CHAPITRE VI

La tragédie pseudo-classique.

L — LA TRAGÉDIE PSEUDO-CLASSIQUE EN ESPAGNE vers 1580. — Tentatives pour

réformer la poésie espagnole. — Principales tragédies écrites vers cette date. — Leurs caractères principaux. — Comment limitation de l'antiquité y est comprise, — Les auteurs sont en même temps des théoriciens. — Pourquoi ils ont laissé de côté le théâtre comique et le théâtre religieux.

IT. — Rey pe Arriepa. — Ses œuvres et sa personne. — Ses théories dramatiques.

La Légende des Amants de Teruel. — Rapprochements avec d’autres traditions. — La source : le Décaméron. — Teruel et la Légende. — Popularité de cette dernière dans la région valencienne. — L'aventure des Amants de Bicorbe.

La tragédie de Zos Amantes. — Structure de la pièce. — Ce qui en fait la nouveauté : le drame concentré dans l'âme des personnages, -— subordination des événements aux personnages, — peinture des passions de l'amour. — Ce qui en fait la faiblesse : mélange des genres, — insuffisance psychologique, — gaucherie du style.

IT. — Vinués. — Son caractère et ses œuvres. — Pourquoi il a calqué sur les modèles anciens son Ælisa Dido. — L'action. — Les récits. — Les chœurs et la versification. — Comment Virués a compris l’antiquité. — Sa concepüon personnelle de la tragédie. —- Influence de Giraldi. — Examen des tragédies modernes de Virués. — Réalisme et romanesque. — Les personnuages. — Le style.

Jusqu'à la date où nous sommes, c'est-à-dire jusqu'aux environs de 1579, nous avons vu le théâtre religieux et le théâtre profane se développer séparément. Négligeons pour l'instant le théâtre religieux : l'œuvre de propagande et d'édification qu'il poursuit, sa fidélité à l'Écriture et la tutelle où l'Église le tient enferment dans des limites assez étroites le cours de son développement. Il reste le théâtre profane : on a vu comment il est né à Valencia dans les palais de la noblesse; plus tard, Timoneda l'a offert sur la place publique

à la curiosité de la foule; enfin, professeurs et étudiants de l'Université se sont essayés à des tentatives où les promesses encore incertaines d'un art nouveau se cachaient sous un vêlement antique. Dans toutes ces phases de son histoire, aristocratique, populaire ou humaniste, — le théâtre profane à Valencia se distinguait par l'absence de visées ambitieuses. Si le théâtre religieux dépendait de l'Église, le théâtre profane rentrait dans l’abondante mais humble catégorie des jeux publics : ni l’un ni l’autre n'appartenaient encore à la littérature vraiment digne de ce nom.

Cependant, sous cette forme exempte de prétention, le théâtre avait atteint à un degré remarquable de vitalité. Il avait dès maintenant ses auteurs favoris, ses acteurs attitrés, ses locaux spécialement aménagés pour lui, un répertoire richement fourni, une chentèle de plus en plus enthousiaste. IL s'imposa ainsi à l'attention de ceux.qui avaient dédaigné jusque-là un divertissement aussi fruste. Ces doctes gens, respectueux de l'antiquité, voulurent éprouver la valeur de leurs principes sur le théâtre aussi bien que sur les genres déjà classés. Ils comprirent l'opportunité de le faire rentrer dans les cadres de la httérature régulière. Il n'avait eu d'autre loi que le bon plaisir des spectateurs : on va désormais lui indiquer des servitudes à respecter, des exemples à imiter et, au nom de l'art, discipliner cette force encore brute.

Aussi bien la littérature espagnole subissait-elle dans la seconde moitié du seizième siècle un grand travail d’organisation. L'action s'en fait sentir sur la poésie encore plus que sur la prose. La poésie lyrique, avec Herrera, prétend calquer son style et ses rythmes sur les modèles antiques auxquels Fr. Luis de Leôn demandait seulement des inspirations. Elle ne craint point d'aliéner sa hiberté pour acquérir plus de noblesse et d'éclat. La poésie épique, en même temps qu elle regarde vers Virgile comme vers le maître inimitable, se subdivise en deux écoles, l'une, purement romanesque, qui exige que les sujets soient vraisemblables, mais défend qu'ils soient vrais, et qui ouvre aux imaginations le champ illimité où les Espinosa et

Le

les Barahona de Soto ont vagabondé; l'autre, strictement historique, qui prend ses sujets de préférence dans le passé national, sert la patrie en même temps que la littérature, et restaure, dans l'édifice des vieilles légendes, les brèches ouvertes par le temps. Il n'est pas dans la poésie espagnole de ce temps Jusqu'au plus spontané, jusqu'au plus populaire de tous les genres, celui des romances, qui ne subisse une double servitude. D'une part, les romances anciens, déjà imprimés au début du siècle sur des feuilles volantes, sont emprisonnés dans les cancioneros qui leur coupent les ailes pour les garder plus sûrement en cage. D'autre part, des poètes de métier surprennent où croient surprendre les secrets de la muse populaire ; ils composent des romances où l’art se montre, mais où manque l'inspiration propre à ces poésies; 1l y aura désormais des recettes pour fabriquer des romances comme il y en a pour fabriquer des épopées. À cette réglementation le théâtre devra lui aussi se plier. Aristote n'avait-il pas édicté les règles du drame en même temps que celles du lyrisme ou de l'épopée? Il fallut donc que le théâtre, coûte que coûte, connût sa loi comme les autres genres. Il fut englobé dans l’entreprise de réforme et d'épuration qui se poursuivait autour de lui.

C'est en 1580 qu Herrera publie son commentaire sur Garcilaso. C'est exactement à la même époque que sur toute l'étendue de la péninsule, à Séville, à Valencia, à Saragosse, se produisent les tentatives pour substituer à la libre allure de. la comédie populaire l'ordonnance majestueuse de tragédies dans le goût classique. Ce synchronisme n’est pas un effet du hasard. Il prouve que la réforme du théâtre tenait à des causes générales, qu'elle est un cas particulier d’une transformation qui la dépasse. ë

Parmi ces tragédies d’un modèle nouveau ou, pour mieux dire, renouvelé, celles de Fr. Jerénimo Bermuüdez se présentent les premières, comme l'a remarqué l’auteur lui-même en intitulant Primeras lragedias españolas le volume où il Îles publia en 1577. Sa Nise laslimosa, où limitation du Portugais

Ferreira adoucit, sans la contraindre, la rudesse de son inspi-

ration, — sa Nise laureadu, qui couronne dans une apothéose posthume et macabre la pathétique histoire de Doña Inés de Castro, sont pour nous les plus anciens monuments d'un art dramatique qui se détourne de la tradition nationale pour regarder vers l'antiquité. Ilest certain pourtant que Fr. Jer6nimo Bermuüdez a.été devancé par Jean de Mal-Lara: ce robuste humaniste, capable entre tous d’arracher aux chefs-d'œuvre antiques les secrets de leur beauté, paraissait l'homme prédestiné pour transporter sans dommage la tradition d'Italie en Espagne; le malheur a voulu que de ses travaux il ne nous reslàt rien, à peine le souvenir. Un de ses disciples, Jean de la Cueva, plus prévoyant ou plus ambitieux, à fait imprimer, probablement en 1584, des pièces forgées dans l'atelier même de Jean de Mal-Lara. Elles sont nombreuses, trop nombreuses peut-être, quatorze au total, dont quatre seulement ont reçu de l’auteur l'étiquette de « tragédies ». Il en tenait en réserve une seconde série, qu'il songeait à imprimer en 1999; mais les temps étaient révolus, et ces tard-venues n'auraient point obtenu les mêmes applaudissements qui avaient salué en 1570 ou en 1581, dans les Afarazanas ou dans la Huerta de Doña Elvira, les débuts de Jean de la Cueva. Ceux même qui, comme Joachim Romero de Cepeda avaient naguère rivalisé avec lui, gardaient maintenant le silence! A

1. Sur l’école pseudo-classique de Séville, cf. Cueva, ÆExremplar poélico, ITS b9 22:

« Ya fueron a estas leyes obedientes Los Sevillanos comicos, Guevara, Guütierre de Getina, Coçar, Fuentes, El ingenioso Ortiz, i aquella rara Musa de nuestro Astrifero Mexia, I del Menandro Betico Malara.

Otros muchos qu’en esta estrecha via Obedeciendo el uso antiguo fueron En dar luz a la comica Poesia T'aunque alcançaron tanto, no ecedieron De las leyes antiguas que hallaron Ni aun en una figura se atrevieron. »

Ils'agit surtout, dans ce passage, de la comédie (Henandro, come a Poesta), mais les auteurs cités, du moins certains d’entre eux, par exemple Cetina, ont

la même époque, deux Valenciens, soldats et poèles, firent retenur dans leurs tragédies le fracas des armes et la musique de la poésie. Los Amantes, de Rey de Artieda, précédèrent les cinq pièces laborieusement ourdies par son compagnon d'armes et d'inspiration, Cristébal de Virués. Cervantes, à peine libéré des bagnes algériens, eut tôt fait de prendre le vent : à Valenca même, où 1l passa après son débarquement à Denia, il put s'enquérir de la mode nouvelle, et très vite il y sacrifia : sa Numancia en naquit, ainsi que d'autres œuvres, ou perdues comme sa Balalla naval, où mal venues comme ses Tralos de Argel. Plus de savoir-faire, une conceplion plus nette de l'art antique se trouvent dans les tragédies que Lupercio Leonardo de Argensola écrivit quand il quitlait à peine les bancs de l'école : deux sur trois, la /sabela et la Alejandra, nous ont été conservées; l’auteur lui-même ne les fit pas imprimer, ce qui donne à penser qu'au moment où il les composa , en 1989 environ, elles dataient déjà et se trouvaient en dehors du courant dramatique. Lorsque Gabriel Lasso de la Vega, en 1987, livra au public sa Honra de Dido restaurada el sa Tragedia de la ruyna de Conslantinopla, 11 les accompagna de poésies lyriques, comme pour en excuser l'inopportunité.

Les noms et les titres qu'on vient de lire représentent l'effort tenté en Espagne, vers 1580, pour imposer au théâtre les obligations de l’art classique. Au total huit où dix auteurs, et une trentaine d'œuvres : c'est un apport qui n'est point méprisable. Il y a des différences d'un auteur à l’autre, d'une

œuvre à sa voisine : Cueva, par exemple, a pu être rangé

aussi écrit des pièces dans le genre sérieux. Or, Cetina mourut avant 1575 et Mal-Lara en 1571. Le groupe des poètes sévillans travaillait donc antérieurement à ces deux dates à l'élaboration d’un théâtre inspiré de Pantiquité. En réalité, Mal-Lara faisait, dès 1548, jouer une comédie, d’abord en latin, puis en langue vulgaire, intitulée Locusta; ensuite, en 1561, à Utrera, une pièce allégorique. (Cf. A. Lasso de la Vega, Historia y juicio crilico de la Escuela poética Sevillana en los siglos XVI y XVII, 266.) A en croire Cueva (Exemplar, WI, v. 700), Mal-Lara aurait composé «mule tragédies ». Négligeons cette gasconnade : il reste qu’à Séville appartient l’honnenr d’avoir entrepris la réforme ou mieux la rénovation de l’art dramatique d’après les modèles et les

préceptes antiques.

avec autant de raison parmi les sectateurs de la tradition nationale que parmi les adeptes de la renaissance néo-classique. issayons, cependant, de marquer quelques traits communs à tout le groupe.

En premier lieu, les pièces se ressemblent en ce quelles sont toutes des tragédies, par où il convient d'entendre d'abord qu'elles se proposent moins de divertir les hommes que de les rendre meilleurs. Sans doute, Cueva a qualifié de &« comédies » une dizaine de ses œuvres dramatiques, par exemple, La muerle del rey D. Sancho y relo de Zamora por D. Diego Ordéñez ou encore La libertad de España por Bernardo del Carpio, mais cette qualification tient, sans doute, à ce que le dénouement en est sinon heureux, du moins conforme aux vœux du spectateur. La valeur morale de l'œuvre n'est point compromise par là. Cueva, aussi bien que ceux qui se récla maient exclusivement de l’art tragique, a donné au théâtre laïque un sérieux, une tenue, une hauteur d'inspiration qu'il n'avait jamais alleint en Espagne que par accident et sans y persister. C'est peut-être de cette efficacité de leurs œuvres sur les mœurs que nos tragiques se sont montrés le plus fiers. Argensola, dans le prologue de son /sabela, a marqué avec force le progrès que ses contemporains et lui-même avaient réalisé de ce chef sur leurs prédécesseurs : & Vous ne verrez point ici, ditl à ses auditeurs, des comédies d'amour, n1 des marjolets tendant de nuit leurs embüûches, ni des filles aux lascives privautés; voilà pourtant ce que le vulgaire admet. Mais moi, paré du cothurne, au lieu de ces farces, Je vais VOUS conter des tragédies pathétiques, des événements tels que par eux les vices seront dévoilés : nourriture substantielle et insupportable à l'estomac des vicieux ! ». Et il insiste sur la fragilité

1, Parnaso español, VI, 315 :

« Pues publicando yo, que recitaba Salcedo no comedias amorosas, Nocturnas asechanzas de mancebos, Y libres liviandades de mozuelas, Cosas que son acetas en el vulgo ;

de la vie humaine comme sur la conclusion qui se dégage du spectacle d'une tragédie. C’est probablement pour rendre la leçon plus frappante que nos auteurs ont mulüplié dans leurs intrigues les péripéties sanglantes, les meurtres froidement conçus, implacablement perpétrés et les raffinements de cette cruauté qui épouvantait, à deux siècles de distance, le sensible Moratin rédigeant ses € Origines du théâtre espagnol ». Leurs pièces ne s’achèvent pas sans que des fleuves de sang coulent. Quelques-uns même n'attendent pas au dénouement pour secouer les nerfs du public; ils provoquent, dès les premiers actes, quelque bon assassinat qui le mette en goût pour le massacre final. Virués s'est assuré, sur ce point, une supériorité incontestable. Il multiplie les morts pour nous apprendre à vivre, et celte prétention est commune à toute l'école pseudoclassique.

La leçon sera d'autant plus frappante que ces catastrophes frapperont de plus nobles personnages. Argensola remarque, dans le prologue de son Alejandra, que la tragédie est née des infortunes princières, nacida de desgracias de los principes. M faudra bien, aux premiers rôles, donnér un entourage plébéien, mais on évitera de le recruter parmi dés manœuvres attachés à la glèbe ou à lenr métier, tels les laboureurs de Lope de Rueda ou les marchands de Timoneda; on admettra de préférence les bandits, qui sont l'élite de Ja pègre, les bergers, qui forwent, en littérature, une sorte d’aristocralie, et les gens de maison, si utiles auprès des grands dans l'emploi de confidents. Mais rien n'est plus capable d’'ennoblir la fable tragique que les allégories, les fantômes ou les dieux de Ja mythologie païenne. Aussi, Cueva et Cervantes en ont-ils Uré grand

Sino que de coturnos adornado,

En lugar de las burlas, os contaba Miserables Tragedias y sucesos, Desengaños de vicios, cosa fuerte,

Y dura de tragar a quien los sigue :

Vosotros, por no ser amigos de esto, Venis à ver los tragicos lamentos, Y la fragilidad de vuestra vida. »

parti. Némésis, Morphée, Diane, Vénus, le fleuve Bétis d'une part: l'Espagne, la Guerre, la Faim, la Maladie, le fleuve Duero d'autre part, voilà les figures qui peuplent l'/nfamador de l'un, la Numancia de Vautre!. C'est surtout dans l'histoire qu'on ira chercher les héros : histoire vraie ou fausse, chronique ou légende, il n'importe. L'essentiel, c'est qu'une longue tradition ou une renommée éclatante les ait accrédités. Ainsi ils seront vrais, ou du moins les spectateurs croiront à leur vérité, et l'auteur prendra soin de ne rien écrire qui aille contre cette croyance. L'histoire est le fondement de la tragédie? : ce sont les propres paroles de Cueva. Libre à la comédie d'inventer de toutes pièces ses fables et ses personnages: défense lui est faite par le législateur du Parnasse sévillan, qui blâme du méme coup ses propres € comédies », d'usurper un seul nom historique*. La tragédie reçoit le monopole d'emprunter aux tables de la renommée ses héros et ses intrigues : ce sera pour ceux-là une garantie de noblesse, pour celles-ci une garantie d'authenticité.

Le style devra être digne de tels garants. Il abandonnera définitivement la prose pour la poésie. Le vers, pour devenir tragique, empruntera à l'épopée des accents relevés, et au lyrisme une harmonie pleine de douceur*. Tous les genres nobles concourront à en accroître le prestige, comme si la tragédie, oubliée où inconnue naguère, prétendait maintenant réduire à l'état de vasselage la poésie entière. A son service on mettra les épithètes et les rimes ingénieuses ; le vers, lorsqu'il ne sera pas suello où blane, comme il est arrivé souvent dans ces tentatives pseudo-classiques, se terminera de manière que le son soit à la fois une caresse pour l'oreille et une surprise

1. I y a aussi beaucoup de personnages allégoriques (la République, la Discorde, l'Envie, l'Ambition) dans la tragédie de Gabriel Lasso de la Vega, Tragedia de la ruyna de Constantinopla, cabesa del imperio Griego, por Mahometo Soliman, gran turco.

2. « La Istoria en que se funda la Tragedia. » Cueva, Eremplar poëtico, HI, Ve 762:

OS

. Juan de la Cueva, £xemplar poético, NL, v. 718-720. Id., ibid., v. 703-704.

pes

pour l'esprit. Argensola ramènera à la fin des vers un seul mot plusieurs fois répété !, tour à tour verbe et substantif, tour à tour simple et composé, toujours pareil et jamais le même. Si quelque monolonie pouvait naître de ces rimes trop symétriques el des figures de style dont elles s accompagnent, on y parera par un emploi surprenant des adjectifs. L'épithète, qui souille la prose, est une parure pour la poésie?. Jean de la Cueva l'aflirme, aussi bien que Herrera. Ne croyez pas, après cela, que ce style, où la rhétorique et la poésie prodiguent leurs artifices, conviendra mal à la scène: 1l y aura au contraire harmonie entre le fond et la forme : aux sentiments qui sortent de lordinaire, il faut une expression qui ne soit pas vulgaire. he

Telles sont, dans leurs lignes essentielles, les tragédies que l'Espagne a vu éclore aux environs de 1580. On pourrait peutêtre, en y mettant quelque complaisance, leur trouver des antécédents en Espagne. Nous n'en devons pas moins recon-

1. CF, Parnaso español, VT (l« Isabelu), 343, où culpa (sabst., puis verbe) rime avec le composé disculpa dans l’octave suivante : #

« Carecen ya mis yerros de disculpa :

Qualquiera de estas cosas me la quita; Y a todos el ejemplo de mi culpa El camino del vieio facilita :

Que quando quien los hombres torpes culpa, Sabemos que ese mismo les imita, Entonces la maldad autorizada Con facil ocasion es tolerada. »

CF. cbrid., h17, où cerca est traité comme l'avait été culpa : « En este su real Palacio fuerte, Ceñido de este muro que lo cerca, En vano tan murado, pues la suerte Enemiga le dio mucho mas cerca, Lejos el pensamiento de la muerte, ividente señal de que se acerca, Estaba mi cruel hermano, quando Aja le va colérica buscando. »