IO

comme voyelles à éviter Vi et Vu français, ainsi que Vou et la voyelle nasale on, ces deux dernières à cause de la rudesse que cela pourrait produire dans le chant. «C'est, dit-il, un usage receu parmi tous les modernes. » En ce qui concerne Von il craint, en outre, une sonorité trop nasale (•).

Il y a lieu, pourtant, de remarquer que cet usage n'est pas aussi général que Bacilly veut bien le dire, et lui-même n'observe pas toujours les règles qu'il a données. Il n'est pas difficile de trouver des exemples qui contredisent les assertions de Bacilly. Qu'on se rappelle la diminution sur le mot dire, citée plus haut. Lambert écrit des vocalises sur i ou u telles que les suivantes :

S'I---vi — — — e riain - - ti — — — — — ve

Jus

- - te.

sur la syllabe on les mélismes sont également fréquents, p. ex.

che sono la i et la m, che una rassembra il nitrire, l'altra l'urlare (cité par Ulrich: Ueber die Grundsâtje der Stimmbildung, Leipzig, 1910, p. 112), et Doni, Trattati I, i?6 «quod altéra (i) sit exilis sonus, altéra ^u) insuavis.

(*) Il faut remarquer que Vo joint à Vn dans la mesme syllabe ne souffre pas de longues diminutions et ce par un usage que l'on a dans le chant qui semble n'estre appuyé que sur l'imagination et toutefois qui n'est pas sans fondement à sçavoir pour éviter le chant du nez qui paroistrait fort dans un passage sur la syllabe o« {Rem., p. 275).

(*) Airs. 1620, p. 7.

(») Airs. 1689.

(*) Ms de l'arsenal, p. 8.

(») Ballard, I. X, p. 14.

(•} 1er livre in-80.

LA PRONONCIATION ET L AR flCULATION 211

Nous aurons à revenir sur quelques-unes de ces règles dans le chapitre suivant, lorsque nous discuterons les préceptes énoncés par Baciily sur la prononciation.

Si nous devons croire ce qui nous est rapporté, on attachait au commencement du XVIP siècle encore peu d'importance à la prononciation distincte et correcte dans le chant. Il semble que Le Bailly ait été, parmi les chanteurs, le premier à comprendre la nécessité d'une bonne diction (*), et Mersenne de nouveau, est celui qui, avant tous les autres, cherchera à établir des règles et à poser les principes de la prononciation dans le chant. Il dénonce les défauts communs aux chanteurs.- « L'une des grandes perfections du chant, dit-il, consiste à bien prononcer les paroles et à les rendre si distinctes que les auditeurs n'en perdent pas une syllabe, ce que l'on remarque aux récits de Bailli qui prononce fort bien et qui fait sonner toutes les syllabes, au lieu que la plupart des autres les étouffent dans la gorge et les pressent si fort entre la langue, les dents et les lèvres que Ton n'entend quasi rien de ce qu'ils récitent comme il faut » (}). Il exhorte les maîtres de chant à surveiller déjà la prononciation des enfants. Doni, comparant les chanteurs italiens et français, reproche également à ces derniers de prononcer trop peu distinctement: «les vostres ont ce défaut qu'ils chantent trop dans le gosier et offusquent la chanson prononceant les consonances encore moins qu'en parlant : ce que nous autres estimons un grand

(*) Lecerf de la Viéville, Comparaison, II, p. 76. — Mersenne. Harm. univ. (^) Harm. univ., p. 356.

vice » (')• Ismaël Boulliau fait, à propos de l'audition d'un opéra à Venise, des remarques analogues, il dit des Français : « à moins de sçavoir ce que l'on chante, il est impos.>.ible de distinguer les mots et les syllabes » (-). Dans le traité de musique dédié aux musiciens français, Doni leur conseille de « dès le commencement^ s'accoutumer à faire bien entendre non pas seulement les mots, mais toutes les syllabes, lettres, voyelles et consonnances, telles qu'elles soyent. En quoy nos Italiens réussissent peut-estre mieux que les autres nations, particulièrement ceux qui sont sortis de la bonne escole de Florence, oii a commencé l'exacte prononciation de la lettre et de toutes ses appartenances, comme la diversité des longues et des brèves et des accents » {^). En France même, on s'inquiète peu à peu davantage de la diction des chanteurs. Jacques de Gouy écrit dans la préface de ses psaumes (i65o): « si les maistres pour bien conduire la musique doivent lire une fois ou deux les paroles : je croy que ceux qui les veulent chanter y sont encore plus estroitement obligez ». Ceci est encore assez vague, mais Gobert fait déjà remarquer, quelques années plus tard, que de l'exacte prononciation ne dépend pas seulement la compréhension du texte mais aussi la justesse du chant: « Il est très nécessaire de prononcer distinctement et intelligiblement les paroles en donnant à chacune des cinq voyelles leur juste et naturelle prononciation, en quoy il se fait par beaucoup de gens une faute qui n'est que trop ordinaire et qui est peut-estre une des plus grandes qui se puisse commettre dans le chant, par ce que lorsque l'on s'écoute en entrant dans la prononciation on tire le son le plus advantageux de la voix, on prend facilement la justesse, qui est la dernière perfection du chant, on donne l'intelligence des paroles et des autres agrémens, qui satisfait l'oreille et l'esprit » (*).

Michel de Pure exprime sa satisfaction de ce que les nouvelles méthodes de chant font une large place à la prononciation et à l'articulation: «Je ne puis souffrir, dit-il, un

(') Lettre à Mersenne. Bibl. N. fr. nouv. acq., p. 570.

(*) Rev. musicJle, Oct. 1902.

(*> B. Nat. ms. fr. 19065.

(•) Paraphrase des Psaumes par Godeau, mis en musique par Gobert, lôSg.

LA PRONONCIATION ET l'aRTICULATION 2i3

chanteur qui marmotte ; j'aymerois tout autant un acteur qui bégaye sur le théâtre ou un boiteux qui cabriole... Rien ne m'a donné aussi plus d'estime pour ces nouvelles manières que nous pratiquons depuis peu sous le nom de « chanter de méthode » que cette exactitude et ce soin de conserver les paroles dans le chant et d'empescher que le sens ne s'égare dans les fréquens et trop longs roulemens de la voix » (').

Bacilly, enfin, ne consacre pas moins de i86 pages à la prononciation dans ses Remarques curieuses sur l'art de bien chanter.

Il ne faut pas se dissimuler que les difficultés étaient beaucoup plus grandes alors qu'aujourd'hui. Même sans tenir compte de l'état général de l'instruction nous devons rappeler que les différentes provinces avaient encore conservé beaucoup de particularités dans le langa,i;e. Or, les chanteurs, compositeurs de musique et maîtres de chant venaient de toutes les parties de la France. De Nyert était de Bayonne, Lambert du Poitou, Moulinié sortait du Languedoc, Bacilly était Normand. Alors, comme aujourd'hui encore, on trouvait les plus belles voix dans les provinces du Midi. Mais la langue française y était si peu connue, qu'en 1692 encore, Milleran constatait qu'en Provence on ne parlait français que par accident (^). Bacilly relève souvent des provincialismes, Saint-Evremond, de son côté, fait observer que les chanteurs français ont beaucoup de peine à apprendre à prononcer correctement {^).

Mais quelle était au fond la bonne prononciation ? A Paris même on commençait à peine à se mettre d'accord sur ce sujet ('*). Dans ses célèbres Remarques sur la langue française (1647) Vaugelas avait déclaré arbitre suprême en cette matière « la plus saine partie de la cour ». Observons que Mersenne,

('1 Idées des spectacles anciens et nouveaux, par M. M. D. P. Paris, ié68.

(■2) V. Thurot, De la prononciation française, Paris, 1881, p. XXXVI, — Environ quarante ans plus tôt Mademoiselle de Scude'ry ccrivait à Angélique Paulet, à propos des femmes du midi, «de tout ce grand nombre de femmes (environ 80) il n'y en a pas plus de six ou sept qui parlent français.» (i3 déc. 1644.)

(') Oeuvres, II!, p. 294.

'^*) Sur cette question voir, outre l'ouvrage de Thurot, F. Brunot, Histoire de la langue française, T. IV, première partie, Paris, 1913, et Rosset. Les origines de la prononciation moderne, étudiée au XV Ih siècle, Paris, 191 1.

dont V Harmonie universelle devança d'une dizaine d'années les Remarques de Vaugelas, renvoie- également au langage de la cour; il ajoute pourtant que celui du barreau et des savants pourrait aussi être pris en considération (0.

A l'époque où Bacilly écrit, la question était tranchée. Il attaque surtout le parler provincial qu'il désigne comme « le poison du chant français.» Mais, en outre, il fait une distinction très juste entre la prononciation dans le langage courant et dans le langage chanté. «C'est un abus de dire qu'il faut chanter comme l'on parle, à moins que d'ajouster: comme on parle en public, et non pas comme l'on parle dans le langage familier», {"^j II fait remarquer qu'il y a certaines règles de prononciation pour le chant, que les grammairiens ont négligé de signaler. «Il semble que c'est l'affaire des grammairiens de traiter de la prononciation, et toutesfois il y a des règles de prononciation qui se rencontrent dans le chant, auxquelles ils n'ont jamais pensé de parler, soit qu'elles leur soient inconnues, ou qu'elles ne soient pas de leur ressort. »(^) Il signale, comme exemple, certaines liaisons qui ne se font pas dans «le langage familier, même des plus poli», mais qui sont indispensables dans le chant. Il rappelle ensuite que, pour que le chant soit expressif, il est nécessaire d'articuler fortement et distinctement certaines consonnes, afin de donner plus de poids aux paroles, de sorte que, quand on dit d'un chanteur «qu'on ne perd pas une syllabe de ce qu^il dit,» ce n'est pas encore le louer d'une façon particulière.

Bacilly fait du reste une remarque très juste en disant que la prononciation diffère selon le caractère du morceau à chanter ; ainsi, dans un récit de ballet ou de comédie, ou dans un air sérieux, on articulera avec plus de soin que dans une chansonnette, un vaudeville ou autre bagatelle ('*).

(i) u La raison semble dicter que le discours de la Cour est le meilleur, à raison des esprits épurez ei raffinez qui s'y trouvent et qui en usent; si ce n'est que l'on die que le meilleur discours et la plus excellente manière de parler se rencontre parmi les doctes et dans le barreau.» ( L. I, p. 29).

(2) Remarques curieuses, p. 25o. Un peu plus loin il ajoute: «le langage familier et celuy du chant sont bien diffe'renis mesme à l'égard de la simple prononciation.

(») Ibid., p. 248.

(*; V. Remarques, p. 287 et 29g.

LA PRONO.NCIATION ET l'aRTICUI-ATION 21.5

Mersenne, de même que Bacilly, avait énuméré les sons du langage, ou du moins la plupart d'entre eux, et il en avait indiqué la prononciation; Bacilly joint à ses explications de nombreux exemples. Il est utile de comparer les définitions de ces deux auteurs; Mersenne est plutôt un théoricien ('), Bacilly parle en homme versé dans la pratique du chant.

Dans l'examen qui va suivre, nous nous servirons, pour plus de clarté et de précision, en partie des signes phonétiques de « l'Association phonétique internationale. »

Les voyelles: Dans les Quaestiones in Genesim, Mersenne traite des différentes voyelles d'une manière encore assez vague et générale; dans X Harmonie universelle il précise davantage. Après avoir expliqué que les voyelles ne se forment pas seulement au moyen du larynx et de la glotte (^), mais aussi par les différentes positions de la langue et des lèvres, il passe en revue les différents sons et finalement dresse un tableau de dix voyelles et de dix diphtongues.

La première voyelle dont il parle, c'est Y A; il distingue dans ce son quatre nuances différentes: «un a long, un commun, un douteux et un brief», et propose des signes spéciaux pour les différencier: «on pourroit marquer le long avec un accent circonflexe, le douteux avec un aigu, et le brief avec un point, en ceste manière â, â, à. » Il ajoute, il est vrai, «quoyque l'on n'ait besoin de ces accents que pour les estrangers qui ne sçavent pas prononcer nos dictions.» Aussi, dans le tableau, il ne donne qu'un exemple pour Va.

Bacilly se préoccupe moins du caractère propre de ce son que de l'ouverture de la bouche, qui variera selon la longueur de la note qui porte Va, et selon l'expression à donner. Ainsi pour le port de voix, s'il se rencontre sur un a» «il ne faut d'abord ouvrir la bouche qu'avec médiocrité, et lorsque le gosier a marqué ce qu'il faut pour porter la première notte sur la dernière pour lors il la faut ouvrir davantage, non pas tout d'un coup, mais peu à peu, afin que le son de la voix s'insinue plus agréablement dans l'oreille de l'auditeur.»

(t) Il parle aussi avec éloge des essais de phonétique d'Honorat Rambaud (1578), de Batf, de Simon (1609) et autres.

(') Livre I, propos. XLlIl.

De même, lorsque sur un a se rencontre une note très longue, comme dans les cadences, il faut ouvrir peu à peu. Si l'expression demande plus de force que d'agrément, il faudra bien ouvrir la bouche. Ainsi, dans les deux exemples suivants, auxquels Bacilly renvoie:

^^^§^E|^^Si^^i

zrp-

Si l'in — gral - te

pas

nziiCî

z:q:?=q=T==TTz:

Ah!

qu'il

est mal - ai — se . . .

il veut un a très ouvert sur ah! et sur ingrate, et l'ouverture progressive de la bouche sur pas. Tandis que dans une phrase comme «Ha! qu'il est doux d'aimer» il prescrit d'ouvrir la bouche en souriant, et plus en large qu'en long sur le Ha!{^)

Un peu plus loin, il se moque des dames qui ne veulent pas ouvrir la bouche pour bien former l'a: « Car pour Va à peine peuvent-elles le souffrir et se révoltent à toute heure contre les maistres, lorsqu'ils les veulent obliger à ouvrir la bouche pour bien former un a»(*).

En ce qui concerne V E, Mersenne commence par décrire, assez exactement, la position de la langue et des lèvres: «quant à \'e, la langue s'enfle et s'approche bien près du palais et la lèvre s'abaisse d'avantage qu'à l'o, et de courbe qu'elle était (pour l'o) elle reprend sa situation naturelle » (^). Il distingue ensuite Ye fermé dans «dirai» (dire), égal à celui du mot latin «Domine», Tg ouvert dans «fête», «tête» et \'e

(*) Rec. de Lambert, 1660, p. 44.

C) Livre in 8», I, p. 5.

(') Remarques, p. 260.

(*) Ibid., p. 281.

(*) Harm. utiiv., livre I, prop. XLIII.

LA PRONONCIATION ET l'aRTICULATION 217

muet dans la seconde syllabe de «dire» «qui est mol et sourd comme le sceva des Hebrieux. » (,*) Pour la première personne du futur, comme dans « dirai », il ajoute qu'on peut encore faire entendre un i après Vé; «mais, dit-il, le seul ^' aigu suffit.»

Bacilly renvoie d'abord aux grammairiens; il ne s'étend guère que sur Ve muet. Pourtant dans le chapitre des voyelles composées, il revient au son écrit ai: dans le mot «aimer» il demande un e «moins ouvert», dans «faire», un e «fort ouvert.» «Il faut que l'on s'instruise fort exactement de ces différences d'à/, car autrement on prendrait bien souvent l'un pour l'autre, et cela seroit un son fort desagréable à l'oreille.» Quant à Va suivi d'un y «il se prononce dans certains endroits comme un e, en disant peyer pour payer, quoique dans le mot ayez cela soit en quelque façon douteux, et qu'il y ait du pour et du contre quant à l'usage, et qu'on puisse en ce rencontre ménager un milieu entre Va et Ve. » (^)

La seconde partie du son écrit oi rentre aussi dans cette catégorie. Notre prononciation actuelle, p. ex. des mots moi^ toi, avec une fricative bilabiale et un a [miva, twa) était encore du temps de Bacilly considérée comme vulgaire. Tous les grammairiens sont d'accord sur ce point. (-') Mersenne indique pour des mots comme roi, loi, ploier la prononciation loé, roé, ploéier, tandis que Bacilly veut qu'on dise louais, rouais.

Au 17* siècle on considérait des sons semblables comme des diphtongues ('*), et il arrivait que dans le chant on séparât les deux sons. Bacilly signale cette faute: «ce défaut qui se fait par division vicieuse se remarque aisément dans les endroits où il y a plusieurs nottes, en descendant sur ces sortes de dyphtongues, sur lesquelles la plupart des gens ne manquent point à mettre la première notte sur la moitié, c'est-à-dire sur Vo, ou plutost sur Vou, et l'autre sur Vi ou plutost sur Vai... Il en faut dire de mesme du mot quoy lequel monosyllabe il faut tout d'un coup prononcer tout entier sur le fa, au lieu

(ij Harm. imiv., p. 377 et tableau.

(*) Remarques, p. 280. Cf. Thurot, I, 29g.

(») V. Thurot, Prononciation, I, p. 3^2, ss.

(*) De nos jours on n'admet plus de diphtongue en français : « l.e français normal tel qu'on le prononce aujourd'hui à Paris ne possède absolument aucune diphtongue.» (Havet, cité par F. Beyer, Franj. Phonetik. 1916, p. 108. Cf. aussi Darmesteter, Gram. hist. I, p. 27).

2r8 CHAPITRE V

d'en faire comme deux syllabes, en disant quou sur le fa et ay sur le mi(*' ».

Bacilly relève encore une autre difficulté: on prononçait souvent crairet pour crotroii, reconnais pour reconnais, avec f au lieu d'w«. Or, Bacilly demande que quand la rime le réclame, on prononce comme c'est écrit fc.-à d. w€) «autrement cela feroit un mauvais effet à l'oreille*, de même p. ex. pour le mot croire, quand il rime avec mémoire {^). Il veut pourtant qu'on fasse une différence selon le caractère du morceau et des paroles, et selon le mouvement (•').

La question si difficile et délicate de la prononciation de Te soit-disant muet, dans le chant, est éludée par Mersenne, du moins n'en parle-t'il que très vaguement (*). Bacilly, par contre, consacre à ce problème plusieurs pages de son livre. Tout d'abord il insiste sur la différence entre le langage familier et le chant ou la déclamation: «quant à la déclamation (et par conséquent au chant) cet e est si peu muet, que souvent on est contraint de l'appuyer tant pour donner de la force à Texpression que pour se faire entendre distinctement des auditeurs.» Deux points sont importants : à savoir quel était le véritable caractère de ce son, et ensuite jusqu'à quel degré il pouvait sonner plein et supporter une tenue. En ce qui concerne le second, il faut se rappeler qu'au XVII* siècle l'idée du temps fort ou du temps faible dans la mesure était beaucoup moins prononcée que de nos jours. Nombreux sont les exemples où l'e muet tombe précisément sur le premier temps de la mesure, ou sur la dernière note du morceau. Bacilly exige expressément que cette note soit tenue longuement dans les terminaisons féminines (•^). Quelques citations ne seront pas inutiles:

(') Remarques, p. 284 s.

(») Ibid. p. 286 s.

(♦) Pour les musiciens une remarque de Du Gardin (1620) est assez importante. Il dit: "La féminine terminaison se faict à cause de l'e féminin non accentué lequel se prononce mollement, doucement et comme en fonsée de musique, ou quasi comme une dièse, à sçavoir à demy son.» (Thurot I, p. 164.)

(*) «Autrement il faudrait coupper court tous l;s airs qui finissent par un féminin, ce qui serait une faute épouvantable contre le chant, qui ordonne positivement de soutenir la finale d'un air.» (p. 394)

Boesset :

i^é^é^iî;

. . . pour l'ai -ma hle Syl-vi - - c .

Le Camus: ^1^?=; -iMir^^-^ :;d=±idfe ïE^ fini:

Fo-re>t, so - li - tai-res et sombres

Lambert :

je ne puis vi-vre que ]ww el - - le.

Lully lui-même, si soucieux de la déclamation, suit souvent, surtout dans les airs, l'usage général, par exemple :

^^îz^j^ÉîiÉ^-i

Ar-res - tez, ar-res-tez,

c'est ti'oji en-ti-epren - ilie

^^^^^iili^i^^

. . per-dia peu de sa gloi - - re.

le res-le de ma vi

Un air du i^"" livre in-S" de Bacilly fournit aussi matière à quelques observations. Dans la phrase initiale :

:jtzlz

Lors -que mon cœur pour ex - pri - uier sa pei - ne

(M Air: «Du plus doux de ses traits amour blesse mon âme...»

(») B. N. Vm» Soi, fol. 83.

(') Arsenal, ms 304? f. 7. Voir aussi plus haut p. 210.

(♦) Georges Dandin. Récit pour d'Estival.

f) Armide, Acte I, Se. i.

(fl) Thésée, Acte II, Se. i.

nous rencontrons le cas déjà cité d'une syllabe muette sur le temps fort et de plus agrémentée d'un tremblement ou autre ornement du chant. A la fin de l'air:

Cli - mè - ne.

dois -je m'en croi

— t -s<— C-— j-f— p^-tf

re plus lieu - roux

un cas analogue semble se présenter pour la seconde syllabe de «croire». Pourtant ici il y a changement de rythme. Chez les auteurs du XVII^ et encore de la première moitié du XVIll^ siècle, Bach et Hândel par exemple, c'est une habitude souvent observée de changer le r^ahme à la fin d'un air à trois temps, ou même d'une des parties principales. De la mesure ternaire, on passe à la mesure binaire. Pour nous conformer à nos usages modernes il faudrait donc noter le passage précité ainsi :

Cli - mè - ne,

dois -je m'en croi - re plus lieu reux.

Alors la déclamation devient parfaitement exacte. Les anciens chanteurs faisaient évidemment d'instinct cette substitution de rythme, nos chanteurs modernes, s'ils ont à exécuter des œuvres du XVII^ ou du XVIIP siècle devront aussi l'observer.

D'autre part les auteurs du XVII* siècle ne se gênaient pas pour mettre des vocalises souvent assez longues sur des syllabes atones et des e muets; ainsi Lambert écrit:

que cel - le

de per — dre

Près de cent ans plus tard, Voltaire se préoccupait encore de cet e sourd à la fin des couplets et en général dans le

(') Livre d'airs 1660, p. 47.

chant. «La gloire et la victoire à la fin d'une tirade font presque toujours la gloire-eu, la victoire-eu. Notre modulation exige trop souvent ces tristes désinences.» Du reste, il cherche à excuser les chanteurs: «Ils font ce qu'ils peuvent pour sauver la longue tenue de cette finale desagréable, et ne peuvent souvent en venir à bout. » (') Bacilly pense avoir trouvé le remède: «pour ce qui est du chant, souvent \e muet estant bien plus long que les autres, demande bien plus d'exactitude et de régularité pour la prononciation que les autres voyelles, et je ne voy rien de si général que de le mal prononcer, et de si difficile à corriger, à moins que d'observer soigneusement le remède que je croy avoir trouvé, qui est de le prononcer à peu près comme la voyelle composée eu, c'est-à-dire en assemblant les lèvres presque autant comme on fait à cette dyphtongue, avec laquelle ces sortes d'^ ont un fort grand rapport.»!^) D'après ces lignes, il semble bien que Bacilly, avec raison, identifie le son de \e muet dans le chant ou le discours accentué avec celui de Tœ {eu ouvert); en cela il est d'accord avec les préceptes des meilleurs maîtres actuels. (^;

Vu la difficulté de prononciation de ce son sur une tenue, il n'est pas étonnant que du temps de Bacilly, comme de nos jours, beaucoup de chanteurs le modifiaient. Bacilly nous dit que certains faisaient entendre, à la fin d'une note longue, une sorte à!a\ extrêmea, pour extrême. y> Il combat aussi une prononciation provinciale • les normands nasalisaient Ve muet, disant à peu près iablen pour table (}).

A propos de la prononciation de cet e Bacilly, qui évidemment avait fait de mauvaises expériences, attaque de nouveau les femmes: «comme le plupart des femmes sont ennemies des prononciations qui changent la figure ordinaire de la bouche lorsqu'on ne dit mot, croyant que par là elles feroient une grimace, elles seront sans doute aussi incrédules sur ce

(') Lettre à Vabbé d'Olivet, 3 janvier 17G7.

(«) Remarques, p. 266 s.

(') Cf. aussi : P. Passy, Les sons du français, 7* édit. «A l'oreille 9 diffère peu de ce; si l'on essaye d'accentuer ou de prolonger a, on a quelque peine à ne pas prononcer œ. »

(*) Remarques, p. 203 et s. Dangeau (1694) et d'autres grammairiens mentionnent aussi ce défaut (v. Thurot I, p. i65).

chapitre que sur la véritable prononciation de Veu, dans laquelle elles sont presque toutes incorrigibles. » (')

Pour ce qui concerne ce dernier son, Mersenne n'indique dans son tableau que Veu ouvert {ce); exemple: meure. Bacilly critique plusieurs prononciations défectueuses. Premièrement, il constate que certains provinciaux prononcent un u {y) pour un eu, cur (ky:r) pour cœur (kœ:r), hurux pour heureux\ la prononciation malhureux , dit-il, est très répandue (^). Un autre défaut, «commun parmy les femmes» est de ne pas assez arrondir les lèvres, de sorte que l'on entend un e. D'autres enfin ne gardent pas la position des lèvres pendant une vocalise et font entendre à la fin une autre voyelle.

L'/ ne fait l'objet que de brèves remarques. Mersenne explique sa formation : «la langue touche au palais pour former i et les lèvres font leur ouverture plus large qu'à la prononciation d'^.» 11 distingue entre un ««' brief» et un «*' long». Bacilly se contente d'indiquer certains défauts. Le plus commun, d'après lui, est de chanter ït du nez; un autre vice est de le faire trop ouvert, «en sorte qu'il participe un peu de 1'^», p. ex. Pheiis pour Philis.

Il recommande aussi de bien prononcer Xi suivi d'un e muet; ainsi dans les mots vie, en vie il faut prononcer comme s'ils étaient écrits vye^ en vye (^).

Enfin il parle de la fricative palatale j que l'on rencontre dans les mots bien, pitié, adieu, faisant observer que souvent «on ne prononce pas avec assez de vitesse ces sortes de syllabes, et qu'on laisse à douter si Xi et Xe sont deux syllabes ou n'en sont qu'une. Ce défaut est fort commun lorsque cette syllabe de Xi et de Xe joints ensemble porte plusieurs notes brèves en descendant». . . «il en est de mesme de Xu joint à 1'/' dans les mots de bruit, nuiti^) lorsqu'il y a plus d'une

(') Remarques, p. 267.

(*■) V. là-dessus aussi : Meyer-Lûbke, Histor, Grammatik d. Franjôsischen, 1908, p. QO,

(*) Remarques, p. 270.

(*) l.a consonne ti ; Rousselot parlant de ces consonnes qu'il appelle semivoyelles dit: «Dans les semi-voyelles (j, xj, w) la position articulatoire n'est pas tenue, mais elle est abandonnée aussitôt que prise, » (^Précis de prononciation, p. bb.)

LA PRONONCIATION ET l'aRTICULATIO >I 223

note et que toutefois par uae certaine nonchalance on ne prononce pas assez vite toute la syllabe entière.»

Quant à. ï U (y) Bacilly fait retnarquer que pour bien prononcer cette voyelle il est nécessaire de tenir la bouche presque fermée «pour rendre cette voyelle plus délicate et plus fine autrement elle tiendroit de la dyphtongue £H. » Il prétend que la bonne prononciation de i'it donne beaucoup de délicatesse au chant français, et critique ceux qui disent eune, commeune pour une, commune [}).

En ce qui concerne ÏO, Mersenne déclare: « l'o se fait quasi par la mesme situation de la langue que Va; car elle se retire et s'enfle fort peu vers le milieu du palais. Mais les lèvres n'ont pas tant d'ouverture pour faire l'a que pour Vo. » Il résulte de ces derniers mots qu'il pense à Vo ouvert. Pourtant il distingue entre le son ouvert dans opérer, et le son fermé dans las, haut. Bacilly prétend que Vo est une des voyelles dont la prononciation est la plus défectueuse. « Ces sortes d'esprits amateurs du fard et qui confondent le fade avec le délicat... pensant flatter cette voyelle, luy ostent toute la force» (^j. Ainsi, au lieu de comment beaucoup de personnes disent quement, surtout les dames P). Sur un autre point Bacilly se rapproche des habitudes de l'âge précédent. Il demande que Vo suivi de deux m ou n et d'un e muet soit prononcé à peu près comme ou, ainsi boune, coume pour bonne, comme. Cette prononciation ainsi que celle avec le son nasalisé (bons) était déjà considérée par Oudin (i633) comme archaïque.

Le son ou (u) est avec raison considéré par Mersenne comme voyelle, tandis que Bacilly le range parmi les dyphtongues ; la définition qu'il donne n'est pas très claire, pourtant on voit qu'il le considère comme une voyelle vélaire, et qu'il veut que la position des lèvres soit arrondie ('). Il en profite

(') V. aussi Thurot II, p. 547.

{*) Remarques, p. 273.

(''> Vaugelas et d'autres grammairiens critiquent également ce défaut. V. Thurot I, p. 268.

(*) «Elle se doit prononcer du palais et non pas du devant de la bouche comme Veu; mais comme c'est aussi une figure qui semble défavorable aux personnes qui croient qae l'agrément de la bouche en soit endommagé, elles ne prononcent qu'à demy l'ou de ces mots pourquoy, courroux. » (p. 282).

pour se moquer de ceux qui craignent de « faire la moue » en prononçant correctement ce son.

Une question délicate dans le chant est celle de la prononciation des sons nasalisés. Bacilly en parle à plusieurs endroits, ainsi page 260 il cherche à déterminer la prononciation de an et en (a), p. 275 celle de on (o) et aux pages 284 et 3o6 celle d'in [t.-

Dans le discours parlé ces voyelles nasalisées ne se composent que d'un son (•)• Mais dans le chant il en est autrement, surtout lorsque la note est longue, ou que le chanteur doit exécuter une vocalise sur la voyelle nasale. Dans ces cas la voyelle primitive se fait d'abord entendre et la nasalisation ne se produit que vers la fin de la tenue de la note ou de la vocalise. Bacilly explique très bien ce fait : « Je dis donc que dans les syllabes an et en, lorsque Ve se prononce comme Va, il ne faut pas tout d'un coup ouvrir extrêmement la bouche, mais peu à peu, mesme il ne faut pas prononcer Yn d'abord, mais lorsqu'on est prêt de finir la notte longue, et s'il y a plusieurs nottes (comme par exemple dans les ports de voix, les diminutions et dans les tremblemens oii il faut faire plus d'une notte) il ne faut proncer Vn que lorsque l'on est prest de finir, autrement ce serait chanter du nez... No/a que quand je dis qu'il ne faut prononcer Vn qu'à la fin de la cadence, du port de voix et autres semblables je ne veux pas dire frapper mais seulement effleurer » ('^j. Il ajoute une remarque spéciale pour le mot ennuy, dont il demande que la première syllabe soit nasalisée, tandis que certaines personnes prononcent un simple e.

En ce qui concerne Vl il veut faire une différence dans la prononciation quand ce son est écrit m ou aùi P), se trouvant

(') «Il faut se garder de croire que nos voyelles nasalisées se composent de deux sons.» (P. Passy, Les sons du français, p. i5o).

(*) Remarques, p. 261 et s.

(') a Je remarque une faute très commune dans la prononciation touchant la syllabe in, que l'on prononce comme s'il y avait ain, non seulement dans les finales de ces mots chagrin, destin, et les monosyllabes de /î«, vin. Mais dans les autres endroits des mots françois ; rien n'est si fréquent et rien n'est si ridicule. 11 faut donc modérer cette prononciation lorsque la rime veut que l'on y mesle un peu de Ve ou de l'a pour faire rimer vin et chagrin à main, inhumain, certain... Mais dans les autres endroits des mots il n'y a aucune raison d'y mêler ces e. n {Réponse, p. 32.)

LA PRONONCIATION ET l'aRTICULATION 225

du reste d'accord sur ce point avec les principaux grammairiens et poètes de l'époque (*).

Dans les mots comme rien, bien Bacilly veut encore faire entendre un / entre Ve et Vn, surtout s'il y a une pause après l'un de ces mots. Sa prononciation de Voi suivit d'« est assez compliquée; il demande également d'y faire entendre un ^ après un é, ainsi pour les mots point, soin, « comme s'il y avait un ou, un e et encore un i: poueint, souein... évitant en cela la prononciation normande, qui se fait faute de bien chercher Vt»{}).

Les consonnes sont traitées beaucoup plus brièvement que les voyelles par Mersenne aussi bien que par Bacilly. Le premier les passe rapidement en revue dans ses Quaestiones in Genesim, dans V Harmonie universelle il mentionne quelques cas particuliers. Bacilly ne s'occupe que de six ou sept consonnes qui lui semblent plus importantes que d'autres. Mais il ajoute quelques réflexions plus générales et fort utiles pour l'art de la diction dans le chant, par exemple dans le chapitre intitulé: « De la suspension des consonnes avant que de faire sonner la voyelle qui les suit ». On sait que pour mettre un mot en valeur il suffit souvent de préparer avec soin la consonne initiale; pour les consonnes soufflées en retardant un peu l'explosion, si c'est une plosive, ou en accentuant le frottement, si c'est une fricative, pour les consonnes vocaliques en prolongeant un peu le son préparatoire. Au XVII^ siècle on appelait cela gronder.

Bacilly connaît le procédé et donne un certain nombre d'exemples pour les consonnes m, n, l, s, j, v, f. En même temps il met le chanteur en garde contre un emploi abusif de cette préparation : « toujours avec cette précaution qu'il y ait quelque expression véritable et non apparente » P). Il faut avouer que Bacilly lui-même exagère quelquefois. Mais certains

(1) v. Thurot II, p. 489-

(*) Remarques, p. 284. Sur ce point il se trouve à peu près d'accord avec d'Allais qui écrit: «nous n'avons qu'une véritable triftongue sous l'apparence d'une diftongue à sçavoir oi'n.. . dans laquelle on peut discerner le son de ces trois voyelles 0, é, i devant une n » (Thurot II, p. 494)

C) Encore maintenant on peut entendre chaque jour dans les théâtres où l'on chante de ces prononciations exagérées de certaines consonnes initiales, qui mettent en relief des mots fort indifférents.

de ses exemples sont bien choisis. Ainsi il a raison de demander l'appui de Vm de «mourir» dans la phrase: «j'ayme mieux mourir que changer » et de la rejetter dans celle-ci : « je ne veux mourir ny changer ». Dans les deux passages suivants il veut aussi qu'on prépare Vm :

^î?^fE^"plE!E^=gzÈJ

-sir—-; -ci- --S»

A-prez mil-le ri - gueurs

Ah,

qu'il

est mal -ai - se

Par contre l'appui de la consonne dans l'intérieur d'un mot, tel que Bacilly l'exige pour 1'/' «d'infidèle» dans la phrase suivante :

Puisque Plii - l'S est in - fi - - ilè

est exagéré et affecté.

Bacilly met encore en garde contre une faute assez répandue, celle de l'intercalation d'un e entre deux consonnes, ainsi pelaindre pour plaindre, peresser (presser), parefaitement, etc.

Il s'occupe ensuite de la prononciation de certaines consonnes, mais sans ordre spécial, examinant plutôt quelques cas particuliers. Ainsi il consacre un chapitre à l'r. Malheureusement, il ne nous dit pas s'il entend par ce son l'r alvéolaire ou l'r vélaire. Mersenne n'admet évidemment que le premier puisqu'il place cette consonne parmi les « dentales». Mais les « Précieuses » préconisaient l'r vélaire. D'autre part, le maître de philosophie du Bourgeois gentilhomme explique l'r comme un son alvéolaire ('*), et il est probable que dans le

(1) Livre II, in-8°, p. 73.

(*) Livre I, p. 5.

C») Livre I, p. 4.

(*) Bourgeois gentilhomme, Acte II, Se. 6.

chant cette consonne était aussi roulée de la pointe de la langue. Bacilly s'occupe surtout de la position de IV dans le mot. LV initial (qu'il appelle capital), dit il, doit être prononcé avec assez de force, surtout dans des mots comme rigueur, révolte. Quant à l'r médial, s'il se trouve entre deux voyelles, il doit se prononcer simplement et sans affectation ; au contraire s'il suit ou précède une autre consonne, il doit être davantage accentué ('). Il exige surtout que Vr soit fortement appuyé dans certains cas, qui demandent une grande force d'expression, ainsi, par exemple, dans le mot ingrate de la phrase :\

ll^lili

gra- te qu'on ai - - me

ce qui paraîtrait aujourd'hui exagéré.

A propos du mot parlons il fait une observation assez intéressante. Dans ce mot^ dit-il, «il faut d'autant plus de soin pour la prononciation de Vr, qu'elle se rencontre devant un /, qui donne de la difficulté à plusieurs pour bien prononcer l'r». Cette remarque montre que Bacill}' pense à Vr alvéolaire.

La prononciation de Vr final était une question encore très controversée à cette époque p). Bacilly en parle assez longuement: « Pour ce qui est de Vr final, il y a bien de la dispute parmy ceux qui chantent, principalement pour les r des infinitifs en er ou en />, comme aimer, dormir, donner, souffrir. Mille gens qui confondent le fort et le rude, le doux et le fade, veulent absolument supprimer ces sortes d'r, et se fondent sur ce que dans le langage familier on ne les prononce en aucune manière, à moins que dans le Parisien vulgaire pour les infinitifs en ir, sortir, mourir, ou dans le Normand pour les verbes qui se terminent en er, comme manger, quitter.

{}) Mersenne fait une réflexion analogue dans les Quaestiones, mais il donne des exeniples latins : « Multum soni adit r vel t quando sequitur a ut parco, arcus, satis etiam ante p aut b aut m, orbem, arma.

{-) Livre I, in-S^, p. 5.

O V. Thurot II, p. 148 et ss.

D'autres veulent absolument qu'on les prononce en toutes rencontres, et d'autres que l'on y garde une certaine mesure. Je suis de l'avis de ceux-cy » (').

Il demande que Vr finale des infinitifs soit prononcé, lorsqu'on veut donner plus de force à l'expression ou bien lorsqu'on pourrait confondre l'infinitif avec le participe passé. Cependant dans les vaudevilles « il faut en ce rencontre user de prudence et se tenir dans une certaine médiocrité ».

Dans certains substantifs en er il veut également faire entendre Vr, ainsi dans berger, rocher tout comme dans cœur, amour. Par contre, quand ces mots sont au pluriel on supprime Vr; «on prononce ces mots rochers, bergers comme s'il y avoit un double e rochée, bergée, principalement dans les petits airs, gavottes, sarabandes, etc. Dans le mot pensers, dit-il, il faut non seulement prononcer IV mais aussi Vs, pour ne pas le confondre avec pensées {}).

Le son / fait aussi l'objet d'un certain nombre de remarques. Bacilly déclare que les règles sont les mêmes que pour r, c'est-à-dire que VI médial entre deux voyelles doit être articulé mollement, même quand il y a double /, comme dans belle, tandis que VI initial, final et celui qui se trouve devant une autre consonne réclament une articulation plus énergique. Seule la prononciation du mot il pourrait faire naître quelques doutes, « scavoir si en chantant on en doit faire sonner VI, lorsqu'il suit une consonne, ce qui ne se fait pas dans le lan-^^age familier... (*). Pour moy, je tiens que mesme dans ce monosyllabe ont doit faire sonner 17 dans le chant, pour le rendre plus solide à l'exception de certains endroits qui n'en valent pas la peine, je veux dire dans les chansonnettes, soit vaudevilles ou autres semblables bagatelles, qui veulent estre chantées avec peu d'aff"ectation » (^). Dans la

(') Remarques, p, 293.

(}) Remarques, p. 3i6 et 317.

C) Mersenne mentionne encore / mouillée, « molle, douce et mignarde comme dans travail. Pour la // nous sommes inconstants, la faisant molle en famille, forte en mille. »

(*) En général on prononçait i devant consonne et dans la forme interrogative (v, Brunot, Histoire de la langue française, IV, p. 206).

(*) Remarques, p. 299.

Réponse il fait encore une observation sur le mot quelque que beaucoup de personnes prononçaient k e k 9 {}). « Il est ridicule, dit-il^ de douter qu'il faille prononcer 17, nonobstant le sentiment d'un homme illustre, qui ces jours passés m'opiniastrait le contraire » (^).

Pour ce qui est de \n il déclare que c'est une consonne qui contribue fort à l'agrément du chant, à cause de sa résonnance nasale « pourvu, ajoute-t-il, qu'on ne Tappuye pas avec fermeté (comme font certains Provinciaux), et qu'on ne fasse que l'effleurer, comme si on la voulait cajoler, cette consonne voulant estre traitée avec flatterie et douceur, au lieu que l'y demande de la force et de la vigueur et veut estre pour ainsi dire gourtnandée, à moins qu'elle soit entre deux voyelles » [^). Il signale ensuite un défaut fréquent chez les chanteurs de son temps, celui de glisser une sorte à'n entre deux consonnes, surtout devant le d. « Ce défaut se remarque particulièrement lorsqu'il y a un Accent ou Plainte à faire entre la voyelle qui précède le d [et ce dernier], comme par exemple dans la dernière syllabe du mot partez, p. 78 du second livre in-S" on fait sans y penser une manière de n, ou plutost un son du nez en suite de l'accent avant que de prononcer le d du mot suivant de donc ».

Vous par - - tez^donc, Cli - mè

Certains chanteurs avaient « une autre méchante habitude », celle de faire entendre une sorte de on devant les p, b ç.t f initiais,

Uh n'est mentionné par Bacilly qu'en passant ; parlant de la nécessité pour ceux qui cultivent le chant d'avoir au moins quelque connaissance grossière de la langue française, « ils scauroient» dit-il entre autre « la différence des h aspirés

(') Les grammairiens n'étaient pas d'accord sur ce point. V. Thurot, II, p. 263 et s.

(*) Réponse, p. 3o.

^) Remarques, p. 3o?.

23o CHAPITRE V

d'avec celles qui ne le sont point et ne diroient pas comme mille gens en chantant ; ioiitazarder au lieu de ton hazarder » (O* Mersenne veut probablement une aspiration assez forte ; « il faut prononcer orrihle, umide, istoire, erbe mais hache, hattt.f^i})

Les fricatives palatales ; et ç dans rien (rje), ptiié (pitçe) et les fricatives bilabiales ^i et w dans nuit (ni)i), roi (rwa) sont naturellement considérées par Bacilly comme des voj'^elles; mais il recommande de les faire fort brèves et surtout de ne pas séparer les deux sons dans les vocalises.

Un chapitre spécial est consacré par Bacilly à la prononciation des consonnes finales. Tous les grammairiens s'accordaient à reconnaître que la prononciation des consonnes finales devait se faire avec plus de soin dans le discours soutenu et particulièrement dans la déclamation, que dans le langage familier » {^). De même Bacilly fait une différence entre la prononciation de ces sons dans un air sérieux et dans une chanson légère. Comme exemple il cite deux phrases de deux airs : « Mon âme, faisons un effort» et «Je perds aussi la vie». «Il faut, dit-il, prononcer les 5 et ne pas se laisser persuader du contraire, soit par une lasche complaisance, ou par une ignorance grossière à certaines gens, qui pour rendre ces prononciations ridicules vous diront par une manière de raillerie en séparant les syllabes: Quo}^ il faut dire zon zîin, zaussi'^ à quoy tout aussi tost les dupes se rendent et condamnent tout d'une voix et sans appel ces prononciations comme barbares et ridicules » (^).

La question de la prononciation des consonnes finales devant une pause était assez compliquée. Thurot dit : « L'habitude de prononcer la consonne finale devant une pause subsistait encore au commencement du XVIP siècle, mais elle tendait à disparaître » (^). Nous allons voir par les exemples suivants donnés par Bacill}^ que même dans le deuxième tiers

(1) Réponse, p. 6.

(*) Il conserve en cela l'habitude du XVI^ siècle où l'on avait commencé à vouloir prononcer de nouveau Vli aspiré, qui e'tait muet dans la prononciation populaire, (v. Brunot, ouv. cité),

(^) V. Thurot, II, p. 9 et s.

(*) Remarques, p. 253 et 3i3.

(■') Thurot, II, p. 14.

LA PRONONCIATION ET l'aRTICULATION 23i

du siècle cette question n'était pas encore complètement éclaircie. Ainsi dans plusieurs cas Bacilly demande qu'on fasse sonner Vs final. Nous avons déjà vu plus haut ce qu'il disait à propos du mot «pensers».

«Une des principales raisons qui oblige de prononcer 1'^ finale c'est afin de distinguer les pluriels d'avec les singuliers... comme il est aisé de voir dans les exemples suivants : «Fleurs qui naissez sous les pas de Silvie » ou «Arbres, rochers, doux et charmants zéphirs», le tout conformément à la mesure ; car si par exemple la mesure estait trop précipitée, comme il peut arriver dans certains petits airs de mouvement, il faudrait plutots supprimer 1'^ de Arbres. Il faut donc avoir soin de prononcer les deux premiers exemples soit qu'on reprenne son haleine ou qu'on ne la reprenne pas... Telle finale sera supprimée fort à propos, lorsque l'on ne reprend point son haleine, qui ne le seroit pas si on la reprenoit » (^). Ainsi dans l'exemple suivant qu'il indique plus loin :

Au sc-coiirs, an se-coiir.s, ma rai-son, au se -cours de mon cœur

le chanteur fera sonner 1'^ de secours à l'endroit oij il respirera mais non pas s'il ne reprend pas haleine.

Même Vx « qui se prononce comme un 5 », doit être frappé, d'après Bacilly, devant un repos, ainsi dans le vers : « Que vivre en d'autres lieux le plus content du monde». Pour le mot de « toujours » il veut qu'on prononce 1*5 lorsqu'une voyelle suit, mais que l'on supprime l'r; ainsi « toujours avec elle » doit se prononcer « toujous avec elle » « par une bizarrerie de la langue françoise qui souvent n'est fondée que sur l'usage » (3). Dans « lors que pour me contenter » il faut pro-

(') Remarques, p. 3i7.

(») Ballard, L, ! ri638), paroles de La Salle, mélodie de Bacilly. [^) La prononciation «toujou» est encore prescrite par Milleran (1692). V. Thurot, II, 83

noncer 1'^ « bien que dans le parler ordinaire on en use autrement ».

En ce qui concerne le / il dit qu'on suit la prononciation qui est reçue dans le français ordinaire «si ce n'est lorsqu'il suit une r dans les mots de sort, mort, tard (où le d se prononce comme un t) lorsque le mot suivant commence par une voyelle, car dans ce cas il faut faire sonner le t et dire : « Que vostre sort est doux » et non pas comme plusieurs « Que vostre sor est doux » se fondant mal à propos sur ce que cette dernière manière de prononcer est bien plus douce que l'autre, comme s'il n'y avait que la simple douceur à considérer dans le chant ou dans la déclamation, et que la force ne fust comptée pour rien ».

Il fait une remarque analogue à propos du mot avec, « à la prononciation duquel plusieurs se trompent en voulant supprimer le c, conformément au parisien vulgaire » (^\

Une dernière partie du livre est consacrée à la quantité. Cette question aussi était très controversée. Tandis que certains grammairiens contestaient que le français eût une quantité sensible, d'autres affirment que certaines syllabes sont longues et d'autres brèves, et critiquent les fautes dans lesquelles, sous ce rapport, tombent beaucoup de provinciaux C^}. Bacilly se range naturellement à l'avis de ces derniers. Mersenne n'entre pas en considération, car il est encore complètement sous l'empire des idées humanistes et les règles de quantité qu'il donne se rapportent à la composition de vers mesurés en français. Mais Bacilly fait quelques remarques très justes. Il commence par des observations générales : « Il est constant que dans le langage français il y a des longues et des bréfves, sans considérer s'il est joint à la musique ou non; mais outres les observations des règles générales de la quantité il y en a de particulières pour le chant, qui sont fort inconnues à toutes sortes de personnes, non seulement aux musiciens, mais mesme aux sçavans ». Il fait ensuite remarquer que les compositeurs ne mettent pas toujours des notes longues et brèves confor-

(') Les grammairiens n'étaient pas d'accord sur ce point. V. Thurot, II, p. 127 et s.

(») V, Thurot, II, p. 56i et ss.

LA rRONONCIATION ET l'aRTICULATION 233

mément au langage, et que « pour la grâce de la mesure on marquera quelquefois une notte bréfve qui toutefois respondra à une syllabe longue. Cela se rencontre particulièrement dans les airs qui ont leur mesure réglée, comme sont les sarabandes, gavottes, bourrées, etc. » C'est alors au chanteur « à réparer par son art et son adresse ce qui semble estre défectueux sur le papier» ('). Il répond aussi à une objection qu'on lui a faite; dans certains airs, dit-on, les paroles du premier couplet correspondent parfaitement quant à la quantité aux notes longues et brèves de la musique, tandis que pour le second couplet ce n'est pas le cas. Ici encore c'est, d'après Bacilly, à celui qui chante à remédier à cet inconvénient, tout en conservant autant que faire se peut la mesure et le mouvement de l'air.

La connaissance exacte des longues et des brèves était jugée nécessaire pour l'application des tremblements et autres ornements du chant. Les syllabes longues souffrent de longs tremblements ou cadences, soit finales soit médiantes, des accents ou plaintes, tandis que les syllabes plus brèves ne supportent que des doublements de gosier et des petits tremblements C^). Les chanteurs sont même obligés d'orner les syllabes longues. Ainsi, à propos des monosyllabes longs, Bacilly écrit: «Ceux qui se rencontrent le plus ordinairement dans le chant ce sont les articles, prônons et autres particules du langage français, comme les, des, tes, mes ses, ces, aux, vos... Il est à propos d'y faire autant qu'on le peut des marques de longues, c'est-à-dire des tremblements, des accens et des doublemens de notte qui se font en glissant du gosier (^).» Il ajoute, un peu plus loin, que si l'on ne donne à ses le caractère de longueur on peut le confondre soit avec sei^f [sept lieux pour ses lieux) ou avec seize [seize ans pour ses ans) (*).

Nous ne suivrons pas Bacilly dans toutes ses explications qui ne sont pas toujours très claires. Bornons-nous à ajouter qu'il dresse une liste des monosyllabes longs, mais qu'il admet

[\ Remarques, p. 33i. Cette règle est applicable à la musique vocale des deux siècles suivants, et même quelquefois encore des temps actuels. (*) Remarques, p. 333 et 36o, (3) Ibid., p. 335.

;■») Ibid., p. 382.

que certains mots monosyllabiques peuvent être plus ou moins longs ou brefs selon leur position dans la phrase.

Il convient aussi de signaler les remarques qu''il fait à propos des mots féminins de deux syllabes. Il commence par établir que dans le chant la pénultième de ces mots est toujours longue ('). Passant ensuite à la seconde syllabe, il rappelle ce qu'il a dit de Ve soit disant muet, puis il donne quelques règles spéciales. Il dit d^abord que tout féminin qui finit le vers peut être long dans sa finale et même l'est presque toujours dans les airs sérieux. Dans ceux qui ont une mesure réglée, au contraire, comme gavottes^ sarabandes, courantes et autres, les vers féminins ont presque toujours la finale brève (0- Ainsi dans les cadences, soit médiantes, soit finales et autres cadences principales des airs, la finale du mot féminin «peut estre tant longue que l'air le pourra permettre.» Donc la tenue d'une note souvent assez longue sur un soit disant e muet à la fin de la phrase n'est pas, comme il nous semble au premier abord une négligence, mais au contraire, une règle adoptée et pratiquée par les meilleurs compositeurs.

Nous sommes arrivés à la fin du petit livre de Bacilly. Malgré les lacunes qu'elles présentent, les observations que fait l'auteur sur la prononciation offrent un grand intérêt sous différents rapports. D'abord, elles complètent quelques une des données des grammairiens, mais surtout elles nous font voir d'une part avec quelles difficultés les maîtres de chant avaient à compter, et d'autre part, combien quelques uns d'entre eux prenaient leur tâche au sérieux.

(') P. 3g2. Pouriant il admet des cas où par suite de l'tilision de l'e muet la pénultième peut devenir brcve (p. 3çio.

On peut dire qu'aux environs de 1675, après les premiers opéras de Lully, le chant français a atteint momentanément le terme de son développement ; pour un laps de temps assez long il restera stationnaire. Ni les opéras du commencement du XVIIP siècle, ni les cantates n'apporteront d'élément vraiment nouveau. L'évolution de la science du chant et de la musique vocale, que nous avons étudiée, comprend une période d'environ soixante-dix ans. Pendant les premières années du XVIP siècle cet art vit en grande partie sur l'héritage du XVP. Sous l'influence de maîtres tels que Guédron, Boesset, et d'autres compositeurs de moindre valeur, le chant prend peu à peu un caractère nettement monodique. Le chanteur virtuose commence aussi à jouer un certain rôle. En même temps, par la création du ballet mélodramatique, un nouvel élément, l'élément dramatique s^introduit, très timidement il est vrai, dans la musique vocale. Cependant les Français restent réfractaires à l'influence de la musique italienne, plus développée que la leur. Ce n'est pas qu'ils ne la connaissent pas, ou qu'ils dédaignent la langue de leurs voisins. Ils écriront eux-mêmes, à l'occasion des mélodies sur des paroles italiennes, comme ils accueilleront dans leurs recueils de petits airs espagnols. Mais ils conservent presque jalousement leur air de cour, petite composition strophique à forme un peu étriquée, n'admettant un peu de variété que par l'adjonction ou le changement des ornements dans les diff'érents couplets. Entre i63o et 1640 on remarque une sorte de stagnation. Quelques compositeurs, tels que Boyer, Richard, Moulinié même, continuent à écrire des airs de cour selon le type consacré; mais le plus doué d'entre eux, Boesset, se tait. Un changement se prépare. Un Français, mélomane et chanteur lui-même, de Nyert, a étudié le chant italien dans l'un de ses principaux centres.

A son retour à Paris, il s'applique à introduire quelques changements dans la musique de son pays, à concilier la méthode française avec la méthode italienne. Une nouvelle floraison d'airs se produit après 1640; dans ces compositions les formes s'élargissent, la ligne mélodique devient plus souple, la déclamation plus correcte; l'accompagnement se transforme. De Nyert s'est aussi occupé des chanteurs, de la formation de la voix, de la prononciation, et nous voyons tout à coup surgir toute une pléiade de chanteurs et cantatrices distingués, dont la réputation passera bientôt les frontières du pays. Il faut, du reste, se souvenir que dès le début tous les compositeurs d'airs, ou à peu près, sont eux-mêmes chanteurs. Lambert et Le Camus fixent le caractère de l'air sérieux et pendant de longues années leurs compositions restent le modèle du genre. Cet air est, au fond, basé sur l'ancien air de cour, mais l'influence des compositions vocales italiennes, qu'un grand nombre de virtuoses, appelés d'Italie en France par Mazarin, a fait connaître au public français, l'a modifié jusqu'à un certain point. A côté des qualités bien françaises de clarté et de précision, le souci de l'expression se manifeste peu à peu davantage.

La musique dramatique n'a pas encore pu prendre pied en France. Cependant Lully s'y essaye lentement, d'abord dans le cadre, renouvelé et agrandi, du ballet du cour, puis dans les comédies-ballets de Molière. Quoique italien, il cherche à s'adapter à la manière française. Il adopte les formes et les genres à la mode; dans les scènes pastorales il introduit des petits airs tendres et un peu précieux, des chansons en forme de menuets, gavottes ou bourrées. Il n'a garde d'oublier les airs à boire. Peu à peu seulement, il confie à ses chanteurs une tâche plus ardue, il exige d'eux l'expression de sentiments plus dramatiques. La forme de ses airs d'opéras est en somme celle des airs sérieux de Lambert, Le Camus, de La Barre: l'air à deux parties, dont chacune est répétée; l'air en da capo, et une sorte d'air plus libre où une première phrase revient deux ou trois fois, entrecoupée de quelques mesures de récitatif, et termine le morceau; cela correspond à peu près à l'air en rondeau souvent employé par Le Camus et Lambert. Dans les ballets et comédies-ballets il essaye des genres qui

n'ont été qu'ébauchés jusque-là, tels les dialogues. On en trouve un très gracieux dans les intermèdes de Georges Dandin ;{^) dans le Ballet des amours déguisés il y en a un, entre Marc-Antoine et Cléopatre, qui pourrait figurer dans un de ses opéras. Ensuite il faut citer les grands ensembles, par exemple ceux du Bourgeois Gentilhomme. Le récitatif est, sans contredit, dans les opéras de Lully, l'élément le plus nouveau et encore en trouve-t-on déjà quelques timides essais dans certaines scènes de ses comédies- ballets. Du reste, il avait été rendu possible par le soin que les bons chanteurs français apportaient à la prononciation et à la diction. Je n'ai pas jugé nécessaire de m'arrèter longuement au récitatif de Lully; il a déjà été étudié en détail à plusieurs reprises {}).

Quelles furent les raisons qui déterminèrent les musiciens du temps de la jeunesse de Louis XIV à se confiner dans les petites formes? Une certaine inertie, le manque d'un vrai poète capable de comprendre l'union de la poésie et de la musique, peut-être, comme le prétendait Doni, l'absence de quelque mécène, qui aurait encouragé de nouvelles tentatives, peuvent être pris en considération. Mais la raison principale, et je crois l'avoir montré, doit être cherchée dans l'influence de l'esprit précieux. Cette influence se fait sentir de plusieurs façons. D'abord dans les textes à mettre en musique. La poésie lyrique tend de plus en plus à prendre un caractère mondain et galant, à devenir une poésie de ruelles. Son fonds d'idées et d'expressions lui est fourni par le pétrarquisme et le marinisme. Nulle pensée vraiment originale ne s'y rencontre. D'ailleurs, aucun de nos grands poètes du XVIP siècle n'a été réellement lyrique. Ce genre de poésie est cultivé essentiellement par les Voiture, les Pelisson, les Benserade, les Charleval, les Quinault. Mais leurs pièces de vers sont, pour ainsi dire, , exemptes de sentiments personnels, de passion véritable. Lés paroles, en outre, doivent être d'un caractère doux et familier, toute expression bizarre ou singulière étant évitée avec soin p). Il ne s'y trouve donc rien qui puisse

(1) Collection Philidor, Vol. 33.

(') Dans les dernières années par Romain Rolland, Mercure musical 1907, et L. de la Laurencie, Lully, Paris 191t.

('/ Bacilly, Remarques, p. 52.

émouvoir le cœur ou exciter l'imagination du musicien. Aussi celui-ci clierche-t-il de son côté à donner à sa composition un tour essentiellement galant. Les Italiens, il est vrai, réussissent quelquefois à écrire une musique très expressive sur des paroles du même genre. Mais en France on craint toujours d'exagérer, de dépasser les limites du bon goût. Les étrangers le constatent, Mersenne le déplore, Bacilly s'élève continuellement contre ceux qui confondent le doux et le fade. Le reproche moqueur que Boileau a fait aux œuvres dramatiques de Quinault

Et jusqu'à (' je vous hais » tout s'y dit tendrement (J)

pourrait être adressé à peu près à tous les petits poètes et à la plupart des musiciens de l'époque. D'autre part, le public pour lequel écrivent ces musiciens est une société avide de divertissements. A côté de la conversation, la musique est un passe-temps des plus recherchés. Seulement il ne faut pas qu'elle fatigue. « A raison que les matières sérieuses ennuient aisément, on ne donne à l'air qu'un second couplet», a dit Pierre Perrin. Ainsi il faut éviter que l'air ne soit trop long, et le second couplet sera, de plus, comme l'on sait, en diminutions, c'est-à-dire agrémenté de toute sorte d'ornements, de vocalises et de fredons, qui permettront au chanteur de faire montre de sa virtuosité et de sa « mignardise. »

Si l'influence des cercles précieux sur la musique vocale et l'art du chant fut néfaste sous certains rapports, sous d'autres elle eut pourtant des effets bienfaisants. Le nombre toujours croissant des salons oi^i l'on faisait de la musique a eu pour conséquence naturelle une sorte d'émulation entre les artistes et les amateurs et un perfectionnement de l'art du chant. Mais on ne demande pas seulement à l'artiste de soigner la « politesse» de son chant, on exige aussi qu'il acquière une prononciation et une diction parfaites. L'esprit d'unité qui caractérise l'époque dont nous parlons devait naturellement porter la société à avoir une prononciation bien fixée. En premier lieu on cherche à écarter toute particularité provinciale, mais en outre on tâche d'éliminer des salons l'accent des classes inférieures de la popu-

(«) Satire III.

lation parisienne. Si l'on devenait déjà difficile pour la prononc ation dans la conversation ordinaire, à plus forte raison devait-on exiger le plus de perfection possible dans le chant et la déclamation. Les artistes étaient donc tout naturellement poussés à étudier à fond les règles de l'articulation, de la formation des sons du langage et des rapports entre le chant et la déclamation. Et ici nous touchons à une particularité de l'école française. Dans tous les pays, en France, en Italie, en Allemagne, en Espagne, on trouve au XVP et au XVII^ siècle des ouvrages plus ou moins développés sur l'art du chant. Aucun, à l'exception de deux ouvrages français, ne traite spécialement de la prononciation. Ils se bornent en général à quelques remarques. Ainsi Conrad von Zabern, Ornithoparch, Puschmann font des réflexions sur les fautes de prononciation dans les différents dialectes allemands. Vicentino, Caccini, Bovicelli, Durante, indiquent les voyelles qui sont plus favorables à certaines voix qu'à d'autres ou sur lesquelles on peut aisément vocaliser. Cerone explique la différence entre certaines voyelles ouvertes ou fermées. Mais c'est en France qu'on a, pour la première fois, pris en considération tous les sons du langage et leur importance pour le chant, et qu'on a d'abord, cherché à traiter cette question d'une façon systématique. Déjà les Quaestiones celeherrimae in Genesim (i623) du P. Mersenne contiennent un chapitre assez long sur la prononciation et l'élocution. Dans V Harmonie universelle ces questions sont étudiées en détail et tout spécialement en vue du chant français. Bacilly consacre cent quatre vingt pages de ses Remarques sur l'art de bien chanter aux sons du français et à leur prononciation. Certes sa phonétique est peut-être encore plus rudimentaire que celle de Mersenne; il n'a que de très vagues idées de physiologie, les règles qu'il donne sont en général basées sur Tempirisme; mais son livre est plein de remarques judicieuses et instructives. Les observations de Mersenne et de Bacilly jettent du reste une. nouvelle lumière sur certains points encore un peu obscurs de la prononciation au XVIP siècle.

D'après Lecerf de la Viéville, LuUy allait étudier à la Comédie française la déclamation des acteurs; pour son récitatif, admiré par tant de gens, il se serait principalement inspiré des

intonations de la Chiampmeslé qui était élève de Racine i^). On peut facilement admettre que l'esprit rigoureux de la société précieuse en matière de prononciation ait déterminé l'étranger qu'était Lully à étudier la diction française avec un soin tout particulier. Mais le mouvement est plus général. Les observations du P. Mersenne et de Bacilly donnent nettement l'impression d'un effort constant et continu, en cette matière, vers la précision. Lentement préparée pendant le premier tiers du siècle, se développant obscurément pendant les années suivantes, la réforme aboutit, vers le troisième tiers du XVII^ siècle, à un résultat concret.

Enfin, la préparation technique des chanteurs d'opéra a dû être très bonne, si nous en croyons les témoignages de l'époque. Lecerf nous apprend que la du Verdier a chanté jusqu'à l'âge de soixante ans. Son dernier rôle était celui de Cérès dans Proserpine. M"® Aubry, qui comptait maint succès, ne s'est retirée qu'après avoir encore brillé dans le rôle d'Oriane {Antadis, 1684). M"* de S' Christophle n'a chanté que dans les Ballets, mais elle y a brillé pendant environ cinquante ans.

Somme toute, malgré le rôle un peu effacé que semblent jouer les chanteurs français en comparaison de leurs confrères italiens, la France a, eu entre i65o et 1680 environ, une période où l'art du chant a non seulement atteint un degré assez élevé de perfection, mais encore exercé une réelle influence sur la culture générale de l'époque. Si la création de l'opéra français a été possible à ce moment le mérite en revient, jusqu'à un certain point, aux chanteurs français, à l'excellence de leur méthode, à la netteté et précision de leur chant, à leur diction soignée, qualités que Lully sut apprécier et dont il réussit à tirer parti.

(•) Cf. Du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, I, p. 33i.

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