Le duc est nommé dès le premier vers de la Farsn

« Duque, todo rey sin falta... » (i56),

et la reine Germaine est clairement désignée, lorsque le Capitaine déclare que la fortune

« Nos ha puesto en tal posada

yue si es el Real nombrada,

Es por quicn hoy posa en ella. » ('^y.)

conseil de guerre se tient entre le capitaine et les commandeurs ; chacun veut reconquérir la dame de ses pensées. Alors le capitaine part en quête des Turcs et il les ramène en nombre égal à celui des commandeurs. Lui-même provoque un des infidèles, le vainc, reconquiert la dame qu'il aime, et à son exemple chacun des commandeurs se livre successivement au même manège : provocation, combat, conquête de l objet aimé. Après quoi chevaliers et amoureuses s abandonnent, libérés enfin de la tempête et du corsaire, à la joie de la réunion. Propos galants et chants d'amour se succèdent en bel ordre. Les Turcs, dûment vaincus, n'en gardent pas rancune et dansent un ballet, bientôt suivi d'un tournoi à pied, jusqu'au moment où tous les acteurs. Turcs, chevaliers et nobles dames, manifestent au duc de Calabre, en l'honneur duquel ils viennent de jouer, leur intention de repartir pour Malte.

Cette analyse, pour incomplète qu'elle soit, laisse voir que la « Farce » de Louis Milan tient moins de la comédie que du ballet. Ce sujet guerrier, qui donnait occasion pour les acteurs à des déguisements somptueux, — ces personnages répartis en trois groupes numériquement égaux, chevaliers, dames et Turcs, — les entrées et sorties des acteurs qui se font toujours par masses et jamais individuellement, — tout cela dénote le souci de plaire à l'œil du spectateur autant qu'à son esprit. Lors même que les personnages parlent, ils ne le font pas librement, mais selon une stricte symétrie; les strophes leur sont mesurées et exactement partagées. A un seul moment on note l'annonce d'un vrai dialogue avec tout ce que ce mot suppose de souplesse et de laisser-aller : c'est lorsque le capitaine envoie sur la côte des guetteurs qui épieront la prochaine venue des galères. Il choisit pour cette mission Jean de Séville et Gilot, qui apparaissent dans la pièce sous leur nom véritable; ils étaient, l un et 1 autre, bouffons du duc de Calabre. Sans doute, ils étaient passés maîtres dans leur art, car Louis Milan attend d'eux une véritable collaboration ; il se borne dans le texte de sa pièce à introduire par un très sec « ils disent que... )) (dicen que...) le canevas sur lequel les acteurs deve-

nus auteurs broderont à leur fantaisie. En sorte qu'au seul moment oij la pièce abandonnerait quelque chose de sa raideur, l'auteur se récuse et passe à d'autres la parole.

Ce n'est point par maladresse qu'il en use de la sorte. Son livre entier et la « Farce » elle-même sont là pour attester son savoir-faire. Avec quelle ingéniosité ne retourne-t-il pas, au début de sa pièce, cette idée, sept fois répétée par les personnages différents, que si leur nef a échappé au naufrage, leur cœur a sombré sur la mer d'amour! Et quelle habileté dans l'art de versifier, sensible surtout dans les parties chantées ori le rythme se modifiait selon les exigences de la musique, mais appréciable encore dans les autres parties de la (( Farce » ! Il y manie alertement cette strophe, un peu lourde, formée par la réunion d'une redondilla et d'une qiiintilla, qui était encore dans cette enfance du théâtre l'instrument le moins imparfait qu'il eût à sa disposition. Si peut-être il abuse des formes verbales qui lui fournissent des finales trop aisément identiques, il n'en sait pas moins, pour la succession des rimes, rester fidèle à l'ordre qu'il a une fois choisi (abba-cdccd). Non, ce que la « Farce » a de gauche et de figé, ne lui est pas imputable à lui, adroit poète rompu à son métier, mais bien au genre qu'il cultivait ce jour-là. Force lui était de composer une pièce qui mêlât, selon un dosage savant, la déclamation, la pantomime, la musique, voire l'escrime. Destinée à être jouée dans un salon princier, il fallait que cette Farce mît en œuvre tous les arts chers à la'noblesse; et c'est pour cela qu'elle n'est franchement ni un ballet, ni un opéra, ni une comédie, mais un compromis incertain et assez gauche entre des genres qui n'avaient pas encore reconnu leur nature propre.

Au reste, beaucoup mieux que par des considérations théoriques, le spectacle offert aux invités du duc de Galabre s'explique par des rapprochements avec le théâtre italien. Pour \alencien qu'il fût, Louis Milan, en combinant sa pièce, a pris modèle sur l'étranger. Espagnole par la langue, la « Farce » est italienne par l'inspiration. Depuis le livre de M. d'Ancona, on sait avec précision comment la Sacra Rappresentazione est

9 A l'art dramatique a valexcia.

née à Florence de 1 union de deux spectacles : d'une part la Devozione, qui disposait sous forme dramatique l'office religieux du jour; d autre part, les fêtes nationales de Florence en l'honneur de son patron saint Jean. Or, ces fêles fournissaient occasion à de pompeux cortèges formés principalement par des chars sur lesquels des épisodes religieux étaient figurés comme dans la procession de la Fête-Dieu à Valencia. Après le défilé, chaque char donnait sur la place de la Seigneurie un spectacle, qui n'était guère qu'une pantomime fastueuse, à peu près sans paroles et où la musique tenait une place importante. Ne trouvons-nous pas dans ces fêtes florentines de la Saint-Jean les deux éléments essentiels, le geste et la musique, qui se combinaient pour donner son prix à la (( Farce » de Louis Milan .^^ Si 1 on objecte que de Florence à Valencia il y avait trop loin, et que d'ailleurs les circonstances de la représentation étaient de part et d autre trop différentes, nous trouverons à Naples même, dans la propre patrie du duc de Calabre, le modèle dont le librettiste valencien s'est inspiré. Avec la dynastie aragonaise l'art dramatique commença véritablement à Naples, et le genre le plus cultivé, plus cultivé peut-être que dans toute autre cour italienne, ce fut précisément la farce allégorique, la même dont le « Courtisan » nous a conservé un exemple. Les fêtes royales, célébrées en grand nombre vers le milieu du quinzième siècle, comportèrent des spectacles de ce modèle, et un poète fameux, Jacopo Sannazzaro, doit une partie de sa gloire au succès avec lequel il composait des « Farces », c'est-à-dire des pièces allégoriques à grand spectacle destinées aux fêtes de cour. Une de ces farces fut récitée le 29 novembre 1^89, à Castelnuovo, par ordre du précédent duc de Calabre. A l'occasion des réjouissances qui célébrèrent en 1^92 la prise de Grenade, Sannazzaro fit représenter avec un éclatant succès une pièce de sa manière*. Dans ces specta-

I . Je résume ici — sans y insister, car ils sont fort connus — les travaux suivants : Aless. d'Ancona, Origini del Teatro italiano, Torino, 1891, 2e éd., 2 vol. — Croce, / Teairi di Napoli, Secolo XV-XVIII, publié d'abord dans Archivio storico per le province Nnpoletane, années XIV-XVF, 1889-1891.

des qui ont frappé les regards de notre duc de Calabre encore enfant, nous saisissons sur le vif les modèles qu'il a plus tard transportés à Valencia.

La farce, telle qu'on la pratiquait dans les cours d'Italie, s'inspirait volontiers d anecdotes ou d'épisodes empruntés à l'antiquité classique. Il en fut certainement de même à \ alencia, et si Milan se sert seulement du mot de « mascarade », mascara, pour désigner sa « Guerre des Grecs et des Troyens^ », celle-ci était bien réellement une farce, c'est-à-dire à la fois un ballet et un opéra, puisqu elle se développe selon les données d'un scénario. Le livre du « Courtisan » n'a pas inséré le texte complet de la représentation ; il se borne à en donner la description et à en détailler les splendeurs. Nous y voyons défiler les troupes rivales des Grecs et desTroyens, nous assistons aux défis quelles échangent et aux tournois 011 elles joutent jusqu à la médiation de la nymphe Syringe et d Apollon.

A peu près analogue, quoique peut-être elle n'ait jamais été représentée, relevant en tout cas des mêmes modèles et faisant appel aux mêmes acteurs, nous apparaît la « Chasse des Dames et Chevaliers de Troie » — Monterla de las damas y cahalleros de Trova- — dont Louis Milan est censé donner lecture durant une réception chez le duc de Calabre. C'est l'histoire d'une chasse à laquelle les Dames de Troie prennent part. Il y a d abord Hélène, puis arrivent, chaque groupe faisant l'objet d une description, Troïle et Policène, Hector et Andromaque, Corrèbe et Cassandre, Enée et Créiise, le roi Priam et la reine Ilécube. Avant la chasse, Cassandre monte sur un arbre et conseille aux Troyens de renoncer à la guerre contre les Grecs ; ce conseil n'est pas entendu; au contraire, tous les Troyens présents la contredisent et la raillent. La chasse a lieu dans les meilleures conditions, et les Troyens rentrent triomphants dans

1. Pp. 428-59. Ce litre n'est pas dans « Le Courtisan » ; je me permets de l'introduire ici pour plus de commodité.

2. Pp. 216-39. L^a Monterîa est écrite en vers octosyllabes mêlés de quebrar/os de quatre syllabes A BBc CDDe EFFg GHHi, avec des parties chantées où le rvthme chans^e.

q6 l art dramatique a valencia.

la ville, persuadés que le succès de cette chasse présage le succès de la guerre contre les Grecs. Intrigue dépourvue d'intérêt, à coup sûr, mais qui donnait prétexte à de savantes évolutions, à des chants variés et à des danses. La somptuosité du spectacle en faisait le mérite principal.

Plus compliquées par leur mise en scène et par leur forme allégorique, les « Fêtes de Mai » furent instituées par les chantres du duc de Calabre à l imitation des Italiens. Il n'y eut pas en Italie de différence importante entre les farces et les maggL et ceux-ci prirent souvent leur sujet dans 1 antiquité païenne, par exemple le Maggio di Semiramide ou celui sur Y Incendia di Troja. Le « Mai » de Louis Milan est purement italien, il l'est parfois jusque dans sa langue, qui reproduit, à peine transposée, une chanson italienne :

Bien vengea el niasrio, El Confiilonerselvasfio'.

Il fut représenté dans le jardin du Palais-Royal au milieu d'un décor de verdure et de toile peinte, en présence d'un groupe de nymphes et du chevalier Mai, dont un gonfalonier représentait le personnage. Une fontaine magique, la Fontaine du Désir, faite d'argent massif et surmontée de la statue de Cupidon. révélait à ceux qui s'approchaient de sa vasque — selon qu'elle leur versait ou leur refusait son eau vivifiante — le sort réservé à leurs plus chers désirs; nombre de spectateurs, se mêlant aux protagonistes de la fête, tentaient avec empressement l'épreuve révélatrice, et l'apothéose du printemps, qui semblait devoir être le thème principal du spectacle, cédait la place à une sorte de jeu de société, d'où les uns par les révélations de la fontaine sortaient confondus et les autres encouragés.

Le « Mai .) italien était composé habituellement en strophes

I. El Corlesano, 366. Cf. d'Ancona, II, 200. le texte italien : « Ben venga iMaggio, E'I gonfaloaselvaggio; Ben veno-a Primavera... »

de quatre vers de huit syllabes, rimant le jjiemier avec le quatrième, le second avec le troisième. Il se chantait sur un air lent et uniforme. Le rythme était marqué par l'accentuation de la première note de chaque mesure, qui correspondait à U troisième et à la septième syllabe de chaque vers. Quelquesunes des strophes de Louis Milan reproduisent en espagnol cette cadence traditionnelle :

MiuAFLon : Paso,paso, mi Deseu, IN 'os pongàis â desear Lo que n'os puede matar De la muerteque yo veo.

Mais elles s'entremêlent, comme dans les maggi, de quelques morceaux de bravoure, qui en corrigeaient la monotonie et fournissaient, soit à l'acteur, soit à la musique, le prétexte de variations intéressantes.

Ces mascarades, ces fêtes de Mai, ces farces étaient le produit d'un art encore rudimentaire, qui visait aux grands effets de parade, non à la peinture des mœurs. Il suffit d'en lire le texte, et avec lui le a Courtisan », pour se persuader qu'en ce temps-là le théâtre laïque à Valencia, du moins le seul théâtre qui comptât, était enfermé dans les palais. Il semble même que 1 un d'eux ait eu sur les autres demeures aristocratiques le privilège d'un quasi-monopole : c'était le Palais-Royal ou, à quelque endroit qu'elle fût établie, la résidence du vice-roi. Ecoutez là-dessus D. Diego Ladron déclarer, dès qu'on lui parle d'une farce, qu'il faut courir au Palais-Royal en faire hommage aux maîtres de céans : « Si vos grâces sont de cet avis, dit-il à un groupe de courtisans, allons au Palais-Royal offrir cette farce au duc et à la reine; nous en ferons une autre avec les dames de la reine, afin qu'ils sachent tous deux que notre palais vaut autant que le leur*. » D'oii il ressort, d'une part, qu organiser un spectacle hors du Palais-Royal était une entreprise peu commune ; d'autre part,