LA MUSIQUE DE CHAMBRE VOCALE PENDANT LE PREMIER TIERS DU XVIP SIÈCLE

Les Compositeurs et Chanteurs Musiciens professionnels et Amateurs

Lorsqu'on parcourt les recueils d'airs publiés depuis la fin du XVP siècle jusque vers i63o, on est frappé du nombre considérable de compositeurs mentionnés dans ces petits volumes. La plupart de ces musiciens sont complètement oubliés aujourd'hui ; ils n'en ont pas moins joué un rôle parfois assez important et Tinfluence de quelques-uns d'entre eux s'est étendue jusqu'au delà des frontières du pays.

De même qu'en Italie, presque tous ces compositeurs étaient également chanteurs, et souvent chanteurs réputés ; ils exécutaient eux-mêmes leurs œuvres et les faisaient étudier aux amateurs.

Les dilettanti passionnés de musique et de chant, ou faisant semblant de l'être, étaient nombreux. La quantité de recueils d'airs publiés à cette époque suffirait à le prouver. Mais, en outre, les mémoires, les correspondances de l'époque, et même les ouvrages purement littéraires, poésies, romans attestent le rôle que jouait la musique dans la société noble et élégante.

a CHAPITRE PREMIER

Pour se faire une idée de l'importance de l'école française du commencement du XVII* siècle, il ne sera pas inutile de passer rapidement en revue ses principaux représentants.

Quelques-uns parmi les auteurs dont les noms figurent dans les recueils appartiennent encore à la génération précédente. Ainsi le collaborateur de Baïf dans la fondation de VAcadémie de musique et de poésie (iSyi), Thibault de Courville ('), «maistre de l'art de bien chanter», très habile à interpréter la musique mesurée à l'antique en s'accompagnant sur son luth, et, à en juger d'après un de ses airs, chanteur virtuose. Le V^ livre de Bataille contient trois compositions de Courville. Un autre contemporain de Baïf et de Courville, le huguenot Claude Le Jeune C^), dont les œuvres furent en partie publiées après sa mort (1602) par les soins de sa sœur Cécile, n'est pas représenté dans les recueils d'airs, pas plus que Du Caurroy. Par contre, Jacques Mauduit (i557-i627)(^), également musicien humaniste, mais en outre chargé de la direction d'une partie de la musique des ballets, figure dans un des livres de Bataille. A la même génération appartient le Limousin Pierre Bonnet, dont les airs et villanelles à 4 et 5 parties parurent en 1600 (*). Ils sont dédiés « à hault et puissant seigneur Messire Gaspard de Rochechouart», qui les avait fait exécuter chez lui. Ce recueil contient quelques spécimens très intéressants de dialogues entre une voix seule et chœur. Pierre Cerveau (^), angevin, avait probablement, avant de s'établir à Paris, été au service de ï'évêque d'Angers, Charles Myron, auquel ses airs à quatre parties sont dédiés (iSgç). Deux de ces airs, l'un sur les stances de Bertaut « Des maux si déplorables », l'autre sur des vers mesurés à l'antique de Baïf « Eau vive, source d'amour» se retrouvent dans le IIP Hvre de Bataille (f^ 26 et 66). Les

(1) Il mourut entre i58o et i585. — Sur Courville v. Auge Chiquet, La vie, les idées et l'œuvre de Ba'if, Paris igog. — M. Brenet, Musique et musiciens de la vieille France. — H. Prunières, Le ballet de cour en France, 1914-

Pj V. O. Douen, Clément Marot et le psautier huguenot 1S79— 1SS2, H. Expert, .A/flîtres musiciens de la Renaissance.

(') Sur Mauduit v. l'ouvr. précité de M. Brenet.

(*) Fétis ne mentionne pas Bonnet ; Eitner n'indique que très vaguement un de ses ouvrages.

(») Voir !es titres complets des ouvrages de Bonnet et de Cerveau à la Bibliographie.

mélodies sont-elles de Cerveau, ou bien celui-ci et Gabriel Bataille ont-ils chacun utilisé une mélodie d'un troisième auteur, pour la mettre l'une à quatre parties, l'autre à une voix avec accompagnement de luth, c'est ce qu'il est difficile de fixer. On trouve aussi chez Cerveau un air « Ma foline, folinette » que Guédron a également composé à plusieurs voix. Mais il n'est nommé dans aucun des volumes avec tablature de luth. Deux ans auparavant, Denis Caignet avait publié ses Airs de cour à plusieurs parties. Caignet est surtout connu par la musique qu'il écrivit sur les psaumes de Ph. Desportes (1607 et 1624). Ses airs de cour, dont quelques-uns sont composés sur des textes assez lestes, sont apparemment une œuvre de jeunesse. Il les a dédiés à Nicolas Le Gendre, seigneur de Villeroy, Magny et Hallincourt, qui avait probablement encouragé ses débuts; c'est ce qu'on peut du moins conclure de ce passage de la dédicace : « Puisque la musique a esté la proffession à laquelle je me resolluz, vous voyant y prendre plaisir et chérir ceux qui en faisoyent exercice, je me contenteray, pour ne pouvoir mieux, de vous desdier le labeur de ces airs. » A cette époque-là, les chants et les chanteurs français étaient fort appréciés à la cour d'Angleterre. Un peu plus tard, C. Huygens nous parlera de la musique de la reine « qui sont tous Français avecques des voix admirables. » Mais déjà en i597 un musicien de la chambre du roi publiait à Londres un recueil de chansons et airs de cour, « tant en français qu'en italien et en gascon. » Ce musicien, Caries Tessier, chantait probablement ses airs en s'accompagnant sur le luth, car dans un des sonnets, qui, selon la coutume du temps, déverse sur l'auteur un flot de louanges il est dit :

Mais s'ils sçavoient combien sur ung luth tu mignardes Tes si gaies chansons, ils diroient que changé Tu serais en Orphée et le premier rangé Avecq'ceulx dont le luth mille fredons esclatte.

Puisque nous avons parlé d'un Français au service de l'étranger, citons tout de suite encore Victor de Montbuisson i})

(') Ce Montbuisson figure aussi dans le Thésaurus de BesarJ.

qui en janvier 1611 commença un livre de tablature de luth pour Madame Elisabeth, princesse de Hesse, dans lequel on trouve plusieurs airs de cour.

Au XVIe ou aux premières années du XVIP siècle appartient sans doute aussi Savorny ('), car il a composé de la musique sur des vers mesurés (v. p. ex. Bataille, V, 3i).

Vincent, attaché au service du duc d'Angoulême, a travaillé avec succès aux ballets du roi (-}. Il était recherché comme luthiste et donnait des leçons de chant et de composition (3). On trouve son nom dans un grand nombre de recueils. Gabriel Bataille, né en i575, mort en i63o (*), excellent luthiste, maître de la musique d'Anne d'Autriche, compositeur d'un certain nombre d'airs, a largement contribué à la propagation des compositions vocales de son temps par les arrangements pour une voix, avec accompagnement de luth, d'airs primitivement écrits à plusieurs voix et la rédaction de recueils contenant les morceaux les plus appréciés de son temps. Le succès de ses livres d'airs est déjà attesté par le fait que le premier volum.e qui avait paru en 1608 fut réédité en 1612. Si Gabriel Bataille était renommé comme luthiste. Le Baill}'^ {^) était réputé comme excellent chanteur. Il prenait une part active aux ballets et fêtes de la cour, mais chantait aussi dans des réunions plus intimes chez la reine {^). Dans le « Discours au vra}'- du ballet dansé par le Roy le 29 janvier 1617» on lit: « L'hermite représenté par Le Bailly qui se peut glorifier d'avoir eu la plus belle et plus charmeuse voix de son temps »('^). Mersenne le nomme souvent; «ceux qui chantent bien, comme Le Bailly », dit-il à un endroit ; ailleurs il loue sa bonne diction : « Le Baill}''

(*J Ce Savorny serait-il peut-être identique avec le sieur Savornin, a très excellent en chant et en la composition des airs de musique», qui chanta le rôle de Jupiter dans le Ballet de la Reyne (i58i) r

(*) Les jolis récits du Ballet des trois âges sont de lui (Bataille V).

(') Prunières, Ballet de cour, p. 227.

(*) V. M. Brenet, Notes sur Vhist. du luth, dans Rivista mus., VI, et Fernand Hayem, Le maréchal d^ Ancre et Léonora Galigai, Paris 1910.

(s) En 1617 il était musicien ordinaire du roi; plus tard il devint surintendant de la musique de la Chambre du Roy. Il est mort en 1637. (cf. Prunières, ouv. cité, p. 189.)

(*^j Lettre de Malherbe à Peiresc, 11 Févr. i6i3.

(•) P. Lacroix, Ballets et mascarades de cour, II, p. ii5.

qui prononce fort distinctement et qui fait sonner toutes les syllabes » (').

Dans ces premières années du XVIP siècle un musicien surpasse tous les autres en talent, fécondité et réputation, c'est Pierre Guédron. Né en i565 à Beauce, en Normandie, Guédron reçut sa première éducation musicale comme enfant de chœur de la chapelle du cardinal de Guise (^). Dès iSço on le trouve parmi les chantres de la chambre du Roy ; en 1601, il en obtient la direction, succédant à Claude Le Jeune. Deux ans plus tard la charge de « valet de chambre du Roy et maître de la musique des enfants de la cour » lui est dévolue. Il devient dans la suite intendant des musiques de la chambre du Roy et de la Reyne mère et finalement surintendant. Il mourut en 1625. Antoine Boesset, qui en 1610 avait épousé la fille de Guédron, hérita de ses charges (^).

Guédron jouissait d'une haute considération de la part de ses contemporains. Henri IV l'estimait fort (*), Malherbe parle plusieurs fois de lui dans ses lettres, le P. Mersenne le cite parmi les plus illustres compositeurs ; Gabriel Bataille lui dédia son premier livre d'Airs de différents autheurs (1608) avec une préface très élogieuse. Dans le « Discours au vray du ballet dansé le 29 janvier 1617 », nous lisons: « Le sieur Guédron... particulièrement admiré pour l'invention de ses beaux airs.» Bien après la mort de leur auteur ceux-ci étaient encore chantés. Bacilly se moque des gens qui parlent avec admiration de « 0\i luis-tu, soleil de mon âme», « Holà Caron, nautonier infernal», «Aux plaisirs, aux délices bergères» et du «Tombeau» de Guédron C'). Un signe manifeste de la popularité des airs de Guédron c'est qu'ils furent parodiés en chants religieux pour que « les bouches et les âmes virginales » pussent aussi les

(') Harmonie univ., p. 336, Sbg. Mersenne l'appelle Le Baillif.

(*) Sur Guédron voir la notice de Quittard, Revue music. igob. En outre Ecorcheville : Actes d'états civils de musiciens, Publ. de la S. I. M., 1907, et Prunières, Ballet de cour,

(^) Dans la préface de son /5e livre d^airs de cour (1626) Boesset écrit : "L'honneur que j'ay de succéder à la charge de feu Monsieur Guédron, de qui les moindres efforts estoyent autant de chefs-d'œuvre.»

(*) V. les lettres de Malherbe à Peiresc des 18 févr. et 25 mars 1610, et la préface des Airs de cour à 4. et 3 parties, de Guédron, 1608.

f) Remarques curieuses sur l'art de bien chanter, 1669, p. 129.

chanter : YAmphion sacré, publié à Lyon en i6i5, ne contient pas moins de vingt-sept mélodies de Guédron ; dans la Despoiiille cV Aegypte (1629), on en trouve quatorze.

A Tétranger aussi on les connaissait et les admirait. Un recueil anglais publié en 1629 contient des airs de Guédron (•) et le duc de Mantoue Vincent Gonzague se faisait envoyer ses compositions (-}. Le Florentin J.-B. Doni parle aussi avec admiration de Guédron (^).

Enfin, dans maintes œuvres littéraires on trouve la trace de son influence ou de sa célébrité. L'auteur de la Comédie des chansons de 1640 a largement puisé dans les airs de cour de Guédron; Sorel cite un air de lui dans un de ses romans satiriques (^). Rappelons, enfin, que M"^ de Scudéry le fait paraître sous le nom de Chrysille dans son fameux roman du « Grand Cyrus ».

Les occupations de Guédron étaient multiples. Non seulement le soin de la musique de chambre lui incombait, il avait encore à diriger une partie des ballets de cour pour lesquels il était aussi obligé d'écrire la musique et même des vers (^). En outre, il donnait des leçons de chant ; la charmante Angélique Paulet fut une de ses plus célèbres élèves. Guédron était certainement un homme cultivé et qui ne restait pas confiné dans les limites de son art. Deymier l'appelle « très bon poète et très excellent musicien » (^). D'un passage d'un pamphlet protestant attribué à Agrippa d'Aubigné, la « Confession catholique du sieur de Sancy », il semblerait aussi

(^) French court ayrs, Londres, 1629.

(2) V. l'article de Brachet, Galette des Beaux-Arts, 1866, p. 424.

(*j V. Deux traités de musique, B. nat., ms. fr. igoôS.

(*) Le berger extravagant, 1627, p. 91. «Ayant un peu resvé : J'ay trouvé ce qu'il me faut. N'avez-vous pas ouy parler d'un air qui commence ainsi : «Charité, de qui le bel œil n.. . c'est ce que je dois chanter. D L'air mentionné est de Guédron (^Airs de cour 1618).

(6) V. P. Lacroix, Ballets et mascar. de cour. II. p. 102.

(•j Académie de Vart poétique (Paris 1610) : «M. Guédron qui est très bon poète et tiès excellent musicien fist dernièrement à Fontainebleau deux chansons où l'on voit que la cadence des vers latins est employée en quelques vers, comme on le peut voir au premier de ce couplet suivant, qui est le commencement de l'une desdictes chansons «Belle qui m'avez blessé d'un trait si doux». (Cité par A. Gasté dans son étude sur Jean le Houx, Paris, 1874).

résulter que Guédron a été mêlé aux luttes religieuses, de même que son collègue Du Caurroy (').

La musique de Guédron est assez variée; elle consiste en airs de cour sérieux ou galants, chansons aimables et légères, récits de ballet, écrits pour une voix avec tablature de luth ou à plusieurs parties vocales. Elle se distingue de celle de la plupart de ses contemporains par sa clarté, sa sobriété, mais surtout par ses accents énergiques et un souffle dramatique rares à cette époque. Les chapitres suivants nous fourniront l'occasion d'en donner plusieurs exemples.

Parmi les contemporains de Guédron il faudra citer encore R. Ballard, luthiste au service de la reine depuis i6ii(^). Sauvage, La Tour (3), dont quelques jolies mélodies nous ont été conservées dans VAmphion sacré, et Jacques le Fevre, compositeur de la musique de la chambre du roi (*).

Antoine Boesset (Boysset) (^), natif de Blois, appartient déjà à une nouvelle génération. Comme son beau-père Guédron, Boesset a occupé des postes importants; dès 1626 il était arrivé à celui de «Surintendant de la musique de la chambre du Roy et de la Reyne. » Pendant plus de trente ans il fit son service à la cour, collaborant aux fêtes et représentations de tout genre. En 1642 il se sentit fatigué et demanda à Louis XIII la permission de passer ses charges à son fils «un autre moy-mesme que j'ay instruit et façonné

(*) Du Perron à Mathurine: o Et penses-tu que pour avoir hurlé un air de la façon de Guesdron, tu ayes accès à venir parler de choses si difficiles que la

conversion? Là-dessus je le relevay d'un autre argument de l'invention de

Bonnière ou du moins de Guesdron et du Caurroy qui l'ont converti. » D. P. «Ha, de cestuy-là je l'advoue, car il a mieux aymé chanter la palinodie que de prendre la surintendance des Chartreux... mais toujours, je m'en vais conter notre dispute à Guesdron.» [Oeuvres compl. d'Agr. d'Aubigné, nouv. édit., par E. Réaume et de Caussade, II, p. 3o8, 3i4, 3i8.)

(*) V. Prunières, ouv. cité, p. 224.

(*) Serait-il identique avec le Chastillon de la Tour cité par Cariez dans son étude sur Les chansonniers de Jacques Mangeant, Caen, igoB?

(*) Les Meslanges publiés en i6i3 contiennent des chansons légères, des airs précieux et 2 dialogues, tous à plusieurs voix.

(*) Environ 158;— 1646. D'après les pièces du procès de Léonora Galigaî, il était âgé de trente ans en juin 1617. V. l'ouvrage de Fernand Hayem, Le Maréchal d^ Ancre et Léonora Galigaî, Paris, 1910.

avec tout le soin et la diligence possible», comme autrefois lui-même avait succédé à Guédron {^).

La célébrité de Boesset a peut-être encore surpassé celle de Guédron, ou du moins elle s'est maintenue plus longtemps. Il y a à cela une raison assez simple. Guédron appartient complètement à la première période de l'air de cour, époque de préparation et de transition, où l'art du chant, prenant pour point de départ la musique vocale telle qu'elle lui a été léguée par le XVP siècle, essaye de se développer dans un sens plus subjectif et plus dramatique. A en juger pas quelques scènes de ballets, il semble avoir entrevu la possibilité d'introduire en France une musique dramatique telle que l'Italie la connaissait déjà. Boesset ne le suit pas dans cette voie; son talent tout à fait lyrique le pousse vers la musique de chambre; il se conforme en cela au goût de la société mondaine. M. Prunières a très bien montré comment après 1620 le ballet de cour à caractère dramatique dégénère peu à peu pour disparaître complètement, au moins pour une période de temps assez longue. Mais ce n'est pas tout; dans l'œuvre de Boesset elle-même on remarque une évolution; les compositions de ses dernières années diffèrent, en partie du moins, assez sensiblement de celles du début de son activité. On pourrait dire que Boesset forme la liaison entre l'air de cour primitif et celui de la période classique.

Il est donc compréhensible que les citations élogieuses ne manquent pas. Mersenne dit que toute la France considère Boesset comme un phénix C^). G, Huygens parle de lui avec la plus grande admiration ('). Sauvai l'appelle «le génie de la musique douce » (*). D'après Saint-Evremont, les compositions de Boesset étaient très appréciées par Luigi Rossi(''). Elles étaient même admirées en Allemagne; l'un des créateurs du Lied allemand, Heinrich Albert, s'est servi de mélodies de

0) Préface au IX* livre d^Airs de cour à quatre et cinq parties.

(•) Harmonie uyiiv., p. 363.

(»; Correspondance musicale éd. Jonckbloet et Land (lettres IX— XI). V. aussi le jugement des autres personnes qui ont pris part à la querelle entre Boesset et Ban.

(♦) A ntiquités de Paris, I. 358.

(*) Saint Evremond, Oeuvres IV. p. 227.

Boesset ainsi que de Moulinié (*). Bacilly déclare: «Tout le monde convient que feu Monsieur Boesset a jette les premiers fondemens des airs et qu'il a la gloire d'avoir inventé les beaux chants» C^),

Encore en 1689, Ballard faisait paraître une nouvelle édition des airs de Boesset à quatre et cinq parties et pouvait écrire dans la préface: «. . je me suis flatté que cette impression feroit plaisir aux persones qui ayment la musique^ puisqu'on les chante tous les jours à la cour et aux autres endroits où l'on fait des concerts. » (^)

Des nombreuses strophes laudatives et admiratives adressées à Boesset nous ne citerons qu'une seule, celle que lui adressait Gombauld, l'auteur de V Ajnaranthe :

Boesset, la douce violence Que me fait ton luth et ta voix, Si j'en veux parler quelquefois, M'arreste et m'impose silence.

Tes airs ont un charme puissant Qui me rend, mesme en y pensant, Muet comme une vaine idole, Et je suis contraint d'advoùer Que si tu m'ostes la parole, Boesset, je ne te puis louer (*).

Nous voyons, d'après le second vers, que Boesset n'était pas seulement compositeur et directeur de musique, mais qu'il chantait lui-même ses airs en s'accompagnant du luth.

Nous n'avons que très peu de renseignements sur les autres musiciens, dont on trouve les noms dans les recueils aux environs de 1620. Paul Auger (ou Auget), natif de Pontoise, était en 1617 au service de l'abbé de Saint-Aubin, doyen de Paris, et à cette époque âgé de 25 ans. Plus tard il devint chantre de la chapelle musique des rois de

(1) V. Denkmâler deutscher Tonkunst, vol. 12 et i3. (») Remarques curieuses, p. l'io.

(»j B. Nat., Rés., Vm^ 263.

(*) jSi»* livre (fAirs de cour par A. Boesset (1626) et Poésies de Gombauld, 1646. p. 262.

France ('), Signac avait probablement appartenu pendant quelque temps à la maison du duc de Lorraine; outre des airs de cour il a composé des psaumes {^). Coffin est également auteur de mélodies de psaumes; Grandrue, Le Fegueux ne nous sont connus que par leurs airs. Jean Boyer qui ne manquait pas de talent, était Parisien (^). Enfin deux autres musiciens, assez renommés de leur temps, appartiennent déjà plutôt à une période plus récente. L'un, François Richard, était maître pour le luth des enfants de la musique de la chambre du roi; en 1634 il entra au service particulier d'Anne d'Autriche comme joueur de luth. En i65o il était, lorsqu'il mourut, compositeur de la chambre du roi(*). L'autre, Etienne Moulinié(^), maître de la musique de Gaston d'Orléans, jouissait d'une très haute estime non seulement comme compositeur de musique profane et religieuse, mais aussi comme chanteur et directeur de chœurs C"), Un de ses frères, auquel Moulinié a dédié un livre d'airs, était aussi un chanteur renommé. Nous aurons à nous occuper des compositions de Moulinié principalement dans la seconde partie de notre ouvrage.

Il y aurait encore à mentionner Louis de Rigaud, sieur de Fonlidon; sur ce personnage aussi les données manquent.

Si un grand nombre des compositeurs, que nous venons de citer, étaient en même temps chanteur virtuose, cela ne veut pas dire qu'inversement les chanteurs aient été en général de bons compositeurs de musique. Il y en a quelques-uns pourtant qui se sont signalés par leurs compositions religieuses; tel par exemple Nicolas Formé, membre de la S"'-Chapelle à Paris.

(') V. les pièces du procès de Léonora Galigaî dans le livre précité de F. Hayem et Michel Brenet, Deux comptes de la chap. mus., dans Sammelb. I.M. G., 1914.

C) V. Quittard, Sammelb. I. M. G., 1910, p. 483, s.

(*) v. Airs mis en tabl. de luth par luy-mesme. 1621.

(*) v. Michel Brenet. Notes sur Vhist. du luth, dans Rivist, mus. ital.

(') Moulinié était du Languedoc. Eitner prétend qu'il arriva à Paris vers 1626. La date n'est certainement pas exacte, puisque dès 162; Ballard publiait de lui un livre d'airs avec tablature de luth, (v Bibl. de Bruxelles).

(*) Mersenne parle avec admiration de l'excellent ensemble vocal dans les concerts dirigés par Moulinié. {Harm. un., p. 32d). Jacques de Gouy écrit de lui: «< Il est merveilleux non seulement en l'art de bien chanter, mais encore en la composition des airs et des motets. » (Préface des Airs à quatre parties sur la paraphrase des psaumes, i65o.)

OÙ il chantait la haute-contre «avec une justesse admirable »('J. Nous n'avons pas à nous en occuper, puisque nous n'avons en vue que le chant français.

Nous connaissons quelques noms de chanteurs, très réputés de leur temps, et qui, vraisemblablement, auront été employés pour la musique profane autant que pour le chant ecclésiastique. Mersenne en cite quelques uns: «Antoine Demurat n'a point eu de compagnon pour chanter, car il avait plus de disposition qu'homme du monde en raison de la bonté, de la beauté, de la justesse de sa voix. Girard de Beaulieu, Basse de la Chambre du Roy, a mieux chanté que nul autre, et Cornille, tant le père que le fils, ont quasi laissé le désespoir à la postérité de pouvoir les égaler. »

Marguerite de Valois avait, dit-on, une passion pour un chanteur nommé Villars. Tallemant nous parle d'un sieur de Vaumesnil, chanteur réputé (2). Certains grands seigneurs, tenant à avoir une chapelle capable de chanter les morceaux polyphoniques, encourageaient nécessairement les sujets bien doués à développer leur voix et leur talent. D'autre part la difficulté de réunir les éléments indispensables à un bon ensemble vocal était une des causes du développement rapide qu'avaient pris les arrangements pour une voix avec accompagnement de luth. Il était bien plus facile d'avoir un chanteur sachant s'accompagner que de réunir quatre ou cinq personnes douées de bonne voix et connaissant la musique. En outre, les recueils avec tablature de luth s'adressaient autant aux amateurs qu'aux professionnels. Il suffit de parcourir les romans ou certaines pièces de théâtre de l'époque pour s'apercevoir à quel point le goût du chant était répandu dans la société. Certes, il n'y avait pas en France à cette époque cette profusion de centres artistiques qu'on trouve en Italie. Et pourtant même un Italien se croyait obligé de reconnaître la bonne disposition des Français pour le chant. Ecoutons le Florentin Doni : « Où est-ce que l'on chante avec tant de mignardise et délicatesse et où entend-on tous les jours tant de nouvelles et agréables chansons, même en la bouche de

(') V. Quittard, Rev. mus., août igoS, juin 1904 et Sammelb. I. M. G., igob, p. 378. (») Hist., IJl, 22.

ceux qui sans aucun artifice et étude font paroistre ensemble la beauté de leurs voix et la gentilesse de leurs esprits: jusqu'à tel point qu'il semble qu'en autres pays les musiciens se font seulement par art et exercice, mais qu'en France ils deviennent tels de nature »(•).

Nous n'avons que fort peu de renseignements sur les dilettantes français de l'époque. Une figure pourtant se dé' tache bien de l'ensemble c'est celle d'Angélique Paulet(^). Son nom a été conservé à la postérité par le roman et la correspondance de M"' de Scudéry, les lettres de Voiture, des stances de Sarasin^ quelques anecdotes de Tallemant des Réaux et quelques notices éparses.

Angélique Paulet était née en iSgi ou 1592; elle était la fille de ce Charles Paulet qui inventa l'impôt désigné sous le nom de «la paulette». Son père lui fit donner une éducation soignée; elle acquit de bonne heure une grande habileté dans la danse, le chant et l'art de jouer du luth. Guédron lui enseigna le chant^. Elle parut pour la première fois en public dans le grand Ballet de la Reyne, où elle chanta, assise sur un dauphin, des stances composées par Guédron. Elle fit sensation autant par son chant que par sa beauté, notamment ses yeux brillants, sa carnation fraîche et cette chevelure dorée, qui lui fit donner le surnom: la lionne. Plus tard elle devint une des habituées de l'hôtel de Rambouillet. Elle y reçut les hommages poétiques de Voiture, Godeau, Chapelain, Scarron et autres. Dans les Airs de François Richard on en trouve un qui se rapporte évidemment à elle(*).

(ij Traité de musique de J.-B. Doni (1640), B. Nat., ms. fr. 19065.

(*) Voir le chapitre enthousiaste que Victor Cousin lui a consacré dans sa Société française au XVIo siècle, I., ch. 7 Cf. aussi E. Magne, Corneille et Vliôtel de Rambouillet. Rev. hebd. juin 1906.

(*) Il ne faut naturellement pas prendre à la lettre la phrase du «Grand Cyrus:» Crisile (Guédron) en lui apprenant à chanter apprit à soupirer pour elle et il l'aime avec tant d'ardeur qu'il ne voulut jamais enseigner qu'à elle ce qu'il savait, afin qu'elle fut seule à chanter parfaitement. » {Grand Cyrus, VII, 248.)

(*) Airs de Fr. Richard, 1Û37. Voici le texte des deux strophes :

Puisque l'adorable Angélique Son teint et son chant ont des charmes

Fait voir que sa grâce est unique Qui sont d'assez puissantes armes

Ainsi que ma fidélité, Pour vaincre le plus grand des Roys,

Mon cœur, laissons tout pour la suivre, Et je n'ay point d'yeux ni d'oreilles,

Je ne suis pas digne de vivre Si je ne meurs pour les merveilles

Si je ne meurs pour sa beauté. De son visage et de sa voix.

LES COMPOSITEURS ET CHANTEURS l3

D'autres dames de la haute société étaient renommées pour bien chanter, sans toutefois éo:aler AngéHque Paulet; ainsi Catherine Chabot, qui en i6i5 épousa le marquis de Termes. Elle avait une belle voix et jouait bien du luth. Racan, qui lui aussi était musicien, eut une passion pour elle(^). La marquise de Themines, à laquelle Louis de Rigaud dédia un livre d'airs avec la tablature, chantait aussi très bien, au dire de Tallemant(^). Il faut, il est vrai, un peu se méfier des louanges prodiguées à ces belles dames. Le même Tallemant remarque à propos de la vicomtesse d'Auchy, qui passait aussi pour être bonne chanteuse : « Lingendes fit des vers pour sa voix, mais il ne faut prendre cela que poétiquement, car elle n'a jamais eu la réputation de bien chanter »(-^).

Parmi les hommes, il y aurait à nommer le duc de Bellegarde, frère du marquis de Termes. Boesset lui a dédié son livre d'airs de 1626. Tallemant dit de lui: «Il avait la voix belle et chantait bien, mais il n'en fit jamais son capital et cessa de chanter d'assez bonne heure »(*). Peut-être faudrait-il citer aussi le duc de Mortemart auquel Boesset dédia le i5™*^ livre d'airs (i632). Dans les ballets de cour, plusieurs grands seigneurs, entre autres le duc de Luynes(-^)^ chantent des strophes composées pour eux.

Qui voulait passer pour un «honnête homme» devait au moins savoir quelques airs ou chansons. Ainsi dans le Banquet des muses (i623) Auvray dit du courtisan:

De sa gorge il faisoit sans cesse Rouler: «Adorable princesse»

«Cessez mortels», « Fascheux amour»

Et plusieurs autres airs de cour(^).

Les jeunes gentilshommes doivent connaître les termes se rapportant à la musique et au chant (^). Les sérénades, les

(>) V. L. Arnould, Racan, Paris 1896, p. ijS. (-) Tallemant, Historiettes IV. 2oi). , (3) Ibid., I. p. 326.

(*) Ibid., I. p. 60.

(*) Boesset lui a dédié son 3^ livre d'airs. 1621.

^«) Fournier, Le théâtre français au XVJo et XVIh siècle, Paris 1871, p. 460.

(') Dans un manuel intitulé : Tableau des actions du jeune gentilhomme divisé

en forme de dialogues pour Vusage de ceux qui apprennent la langue française

concerts privés jouent un grand rôle. Sorel se moque d'une manière plaisante de cette mode (^) : « Alors il vint des musiciens qui chantèrent beaucoup d'airs nouveaux, joignant le son de leurs luths et de leurs violes à celui de leurs voix. Ah, dit Francion, ayant la tête penchée dessus le sein de Laurette, après la vue d'une beauté il n'y a point de plaisir qui m'enchante comme fait celui de la musique. Mon cœur bondit à chaque accent, je ne suis plus à moi ; les tremblements de voix font trembler mignardement mon âme ». Et un peu plus loin : « Cette chanson que les musiciens reprenaient sur leurs luths après que Francion en avait récité un couplet ravit les esprits de toute l'assistance; il y avait une cadence si bouffonne et si lascive, qu'avec les paroles qui l'étoient assez, elle convia tout le monde aux plaisirs de l'amour ».

Le Berger extravagant du même Sorel (1627), le Polexandre de Gomberville (1637) contiennent également des remarques curieuses sur les chanteurs amateurs et sur les airs à la mode.

Quels étaient ces airs qui excitaient tantôt l'admiration, tantôt la raillerie des contemporains? C'est ce qu'il va falloir examiner maintenant d'un peu plus près.

Les Airs de cour, les Récits, les Chansons

Les mélodies françaises à une ou plusieurs voix du commencement du XVll* siècle nous ont été conservées dans de nombreux recueils (-) qui ont généralement pour titre : Airs, ou Airs de cour.

Quelquefois on fait la distinction entre airs et chansons. Les pièces elles-mêmes ont parfois, dans l'intérieur du volume,

par Samuel Bernard de Genève, reveu et corrigé à nouveau, Strasbourg, i6i5, le quatrième dialogue fait entre des musiciens qui jouent et chantent et dont les productions sont discutées.

(1) Ch. Sorel, La vraie histoire comique de Francion, p. 410 de l'édit. de i6b3. Sur Sorel v. E. Roy, La vie et les œuvres de Ch. Sorel, Paris, 1891.

(*) Voir la Bibliographie à la fin du volume.

LES AIRS DE COUR, LES RÉCITS, LES CHANSONS l5

une suscription encore plus précise telle que récit, plainte, complainte. Mais le mot qui paraît le plus fréquemment et qu'on s'est habitué aujourd'hui à employer pour les airs du XVII^ siècle, qui n'ont ni le caractère d'une composition polyphonique développée, ni celui d'une chanson à danser, est le mot d'air de cour, terme dont la signification est assez flottante, et qui a parfois été mal interprété. Il faudra donc essayer de déterminer ces différentes dénominations, au moins pour les compositions du premier tiers du XVII^ siècle, et de voir si on peut leur attribuer un sens précis ou si elles se confondent dans le plus grand nombre de cas l'une avec l'autre.

Le terme d'Air de cour fait son apparition vers le dernier quart du XVP siècle. Le premier recueil qui contienne cette dénomination semble avoir été le « Livre d'airs de cour mis sur le luth», publié à Paris, par Adrien Le Roy et Robert Ballard en 1571. Dans le Thésaurus harnionicus de J.-B. Besard (i6o3) on trouve aussi, à côté d'autres pièces, un certain nombre d'airs de cour pour une voix avec accompagnement de luth. Mais c'est surtout dans la seconde et la troisième décade du XVIP siècle que les recueils d'airs de cour avec tablature de luth deviennent nombreux. De ces différentes publications on a parfois voulu conclure que ce terme désignait une chanson à voix seule avec accompagnement instrumental (^). Pourtant en iSgô et 1597 le même Adrien Le Roy et la veuve Ballard publient des « Airs de cour mis en musique à quatre et cinq parties de plusieurs autheurs » {-). Egalement en 1597 paraissent chez les mêmes imprimeurs les « Airs de cour mis en musique à quatre, cinq, six et huit parties par Denis Caignet»(^). A la même date l'imprimeur Thomas Este publie à Londres le « Premier livre de chansons et airs de cour, tant en français qu'en italien et en gascon, à quatre et cinq parties, mis en musique par le sieur Caries Tessier, musitien de la chambre du Roy > (^). Il est donc clair, que par « air de cour », on n'entendait pas spécialement un chant monodique. Dans la dédicace

(1) M. Chilesotti donne cette définition dans VEttcyclopédie de la musique publie'e par M. Lavignac, II, p. 670.

(*) H)xemplaire à la Bibliothèque de Wolfenbûttel.

(3) Ibid.

(*) Exemplaire à la Bibliothèque Sainte-Geneviève à Paris.

l6 CHAPITRE II

du recueil de iSyi à Catherine de Clermont, comtesse de Retz(V), Adrien Le Roy nous apprend que le terme d'air de cour a remplacé celui de voix de ville : « Ce petit opuscule de chansons de la cour beaucoup plus légières, que jadis on appeloit voix de ville, aujourd'hui Airs de cour », y est-il dit. Nous savons par le recueil de Chardavoine (1576) ce qu'à cette époque on entendait par voix de ville. C'étaient des mélodies très simples, se répétant à chaque strophe, pouvant se chanter à voix seule, même sans accompagnement, composées soit sur des paroles de caractère populaire, soit sur des textes de véritables poètes, tels que Ronsard, Desportes et autres (^).

On pourrait supposer que parmi les voix de ville on désignait spécialement comme airs de cour ceux qui avaient un caractère sérieux, distingué ou galant, étant plus particulièrement destinés à une société noble, élégante et raffinée. Un examen des différents recueils, avec ou sans musique, jusque vers i63o, prouve que ce n'était pas le cas, au moins au commencement du XVII* siècle (^). Dans les livres d'airs de cour publiés en iSçô et iSgj, par exemple, on trouve, à côté de morceaux d'un caractère plutôt grave ou précieux, de petites chansons d'allure tout à fait populaire, telles que « Mon père et ma mère leur foi ont juré » avec le refrain « Au joli bois j'irai», ou bien «Nous étions trois nonnes» ou encore «Mon père m'a mariée toute noire que je suis ». Des textes du même genre se rencontrent dans X Elite des airs de cour de 1608: « Nous étions • trois fillettes qui revenions du moustier »

(1) Reproduite par Janet Dodge, Mercure musical. Novembre 1907. — Cf. aussi : Ed. Fournier : Les chansons de Gaultier Garguille, Paris, i838, Introduction.

{}) Voir aussi l'article de M. Tiersot : Ronsard et la musique de son temps, Sammelb. der I, M. G. IV, p. i32 ss. — A ce propos qu'il nous soit permis de signaler, en passant, un petit livre du XVI» siècle qui contient également des mélodies pour des poésies de Ronsart et que M. Tiersot ne semble pas avoir connu. C'est le Nouveau Recueil et Elite de plusieurs belles chansons ioyeuses, honnestes et amoureuses. Parties mises en musique en une voix : Recueillies de plusieurs excellens Poètes Françoys non encor' veûes. Avec les quatrains du S. de Pibrac aussi en musique. A Rouen che^ Richard VAlleman... i58i. Un exemplaire se trouve à la bibliothèque de Wolfenbùttel.

(') Plus tard on fait une distinction. Ainsi l'éditeur Ballard, dans la préface au Second livre de chansons de B. d. B. (Bacilly), parle de «chansonnettes, qui ne sont pas de véritables airs sérieux ou airs de cour.»

OU «Que dit-on, que fait-on au village» ('). Dans X Elite des chansons amoureuses (i623), la chanson « Un jour madame Perrete » est désignée comme air de cour. Il en est dont les paroles sont nettement grivoises ou vulgaires; ainsi: «Hélas, monsieur, ostez vous tost, Enda, je vous chatouilleray » {Le Trésor..., 1616) ou «Allons, vieille imparfaite, vieille, il vous faut sortir». Des airs à boire même portent le titre d'air de cour, tel dans le Trésor des chansons, 1616 « Ma bouteille est ma cuirasse, le casque est mon gobelet ».

Il convient pourtant d'ajouter que dans les recueils avec musique les pièces de ce genre sont plutôt rares et, en outre, que dans le courant du premier quart du XVII= siècle l'air de cour prend un caractère de plus en plus raffiné, souvent précieux. Il devient de la véritable musique « courtoise » (pour nous servir d'une expression réservée en général à la poésie lyrique du moyen-âge). Au reste, on sait que dans la société polie du commencement du XVII^ siècle le galant et le précieux côtoyaient constamment le grossier et le burlesque.

Le propre de l'air de cour n'est donc ni le caractère monodique, ni le choix de paroles d'un genre spécial, il réside d'une part dans la simplicité de sa mélodie et (dans les airs à plusieurs parties) de sa composition polyphonique, d'autre part dans sa construction strophique vis-à-vis de formes musicales plus compliquées telles que les madrigaux ou les arrangements pour une voix et luth de pièces madrigalesques. Dans la préface déjà citée. Le Roy oppose à ses airs de cour les chansons d'Orlande de Lassus « lesquelles sont difficiles et ardues». Un passage de V Harmonie universelle de Mersenne complétera et confirmera encore ce qu'on vient de voir. Le savant minime s'exprime ainsi: «On peut réduire toutes les sortes de chants à trois genres, à sçavoir à la chanson ou vaudeville, au Motet ou à la Fantaisie et à toutes les espèces de danceries... Or, la chanson que l'on appelle vaudeville est la plus simple de tous les airs et s'applique à toute sorte de poésie que l'on chante note contre note sans mesure réglée et seulement selon les longues et les brèves qui se trouvent

(') Guédron n'a pas dédaigné de mettre en musique cette petite chanson, V. Airs de cour à quatre et cinq voix de M. de Guédron, 1608.

l8 CHAPITRE II

dans le vers, ce que l'on appelle mesure d'air, sous laquelle sont compris le plainchant de l'Eglise, les Faux-Bourdons, les Airs de cour, les chansons à danser et à boire et les vaudevilles» ('). PourMersenne aussi l'air de cour est une composition simple, de mesure libre c'est-à-dire suivant seulement le rythme du vers sans être astreinte aux exigences d'un travail polyphonique compliqué.

On verra du reste par les derniers mots de ce passage qu'en i636 on commençait à faire une distinction entre air de cour et vaudeville; cette distinction s'accusera peu à peu davantage encore. En i665 Sercy donne à un de ses ouvrages le titre précis de: «Airs et vaudevilles de cour.»

Nous avons dit que l'air de cour appartenait au genre d'air strophique. La strophe initiale sert de patron à toutes les autres, au point de vue du texte comme aussi de la musique. Dans ces sortes de compositions le chanteur a un rôle spécial; c'est à lui qu'incombe le soin d'éviter la monotonie en donnant à la mélodie, dans chaque nouvelle strophe, un accent, une couleur appropriés aux paroles. Il y a, il est vrai, des airs à quatre ou cinq parties, dans lesquels le compositeur a essayé d'introduire une certaine variété en confiant la mélodie tantôt au supérius, tantôt au ténor. Mais cette alternance se fait d'une manière toute schématique sans égard au texte. La première et les strophes impaires ont la mélodie au supérius, les strophes paires l'ont au ténor (2).

Dans le chant à une voix on prit bientôt l'habitude de varier la mélodie pour le second et troisième couplet. On peut vraisemblablement faire remonter l'introduction des «doubles» (c'est ainsi que ces strophes variées étaient appelées) à Le Bailly. Mersenne (') nous a conservé un air de Boesset, « n'espérez plus mes yeux » avec les doubles de Le Bailly et ceux de Moulinié. On trouve aussi de ces variations de la mélodie dans le Recueil d'Airs de Moulinié publié en i625.

(1) Harmonie universelle, i636. Livre des chants, p. 63. On voit qu'au XVlIe siècle on avait repris le terme de vaudeville qui au siècle précédent avait été remplacé par celui de voix de ville.

(') V. Airs de Guédron, i6o8, f. 5, i6, etc.

(') Harmonie iiniv., 5' livre. Cet air se trouve dans le Ve Vivre d^ Airs de cour et de différ. autheurs, 1623.

Mais Le Bailly était plus ancien que Moulinié et, du reste, il jouissait d'une très grande réputation comme chanteur; il est donc assez admissible, que c'est lui qui introduisit la mode des doubles dans le chant français. Cet usage qui partait d'un principe très juste, celui de donner à chaque strophe un caractère spécial, malgré le maintien de la mélodie initiale, dégénéra très vite, devenant simplement pour le virtuose l'occasion de montrer son habihté.

Les strophes des airs de cour sont toujours assez courtes. Nous ne saurions entrer ici dans une étude détaillée des différentes formes de strophes; cela nous mènerait trop loin. Quelques brèves indications suffiront; les exemples en musique donnés dans le cours de ce chapitre les compléteront en partie. Le quatrain et le sixain sont les formes les plus usitées, le huitain et la strophe de cinq vers sont plus rares, celle de trois ou de deux vers n'apparaît qu'exceptionellement. A l'exemple de Desportes, les poètes emplo3''ent volontiers les stances de quatre ou six alexandrins. Les strophes sont isométriques ou hétérométriques. Dans ces dernières l'emploi de vers courts donne souvent à la musique une grande vivacité. On trouve assez fréquemment des airs avec refrain.

En ce qui concerne le vers, on en rencontre de toute sorte, depuis le vers de trois syllabes jusqu'à celui de quinze syllabes. Sebillet(') et Ronsard avaient posé comme principe que les vers courts étaient plus appropriés à la musique que les longs. L'alexandrin et le décasyllabe ne sont pourtant pas rares dans les airs de cour. Le vers de neuf syllabes y est aussi parfois employé (voir la jolie chanson de Guédron: «Aux plaisirs, aux délices, bergères»).

On sait que Ronsard avait, toujours en vue de la musique, prôné l'alternance des rimes mascuhnes et féminines. Pourtant, au XVI* siècle, un grand nombre de chansons en rime uniquement féminines ont été mises en musique, et les strophes en rimes masculines ne manquent pas(-). Dans nos airs de cours

(») Thomas Sebillet, Art poétique françoys (Soc. d. textes franc, modernes, 1910), p. 147.

(*) V. Comte et I. aumônier, Ronsard et les musiciens du XV/e siècle dans Rev. dViist. litt., 1900.

on en trouve également (voir l'air précité de Guédron, tout en rimes féminines, et l'air : « Belle, qui m'avez blessé d'un trait si doux» (^), tout en rimes maculines).

La structure musicale de la strophe est très simple dans les airs de cour.

En général, la mélodie se divise en deux parties ; chacune d'elle peut être répétée. Dans les strophes un peu longues, la phrase musicale des deux premiers vers est ordinairement répétée pour le troisième et le quatrième; dans la seconde partie la reprise se fait souvent seulement pour le dernier vers. Quant il y a refrain, généralement le refrain seul est répété. Quelquefois, mais rarement, la répétition de la phrase est variée; le compositeur y introduit quelques «embellissements» voir par exemple dans un air de Boesset :

Un bei'-ger sou - pi - rait ses pei-nes, Au -près de

clai - - res fun - - lai-ues

Peut-être laissait-on généralement au chanteur le soin d'introduire, à volonté, ces petits ornements, même dans la première strophe.

La plupart des airs de cour étant syllabiques, chaque phrase musicale correspondant en général exactement à un vers et les répétitions de paroles étant exclues, il en résulte d'une part des phrases de longueur très différentes, d'autre part souvent des mélodies d'une exiguïté frappante. Voici un curieux exemple d'un air construit sur un quatrain de vers de cinq syllabes C^J :

(1) Bataille, II, 70.

{}) Bataille, II, f. 40.

0 temps sans ar - rét, Lé - ger et mu - a - ble!

L'air suivant par contre est composé sur des vers de douze et treize syllabes; si nous voulons l'inscrire dans des barres de mesure, la mélodie formera quatre groupes de dix mesures chacune*).

im^

i^fc^

Heu-reux se- jour de Par- thé -nis - se et d'A-li-dor,

-^=^^iti)w

Lieux tant ay-més, où re-fleu-nt le

siè - cle d'or

=^^^^* — g '^ ^cZ^^—j — si— g— OT— ] Quand je vous vis, en vos ap - pus je me per - dis,

^— g— sh

5EëE^g^fe£E|

Et tou - te - fois mon cœur vous nom-me son pa - ra

dis.

Au point de vue du rythme, les airs du commencement du XVIP siècle présentent quelques difficultés, du moins au premier abord. Dans bien des cas, il semble presque impossible

(«) Cet air semble avoir eu beaucoup de vogue. On le trouve dans le Recueil de différ. auteurs de i6i3, dans le Vie livre d'Airs de 1624, et sans musique dans différents recueils (p. ex. le Trésor et cabinet de iGzd). G. Bouzignac en a fait une composition polyphonique assez développée (v. les Meslanges publiés par H. QuittarJ).

d'établir un équilibre entre le rythme, l'accent prosodique et la mesure.

Pour arriver à une solution satisfaisante, il faut avant tout se rappeler qu'au XVP siècle la mesure n'était pas ce que nous entendons aujourd'hui par ce terme, mais simplement une division de la durée, sans aucune idée de temps forts ou de temps faibles. D'autre part, il ne faut pas oublier qu'à cette époque les signes g et ^ ne signifient pas nécessairement une mesure binaire ('). Mais il y a encore à faire des différences entre les airs eux-mêmes.

Une catégorie doit être de prime abord mise à part, ce sont les airs mesurés à l'antique. On sait que la tentative de réformer la musique et la poésie à l'aide des mètres antiques est due principalement à Baïf et Thibaut de Courville, qui fondèrent, à cet effet, l'Académie de poésie et musique, ouverte en iSyi. Parmi leurs collaborateurs ou successeurs figurent des musiciens de haute valeur, tels Claude Le Jeune (mort en 1602), Eustache du Caurroy (mort en 16 ro), Jacques Mauduit (mort en 1627). Nous n'avons pas à étudier ici en détail l'œuvre de ces maîtres (^); qu'il nous suffise de constater que la plupart de leurs compositions en musique mesurée à l'antique ont paru dans les premières années du XVII^ et que, ce qui est particulièrement important pour nous, les recueils d'airs de l'époque contiennent un assez grand nombre de pièces appartenant à cette catégorie. Ces dernières ne portent que rarement un titre ou une mention indiquant leur caractère spécial, comme au III^ livre de Bataille f. 66 « Vers mesurez de Baïf». Mais il n'est, en général, pas très difficile de les discerner ; le mètre antique apparaît assez visiblement. Voici quelques exemples tirés des recueils de Gabr. Bataille.

Dans le premier livre, au feuillet 42, on trouve une pièce de Nicolas Rapin dont les strophes sont formées de deux distiques, chacun d'un hexamètre et d'un pentamètre. L'auteur de la musique n'est pas nommé, mais il est facile à identifier;

(*) Voir sur cette question intéressante : P.-M. Masson, La musique mesurée à Vantique, Mercwe musical, 1907, p. 704. ss. et H. Rieniann : Handbiich der Musikgeschichte II, 2. p. 12 ss.

(2) Nous renvoyons le lecteur à l'article précité de M. Masson, ainsi qu'aux éditions modernes des Maîtres musiciens de la Renaissance, par M. Henry Expert,

le même morceau se trouve à 5 voix dans les airs de cour à quatre et cinq parties de Guédron (1608) ('). Nous donnons ici la première strophe avec sa mélodie :

o — 3-»— ty=

Lorsque Lé-an-dre a - mou-reux, pas-sant à la na - ge l'Hel-les-ponl,

nii - lieu des eaux près - que

suf - fo - que,

ïEE±;

:i;==iz::^^z=q=i:ôzz:— z— q

On dit, qu'en s'a-dres-sant à la mer, sa pri - - è - re fut ain-si:

Sau -

- ve Léan-dre en al-lant, et le noyé en re - ve-nant.

Le dernier vers est répété, comme dans la version polyphonique. On remarquera qu'il n'y a aucune indication de mesure.

Dans le morceau suivant C^), qui est de Baïf, le premier vers est un hexamètre, le second un pentamètre ; Mersenne donne les deux suivants comme dimètres anapestiques acata-

(«) La cinquième voix n'intervient que pour la répétition du dernier vers. La pièce est en contrepoint absolument homophone, chaque partie reproduisant exactement la mesure des vers antiques. Il est hors de doute que Guédron a écrit cette pièce à plusieurs parties et que Bataille l'a arrangée pour une voix avec luth, car si l'auteur l'avait lui-même écrite d'abord pour une voix avec accompagnement on aurait inséré sa composition telle quelle. L'opinion de M. Quittard prétendant que les versions à plusieurs voix des airs de cour sont postérieures à celles à une voix, peut être admise pour certains airs composés aux environs de 1620, mais pas pour ceux des premières années du siècle. La manière dont certains dialogues sont écrits le prouve du reste également (voir plus loin).

(*) Harm, univ., p. 419. — La mélodie se trouve, un peu différente, déjà dans les Airs à quatre parties de Cerveau. (iSgg).

lectiques, les deux derniers : tétramètre dactilotrochaïques (*). Les deux premiers vers forment, en outre, le « rechant».

( Rechant}

Eau vi-ve, sour - co d'a-nioiir, de [mon ar-deur, Nim - fe, re-frai-chis

La vi-0-len-te clja-leur, Nim - - fe, je brus le d'é-mer.

La fonte -ne sourd net é clai-re toujours E' la vu - e la pêrs é de-cou- vre le fons,

ëi^^pgÊ^-^i'Eg£g^i^j^5Ë^gEf-dg?z3;:^:a

Bien de ca - ché [ni ver-ras, Eau vive, mais je ne voy le fons de ton cœur.

Les strophes saphiques semblent avoir été particulièrement goûtées; cette prédilection est peut-être due à l'influence de Ronsard C^j. Les recueils de Bataille en contiennent plusieurs, par exemple une ode de Mauduit (V, f" 53), un air de Savorny (V, f° 3i), un air anonyme (IL f** ^9), le psaume 126 de Desportes (IV, f. 69). Dans toutes, les vers sont rimes. La première strophe de ce psaume nous servira d'exemple :

ÈE^gEgElg^EËgEÈzEE^gErË^S

Si le Tout-Puissant n'es-ta-blit la maison, L'homme y travaillant s'y peine outre rai-son.

^^^^^^^iE^pi

Vous vel - hés sans fruit la ci - lé def-fen-dant, Dieu ne la gar-danf

(>) Bataille, III, fo 66.

{^) 11 écrivait: «Les vers saphiques ne sont, ny ne furent jamais agréables s'ils ne sont chantez de uiue uoix ou pour le moins accordez aux instrumens, qui sont la uie et lame de la poésie.» (Cf. Comte et Laumonier : Ronsard et les musiciens du j 6^ siècle., dans Revue d'hist. littér., 1500, p. 365).

Pour le chanteur cette musique ne présentait guère de difficulté; il n'avait qu'à suivre exactement la valeur des notes. La syllabe longue est en général rendue par la minime (l' ), la brève par la semi-minime ( j ), quelquefois les valeurs sont encore réduites ( T et 5 ), Du reste les musiciens usaient parfois de certaines licences. La syllabe longue n'était pas non plus forcément marquée par une seule note longue; celleci pouvait être divisée en plusieurs notes brèves, dont ren-\ semble égalait la valeur de la longue ; ce que Mersenne appelle crispaturœ vocumi}). Chaque syllabe est généralement appuyée par un accord du luth, d'oîi l'on peut conclure que le mouvement n'était ordinairement pas très vif.

L'influence de la musique mesurée à l'antique a été très grande. L'air de cour du premier quart du XVIP siècle est y en grande partie dominé par cette rythmique souple et vigoureuse à la fois(^). Dans le cas où l'opposition des longues et des brèves reproduit à peu près celle des accents toniques et des syllabes atones il en résulte une déclamation musicale exacte et naturelle. Voyons cette petite chanson du 11^ Hvre de Bataille:

[|Ëg=i=Lg^gi^£E^i3!

Es prit, qu'un fol a - mour aux vo - lup - tt5s ins - - pi - re,

3 1-^^ rr—Gh—Çi-

Clias-sez-ie de vos cœurs et quit-tez son cm - pi - re.

Ce semble être des vers asclépiades, formés principalement d'iambes et de dactyles :

û^uu-luu-l'J —

U__UU UtJ UU

(1) Mersenne, Quaestiones celeberrimae in genesim, Paris, lôzS- De pronuntiatione.

(*) Il me semble pourtant exage'ré de dire que la musique mesurée à l'antique aboutit à l'air de cour. (P. M. Masson. Bericht ûber d. II. Kongress d. I. M. G. 1907. p. 182).

La déclamation s'adapte assez bien au rythme du vers; il ne faut seulement pas diviser la mélodie par des barres de mesure (0- La jolie chanson suivante (Bataille, V, f 33) est très intéressante au point de vue du rythme :

-ri — *-

Ua jour que ma re - bel - le s'en - f u - yait de - vant moy, Je luy di-sois: cru - el - le: sus, sus, ar - res - te toy.

it£^;='E^-

:si-^-

Ha je te voy, je te liens, je te voy, je te tiens, c'est fait de toy.

Si l'on cherche à chanter la première partie en mesure binaire selon le signe ^, on n'arrivera à aucun résultat satisfaisant. Il suffit par contre de suivre le rythme iambique û — pour obtenir une phrase gracieuse. Nous avons ici de nouveau un exemple probant du caractère purement arithmétique de ces signes ^ et B. La seconde partie de la mélodie, qui forme refrain, est sur un autre rythme qui s'adapte à la mesure binaire. En parcourant les recueils de Bataille on remarquera du reste qu'un grand nombre d'airs n'ont aucun signe de mesure.

Mais à côté des règles de la rythmique antique d'autres principes ont encore influé sur la structure de l'air de cour.

Il y a d'abord l'habitude non seulement de donner à la dernière syllabe de chaque vers une note longue, mais encore, très souvent, d'allonger la pénultième, procédé connu et employé depuis très longtemps. Voyez par exemple la fin d'un air Bat. I, f» 18°.

êm

=itx=:ti=^

Ei^É.fef

Mon cœur vo - le, vo - le tou -jours Et se plaist à ses yeux.

(}) Je ne comprends pas bien pourquoi M. Masson veut introduire, dans une édition critique, des barres de mesure {Merc. musical., 1907. p. 709), alors qu'il est beaucoup plus simple de lire ces mélodies comme elles sont écrites sans aucune barre de mesure.

Ou le premier et le dernier vers d'un air d'Auget (1617).

Al - lés, al - lés sou-pirs, fui - os mes pleurs

- - Et (li - tes luy com - me je meurs.

On encore dans un psaume de Desportes.

-j^^^-fs-^-^-pz

Tous ceux qui du Seigneur ont crain-te

-S-Ql

Et qui che- minent droi-te-ment.

Mais c'est surtout la structure de certains vers qui a influencé celle de la mélodie. Dans les vers longs la césure est presque toujours observée également par la musique, et marquée soit par une note longue, soit par une pause. Il en résulte souvent une certaine monotonie, en particulier dans les strophes formées de décasyllabes avec la coupe ordinaire 4+6. Je choisirai comme exemple une chanson de Desportes 0) qui se trouve au II"' livre de Bataille, f** 58.

gEg

bien-iieu-reux, qui peut pas-ser

En-tre les siens, franc

!î?^b=zit:=^t,:^

de iiaine et d'en-vi - e Par-mi les champs, les

fo - rest et les

bois,

Loin du tu - mulle et du bruit po-pu-

- —Q—zJ- d — oir^

po-pu-lai-re, Et qui ne vend

id-f:

^xEEE^^ES^f-

sa li-ber-té pour plai-re Aux pas-si-ons des prin-ces

et des rois.

^1) V. le texte dans les Bergeries.

Dans tous les six vers la césure est nettement indiquée par une note longue sur la quatrième syllabe, la syllabe accentuée; les fins de vers accusent également un certain repos: par une note longue pour les vers masculins, par deux notes pour les féminins. Cette construction musicale du décasyllabe est extrêmement commune dans les chansons de XVI^ et même du XV^ siècle; souvent la première note du vers est aussi allongée, comme dans notre chanson de Desportes pour les vers un, deux, quatre et cinq.

On pourrait citer une quantité d'exemples, je me bornerai à en donner quelques-uns :

Si con-gié prend de mes bel - les a-mour

(Chanson du AT» siècle, v. Édit. G. Paris et Gevaert N» 5S)

-(S (2 a^ZISI^G> H ' 5) — © — s-

Tant que j'es-tois à vous seule a - gré - a - ble

(Ode de Fionsard, mél. du Recueil de 15T5)

yfc^

Mon Dieu nie paist sous sa puis-san - ce hau - te

(P*. 23 de a. Marot, mélodie du Psautier huguenot.)

if- — -—^

Dieu tout premier, puis père et mère ho - no - re

[Quatrains du Sieur de Pibrac, Nouv. rec. et élite I58i).

Le même rythme, la même coupe de décasyllabe se rencontre dans un très grand nombre d'airs de cour, quelquefois avec quelques «embelissements». Par exemple Bataille II, f» 34.

Pleu-rcz mes yeux, et toy,

OU bien un air, dont les paroles sont du cardinal Davy Du Perron (0.

-C'Th—

G G jf^— g-— » (9 1

D'un

si doux trait ma poi-trine est at - tein - - - te,

ja — s,

tz=t=

Un feu si

clair va

mon cœur em-bra-sanl,

-I I b-h-h-t- - — g s) PS-

Que plus je souffre un tour - ment si plai - sant,

gjg^^^E^^^gEgg^f^g

Et

plus mon âme à l'aymer est contrainte.

ou encore cet autre, où, malgré tout, perce un souci de la déclamation juste: (.*)

2EÏE3=^Ei

Sor - tez, san-glots, du pro-fond de mon à - me.

:îij

Et vous, sou-pirs, té -moins de ma dou-leur.

(1) Bataille II, f. 16 et Second livre d'airs à quatre parties de différents auteurs, 1610.

(2) Bataille IV, f. 33.

Mais CQ sor -liant, em - por - - tcz moy le cœur,

:|=f=Ef=r

Qui ne peut vivre é - loi - gné de ma da - me.

Mais, outre la quatrième syllabe, celle qui est avant la césure, et la dernière, il y a généralement dans la seconde partie du vers encore une syllabe soulignée par une note longue; presque toujours c'est la huitième. Qu'on veuille bien relire les exemples précités : dans la chanson de Desportes, nous trouvons une note longue sur la huitième syllabe dans le premier, le second et le cinquième vers ; dans l'air de Du Perron le deuxième, troisièa.e et quatrième vers ont une note longue sur la huitième syllabe, dans l'air « Sortez, sanglots», le même phénomène se répète à chaque vers.

Il y a donc une sorte de schéma presque stéréotype pour la composition musicale du décasyllabe.

Naturellement il y a aussi des exceptions. Dans un joli air du quatrième livre de Bataille, le compositeur a réussi par l'accentuation du mot « doux », plusieurs fois répété, à donner à sa phrase un rythme particulier et très expressif:

f^^=^^EÊ^^^-

Dou

ce beau-lé doux at- trait, dou -ce flam-me, 0 dou- ce voix

et doux ris et doux pleurs

Pour l'alexandrin, nous pouvons constater quelque chose d'analogue, quoique le rythme soit moins schématisé que pour le décasyllabe. Ici aussi, nous trouvons presque toujours des notes de longue valeur avant la césure et à la fin du vers.

LES AIRS DE COUR, LES RÉCITS, LES CHANSONS 3l

Puis qu'il faut (lés — ormais que j'esteigne ma fiam - me

(Bataille, I. 60)

Quaod rin - Il - dèie u - sait en - vers nioy de ses cliar - mes

(Guédron, 1G08).

Voici le schéma rythmique d'un air du second livre de Bataille (f. 60) ; la strophe est un quatrain d'alexandrin.