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logue du français esco!, dans le sens de drap d'Écosse (v. 719). Quant à l’explication de à colso rato (v. 503) par a coflivo rato, proposée par Stiefel, elle paraît plus que douteuse. — Au v. 564, il faut évidemment lire calando et non cantando; au v. 592, Trayo et non Frayo; au v. 724, hanse ydo et non han seydo.

D'ailleurs, le caractère artificiel de cette langue rustique et plus encore de cette poésie pastorale, qui n'est qu un masque, est reconnu presque par ces bergers eux-mêmes :

Déxate dessas razones,

Que aunque bivo entre pastores, Entiendo lo palaciano. (V. 383-385.)

En somme, cette églogue pastorale, si elle n'enrichit pas sensiblement la littérature dramatique valencienne, mérite cependant d'occuper une place dans son histoire. Elle prouve l'existence à cette date reculée d’un théâtre très valencien par le sujet et par l'inspiration, mais qui empruntait sa forme, ses personnages, sa métrique et sa langue à la Castille. Le hasard nous a conservé cet échantillon de l’art dramatique de. Valencia. Il est vraisemblable qu'il n'a pas été le seul et que bien d'autres analogues ont été perdus".

L'églogue a beau avoir une saveur populaire, elle n'en fut pas moins représentée, selon toute vraisemblance, devant un auditoire aristocratique. On discerne chez l'auteur le désir d'intéresser les gens du monde. L'épisode qui nous montre des dames de la noblesse se promenant à travers la campagne, à l'abri des épidémies, en quête d’un site pittoresque, la conversation que deux pasteurs engagent en les apercevant et leur façon discrète d'indiquer le nom des promeneuses?, tout cela n'avait d'autre objet que de piquer la curiosité d'un public

1. Par exemple, cette pièce qui figure au Registrum, ou Catalogue, de la bibliothèque de Fernand Colomb : « La gran farsa christiana. Va. 1532. » Il est probable qu'il faut interpréter Va, par Valencia, Cf. Cotarelo y Mori, Catälogo de obras dramaticas impresas pero no conocidas hasta el presente, Madrid, 1902, 12. Quant à la Égloga pastoril, citée dans le même Registrum et cataloguée par M. Cotarelo à la p. 11 du Catälogo précité, c’est celle qui vient d'être étudiée.

2, Vs 330 sq. « Dezirte quiero sus nombres...

De aguela y madre de aquel Que nos ha echo ser hombres. » [ManiE, ANNa.]

« La otra, de gran beldad, De poca edad, Madre d’él que bate6 4 Christo. » [Écisanere.]

auquel les moyens de résoudre une énigme transparente ne manquaient pas. La fête se passait entre soi, dans le palais de quelque magnat; c'est ainsi que la plupart des Églogues de Jean del Encina avaient été représentées, et à Valencia, telle du moins que nous la connaissons, de théâtre n'aurait pas trouvé d'autre local où s'organiser.

ne faut pas s'étonner que la même société, qui collaborait aux spectacles d'apparat dans le goût italien, ait pris plaisir à des représentations plus modestes. Si peut-être elle avait ses préférences, celles-ci n'avaient rien d’exclusif. Tout en admirant ce que le duc de Calabre voulait qu'elle admirât, elle évitait des engouements aveugles. Le plus italianisé de ses membres, ce même Louis Milän, qui préparait ballets et féeries, lisait à ses moments perdus € La Célestine », dont deux éditions furent imprimées à Valencia dans les premières années du seizième siècle, et il en a laissé témoignage à deux reprises dans « Le Courtisan », qui est bien entre tous les livres publiés dans la péninsule au seizième siècle celui qui relève le moins de la fameuse « Tragicomédie ». Il a mis dans la bouche de Jean Fernändez de Heredia la première de ces allusions : «Don Luis, déclare Fernändez en s'adressant à l’auteur du livre, je vais vous surnommer Calixte, car de même qu'il allait répétant : J'appartiens à Mélibée, vous ne cessez de dire : J’appartiens à Marguerite! » Quant à la seconde référence, elle se trouve, par un contraste imprévu, dans cette Fête de Mai, dont l'inspiration et même le texte venaient en droite ligne d'Italie. Le chevalier Désir évoque les personnages qui moururent d'amour, Leriano pour Laureola, Léandre pour Héro, Samson pour Dalila, Calixte pour Mélibée?. Que le héros de € La Célestine » n'ait point paru déplacé en pareille compagnie, c'est une preuve décisive de l'influence exercée par elle jusque dans le milieu qui lui paraissait le plus fermé.

D'autres preuves plus directes sont parvenues Jusqu à nous,

Le bachelier Fernand de Rojas a certainement une petite part de responsabilité dans le Cancionero de obras de burlas, publié à Valencia en 1519 à l'imprimerie de Juan Viñao. Si la plus brutale des poésies de ce recueil, la C... Comedia, se donne pour une parodie des Trescientas de Jean de Mena, elle n’en invoque pas moins dès le début le patronage de la mère Célesüne : « Elle s'appelait, y est-il dit à propos d’une vieille entremetteuse, Maria de Velasco... On ne la connaît plus que sous la dénomination de la Buyza, nom tout aussi célèbre en son genre que celui de la Célestine. »

Mais les œuvres qui à Valencia représentèrent la tradition directe de la « Tragicomédie », ce furent la Comedia llamada Thebayda et la Comedia Ulamada Seraphina, imprimées l’une et l'autre en 1521 par George Costilla, en même temps qu'une troisième pièce, dont nous aurons à parler tout à l'heure. De la Thebayda et de la Seraphina, 1 n'y a rien dire dans cette histoire du théâtre, car hormis leur titre de « Comédie », elles n'ont rien de dramatique. Ce sont, comme la Celestina ellemême, des romans dialogués, et le cynisme de leur intrigue, l'audace à peine croyable de certaines scènes auraient empêché, à défaut d’autres motifs, le moindre simulacre de représentation. Inégales par leur mérite et par leur longueur (la Seraphina est à la fois beaucoup plus brève et beaucoup moins ennuyeuse que la Thebayda), elles ont été écrites par un auteur qui résidait à Valencia, qui même connaissait de la cité, de sa langue, de ses usages ce qu'on en apprend par un séjour prolongé, mais qui, d'origine, de cœur, d'inspiration, était Castillan, et plus précisément Andalou.

Il convient mieux à notre dessein de suivre à Valencia l’influence de la Celestina sous la forme plus dramatique qu'elle avait prise en se combinant avec celle de la Propaladia. 1 y a eu en Espagne, pendant la première moitié du seizième siècle, parallèlement à l’école qui relevait de Jean del Encina, une autre école dramatique placée sous le double patronage de Fernand de Rojas et de Torres Naharro. Elle a produit des œuvres plus amples, moins nombreuses peut-être, mais d'une

portée plus haute que les églogues enciniennes. Elle aspire à

peindre avec plus ou moins de finesse — la société contemporaine, à tracer — avec plus ou moins de sûreté -— des caractères ou des silhouettes, à combiner des intrigues variées, où l'amour sous une forme parfois tragique entrecroise le feu de ses rivalités. Extérieurement, les pièces écrites sur ce modèle se reconnaissent à ce qu'elles portent presque toujours le titre de Comedia suivi d'un adjectif qui est dérivé du nom de l’un des personnages, par exemple la Comedia Himenea à cause de l’amoureux Himeneo ou la Comedia Jacinla à cause du galän Jacinto. Au contraire, les œuvres dérivées de Encina prennent plus volontiers la dénomination de « Églogue » ou de « Représentation » ou de Aulo, quelquefois, mais rarement, celle de « Farce » ou de « Comédie ». Chez Torres Naharro, enfin, et chez ses disciples, la « Comédie » est divisée en cinq actes ou Journées, elle est versifiée en strophes de pie quebrado, elle est précédée d'un prologue (introilo) et d’un argument dont la récitation est confiée à un berger inculte et lourdaud.

Trois œuvres au moins détournèrent sur Valencia une partie du courant qui s'était formé dès la publication de la Propaladia. C'est à Naples, en 1517, que celle-ci fut imprimée pour la première fois: mais la plupart des pièces qui la composaient étaient déjà depuis plusieurs années du domaine public, I ne faut donc pas s'étonner si à Valencia, dès le mois de février 1527, on achevait l'impression d’une comédie où l'influence de Torres

Naharro est sensible. Elle s'intitule, selon la formule de cette

école, Comedia Hipôlila; elle avait été récemment composée nuevamenta compuesla — et elle a été publiée dans le même volume que les deux comédies Thebayda et Seraphina, dont il a déjà été fait mention. Seulement, tandis que ces deux comédies étaient en prose, tandis que par la disposition de leur

1. Cette distinction entre les deux écoles dramatiques a été établie par Menéndez y Pelayo. Il y est revenu dans plusieurs de ses œuvres, à bien des reprises. Cf., notamment, Propaladia de B. de Torres Naharro, con un estudio critico de D. M. Menéndez y Pelayo, I, Madrid, MCM, exzvi sq. —: Origenes de la novela, I, Madrid, 19410, GXLvIr.

intrigue et le laisser-aller du développement elles étaient exclues à jamais de l'honneur dé paraître sur une scène, la Hipélita use d'un bout à l’autre des strophes de pie quebrado, et se prêtait au besoin à la représentation publique. Le fait que les trois comédies formèrent à leur apparition un seul volume. semble indiquer que l’auteur, comme le volume, était unique, et, d'autre part, les différences qui apparaissent entre elles ne sont pas assez importantes pour contredire cette présomption.

Or, l’auteur de la Thebayda et de la Seraphina, l'auteur par suite de la Hipôlita, provenait d'Andalousie, et pour s'être transporté à Valencia il n'avait rien abdiqué de ses origines. La démonstration en a été faite par Salvä et par Menéndez y Pelayo avec trop de sûreté pour qu'il soit nécessaire d'y revenir!, Mais une conséquence en résulte qui est pour nous de première importance. Si l'influence de Torres Naharro s'est exercée à Valencia, ce n'est point par l'initiative d'un Valencien; pour pénétrer dans la cité qui semblait le port d'accès de tous les produits italiens, ce théâtre nouveau, dont l'éclosion s'était faite dans la toute prochaine Italie, a eu besoin de l'intermédiaire d’un Castillan. Loin de sortir de chez eux, loin d'aller puiser au dehors leurs inspirations, les auteurs du terroir limitaient volontiers leurs horizons, soit aux murailles de leur cité, soit aux lambris des salons ou aux bosquets des jardins royaux. Ils attendaient que des modèles fussent importés chez eux par des mains étrangères.

Parmi les imitations valenciennes de la Propaladia, si la Comedia Hipélita est la première par la date, elle est probablement la dernière par le mérite. Les contemporains et peutêtre l'auteur lui-même en ont senti l'infériorité puisque, en réimprimant en 1546 à Séville le volume de 1521, ils en ont exclu précisément la Hipôlita, de telle sorte que la pièce qui nous occupe est connue uniquement par le texte de 1521. Courte et superficielle, la Hipôlita reproduit exactement dans les grandes lignes le thème de « La Célestine ». Elle met en

1. Salvä, [, n°0 1436. — Menéndez y Pelayo, Ortgenes…., T1, cLxxxvi sq.

scène un jeune noble d'Aragon, Hipélito, et une orpheline andalouse, Florinda. Un page, Solento, essaye d'empêcher le rapprochement de ces amoureux: mais la passion qui les pousse l’un vers l’autre est plus forte que tous les obstacles, et elle trouve un complice dans la personne d'un rufian, Carpento, qui met à les servir If même empressement intéressé que Célestine montrait auprès de ses deux protégés. Tant y a que Hipéhito et Florida se donnent bientôt l’un à l’autre. Mais, à la différence de « La Célestine », leur faute marque le commencement de leur bonheur, et ce dénouement immoral, sans parler de quelques autres détails, rend l'œuvre à peine moins libre que l'obscène et monstrueuse Seraphina.

Elle offense le bon goût à peu près autant que les bonnes mœurs. Le pédantisme et une érudition de bas étage, qui choquaient déjà le lecteur dans « La Célestine », se déploient ici sans qu'aucune qualité saillante, sans qu'aucune puissance d'analyse ou d'évocation en pallient linopportunité. Héros et héroïnes de l'antiquité sacrée viennent à chaque moment se souiller dans la lie de cette trouble et indigeste compilation. Cinq scènes mal coupées, des vers souvent boiteux ne compensent point, par la pureté d’une forme irréprochable, les impuretés du fond. L'œuvre vaut moins par ses mérites propres que par l'influence nouvelle dont elle semble, à la distance où nous sommes, la manifestation la plus ancienne dans l’histoire du théâtre à Valence.

Il y aurait lieu sans doute d'admirer plus complaisamment une autre comédie du même groupe s'il nous en restait autre chose que le souvenir. Elle s'intitulait : Comedia llamada Clariana, mais le sous-litre précise que dans cette comédie « sont rapportés en style héroïque les amours d’un jeune chevalier nommé Clareo avec une noble dame de Valencia appelée Clariana ». Nous voilà avertis que la pièce prétendait représenter les éternelles vicissitudes du cœur humain, et il n’en faut pas davantage pour éveiller notre curiosité. Imprimée à Valencia par maître Jean Jofre au début de 1522, elle se présenta au public sans nom d'auteur, en sorte que sur elle pèse aujour-

. d'hui le double voile de l'anonymat et de l'oubli. Les traducteurs espagnols de Ticknor! ont été les premiers à en signaler l'existence, et à la trop discrète note bibliographique qu'ils en avaient donnée, Salvä? a pu seulement ajouter cette hypothèse qu'un certain Jean Pastor, natif de la ville de Morata, auteur d'une Farce de Lucrèce, à la fin de laquelle il déclare avoir composé deux autres farces, La Grimallina et La Clariana, était peut-être bien l’auteur de la comédie, également intitulée Clariana, dont la nature n’était point si déterminée que l'on n'ait pas pu à certains moments la qualifier de farce. Rien de plus : Menéndez y Pelayo, si richement informé à l'ordinaire, se borne, en présence de la Comedia Clariana, à la classer parmi les œuvres qui trahissent l'influence de Torres Naharro*, et M. Cotarelo, sans donner davantage ses raisons, la range parmi les imitations de La Célestine*. Il est possible qu'ils aient raison tous les deux. Mais le saurons-nous jamais, quoiqu'à vrai dire le précieux volume semble égaré plutôt que perdu ?

Nous pouvons juger plus exactement d’une œuvre qui a vu le jour à Valencia en 1537, la Farça a manera de tragedia. M. Cotarelo n’a pas craint de la cataloguer parmi les € œuvres dramatiques inconnues », mais c'était peut-être aller vite en besogne. Vérification faite, l’exemplaire unique de la Farça a manera de tragedia se trouve aujourd'hui au Musée Britannique.

La pièce s'ouvre par un prologue de cent vingt-six vers, récilé par un paysan qui arrive de la campagne à la ville en quête d’un emploi. Notre rustre s'étonne à la vue d’une assemblée aussi nombreuse, aussi recueillie, aussi ordonnée : « Suis-je donc dans le royaume des muets? ou vous préparez-vous à entendre le sermon d'un prédicateur? » Il profite de cette réu-