Parnaso español, VI
certes en créant je ne sais quel système de versification barbare fondé uniquement sur la quantité et voué d'avance à l'insuccès, mais par un emploi judicieux de l'hendécasyllabe suello, ou blanc, que l'absence de rime et la cadence toute proche de l'iambique sénaire rapprochaient d'un vers latin ou grec. Or, ni Cueva ni Arteda ne se sont contentés d’un rythme unique et monotone; s'ils se sont largement servis de l'hendécasyllabe blanc, ils ont fait aussi appel à d'autres combinaisons rythmiques et parmi celles-ci aux vers proprement nationaux, tel le vers de romance, qui devait peu de chose à l'Italie ancienne et qui ne devait rien à l'Italie moderne. En sorte que sur tous ces points nous constatons l'indépendance des tragiques espagnols à l'égard des tragiques grecs ou latins. L'imitation de l'antiquité n'était point pour eux une routine, mais un stimulant à innover. Ils se souviendront de leurs modèles, ils ne S'y asserviront pas. [ls seront originaux Jusque dans leurs copies, et au total ils écriront des tragédies qui seront très peu dans le goût antique. Leur mérite, c'est moins d'avoir restauré dans son intégrité une forme d'art à Jamais abolie que d’avoir enrichi d'une variété nouvelle le théâtre espagnol.
De cette création ils ont eu clairement conscience ; elle est l’œuvre de leur volonté, et cela revient à dire qu'ils ont raisonné leur art et qu'ils ont été théoriciens en même temps qu'auteurs. Tous, tôt ou tard, ils ont écrit un art poétique. C'est quelquefois tout un poème, comme le massif et substantiel Exemplar poélico, de Jean de la Cueva; c’est quelquefois une modeste épître, comme la Æpislola al marqués de Cuellar, de Rey de Arleda, ou comme ces causeries des frères Argensola, qui font parfois songer à Horace et parfois à Boileau. C'est même une simple digression comme celles que Cervantes à insérées dans le Quijole où dans ÆT Rufiän dichoso; mais, quelle que soit l'importance de ces dissertations, c'est toujours un enchaînement de propos dogmatiques où l’art du théâtre est considéré dans ses principes plutôt que dans ses résultats. De ces poètes transformés en critiques gardons-nous comme de
guides dangereux : il leur est arrivé à peu près la même aven-
ture qu'à Corneille composant l£ramen de chacune de ses tragédies longtemps après la date de leur représentation. Il s'ingénie à faire cadrer des pièces, qui restent marquées à son sceau, avec des théories qu'il ne devait faire siennes que longtemps après: el sa dialectique normande s'épuisa à établir cette correspondance impossible. Nos Espagnols se sont, le cas échéant, franchement contredits, et leurs écrits théoriques ne sont pas toujours la justification, mais très souvent la condamnation de leurs tragédies. Retenons-en seulement, pour lPinstant, leur ambition de légiférer et notons à leur actif qu'ils ontété en Espagne les plus anciens préceptistes de l’art dramatique. Seul Bartolomé de Torres Naharro les a devancés, dans le Prohemio de sa Propalladia ; encore s'y occupe-t1l surtout de détails purement techniques, de recettes plutôt que de préceptes ; elles sont relatives soit à la division en cinq actes, soit au nombre des personnages, soit à la classification des comédies, et la seule considération d'ordre esthétique qu'il se permette touche à la « convenance » (decoro), ou bon goût, auquel le poète doit s attacher aussi fermement que le pilote à son gouvernail. Nos tragiques de la fin du seizième siècle ont été plus loin : aux remarques éparses qu'il avait formulées, ils ont voulu substituer un corps de doctrine plus ou moins cohérent, mais qui embrassait l'ensemble de l'art dramatique. En un sens, Alonso Lôpez Pinciano n'a été que leur continuateur; et s'il s’en est tenu plus fermement à la théorie formulée par Aristote, s’il l’a interprétée avec plus de profondeur et moins de lacunes, sa Filosofia antiqua poélica (1596), qui est un traité et non un poème, n'appartient pas moins à la même lignée que l’Exemplar de Cueva. Anistote et la doctrine classique étendent sur tous leur patronage.
Rien pourtant ne serait plus injuste que d’assimiler un Jean de la Cueva ou un Rey de Artieda à ces glossateurs de profession qui, depuis Lépez Pinciano jusqu'à Gonzälez de Salas, en passant par Francisco Cascales, ont prétendu révéler la pensée du Slagirite. Même lorsqu'ils dogmatisent, nos dramaturges se souviennent de ce qu'ils sont. Leurs œuvres dramatiques ne
sont pas l'application de leurs théories, mais leurs théories sont la résultante de leurs œuvres: et cela suffit à les distinguer des auteurs didactiques. S'ils avaient prétendu traiter doctement, sur la base de la doctrine classique, des conditions de l'art dramatique en Espagne: s'ils avaient visé à une réforme complète du théâtre, leur entreprise ne se serait pas accommodée des deux graves lacunes qu'on y découvre. En effet, ces restaurateurs de l'art classique ignorent le théâtre comique et le théâtre religieux. Ils les laissent en dehors de leur tentative de restauration. Et cependant, quoi de plus tentant pour eux que de construire une comédie d’après les modèles fournis par l'antiquité? On les connaissait, ces modèles : on les avait traduits en espagnol: et 1l est piquant de constater que, si c'est Sénèque qu'on imitait en ce siècle, ce sont Plaute et Térence qu'on traduisait!. Ces pallialae, que deux siècles avant Jésus- Christ on représentait sous la toge romaine, se drapaient, seize siècles plus tard, dans la cape espagnole, sans qu'elles perdissent sous ces vêtements si divers leur physionomie grecque. Hors des collèges, sur la scène publique, on voyait revivre dans des adaptations Sosie, Pamphile, Simon ou Chremes en compétition avec les héros tragiques que les poèles d'Espagne modelaient au même moment selon les procédés antiques?. Comment donc ces poètes n'ont-1ils pas un Jour, sur les moules dérobés à Plaute ou à Térence, fabriqué une comédie qui eût été à la fois grecque, latine et espagnole, écrite tout entière en castillan, à la différence des comédies universitaires et, par suite, accessible au grand public aussi bien qu'à l'élite? Sans doute Timoneda l'avait tenté, mais ses deux comédies plautiniennes datent de 1559, soit de vingt ans avant la date où nous
sommes, et elles n'ont d’ailleurs aucune prétention savante.
1. Sans entrer dans le détail des comédies de Plaute qui ont été traduites dans la première moitié du seizième siècle (on en trouvera indication dans les Ortgenes de Moratin, n°8 20, 43, 86, 87,etc...,etdans Salvä, [, n0 1355 sq. ; cf. supra, :60), il importe de noter ici qu’à l’époque même qui nous occupe, six comédies de Térence ont été traduites par Pedro Simon de Abril (Saragosse, 1577) et que le même traducteur a fait passer en espagnol le Plutus, d’Aristophane,
