Sanchez Arjona, 0p. ctl., 10 et

ps s

qu'il dit de son Auto de la Fee : & Auto de la Foi, appelé sous sur la vente] du pain, récemment

un autre Utre l'Ordonnance composé en l'honneur du Très Saint Sacrement, el porté à son point de perfection par Jean de Timoneda. » Sans doute, ces énoncés prêtent à quelque équivoque par le fait que l'auteur véritable n'y est pas nommé. Ils indiquent néanmoins que Timoneda revendique seulement les additions à «La Brebis égarée » el les perfectionnements à € La Foi », à l'exclusion de la composition proprement dite. Quatre des autos sacramentales, publiés dans les Ternarios, portent dès leur première ligne une pareille déclaration, qui suflirait à nous mettre en défiance sur l'originalité de Timoneda. k

Il y a mieux, et les restrictions de Timoneda révèlent de sa part encore plus de prudence que d’honnêteté. Car ces originaux qu'il a revus el corrigés, ces aulos, qu'il a enrichis de « développements nouveaux » et (amenés à leur perfection », ce n'étaient point des œuvres impossibles à retrouver sous leur forme première ; c'élaient, au contraire, des œuvres assez répandues pour que de nombreuses copies en aient été faites et que, sans avoir élé imprimées, elles soient parvenues Jusqu'à la postérité. Le célèbre manuscrit de Madrid, connu sous le nom de Cédice de los autos viejos, que Léo Rouanet a si admirablement publié en 1901, et un manuscrit conservé à l’Académie de l'Histoire de Madrid, contiennent trois des pièces qui ont donné occasion aux plagiats de Timoneda. Entendonsnous bien à ce sujet : autant il est assuré que les autos des recueils madrilènes et ceux de Timoneda ont une origine commune, autant 1l serait aventureux de soutenir que l'auteur valencien a eu sous les veux précisément le manuscrit qui nous est parvenu. Peut-être pourrait-on démontrer, au contraire, qu'en ce qui concerne La Oveja perdida, la version de Madrid et celle du Ternario remontent l’une et l’autre à un arché-type perdu qu'un copiste, d'une part, notre reviseur, d'autre part, ont alléré ou corrigé. Mais les nuances qui permettraient à un éditeur d'établir d'un texte à l’autre une filialion assurée n'importent pas à notre dessein. Le fait capital,

c'est que Timoneda a dérobé à autrui la matière et la forme de ses pièces religieuses, et que les preuves du larcin sont encore entre nos mains.

Il y a lieu cependant de faire exceplion pour deux des aulos de Timoneda, celui du Castillo de Emmaüs et celui de La Iglesia, qui ont été imprimés l'un et l’autre dans le premier Ternario. D'une part, on n'a point retrouvé, jusqu'à présent, le modèle sur lequel le plagiure aurait décalqué ses copies, et, d'autre part, Timoneda a revendiqué pour lui seul le mérite de ces compositions. « Fait par Jean de Timoneda », « composé par Jean de Timoneda » : ainsirédige-t-l le titre de chaque pièce, et la précision des termes fet et compost ne permet aucun doute. Aussi bien y a-tal, en dehors même des affirmations de l'intéressé, une raison de croire que l'auteur, cette fois, s'est mû librement à l'intérieur d'un domaine qui n'appartenait qu à lui. Plusieurs scènes sont écrites en valencien: or, s'il trouvait en Castille ou aux mains d'auteurs castillans des œuvres susceplibles d'être pillées, 1l n'en trouvait certainement pas dans la production du terroir. À mettre les choses au pis, il a fallu qu'il se Hvrât à un travail de transcription, et, par là, son originalité trouvait une occasion de se manifester. Rien n oblige, d'ailleurs, à réduire Timoneda dans ces deux cas à l'office de traducteur ; on va voir, en examinant les aulos, que son initiative a pu s'exercer plus largement.

Le sous-titre de 1 & Auto du Château d'Emmaüs » nous renseigne assez exactement sur son contenu : « Mystère d'après le saint Évangile que saint Luc a écrit, chapitre xx1v : comment notre Rédempteur Jésus-Christ apparut à deux disciples qui allaient au château d'Emmaüs et comment il se fit reconnaître lors de la partition du pain. Avec les questions spirituelles que pose un berger, nommé le Désir humain, sur le Saint Sacrement!. » Ne nous arrêtons pas au terme de

1. « Misteri sobre lo sagrat Evangeli que escriu Sant Lluch à 24 capitols, de com apareque nostre Redemptor Jesu-Christ a dos dexebles que anaren al Castell de Emmaus : y s’dona a conoxer en lo partir del pa. Ab spirituals demandes del Sant Sagrament, que fa un Pastor qu's diu lo Desig Huma. »

« mystère »; le mot valencien misteri équivalait pour Timoneda au castillan aulo; lui-même l’a reconnu en adoptant pour chaque feuillet le titre courant : Auclo del Castillo de Emaüs. Prenons garde plutôt aux indications fournies sur la composition de l'auto. Pour prolixes qu’elles paraissent, elles sont incomplètes, car elles omettent la scène de mœurs populaires par laquelle le spectacle s'ouvrait. Devant le prétendu « chàteau » d'Emmaüs, qui était une vulgaire auberge, on voil l'aubergiste Gonçalez héler sa femme et son fils, les arracher aux délices du lit où ils se sont attardés, et les convier rudement à leur besogne quotidienne. Les invectives de ce mari qui ne veut pas être seul à travailler, la résistance agressive de sôn épouse rappellent jusque dans le détail de l'expression le début du paso qu'on est convenu, depuis Moratin, de désigner sous le titre de « Les olives » :

Lope de Rueda, Las Aceilunas. Timoneda, Z/ Castillo de Emaus. jValame Dios, y qué lempestad Goxç. El sol va por el cabeço,

ha hecho desdel resquebrajo del y Si yo à gritar no empieço,

monte aca!... 4 Oislo? ; Mochacha no ay quien recuerde en (jamora.

Menciqüela! Sr todos duermen en Oyslo, Marimendrales,

Zamora. ; Aquedade Toruégano ! à donde estays, muger de bueno ?

2 Oislo1? Vigsa. En la cama, Joan Goncçales.

Gonç. Leuantos pese à mis males, salid presto como vn trueno.

Il n'est pas possible que Timoneda, par les soins duquel la saynète de Rueda avait été imprimée, ne se soit pas souvenu ici de son prédécesseur. À vrai dire, le premier tableau de l'auto forme à lui seul un paso dans la manière de Rueda, à peine rattaché à l’action principale par cette circonstance insignifiante qu'il se déroule dans l'auberge d'Emmaüs, et qui à Si bien son unité qu'il porte après le dernier vers, pour l'isoler du contexte, l'indication « Fin ».

L'auditoire, mis en goût par cet épisode réaliste, supportait plus aisément le dialogue sévère de la seconde et de la troi-

1. Obras de Lope de Rueda, ed. de la Real Academia Española, IL, 21e

LE THÉATRE POPULAIRE. à 199

sième scène. Nous y voyons d'abord la rencontre des deux disciples, Cléopas et Luc, avec Jésus-Christ, et le repas qu'ils prennent dans l'auberge d'Emmaüs; nous y entendons ensuite les questions que Desig Huma multiplie sur le mystère de l'Eucharistie et les doctes réponses qu'elles reçoivent. La première de ces scènes semble directement inspirée de l'Évangile

de saint Luc :

Luc, xxiv, 25 : Timoneda :

Alors Jésus leur dit : Homens sens Ilum ignorants «€ O hommes sans intelligence et dont de creure coses perfectes, le cœur est lent à croire tout ce qu'ont durs de cor, no vigilants dit les prophètes, » en los actes importants

que parlaren los Prophetes.

La fidélité au modèle est poussée au point que notre dramaturge se met, pour ny pas manquer, en opposition avec luimême. Juan Gonçalez a dit, au début de l'auto, que le soleil vient à peine de se lever: quelques minutes plus tard, les pèlerins nous déclarent que la nuit tombe sur la campagne. Dans le premier passage, Timoneda imitait Lope de Rueda; dans le second, il traduisait l'Évangile!. Et voilà, du même coup, l'explication de sa contradiction et l'aveu que la scène de l'auberge lui venait d'un modèle dont il s'inspirait sans même l'adapter à une situation différente.

De la scène des pèlerins à celle où Désir Humain satisfait sa curiosité, la transition se fait par le moyen de deux personnages, Contentement et Plaisir, qui rencontrent les pèlerins à leur sortie de l'auberge et s'entretiennent avec eux des miracles que le Christ a réalisés par le pain. Les pèlerins s’en vont, mais la conversation se poursuit, ranimée par la venue de Désir Humain. Elle prend un tour de plus en plus abstrait. La théologie s'étale dans des strophes du même rythme que celles qui naguère servaient aux facéties de l’aubergiste. Un

r. Luc, xx1v, 29 : Timoneda :

« Reste avec nous, car le soir appro- (laine va declinant che, le jour est sur son déclin. » lo sol, y sacabal dia,

y la pit ve caminant, »

traité dogmatique ou peut-être un aulo doctement écrit à l’ombre d’un sanctuaire a dû servir de modèle dans tout ceci à notre Timoneda. La tâche qu'il a remplie en composant El Castillo de Emats paraît être d'un rhapsode plutôt que d’un inventeur. Il a cousu bout à bout un paso, quelques versets de l'Évangile et une dissertation eucharistique. Peut-être tout son rôle s’est-1l réduit à imaginer ce mélange et à lui communiquer, par le seul

fait qu'il en combinait les éléments, une saveur nouvelle et.

d’ailleurs déconcertante.

L'’Auto de la Iglesia est d'une contexture moins mêlée. Il a pour objet d'exposer (comment l'Église militante était exilée d'Angleterre et comment elle était mise en déroute dans une partie de la France et de l'Allemagne ! ». Par suite, autant et plus qu'un divertissement édifiant, il était, aux yeux de Timoneda et de l'archevêque de Ribera, une machine de guerre contre les protestants. Qu'une croisade contre eux à Valencia et à cette date ait semblé nécessaire, nul ne s'en étonnera de ceux qui ont dépouillé les dossiers de l'Inquisition *?. Ils avaient réussi à pénétrer, peu nombreux, mais actifs, jusqu'aux rives du Turia; par leurs soins, les progrès de la religion réformée en Angleterre avaient été largement divulgués et l’histoire déjà ancienne d'Anne de Boleyn avait produit une impression assez profonde pour qu'en 1592 l’Académie des Nocturnes s’en occupâtl encore à propos d’un discours de l’académicien Mercader *. Il y avait donc, dans l'Auto de la Iglesia, à côté de la proclamation de vérités éternelles dont nul auto ne saurait se dispenser, une large part réservée à l'actualité. On peut même supposer que, pour écrire une pièce qui s'apphiquât si exactement aux circonstances locales, Timoneda s’est affranchi, cette fois, ae ses modèles et qu'il a fait un usage moins parcimonieux de ses dons personnels.

1. QMisteri Ecclesiastich, en lo qual se tracta com la Esglesia militant ve desterrada de Inglaterra, y de parts de Francia y de Alemaña fugida. »

2. Les résultats principaux de ce dépouillement sont résumés au chapitre vnr de ce livre.

3. Cf..mon édition du Prado de Valencia, Toulouse, 1907. Introd., xuiv.

Il a mis en scène des personnages contemporains. À côté. d' Église, d'Opinion et de Liberté, abstractions qu'il ne réussit point à animer, à côté de Jésus-Christ, de saint Augustin et de saint Thomas qu'il emprunte à l'histoire sacrée, il fait apparaître le roi Philippe et le pape Grégoire qui incarnent — forces trop souvent antagonistes et à cette heure étroitement associées — le pouvoir temporel et le pouvoir spirituel. Pour donner une apparence d'unité à celle assemblée hétérogène, 1l en qualifie tous les membres, eleres et laïques, réels ou fictifs, du tre de « bergers »; la pièce n'a point, malgré cela, de tendance bucolique. Église, qui est mariée à Jésus-Christ, se console des tourments qu'elle subit dans divers pays par la fidélité des Valenciens. Son époux lui apporte le réconfort de sa présence et la console doucement, car d’abord elle est immortelle, puis les défenseurs ne lui manquent pas : le pape Grégoire XIIT, le roi Philippe IT et un « berger », nommé Jean, qui pourchasse jusqu'en Turquie le sultan et les infidèles. Voici que Phihppe et Grégoire viennent assurer Église de leur dévouement. Elle obtient d'eux la promesse qu'ils aideront à éteindre en France l'hérésie, et le pape ne craint pas, à ce propos, de donner en exemple l’affreux massacre qui a fait mourir en un mois, sous le règne de Charles IX, l'Amiral, «chef des incrédules », avec trente mille des siens!

Jusqu'à ce moment, l'aulo a élé principalement un commentaire des événements contemporains; 1l va, maintenant, prendre l'allure d'un sermon. Un berger et une bergère surviennent, Opinion et Jacence, qui représentent l’un l’insubordination contre les dogmes, l'autre la concupiscence de la

ir «Ja, Carlos lo Majoral viuint lo bon Rey Frances, lo Almirant fonch mort despes per incredul principal, y trenta mil en vn mes. »

Remarquons l'exactitude des renseignements de Timoneda. La Saint- Barthélemy ne fut pas une Journé 2e, mais une saison qui se prolongea un bon mois. Le chiffre des victimes est évalué à vingt mille à Paris, à six ou huit mille en province,

chair. Philippe veut les vaincre par la violence, mais saint Augustin et saint Thomas prétendent triompher d'eux par une argumentation en règle: en effet, ils établissent avec force la nécessité et la vérité du mystère eucharistique. Grâce à eux, les brebis égarées rentrent au bercail; une allégresse générale et une chanson pieuse célèbrent leur retour.

Tels sont les deux autos dont Timoneda a revendiqué le mérite pour lui seul. Ils diffèrent profondément l'un de l’autre. & Le château d'Emmaüs » se plie plus docilément aux nécessités de l’art dramatique: 1l mêle le réalisme à l'enseignement religieux, la peinture de ce qui est au tableau de ce qui doit être. L'aulo de « l'Église » ne garde aucun contact avec l'humanité telle qu'elle est; 1l porte à la scène des symboles à peine transformés en personnages de théâtre et des personnages tout férus de symbolisme théologique. Ce contraste est1l une raison de croire que Timoneda, dans chaque cas, suivait un auteur différent et qu'en fait l'opposition tient moins à lui qu'aux originaux qu'il a copiés? Ce serait une conclusion trop radicale. Il a écrit probablement sous la dictée d'un modèle. II est resté à mi-chemin entre l'originalité totale et la servilité aveugle.

IT est d'autres cas où la besogne qu'il a faite tient plus du copiste que de l’auteur. Les trois autos dont nous avons conservé les originaux nous le montrent emboîtant le pas à son chef de file. « La Brebis égarée » est à la fois le meilleur et le moins impersonnel de ces calques. Le sujet en est tiré d'une parabole de sant Luc au chapitre xv de son Évangile, el peu de passages des livres saints ont été plus exploités que celui-là par le théâtre religieux en Espagne!. Lope de Vega, pour sa part, n'a pas écrit sur ce thème moins de deux pièces, une églogue sacrée, ET pastor lobo y cabaña celestial, et un auto sacramental qui porte le même titre que celui de Timoneda?.

INBAME" EVIL 197 noter.

2. Les deux pièces ont été réimprimées dans Obras de Lope de Vega, publicadas por la Real Academia Española, tome II, 337 et 607.

Entre ces œuvres du « Phénix » et celle insérée dans le Ternario, 1 y a plus et mieux qu'une rencontre fortuite : les personnages sont les mêmes de part et d'autre, et si l'intrigue diffère beaucoup, il n'en est pas moins vrai que l'art savant de Lope a su retrouver parfois les tendres et simples accents de l'auto primitif. À vrai dire, s'il se dégage de celui-ci une saine odeur de terroir et comme un parfum champêtre, le mérite n'en revient pas à Timoneda. Un manuscrit conservé à Madrid dans la bibliothèque de l'Académie de l'Histoire, et qui

!, nous a révélé le modèle

est surtout formé de pièces scolaires qui a été pillé dans le Ternario.

Le berger Custodio garde ses brebis. Apetito vient lui en disputer une. Ils mettent en parallèle les avantages que chacun des bergers offre à son troupeau : la brebis se décide à suivre Apetito. Custodio s'afflige de cette défection, il en fait part à Miguel, et tous deux s'engagent sur les traces de la bête infidèle dans l'espoir de la rattraper. En réalité, la poursuite sera plus malaisée qu'ils ne le prévoyaient. Cristébal en personne, le maitre du troupeau, dirige les recherches, car cette brebis il l'a acquise à beaux deniers et la perte lui en est insupportable. Il explique à Pedro pourquoi une seule de ses ouailles lui tient autant à cœur que toutes les autres; avant d'acquérir le troupeau, il a dû payer à l’ancien propriétaire, qui était son propre père. un prix tel que jamais il ne rétablira ‘ses affaires compromises par cet achat. Tant de soins et de scrupules émeuvent l'âme simple de Pedro. Il demande à entrer au service de Crist6bal et celui-ci, désireux de l’initier à ses fonctions, lui montre dans un bissac de l'eau, de l'huile, du pain et du sang : ce sont les symboles des sacrements. Il lui représente quels sont les devoirs du bon pasteur, notamment la vigilance et la miséricorde, et pour mieux montrer à quelles souffrances le berger fidèle s'expose, il dévoile les plaies dont il a le corps tout marqué. Ce long dialogue, riche de substance et qui ne manque ni de portée ni de pittoresque, détourne notre attention bien

1. Ticknor, Æistoire de la Littérature espagnole, trad. Magnabal, II, 559.

loin de la brebis fugitive. Miguel et Custodio surviennent à point pour [y ramener. Avec l'aide qu'ils prêtent, les recherches se poursuivent activement : la brebis est enfin retrouvée ; les sacrements, qui lui sont aussitôt administrés, la préserveront désormais contre les tentations. Ce résumé suffit à montrer le dessin de la pièce telle que nous la lisons chez Timoneda. Une première partie, qui est la plus courte, nous représente les égarements auxquels le troupeau des chrétiens se laisse aller; la seconde partie montre l'autre côté du diptyque, c'est-à-dire les efforts et les sacrifices du pasteur pour corriger ces égarements. Rien de plus net, ni de plus rationnel que cette division, et-c'est exactement celle qui se retrouve dans le manuscrit de l'Académie de l'Histoire. Le sujet, le plan, les personnages, le style sont identiques dans les deux pièces; à peine, de-c1 de-là, quelques variantes dans l'expression, quelques nuances dans les idées, et je ne dis pas que l'on ne pourra pas reconnaître à ces relouches la main de Timoneda, mais 1l suffit pour le moment d’avoir signalé une ressemblance qui est, d'un bout à l'autre de ces aulos jumeaux, littérale et évidente.

Timoneda avait allongé de quelques strophes l'auto de « La Brebis égarée », tel qu'il le trouvait chez son modèle. Par contre, 1l a abrégé, au début du Segundo Ternario, l'aulo de « La Fontaine des Sept Sacrements ». Il coprait cette fois une pièce intitulée : Farsa del Sacramento de la Fuente de San Juan", mais 1l lui a suffi de coupures systématiquement pratiquées pour donner à son œuvre une portée différente de celle qu'avait l'original. Saint Jean, habillé en berger et brandissant une palme, monte la garde auprès de la fontaine miraculeuse qui verse aux élus une éternelle félicité. Un ange lui donne la consigne d'en interdire l'approche à ceux qui n'en sont pas dignes par leurs œuvres et par leur foi. Deux visiteurs surviennent, Sosiego et Entendimiento; un interrogatoire minu-

1. Rouanet, Autos, Farsas y Coloquios del siglo XVI, I, 180-199. Déjà publiée par Gonzalez Pedroso, B. A, E , LVIII, 100-103,

tieux prouve à Juan la pureté de leurs intentions. Il va done leur dévoiler les secrets de &« La Fontaine aux Sacrements ». Chacun des sept orifices par lesquels l’eau s'écoule représente l’un des sacrements, mais ils n’ont pas tous une valeur égale ; celui de l’eucharistie l'emporte sur les autres par les effets qu'il produit, par les circonstances où il a été établi, par tout ce qu'il comporte de grandeur mystérieuse et surhumaine ; et comme Sosiego récite en l'honneur de l’eucharistie quelques vers d'inspiration populaire, saint Jean les commente magnifiquement en plusieurs strophes dont chacune se termine par un des vers de Sosiego. La contagion de ce lyrisme s’exerce sur les esprits plus lourds de Sosiego et d'Entendimiento ; l'auto se termine sur un universel alleluia. Il n'y a presque pas d'action, comme on le voit, dans la pièce ainsi présentée. « La Fontaine de saint Jean », d'où «La Fontaine des Sept Sacrements » émane, avait au moins du mouvement, à défaut d'une intrigue fortement liée. Par la correction un peu froide de son développement, par l'abus de la prédication, par le désir trop visible de catéchiser, & La Fontaine des Sept Sacrements » se range à côté du sermon dialogué qui forme la seconde partie de l'auto de « L'Église ».

C'est au contraire la première partie de ce même aulo, celle qui préconise une croisade contre les protestants, que l'auto de « La Foi » rappelle. Non que les idées exprimées soient les mêmes : le rapprochement vient de ce que les deux aulos prennent leur point de départ dans l'observation des mœurs et des usages contemporains. D'un côté, les progrès de la religion réformée: de l'autre côté, les ordonnances municipales qui réglementaient la vente du pain, voilà ce qui a donné au dramaturge l’occasion d'écrire ses pièces. Il ne s’est pas privé d'interpréter à sa guise, à grand renfort de symboles, cette réalité vulgaire, mais le seul fait qu'il la considérait prouve que, longtemps avant Calderôn, l'aulo savait au besoin s'inspirer de l'actualité. Timoneda, cela va sans dire, n'avait aucune part dans cette innovation, si c'en était une à l'époque où nous

sommes; son auto de « La Foi » est une réplique de la Farsu

del Sacramento llamada Premätica del Pan!. La scène, dans les deux pièces, représente le marché. Deux vendeurs, après s'être disputé les emplacements, se disputent maintenant les acheteurs par d'amples boniments ; l'un, qui s'appelle Fee, vend un pain salutaire; l’autre, qui s'appelle Mundo, prétend faire accepter un pain fabriqué par Satan. Un client quelque peu mais, Hombre, hésite longtemps entre les étaux, puis se décide pour celui de Mundo. Il s'en repentira bientôt. Razôn et Juslicia, inspecteurs du marché, viennent examiner le pain de Mundo et, ne le trouvant pas légal, ils lui infligent un châtiment mérité. En demandant à une scène familière de la place publique l’allégorie dont il allait envelopper le dogme de l'eucharistie, l’auteur inconnu de la Premdtica del Pan affichait. jusque dans son titre, l'intention d’intéresser le peuple au spectacle. Rien d'étonnant, après cela, à ce que Timoneda ait recueilli avec empressement une pièce si conforme à ses intenüons personnelles et à celles de son protecteur.

Il reste maintenant, parmi les six aulos de Timoneda, celui qui est, comme les trois que l'on vient de voir, le résultat d'un larcin, mais sans qu'on ait encore retrouvé la pièce originale ou l’auteur dépossédé. Qu'il y ait eu plagiat, le plagiaire lui-même l'a déclaré avec plus de précision encore que dans les cas analogues. Il a écrit au sous-titre de sa pièce : &« OEuvre appelée les noces du Christ... portée à toute la perfection possible par Jean de Timoneda, quoiqu'elle ait été viciée par la faute des mauvais écrivains?. » Remarquons ce pluriel : les mauvais écrivains. Il semble que nous soyons en présence d'une pièce devenue le bien commun d'une époque, et sur laquelle quiconque s'y sentait des aptitudes, s'exerçait à des variations. La pièce met en œuvre la parabole des noces qu'on lit au chapitre xxn de l'Évangile de saint Matthieu. Un prologue en plusieurs scènes et à plusieurs personnages montre Naturaleza Humana entre