B. A-E., XL, 4g c

se limite à une seule occasion et à quelques brèves sallies. Le rôle n'avait encore ni unité ni importance, et c'est dans ce sens que les progrès se feront. Mais, dès Tärrega, deux des attributs caractéristiques du gracioso sont trouvés : d'une part, la plaisanterie balourde; d'autre part, sa condition sociale, qui était invariablement celle d'un domestique.

Chez Aguilar, dont la vie a dépassé le moment où le gracioso a reçu cours légal, les traits épars encore et incomplets chez Tärrega n'ont pas encore été réunis et mis au point. Il y a bien, dans Æl mercader amante, deux écuyers qui ouvrent la pièce par une dispute fort plaisante; mais d'abord ils sont deux, et le yracioso ne se montre jamais qu'à un seul exemplaire ; puis, s'ils apparaissent d’un bout à l’autre de la pièce, 1ls n'y sont guère comiques qu'au début, et ils ne soutiennent pas constamment leur personnage. Dans ses autres pièces Aguilar, loin de les chercher, a fui les occasions de mettre en scène des graciosos. La vengan:a honrosa nous montre, à côté d’Astolfo qui enlève une femme mariée, un certain laquais, qui est l'âme damnée d'Astolfo. Ricardo (tel est son nom) aide Astolfo à perpétrer l'enlèvement. Jamais rôle ne s'était mieux prêté à être coloré de reflets comiques, et l'on devine quel eommentaire, ironique et gouailleur, un Lope où un Tirso aurait mis dans la bouche de ce serviteur suspect. lei, au contraire, il reste impassible et grave. Entre l'exubérance du gracioso et la réserve d'Aguilar, 1l y avait plus qu'un malentendu : une véritable incompatibilité d'humeur.

Le gracioso représente un enrichissement tardif de la comedia. La versification dramatique, quoique dès le début la comedia ait été écrite en vers et qu'elle ne se soit jamais accommodée de la prose, a cependant passé, elle aussi, par plusieurs tranformations.

Le point de départ fut la versification telle qu'elle était dans les tragédies pseudo-classiques. Aussi bien, ces tragédies étaient à leur date le seul théâtre en vers que l'Espagne connût. Or, malgré l'extrème différence qui se marquait d’un poète à l’autre, les rythmes dont elles usaient le plus régulièrement, étaient

l’octave hendécasyllabique (ABABABCC), lhendécasyllabe blanc (endecastlabo suello) et le sonnet. Ceux-là se retrouvent à peu près chez tous les sectateurs du genre; d'autres semblent propres à tel ou tel auteur, les tercets à Virués et à Argensola, les dizains (décimas) à Rey de Artieda, les quintillas, qui sont des dizains coupés par le milieu, à Argensola. Il y avait, en somme, un fonds commun et des préférences particulières ; mais, de part et d'autre, les formes employées étaient surtout des formes lyriques, propres à une poésie d'inspiration élevée et adaptées tant bien que mal aux nécessités plus vulgaires du théâtre.

La comedia, ayant abandonné une partie des ambitions de la tragédie, devait du même coup en simplifier à sa mesure la versification. Elle s’'empressa donc de reléguer à l’arrière-plan le grand hendécasyllabe qui, avec des combinaisons diverses, se retrouvait à la base de presque tous les rythmes adoptés pour la tragédie, et de donner une place importante, presque exclusive, aux vers de huit syllabes. Plus rapide, plus maniable, celui-ci se prêtait mieux aux fantaisies d’un dialogue qui empruntait tous les tons. Craignait-on que la répétition trop rapprochée des rimes à la fin de ces vers si courts engendràt la monotonie? Il était loisible de les ordonner sur des modes assez divers pour donner l'illusion de la variété. Les strophes que l’on adopta, furent la redondilla (abba), comme il y en a dans une tragédie d'Argensola, La Alejandra, et le dizain, dont les dix vers, subdivisés en deux groupes de cinq, se prêtaient à des alternances variées. J’insiste un peu sur ce dernier point. Boyl, dans son «€ Romance à un licencié » (v. 26), indique que le vers normal de la comedia est l'octosyllabe en couplets de dix vers. Or, les comedias, telles qu'on les écrivait au temps de Boyl, telles que lui-même en a éerit une, ne comportaient pas de véritables dizains, lesquels doivent obligatoirement varier dans leurs deux parties l'ordre des rimes, par exemple ababaccdde. On n'y trouvait que des quintillas juxtaposées ababa-cdcde. Mais ce qui n'était plus exact vers 1604, l'avait été pleinement et rigoureusement à l'époque

du début. La comedia la plus ancienne de celles que nous pouvons dater, El prado de Valencia, n'use pas une seule fois des quintillus, mais uniquement des dizains. Sans doute faut-il reconnaître ici l'influence de Rey de Artieda, qui de tous les tragiques avait été le plus empressé à employer les dizans; valencien, ne s’imposait-1l pas à limitation de ses compatriotes ? et Los Amanles, une des rares tragédies qui eussent dès lors été divulguées par l'imprimerie, ne devait-elle point, à Valencia du moins, passer pour un modèle?

Le prestige du poète soldat n'empêcha pas le poète chanoine de montrer des vues différentes sur la versification dramatique. En même temps que la redondilla et le dizain, la comedia vers 1989 employait encore l'octave, l'hendécasyllabe blane etaussi, quoique avec discrétion, le tercet. À cet héritage qu'elle avait reçu de la tragédie, elle ajouta le romance, ou vers de huit syllabes avec assonance de deux vers en deux vers. Ce n'était pas, à proprement parler, une conquête réalisée par le théâtre sur le domaine de la poésie. Cueva, — et c'est un de ses avait déjà mêlé des

titres à la gloire d'être un précurseur, romances à ses tragédies, mais 1l les avait empruntés tout formés à la tradition populaire, et de là à composer des romances sur nouveaux frais sans autre destination que d'être incorporés à une pièce, 1] y avait une distance que la comedia, dès son aurore, semble avoir résolument franchie. D'une pièce versifiée sur ce modèle, on trouvera un bon exemple dans Æ{ prado de Valencia!, — à un rythme près, le tercet, qui manque dans

1. Tableau des mètres dans Z7 prado de Valencia, de Tärrega :