HOMMAGE CORDIAL

INTRODUCTION

Les Français ont, à différentes époques, joué un rôle important dans l'histoire de l'art du chant. Certains troubadours et trouvères n'étaient pas seulement des compositeurs de talent; ils étaient aussi des virtuoses de l'art vocal et leurs mélodies demandent, pour être bien exécutées, des chanteurs expérimentés et rompus à toutes les difficultés de leur art. Un peu plus tard, Guillaume de Machaut fit faire à la musique à plusieurs parties des progrès considérables. La question de savoir si dans ses compositions le rôle principal revient aux voix humaines, ou si certaines parties sont écrites pour des instruments, est encore loin d'être complètement éclaircie; toujours est-il que l'influence de Machaut sur ses contemporains a été extraordinaire. Au XV^ siècle et au commencement du XVP les chanteurs français étaient, à côté des Belges, réputés comme particulièrement habiles et recherchés partout. (') Le XVP siècle est essentiellement l'époque du chant pol3^phonique a capella. Mais précisément la chanson française, arrivée, à ce moment, à un rare degré de perfection et admirée dans tous les pays, a des qualités de grâce, de légèreté et de vivacité, qui suppose une adresse et souplesse remarquables chez les chanteurs et fait songer à des solistes. Du reste, un assez grand nombre de chapelles étaient alors très peu fournies, de sorte que chaque chanteur devait être complètement à la hauteur

(1) Adrien Petit Coclicus, élève de Josquin, mentionne spécialement ce fait dans son Compendium musices, i35i.

VIII INTRODUCTION

de la tâche qui lui était assignée. 0) H arrivait, en outre, qu'une ou plusieurs voix faisant défaut celles-ci étaient remplacées par des instruments. A partir du milieu du XVT siècle les arrangements de pièces polyphoniques pour une voix seule avec accompagnement de luth deviennent de plus en plus fréquents. (^)

Le chant à une voix seule trouve également place dans le Ballet de Cour, que nous voyons apparaître en France dans la seconde moitié du XVI" siècle. Des morceaux de ce genre se rencontrent notamment dans la Grec de Baltazarini, dit Beaujoyeulx. représentée en i58i.

A la même époque on constate chez un grand nombre de poètes un intérêt particulier pour la musique. On sait les efforts que firent Ronsard, la Pléiade, l'Académie de Baïf pour amener une union aussi parfaite que possible entre la poésie et la musique. La réforme que les Florentins accomplirent vingt cinq à trente ans plus tard hantait déjà alors l'esprit des Français. Malheureusement la tentative des poètes et musiciens humanistes d'introduire dans notre art les mètres antiques dirigea la musique française dans une voie qui ne devait aboutir à aucun résultat pratique.

Il était réservé au XVII' siècle d'établir définitivement le règne de Tart vocal à voix seule. La création de l'opéra à Florence avait eu pour effet en ItaUe non seulement la naissance d'un certain nombre d'œuvres dramatiques, mais aussi la composition d'une foule de petites pièces monodiques. En France les musiciens restent sur l'expectative. Entre les années 1610 et 1620 le Ballet de Cour évolue nettement vers le genre dramatique, et les morceaux chantés à une voix y deviennent de plus en plus nombreux. Mais il y a bientôt un point d'arrêt,

(') En 1590 la chapelle de la maison d'Henri IV se composait de douze joueurs d'instruments et de neuf chanteurs. Sully réduisit plus tard encore ce nombre, déjà restreint, par raison d'économie, (cf. Prunières: L'opéra italien en France, p. XXXV).

(*) M. Quittard a publié un recueil de ce genre, VHortits musamm, de i352. dans les Sammelbàude der I. M. G., 1907.

INTRODUCTION

je dirais presque un recul. Ce n'est qu'après i63o que la monodie commence à prendre nettement pied. Un mélomane et chanteur distingué, Pierre de Nyert, a été, d'après le témoignage des contemporains, le promoteur de cette nouvelle évolution. Il est difficile de délimiter avec exactitude le rôle qu'il a joué. Il semble bien toutefois que c'est grâce à son influence que l'école française des Boësset, des Lambert, des De La Barre, des Le Camus a pu définitivement se former.

Ce sont la préparation, les débuts et le développement de cette école du chant français jusqu'à son plein épanouissement qui font l'objet du présent ouvrage. Pendant de Ioniques années on ne s'était guère intéressé qu'aux origines de l'opéra en France, ou plutôt aux prédécesseurs immédiats de Lully('), et à quelques clavecinistes. Ce n'est que depuis vingt ou vingt cinq ans qu'on a commencé à se rendre compte de l'intérêt qu'offrait l'étude de toute l'évolution musicale du XVIP siècle français. Les travaux de Romain Rolland, Michel Brenet, Henry Quittard, André Pirro, L. de La Laurencie, Henry Prunières, Ch. Bouvet et autres ont jeté une vive lumière sur certaines phases de la musique de cette époque. Seul le chant a été jusqu'ici un peu négligé. Et pourtant il a non seulement exercé une influence considérable sur le développement de la musique française, mais il a encore joué un rôle assez important dans l'histoire de la société du temps de Louis XIII et de Louis XIV. Pour se convaincre de ce dernier point, il suffit de parcourir ces romans, certaines pièces de théâtre, les vers de circonstances des petits poètes de l'époque, les différentes correspondances, les gazettes mondaines. Quant aux documents musicaux, il nous feront comprendre, d'une part, le progrès réalisé par les musiciens français pendant l'espace d'un demi-siècle, ils nous révéleront, de l'autre, des qualités de grâce, de finesse, de souplesse presque insoupçonnées. Toute l'école de musique de chambre vocale qui se groupe autour de Michel Lambert

(1) V. Ch. Nuitter et Thoinan, Les origines de Vopéra français, Paris, i88ô, A. Pougin, Les vrais créateurs de Vopéra français, Perrin et Cambert, Paris, 1881, les Chefs-d^œuvre de Vopéra français, édit. Michaelis.

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est presque inconnue, et si dans quelques ouvrages récents on a cité Lambert et quelqu'une de ses œuvres ce n'est guère qu'en passant. (')

Il n'est du reste pas toujours facile d'identifier les auteurs des pièces vocales qui nous ont été conservées. En 1610 l'éditeur Pierre Ballard imprimait en tête d'un de ses recueils: « J'ay fait ce recueil d'Airs de diflférens autheurs desquels on peut mieux voir le mérite que le nom. . . Si j'avois l'honneur de cognoistre particulièrement les pères de tels enfans, je leur offrirais tout ce qui pourroit despendre de mon industrie pour les faire durer à jamais. Néanmoins, en attendant qu'ils se descouvrent pour leur donner le signe paternel, je les expose au contentement du public, à qui mon travail est entièrement dédié. »(-) Les premiers livres d'airs arrangés pour une voix avec tablature de luth par Gabriel Bataille ne contiennent aucun nom d'auteur. Même la publication d'airs à deux parties commencée par Ballard en i658 et continuée pendant de longues années ne nous donne, au moins pour les premiers livres, aucune indication sur les musiciens qui ont composé les mélodies. On est souvent forcé, pour établir l'identité de l'auteur d'un air, de comparer différentes éditions ou d'avoir recours aux recueils de paroles, dont certains contiennent des indications précises. Au moins il sera assez facile d'établir des groupes qui permettront de juger du progrès accompli durant les deux premiers tiers du XVII*^ siècle.

Si l'on considère l'air au point de vue de la composition musicale, on constatera que le caractère monodique s'affirme de plus en plus. Sans atteindre encore l'extension de la cantate

(') L'étude qu K. Bertrand a publiée sur Lambert dans la Revue musicale de iSrg n'est plus guère lue que des musicologues, de même les quelques pages que lui ont consacrées Lemaire et Lavoix dans leur livre sur Le Chant (Paris 1881). A bien des personnes le nom de Lambert ne sera connu que par la célèbre satire III de Boileau. — La dernière édition du Dictionnaire de musique de Riemann ne contient sur Lambert que quelques lignes et les indications bibliographiques qui s'y trouvent sont, en partie, inexactes.

(*) Second livre d airs à quatre de différent autheurs recueillis et mis ensemble par P. Ballard, Paris, 1610.

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italienne, la forme se développe quand même, elle devient plus variée. L'accompagnement est, chez certains auteurs, très soigné; on remarque un souci plus constant de l'expression et moins de timidité dans les moyens pour arriver à ce but.

Très manifeste au point de vue purement musical, le progrès est à peu près nul en ce qui concerne le fond, et le contenu poétique des airs. Les textes que Lambert et Le Camus mettent en musique sont pour la plupart du même genre que ceux que composaient Guédron et ses contemporains. La préciosité qui perce chez certains auteurs de la fin du XVP siècle n'a fait que se développer dans le courant du XVII^. Les musiciens, il est vrai, cherchent de nouveaux moyens d'expression et ils en trouvent. Mais ils sont retenus et, jusqu'à un certain point, entravés par les poètes et par le goût précieux de la société pour laquelle ils écrivent Qu'il s'agisse de morceaux de salons, de pastorales, d'airs à caractère mythologique pour un Ballet, de scènes d'opéras, le langage poétique reste à peu près le même, et les musiciens ne trouveront guère dans ces textes une source d'inspiration fraîche et vivifiante. Un élément nouveau, Télément comique, est apporté par Molière dans certaines scènes de ses comédies-ballets, et Lully saura s'en servir avec talent. Cet élément se retrouvera aussi, quoique plus lourd, dans quelques airs à boire.

La technique vocale des chanteurs français était déjà au début du siècle passablement développée. La plupart d'entre eux recevaient leur première éducation musicale dans les maîtrises. Parmi les chantres et les maîtres de chapelle il y en avait qui chantaient fort bien. Nicolas Formé, par exemple, d'abord clerc à la Sainte-Chapelle, puis à partir de 1609 sousmaître et compositeur de la chapelle du roi, avait, au dire des contemporains, une voix de haute-contre « d'une justesse admirable. »(*) Jusque vers le milieu du siècle les chanteurs sont surtout des gens exerçant la musique par profession. Plus tard

(•) Cf. Michel Brenet, Les musiciens de la Sainte-Chapelle, Paris, igto, et l'article de Quittard, Rev. music. 1903, p. 362 et ss.

XII INTRODUCTION

nous vo3''ons le nombre des dilettantes, surtout des dames qui chantent pour leur plaisir, augmenter considérablement. La nouvelle manière de chanter introduite par de Nyert, qui combinait différents éléments pris aux deux écoles, française et italienne, semble avoir eu beaucoup de succès. Aux environs du 1640 on voit se former peu à peu tout une phalange de chanteurs distingués et d'excellentes cantatrices. Il semble que le chant soit devenu plus correct, moins surchargé de fredons, et qu'on ait apporté plus de soin à la prononciation des paroles. D'autre part les musiciens lui conservent jalousement son caractère français. Mazarin a fait venir d'Italie des chanteurs fameux, des cantatrices célèbres. Malgré les succès que certains d'entre eux obtiennent, surtout à la cour, le chant italien ne fait pas, ou guère, école. Il y a du reste déjà à ce moment deux partis assez nettement séparés. La querelle sur la préférence à donner au chant italien ou au chant français, qui excitera une vive polémique entre Lecerf de la Viéville et Raguenet, au commencement du XVIIP siècle, et qui se renouvellera encore souvent, perce déjà dans certains écrits de Saint-Evremont et dans les Remarques de Bacilly. Les chanteurs français continuent à cultiver exclusivement la musique de chambre Le chant sera doux, aimable, gracieux, l'accompagnement se fera principalement par

Le Théorbe charmant qu'on ne voulait entendre Que dans une ruelle avec une voix tendre. (')

Pourtant, s'ils ne songent pas au théâtre, les Français ne dédaignent pas de chanter des airs italiens et ils savent s'y faire applaudir.

Du reste, nos chanteurs ne sont pas appréciés et fêtés seulement dans leur propre pa3's. Quelques-unes de nos cantatrices font valoir l'art français à l'étranger. Les éloges décernés par un esprit aussi distingué que Constantin Huygens à M"* De

(') La Fontaine, Epitre à M. de Nyert.

INTRODUCTION XllI

La Barre et à d'autres artistes français {}), prouvent suffisamment qu'ils savaient exciter l'admiration des connaisseurs de différentes nations.

M"" De La Barre, Hilaire, Raymond chantaient d'abord principalement dans les salons. LuUy réussit peu à peu à les styler pour les scènes de caractère plus ou moins dramatiques dans les grands ballets de cour et les comédies-ballets. Il faisait de même travailler quelques hommes : d'Estival, basse profonde à la voix puissante, descendant facilement jusqu'au ré grave, Gaye, ténor à la voix assez souple, Dun et autres. Il est très intéressant de suivre, à travers les différents ballets et les scènes des comédies-ballets, les progrès que font ces chanteurs et cantatrices, accoutumés primitivement à un art assez différent. Insensiblement LuUy prépare les artistes et le public pour l'opéra. Cependant il ne faut pas se faire illusion. Les airs passionnés, les passages vraiment dramatiques seront toujours rares chez Lully. M. Romain Rolland, et avant lui déjà d'autres commentateurs de Lully, l'ont fort bien remarqué. «Il excelle, dit R. Rolland, dans le parler galant, les dialoguesrécitatifs de nobles amoureux, les airs soupirants, élégiaques et voluptueux. Il a bien su peindre cette atmosphère de cour délicate et glorieuse. »(^) Mais des airs de ce genre nous en trouvons déjà chez Lambert, chez Le Camus et même chez Antoine Boësset. C'est le style de l'école française depuis 1640, que Lully a étudié et qu'il imite avec talent. Pour le rythme, la forme de la phrase musicale on peut aisément indiquer ses modèles. Cela n'empêche pas que certains de ses airs ne soient très beaux et n'aient un caractère original (^). Précisément dans les Ballets on en trouve qui sont peut-être moins corrects que ceux des opéras — Lully n'est pas encore

(^)Cf. De Briefwisseling van C. Huygens uitgegeven door J. A. Worp, 191 1 ss. — Sur les rapports de C. Huygens avec les intellectuels et les artistes français V. aussi: G. Cohen : Ecrivains français en Hollande .. Paris, igao.

{^) Notes sur Lully, Mercure musical igoj.

(') M. Combarieu a, de parti pris, dénigré Lully; son jugement est exagéré et injuste. (V. Histoire de la musique^ Paris, iQi3, II, p. 90 et ss.)

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en pleine possession de ses moyens d'expression — m:iV6 qui ont un cachet très personnel. Du reste, si l'on examine les airs de son rival malheureux, Marc-Antoine Charpentier, on 3' trouve peutêtre un peu plus de souplesse, mais guère plus de passion.

Le récitatif de Lully, on le sait, est un reflet de la déclamation de la tragédie de Racine Lors de la création de l'opéra à Florence, Caccini et Péri avaient la prétention de parler en musique, «in armonia favellare». Un des premiers résultats lut un soin particulier apporté à la prononciation. î*) En France, dans les premières années du siècle, les chanteurs articulaient et prononçaient mal. Le Bailly seul, d'après Mersenne, faisait exception. Peu à peu pourtant on tâche de remédier à cet état de choses. Mersenne le premier donne des règles pour la prononciation dans le chant. Du reste, la société polie a le désir bien net de fixer et d'unifier la prononciation. Aussi, quand Bacilly dans ses Remarques curieuses sur l'art de bien chanter traitera en détail la prononciation de certaines voyelles et consonnes, il ne fera que suivre le courant général. Ce souci de l'articulation et de la prononciation distincte facilitera certainement à Lully l'introduction du récitatif.

Il y a du reste un point à faire ressortir. Dans tous les pays on publie, à la fin du XVI' et au XVIP siècle, des ouvrages théoriques sur l'art du chant Quelques-uns sont très volumineux. Mais dans aucun la question du rôle des sons du langage dans le chant n'est traitée d'une manière aussi détaillée, que ne l'ont fait Mersenne et Bacilly. J'ai pensé qu'il fallait mettre en lumière ce fait, en général trop peu connu.

L'art du chanteur, comme celui de tout artiste exécutant, est plus ou moins éphémère, il disparait, en grande partie, avec la personne de l'artiste. Il n'en reste qu'un écho affaibli dans certaines compositions musicales, dans des ouvrages théoriques, dans les mémoires, les rapports ou les pamphlets

(»} Doiii oppose à la mauvaise prononciation des chanteurs de France et d'autres nations celle des Italiens: «particulièrement ceux qui sont sortis de la bonne escole de Florence, où a commencé l'exacte prononciation de la lettre et de toutes ses appartenances. » {Deux traités Je musique, B. Nat ms fr. igoÔDÎ.

INTRODUCTION

des contemporains. Les documents sur le chant français du XVIP siècle ne font pas défaut ; mais les exemplaires de certains livres et recueils sont devenus rares, et de plus ils sont souvent disséminés dans des bibliothèques publiques ou privées de différents pays. J'ai tâché d'en voir le plus grand nombre possible. Avant 1914 j'avais fait des recherches dans des bibliothèques d'Allemagne, en vue de constater ce qu'elles contenaient en fait d'œuvres musicales françaises. J'ai pu me servir de quelques-uns des ouvrages que j'}'' ai vus pour le présent travail. J'ai donné à la fin du volume une bibliographie des œuvres anciennes ; elle n'a pas la prétention d'être complète, notamment pour les recueils de chansons; elle doit simplement indiquer les sources auxquelles j'ai puisé. Quant aux ouvrages d'érudition modernes, leurs titres sont donnés dans les notes placées au bas des pages. Les lecteurs qui voudront encore se renseigner davantage trouveront, du reste, la liste de tous ces livres ou articles dans les bibliographies d'ouvrages facilement accessibles tels que \ Histoire de la musique de Combarieu, le Handlmch de Riemann, la Geschichte der Musik d'Ambros (vol. IV, 3'= édit.), les travaux de M. Prunières sur Y Opéra italien et sur le Ballet de cour. Il m'a semblé inutile de réimprimer toute cette bibliographie.

II me reste à exprimer ma gratitude à ceux qui m'ont aidé de leurs conseils au cours de mes travaux : à M. André Pirro, qui m'a donné quelques indications précieuses, à mon collègue et ami M. Grenier, qui a eu l'extrême obligeance de revoir les épreuves avec moi, et à M. Henry Prunières, qui a eu l'amabilité de mettre à ma disposition quelques volumes fort rares de sa belle bibliothèque.