de replacer celles-ci à leur date approximative.

Or, ce qui frappe dès le premier examen, c’est que toutes les pièces de Tärrega et de Aguilar, toutes sans exception,

1. D’après las Fiestas... por la Beatificacion de Fray Luis Berträn, 1608.

appartiennent à une époque relativement tardive, à une époque où la comedia, déià sortie de la chrysalide, s’opposait aux pièces d'un autre type, qui avaient approvisionné antérieurement la scène espagnole. Les intrigues qu'ils ont imaginées se terminent par un dénouement heureux, et cette conclusion optimiste est d'autant plus remarquable qu'elle contredit souvent les prémisses. D'horribles catastrophes peuvent s'accumuler ; il n'importe, tout s'arrangera pour le mieux par un coup de la grâce. ci, se marque une différence radicale avec les tragédies de Virués et de Artieda. Sur d'autres points, telle comedia de nos Valenciens paraît terriblement tragique. Les stigmates 1mprimés au fer rouge dans Æ{ esposo fingido à une femme que la destinée accable, le supplice du chevalet préparé pour D. Diego dans Æl cerco de Rodas, ce sont gentllesses dans le goût de Virués, et la manière du chanoine se confond parfois avec celle du poète soldat. Mais chez Tärrega, à la dernière heure, un brusque revirement amène une concihation des intérêts les plus contraires ; on s'accorde, on se marie, et cela suffit pour changer l'orientation de l’œuvre. Il est vrai que les comedias hagiographiques d'Aguilar finissent sur la mort du saint homme qui en est le héros; mais cette mort n’a rien de tragique, c’est une ascension vers l'éternelle félicité, c'est une apothéose, c'est une mort plus heureuse que la vie, en sorte que le spectateur n'a point l'âme endeuillée, mais remplie au contraire d’une allégresse surnaturelle. On distinguait par suite, au temps où Tärrega écrivait, au temps où Aguilar débutait, ou du moins ils ont distingué entre la pièce qui finit mal, telle qu'on la culti= vait encore, et la pièce d’un modèle nouveau qui commençait à se répandre. Celle-ci, on la dénommait € comedia », et ils ont interprété littéralement cette dénomination, s’obligeant à terminer en gaieté une pièce d’ailleurs lamentable. Cela prouve d'une part que le genre nouveau existait avant eux, puisque bon gré mal gré 1ls se sont phiés à sa loi, d'autre part, que ce genre n'avait pas encore acquis la souplesse qui lui permettra, en s'intitulant toujours € comedia », de finir en tragédie aussi bien qu'en comédie,

Ya-t-il des comedias en quatre actes? Lope de Vega passe pour en avoir composé à ses débuts. Il connut du moins une période d'incertitude, oscillant du nombre pair à celle triparüition qui allait devenir la règle. Quand il arriva à Valencia, dans les premiers mois de l’année 1989, son choix était fait et il ne semble pas qu'il ait eu à y combattre une pratique contraire. Tärrega et Aguilar partagent leurs comedias en trois actes si constamment, si régulièrement, que l'idée d’une autre méthode ne semble même pas avoir efleuré leur esprit. Aucune incertitude, aucun flottement ne laisse deviner une œuvre taillée d'abord sur un autre patron et adaptée après coup à une mode nouvelle. Le sujet parfois s'accommoderait mieux d’un cadre moins rigide; mais, coûte que coûte, parce que telle est la consigne, nos auteurs le plient aux contours d'un moule uniforme.

Cependant, la tripartition des comedias ne fut pas adoptée unanimement à Valencia. Si les chefs de l'école nouvelle donnaient l'exemple de la soumission, des auteurs plus obseursentendirent conserver leur indépendance. De ces indisciplinés, je citerai au moins Pedro Herrero, qui n'était pas d'origine purement valencienne puisqu'il naquit à Villena, non loin d'Alicante, mais qui fitimprimer à Valencia en 1598 une comedia divisée en deux jornadas. La pièce, intitulée La cautiva de Valladolid!, mettait à la scène l'histoire de Agueda de Azebedo, de Valladolid ; les aventures de cette infortunée caplive, qui eut d'abord à Bougie

1. Cette comedia, inconnue de tous les bibliographes, se trouve à la Bibliothèque Rochegude, à Albi. Elle s'intitule Comedia llamada | de la Cautiva de Valladolid. Cüpue- | sta por Pedro Herrero natural de la ciadad de | Villena, en este presente año. Introdu | sense las personas siquientes :

Capilan Dama Mamet Pare Baxan Clerigo Atferez Turco Niño.

[2 figures, la Dame et le Raï].

Vendese en la misma Emprenta, junto al mo- | lino de Rovella. [A la fin :] Impresa en Valen- | cia, en casa de Chrysostomo Garris, | junto al molino de Rovella. | Año 1598. | V. Petrus Iohannes Assensius. Tout ce qu’on peut retenir de cette pièce dépourvue de mérite, c’est le rôle du niño et aussi, à la première Jornada, celui du page, qui sont tous deux très picaresques,

PRE RATE Te CT

la faiblesse de se convertir à l'islamisme et qui retourna au catholicisme sous l'influence de son frère, devenu caplif auprès d'elle, devaient fournir postérieurement la matière d’une autre comedia, La renegada de Valladolid', de Luis Belmonte, et d'un aulo sacramental, La cautiva de Valladolid?. Sur Pedro Herrero, qui d'après Barrera était peut-être un religieux, nous ne savons à peu près rien. Il n'a d'autre Utre à figurer dans une histoire du théâtre valencien que l'obstination avec laquelle 1l refusa de se plier, dans son informe comedia, aux usages reçus autour de lui. Sa résistance ne servit de rien. De son temps, la comedia ne cherchait plus sa forme; elle l'avait déjà trouvée.

Très simples dans le dessin de leurs lignes, les comedias de Tärrega et d'Aguilar sont cependant assez compliquées dans les recours scéniques dont elles usent. Elles font appel, dans une large mesure, aux ressources encore réduites que Îles décors et la machinerie mettaient à la disposition des dramaturges, et elles y font appel non pour plaire aux yeux, mais pour frapper les esprits. ÆT esposo fingido nous montre, à l'acte TT, un tombeau dressé au milieu de la scène; les dimensions en sont imposantes puisque deux ‘femmes y sont introduites, y séjournent, y conversent et finalement s'en échappent pour revenir à la lumière de la vie. Dans El prado de Valencia, à l'acte HT, D. Juan et son laquais Guillermo se dissimulent dans Çun bosquet qui doit se trouver là », en una arboleda que ha de hauer ; d'autres personnages se cachent ensuite QCà l'extrémité opposée de la scène, où il y a une embuscade », en otra parte del Teatro, do haya una emboscada ; enfin,

1. Imprimée en 1652 dans la Primera parte de Comedias escogidas de los mejores de España. |

>. B,.N, M. — Ms. 15325. On a cru quelquefois que cet auto ou la comedia citée à la note précédente était l’œuvre de Antonio de Solis. La vérité c’est que, dans les Poestas varias de Solis, on trouve (219-231) une Loa para la comedia de la Cautiva de Valladolid, Que vna vez se representé à sus Magestades ; y otra, con alquna variedad, a los señores Condes de Oropesa. W est clair, d’après cela, que Solis a composé la LZoa à l'exclusion de la comedia, et de l’une à l’autre il n’y a dans le texte aucun rapport,

« un guetteur parait sur la tour », sale vna alalaya arriba en la lorre, et, sans doute, il est bien empêché de donner l'alarme, puisqu'il ne trouve ni battant à la cloche, mi paille pour allumer le feu; mais sa présence au lieu qu'il occupe complète un tableau pittoresque que l’auteur, dans la paix du cabinet, n'avait peut-être pas beaucoup de peine à imaginer, Mais que le directeur de la troupe des comédiens trouvait plus de difliculté à réaliser. Tärrega et Aguilar ne suggèrent pas seulement aux spectateurs, ils mettent sous leurs yeux des VISiOns pittoresques. Leurs personnages se montrent en pleine action, — c'est entendu, et à cela les acteurs suffisaient, — mais ils prennent encore, dans le cadre qui les entoure, des attitudes surprenantes ou émouvantes, — et ici intervient Fart de la mise en scène. Or, à Valencia, 1l n'y eut une salle de théâtre qu'à parlir de 1985; encore n'élait-ce qu'une cour aménagée à ciel ouvert, au centre d’un pâté de maisons, et dépourvue à l'origine de toutes les commodités. Pour qu'on ait pu sur cette scène plus que modeste donner des représentations qui comportaient de véritables spectacles, 1l fallut d'abord que des progrès se fissent. Tärrega et Aguilar travallèrent donc pour la Olivera du jour seulement où celle-ci fut parvenue à une perfection relative.

Bref, de quelque côté qu'on les considère, les comedias de Tärrega et d'Aguilar n'apparaissent pas comme des œuvres d'avant-garde. Aucune d'elles ne peut être datée de l'époque où la comedia faisait ses tout premiers débuts. D'un mot, qu'il faut bien prononcer quoique le patriotisme des Valenciens se

soit toujours insurgé contre lui, — d’un mot qui résume l'état actuel de nos connaissances, — ni Tärrega ni Aguilar ne furent

des novaleurs.

Concédons cependant que leurs essais dramatiques se produisirent à une époque où le dernier mot n'était pas encore dit sur le genre nouveau. Ils eurent occasion d'en accroître les richesses, d’en perfectionner le modèle. Autant il serait injuste de les placer à l'origine du mouvement qui allait im-

mortaliser le théâtre espagnol, autant ce serait leur faire tort que de leur refuser toute participation à une œuvre qui, pour être menée par un génie hors de la commune nature, n'en exigeait pas moins le concours de tous.

Une des questions qui a le plus préoccupé les premiers sectateurs de la comedia, c'est de savoir quel nombre de personnages 1l leur était licite de mettre en scène à la fois. Leur bon plaisir n'était pas seul à en décider, et il fallait tenir compte du personnel dont le directeur du théâtre disposait. Plusieurs rôles d'importance secondaire étaient tenus par un seul acteur, mais encore devait-on laisser à ce Protée les délais nécessaires pour qu'il changeât de visage. D'autre part, sur une scène de dimensions exiguës comme la Olivera, l'attention des spectateurs se serait facilement égarée si trop de personnages l'avaient sollicitée à la fois : la sobriété en pareille matière était une condition de la clarté. Boyl, dans son fameux Romance, n'autorise la présence simultanée que de quatre acteurs, et 1l élargissait déjà le précepte d'Horace. Suärez de Figueroa, dans son Pasajero, qui est de 1617, tolère à l'extrême rigueur une cinquième personne. Îl est curieux après cela de constater que Tärrega, sans s'embarrasser d'aucune théorie, a été amené par sa seule expérience de dramaturge à devancer et à dépasser les élargissements que Boyl et Figueroa autorisaient. ET cerco de Rodas montre en scène simultanément, au deuxième acte, cinq personnages : D. Gonzalo, D. Diego, Dofña Blanca, Lidora, le Duc. El prado de Valencia, dont l'exemple a d'autant plus de prix que la date en est assurée, se distingue au troisième acte par un grouillement de foule, qui n'est pas habituel au théâtre de ee temps : on y voit d’abord Rodolfo et deux de ses soldats déguisés en Mores, puis D. Juan, enfin, le Capitaine avec quatre soldats ; alors se produit une entrée de personnages, et celle-ci est extraordinaire, car 1ls n'arrivent pas à un ou à deux, mais à cinq d'un seul coup; et ils ne se montrent pas seulement, ils s’attardent en scène, de sorte que, lorsque la pièce finit, défalcation faite des personnages muets, simples figurants dont la présence est probable, mais non incontestable,

ils sont neuf à occuper les tréteaux, dépassant du double le maximum qui, vingt-sept ans plus tard, paraissait à peine tolérable. Fautal croire que de pareils abus provoquèrent une réaction ? et que dans la suite on ne se permit plus ces déploiements auxquels la comedia se complaisait avec la fierté de la jeunesse ? Le cas d'Aguilar semble nous l'indiquer. Les « masses » chez lui n'évoluent pas. Il se contente habituellement du chiffre règlementaire. [l'y a sept personnages en scène au dénouement de Æ£! mercader amante, 1 y en a neuf, sans compter «de nombreux musiciens », mucha müsica, à Vacte premier de Los amantes de Carlago. Mais, en général, deux ou trois personnages suflisent à un auteur qui fut toujours ami de l’ordre. Est-ce réserve propre à un tempérament timide? Est-ce sentiment plus juste des convenances théâtrales ? Le fait est que nous surprenons ici la comedia en plein tâtonnement.

Le gracioso, ou bouffon fut, à l'apogée de la comedia, un des personnages qui lui était le plus habituel. Elle se passa de lui, cependant, à l'heure de ses débuts. Dans les dix comedias que Tärrega nous a léguées, il n'y en a pas une seule où se montre le gracioso. Rien de plus naturel sile personnage, créé sur le modèle du bobo et du simple par un génie qui ne laissait rien perdre, ne fut définitivement naturalisé qu'en 1602 avec la Francesilla et si toutes les œuvres de Tärrega sont antérieures à cette date, qui est celle de sa mort. Mais il n’en faut pas conclure que, si le personnage manque, la tendance qu'il à plus tard incarnée ne se trouve pas dans les comedias du chanoine. Cette tendance, elle ne consiste pas précisément à faire alterner des aventures comiques avec les péripéties d’une intrigue tragique, en sorte que sur une chaîne aux couleurs sombres s'entrecroiseraient les tons opposés de la trame. Une pareiile bigarrure se rencontre assez souvent dans les comedias, mais le gracioso ne suffit pas à la produire; et peut-être n'a-t-on pas assez distingué entre les scènes comiques, auxquelles le gracioso prend part comme de juste, mais où il n’est ni seul à nous divertir ni même la cause principale de notre divertissement, et, d'autre part, les interventions dont il accom-

pagne la pièce d’un bout à l'autre et qui sont sa véritable raison d’être. Car tel est bien son rôle : il inscrit en marge de la pièce, et sans que la nature de celle-ci en soit altérée, des facéties qui sont à l’enflure morale et verbale des personnages principaux, à la fois un contraste qui la fait valoir et une parodie qui la ridiculise. Autrement dit le comique, dans les moments où le gracioso est vraiment lui-même, n’est point dans la situation, il est uniquement dans le personnage. [l reste extérieur à la pièce et, par suite, il peut se produire au moment le plus imprévu, puisqu'il dépend moins des événements que du caprice de l’auteur. C’est un comique surérogatoire, dont le dramaturge nous régale en dehors de son programme, c’est un don gratuit, c'est une heureuse aubaine.

De ce comique qui ne fait pas corps avec la pièce, il y a plusieurs exemples chez Térrega. Entendez à l'acte HT du Prado de Valencia le monologue! de Guillermo auprès de son maître endormi. Guillermo est un laquais, et le voilà déjà tout proche, par sa profession, du gracioso des temps prochains. Sa verve accentue la ressemblance : il prétend, puisqu'il est de loisir, « donner une caresse à sa gourde » et, lyrique à contresens, 1l invoque le vin, € cmquième élément, qui fait dire plus de vérités que les femmes et la torture. » Parmi les sombres horreurs de El esposo fingido 11 y a, lorsque le second acte finit, un véritable intermède comique, qui se continue au début de l'acte suivant par le défilé d’un cortège de baptême et par des danses appropriées; de la sorte, l'entr’acte était marqué, sans que la représentation s'interrompit, par un spectacle d'une nature différente, et Artieda dans Los Amantes avait déjà usé d'un subterfuge analogue. Eh bien! l’écuyer et la duègne, qui tiendront sur les fonts le jeune enfant, causent d’abord et répandent l'excès de leur belle humeur : leur ton, la nature de leurs plaisanteries annoncent, en le devançant, le personnage du gracioso. Seulement, dans ET esposo, ils sont deux à se partager l'emploi; dans El prado, Vintervention du laquais plaisantin