Sal desta escura prision, aima; di quien te lo veda

que si me dizes que pueda lo (jue esta en el coraçon

por darte mas pena, queda. »

Cf. sainte Thérèse, E.cclamnciones : « Y aima tan encarcelada desea su iibertad... Quered, gloria mia, que crezca su pena, ù remediadla del todo. 0 muerte, muerte ! » o L'àmc si étroitement emprisonnée aspire après sa délivrance... V'euillez, ô ma Félicité, ou bien accroître son tourment ou lui appliquer le suprême remède. 0 mort, ô mort !... <>

Marcilla n'est point le (( troubadour » que l'on a voulu voir en lui'. Ballotte entre des sentiments contraires mais également violents, il offre, comme les héros de Shakespeare ou de Corneille, le spectacle toujours émouvant d'une conscience en lutte. Sans doute, c'est par des actes que devraient surtout se révéler à nos yeux les phases de ce combat intérieur. On peut penser que le héros d'Artieda, avant d'agir, parle trop. Mais puisque, au demeurant, le seul acte logique que nous attendons de lui sera en même temps et nécessairement le dénouement du drame, comment expliquer aux spectateurs, autrement que par des monologues, la succession des sentiments opposés qui se livrent bataille dans le secret de son cœur? Certes, les raisonnements en forme par lesquels il énumère, discute l'une après l'autre et repousse méthodiquement toutes les solutions possibles, le verbeux monologue par lequel il s'entraîne aux résolutions suprêmes en énumérant, avec une érudition inopportune, les exemples d'énergie fournis par l'histoire, les objections qu'il se fait, ses incei'titudes, ses hésitations, qu'il analyse imperturbablement, toute cette rhétorique (sans parler des bizarreries du style), lasse le lecteur et devait, plus encore, fatiguer le spectateur. Mais, en somme, puisque l'intérêt du sujet était d'ordre psychologique, l'auteur n'est-il pas excusable de nous introduire ainsi dans l'àme de son héros et de nous expliquer par des mots — puisqu'il n'a pas pu ou pas su le faire autrement^ — les mobiles secrets auxquels il obéit .^

1. « Como se ve, de ig-iial modo que el Doncel de Jérica, hace Micer Andrés a Marcilla una especie de trovador. n Cotarelo, op. cit., 35.

2. Les présag-es, les superstitions populaires tiennent une place dans Los Amantes. Les premières paroles d'Isabel sont pour affirmer qu'elle a trouvé dans le romarin le présage de sa mort (I, 2). Marcilla croit aux livres de bonne aventure, libros de siierle (II, 3). La suivante Eufrasia tire les plus funestes pronostics d'un miroir qui se brise (IV, /|). Le mari d'Isabel est troublé par un songe, etc.. En faisant intervenir de cette faron les forces mystérieuses de la nature, Artieda a peut-èlre voulu rendre son drame plus émouvant encore par l'attrait du mystère, mais il s'est surtout conformé à une tradition qui, depuis l'Arioste principalement, était devenue courante au théâtre et dans la littérature. Sans reprendre ici des exemples plus connus, il suffira de renvoyer à la

Le théâtre espagnol, avant Rey de Artieda, n'avait jamais accordé à la peinture des passions de lamour une importance exceptionnelle. Combien y a-t-il de pièces au cours du seizième siècle dans lesquelles l'amour n'occupe aucune place? Dans celles même où il intervient, il a seulement pour mission de susciter des péripéties, de corser l'intrigue, de surprendre ou d'amuser par ses jeux ordinaires l'esprit des spectateurs. Il est laccessoire ou la parure, plutôt que la substance de l œuvre. Cette fois, au contraire, la passion, la passion toute pure, occupe le centre de l'œuvre. Le titre même nous l'indique, Los Amantes. Dans l'épître dédicatoire, Artieda a attiré 1 attention sur cette originalité de sa pièce : a On ne trouvera ici, déclare-t-il, ni Hydre, ni Furie, ni Centaure, mais simplement un gentilhomme et une dame, qui prétendent enlever à Laure ses lauriers. » Et il expose que sa tragédie reprend sous une forme dramatique la donnée même des « Triomphes », l'amour subjuguant le monde, mais vaincu à son tour par une femme, elle-même terrassée par la mort.

Pétrarque, dont se réclame ainsi Artieda, était très apprécié à Valencia vers 1570; ce n'est pas en vain qu'un peu plus d'un siècle auparavant Auzias Mardi (f i/i58) et ses disciples avaient pétrarquisé ; de son influence persistante on tiouverait bien des traces vers le milieu du seizième siècle. Dans un sonnet que D. Gaspar de Romani inséra au début de la Diana, il ne trouva rien de mieux j^our louer Diane, telle que Montemayor la dépeint, que de la comparer à Laure*. Laure et Diane ! Pour la peinture des passions de l'amour, les littératures d'Italie et d'Espagne offraient également des modèles. Car depuis longtemps le roman espagnol concédait à l'amour toute riinj)ortance que le théâtre ne lui accordait pas. Rappelons seu-

7'rar/edia de .\arciso, de Francisco de la Cueva y Silva, édil. Wiclcersham CraAvford^ Pliiladclpliie, 1909, v. 80 et suiv., où Liriope, mère de Narciso, vient consulter un astrologue.

I. Ce sonnet se trouve parmi les poésies liminaires de la Z>/V//ir^, de Montemayor. Il est reproduit dans Polo, La Diana enamorada, édit. de 1802, 4o8. Il commence : « Si de Madame Laura la memoria... ^).

lement VAmadis de Gaula, dont la première édition connue est de i5o8, et cette Diana, à propos de laquelle précisément Romani évoquait la Laure de Pétrarque. Tandis que La Celestina avait mis en lumière les dangers de l'amour, l'un et l'autre roman en avaient dégagé la poésie et la noblesse. Qu'il s'agisse d'Amadis et dOriane ou de Diane et de Sereno, nous voyons un couple d'amoureux occuper le centre de l'oeuvre. A Valencia même, le l'oman de Montemayor était repris en sous-œuvre, en i56''i, par Gaspar Gil Polo; et de cette continuation la vogue était telle qu'il s'en publiait une seconde édition à Anvers, en 107^, et une troisième à Lérida, en 1077, peu avant l'époque où devaient être écrits Los Amantes. Artieda avait appris de ces romans le parti qu'un écrivain de talent peut tirer de la peinture des passions de l'amour, mais il eut le mérite de montrer comment ces passions, de romanesques, pouvaient devenir vraiment tragiques, et de transporter sur la scène ce que l'on n'avait encore vu que dans les romans.

Pour apprécier dans l'ensemble l'originalité de Los Amantes^, il suffirait de les rapprocher des deux comedias que Tirso de Molina et Pérez de Montalvàn ont respectivement écrites sur le même sujet^, et publiées à peu près à la même époque. A ne considérer que le plan, la pièce entière d' Artieda représente le tiers (exactement, le dernier acte) des deux comedias du siècle suivant. G est que ces dernières, conformément aux habitudes de la dramaturgie espagnole, adoptèrent le procédé « biographique )). Elles suivent les personnages au cours de leur existence, depuis la jeunesse jusqu'à la vieillesse ou la mort. La tragédie, au contraire, se limite à la durée de la crise. Cir-

1. En face de la passion (ras^ique, représentée par Isabel et Marcilla, Artieda a tracé la silhouette caricaturale du mari placide et bourgeois qui, le soir de ses noces, renonce à ses droits, et après un court accès de poésie, dont il est vite essoufflé, retombe dans la prose la plus vulgaire : « Allons nous coucher, déclare-t-ll, car le sommeil me rend plus pesant qu'une souche. » Ce croquis fait ressortir, en manière de repoussoir, la figure des Amants.

2. Segiinda parle de las comedias del maestro Tirso de Molina, Madrid, i635. — Primera parte de las comedias del D'' Juan Pérez de Montalvàn, Madrid, i635.

L AUT DHAMVTIOLE A VALENCIA.

conscritc à la phase culminante, elle prétend regagner en intensité ce qu'elle perd en étendue, et c est llionneur d'Arlieda d'avoir essayé de cette méthode.

A-t-il réussi dans sa tentative!* A-t-il donné à 1 Espagne, en quête d'une nouvelle formule dramatique, une véritable tragédie? Les faits répondent d'eux-mêmes : l'œuvre n'a eu aucune influence, et les raisons de cet échec, de même que les insulïisances et les imperfections des Amantes, il est aisé de les montrer.

D abord, Artieda n'a point vu qu'au-dessus des trois unités traditionnelles, il en était une autre plus indispensable encore à la tragédie classique. Si sa pièce, commencée dans l'aprèsmidi, s achève de bon matin au joiir suivant; si elle se dérouie tout entière à Teruel ou aux portes de Teruel, elle ne respecte pas avec le même scrupule ce qu'on pourrait appeler l'unité d'inspiration. Il faut, dans une tragédie, qu aucun disparate ne vienne troubler le spectateur et, par suite, que le mélange des genres ou des styles soit rigoureusement proscrit. Nous le savons, c'est une conception fort différente qui commençait à se réjDandrc à la fin du seizième siècle. La comedia est fondée précisément sm- la confusion du tragique et du comique, de la peinture des passions et de celle des mœurs. Sans le vouloir, et peut-être sans bien s'en rendre compte, Artieda cédait au mouvement qui allait entraîner tous les dramaturges. Sa tra^ gédie n'est point partout ni toujours tragique ; la familiarité y alterne avec le sublime, les plus vulgaires épisodes avec des scènes passionnées. Au moment même où Marcilla exprime^ son désespoir en termes pathétiques, un laquais entrecoupe les lamentations par de grossières plaisanteries; nous reconnais-! sons là sans peine le mélange d'idéahsme raffiné et de réalisme brutal qui caractérisera l'art de l'âge suivant, du roman à la comedia, du Don Quichotte à La vida es sueno ; et, de même,i dans le personnage de Perafân, valet jovial et positif, nous' voyons bien moins le confident classique que le r/racioso des Lope et des Tirso,

LG PSEUDO-GLASSrCISMË. î^ 1 7

Il n'est que tiop aisé de lemurquer dans celle « Iragédie » maintes scènes qui conviendraient mieux à la comédie de mœurs et qui n'ont qu'un rapport assez lâche avec l'action. Intéressantes pour la peinture de la société du temps, quelques-unes ont une saveur valencienne assez prononcée. Voyez, par exemple, à la fin de l'acte III, la réception, ou sarao, qui suit le mariage d'Isabel : c'est le parfait tableau d'un salon oij l'on discute des questions de métaphysique amoureuse, jusqu'au moment où sous les fenêtres du salon on entend les tambours et le héraut, qui proclame le défi lancé par le comte de Fuenles, tenant du tournoi. Ailleurs, nous recueillons les impressions et les commérages des invités au sortir de la fêle qui suit le mariage. Lorsque le cadavre de Marcilla est découvert sur la place publique, un ami de la victime, ïleredia, déclare qu'il vengeia celte mort pav un combat singulier, et si le meurtrier ne se découvre pas, il lancera un hando ahierfo, un défi contre inconnu. Ici encore, Artieda ne faisait que copier les habitudes locales et, ce faisant, il croyait donner à sa pièce plus de réalité : il oubliait que la peinture de la passion et celle des mœurs ont des domaines ainsi que des procédés distincis, et il glissait insensiblement vers la comedia.

Ces scènes épisodiques n'ajoutent pas grand'chose à la vérité de la peinture psychologique, qui aurait dû rester la préoccupation essentielle. Aussi cette peinture nous paraît-elle trop souvent superficielle et confuse. L'analyse n'approfondit pas les secrets mobiles de chacun des personnages: elle se joue à fleur de peau. Cette insuffisance psychologique, — défaut commun, il est vrai, à presque tout le théâtre espagnol, — éclate manifestement dans Los Amantes, non seulement chez les deux protagonistes, oii elle est particulièrement fâcheuse, mais aussi chez tous les personnages de second plan, chez le père de Marcilla, par exemjîle, qui laisse au laquais Perafân le soin de pleurer la mort de son fils dans des lamentations d'ailleurs fort belles, chez Doîia Elvira, chez Dofia Inès et tout le groupe élégant des jeunes seigneurs et des nobles dames qui pélrarquisenl si tranquillement à travers ce sombre drame. Tous ces comparses, et

3l8 l'art dramatique a VAr,E\ClA.

de même Perafân le valet, Layii le page, Inès la soubrette, n'ont aucun trait personnel ni rien de la dignité tragique : ils annoncent les figurants ordinaires des comedias de cape et dépée.

C'est pourquoi nous en conviendrons sans peine : Los Amantes manquent de profondeur. C est une tragédie étriquée où se révèlent les bonnes intentions, mais aussi la gaucherie et l'inexpérience de la jeunesse.

Le mérite de la forme ne réussit pas à dissimuler ni à sauver les insuffisances du fond. Le style de la tragédie était à créer. Elle pouvait demander ses moyens d'expression aux genres proprement littéraires et en particulier à la poésie lyrique. On constate, par la dédicace des Discursos, epistolas y epigramas de Arteniidoro, que Rey dé Artieda avait étudié de près les Espagnols et les Italiens, Garcilaso et l'Arioste. Leur étude pouvait donner au style une dignité, une noblesse soutenue assez rare jusque-là sur la scène. Mais ici un autre écueil était à éviter. A être trop élégant, on risquait de paraître pompeux, obscur, inaccessible. Le style de la tragédie doit se tenir à égale distance de la familiarité et de l'airectalion ; il doit être clair pour être compris de la foule, châtié et ingénieux pour être apprécié des connaisseurs. Artieda a-t-il trouvé, a-t-il du moins contribué à fixer ce type dont les modèles n'existaient guère en Espagne avant lui?

Le premier défaut de son style, c'est l'obscurité. Non que sa tragédie se ressente des incertitudes de l'improvisation. Elle a été, au contraire, méditée, revisée avec scrupule. La correction grammaticale, notamment, y est irréprochable. Sur certains points où ses contemporains en usaient avec liberté, Artieda s'impose des règles étroites, par exemple dans l'emploi des pronoms personnels. Si dans le monologué de Marcilla (III, 'i) Sigura est seulement' désignée par un pronom (pues si la lie de perder...), c'est qu'il ne saurait y avoir de doute sur la personne dont la pensée obsède l'esprit de Marcilla ; mais partout ailleurs le pronom est étroitement rattaché au nom ou à la proposition qu'il représente. Artieda établit même une distinction

LE I^SËUDO-CLVSSIGISMË. SlQ

entre les lormes de lo el de le: la première, d'après lui, doit être réservée au neutie. Il n hésite pas à placer à la rime les pronoms afïixes (causoA/ rime avec tahahola, III, ^; tomar/e avec parle, III, 5). Il a une théorie à lui sur la forme de l'article devant les suhstantifs féminins commençant par une voyelle. Il n'emploie pas la forme el, qu'il prend pour un masculin; il dira la aima ou lalma, mais jamais el aima. Ces détails, sur lesquels il devait revenir en grammairien dans la dédicace des Disearsos^ , d autres encore qu on y pourrait joindre, nous montrent chez ce jeune homme, frais émoulu des Universités, des préoccupations de purisme, qui n'étaient pas habituelles chez les dramaturges de son temps. L'obscurité de son style ne tient certainement pas à l'incorrection ou à l'ignorance. Elle ne tient pas davantage à l'emploi de formes vieillies ou démodées. Sa langue est celle de son temps. A peine peut-on remarquer chez lui une tendance conservatrice, qui lui fait préférer les formes consacrées par un long usage : il emploie oao, qui vieillissait, plutôt que huho; il écrit labrio, terna, parmi, es venido, alors que d'autres adoptaient déjà des formes ou des tours rajeunis. La véritable cause de l'obscurité du style, dans Los Amantes, c'est la surabondance des propositions subordonnées et leur enchevêtrement. Les phrases sont rarement des périodes; ce sont des suites de propositions qui s'additionnent, se compliquent, mais ne se combinent pas. Le plus souvent, les particules qui marquent les liaisons ou les oppositions ont été supprimées : c'est un dédale inextricable. La recherche de la rime rare ou imprévue n'était pas faite pour simplifier ce style touffu. Au choix de la rime Artieda paraît avoir attaché une importance capitale. Il visait moins à la richesse qu'à la variété des rimes. « Je me suis efforcé, devait-il déclarer en iGo5, d imiter l'Arioste avec tant d'application que, de même qu'il a essayé d'éviter dans une même octave que les rimes fussent toutes empruntées à des verbes ou à des noms, ainsi, à son exemple, on ne trouvera pas dans

I. Celte dédicace est réimprimée dans la B. A. E., XLII, lxxix.

L \m DRA^fATIQUE A VAI.ENCIA.

mes écrits une octave où, s il y a d'abord un verbe, la lime suivante ne soit un nom, et si toutes deux proviennent de noms, l'une sera un substantif, l'autre un adjectif ». Je ne sais si dans ses poésies diverses il a réalisé cet idéal; dans Los Amantes, il en est resté assez loin, mais il n'a pas cessé d'y viser*.

Une autre cause qui concourt avec les précédentes à embarrasser le style, c est l'abus des comparaisons. Artieda ne prend point garde que la comparaison, très à 1 aise dans l'épopée, est un obstacle à la rapidité nécessaire de l'action dramatique. Conformément aux préceptes des Cientîjîcos, c'est dans l antiquité classique qu'il va cbercher les siennes. Herrera, tout en proscrivant l'obscurité dans les mots, ne recommandait-il pas celle qui résulte « des choses et de l'érudition- » ? Artieda n étale pas moins que Herrera sa science de l'antiquité, sa connaissance de la mythologie et des fables poétiques, et, même aux endroits les plus pathétiques, il ne résiste guère au désir de la montrer. Marcilla, au moment où la catastrophe se prépare, prend tout son temps pour nous raconter en une octave l'histoire d'Ajax Télémonien et d Ulysse.

En regard de ces défauts, il serait aisé de citer des passages où la vigueur éclate en traits puissants. Artieda sait, au besoin, trouver le mot qui fait image, comme lorsque, voulant peindre la hâte de la jeunesse accourue pour assister au mariage de Sigura, il parle de cette foule drue et rapide qui, de Lérida, de Saragosse, de ^ alencia (( tombe en pluie » sur Teruel. Le mari de Sigura va porter ses condoléances au père de Marcilla, unies (jue el silencio hahle. De ces raccourcis vigoureux on trouverait plusieurs exemples dans Los Antantes. Quelques-unes des