FORMATION DU SON. POSE DE LA VOIX. LES REGISTRES

Saint-Evremond me semble parfaitement résumer le sentiment de la haute société au milieu du XVII« siècle dans les vers qu'il adresse à la duchesse de Mazarin, admiratrice passionnée du chant italien :

« Vous êtes la Reine des belles

La Reine des spirituelles ;

Mais sur vôtre goût pour le chant

Nous ne vous admirons pas tant.

L'expression avec justesse

Qui n'a dureté ni molesse,

La manière, la propreté,

Temps, mouvement et quantité,

Toute syllabe longue et brève

Connoistre avec discernement,

Et prononcer diversement

Le sens qui commence ou s'achève,

Tout cela ne fait rien pour vous

Et vous avez pitié de nous...

. . . O vous, chantres fameux, grands maistres d'Italie,

Qui de ee livre ouvert faites votre folie,

Apprenez que vos chants pour leur perfection

Demanderoient un peu de répétition.

Si vous n'entassiez point passage sur passage,

A chanter proprement si vous donniez vos soins,

Les méchants connoisseurs vous admir croient moins

Mais aux gens de bon goût vous plairiez davantage. » (').

Même après la création de l'opéra français on redoutait les exagérations, et surtout on distinguait nettement entre le chant pour les ruelles et celui qui était destiné à la scène. Bacilly ne manque pas d'y rendre attentif: «Plusieurs s'imaginent que le chant tenant de la déclamation et ayant pour but d'exprimer les passions doit être exécuté avec beaucoup d'affectation, que d'autres appelleroient outrer le chant. Pour moi, je tiens que ce n'est pas avoir adjoûté au chant que cette grande affectation qui souvent est accompagnée de grimace, si ce n'est pour le récitatif, je veux dire pour le théâtre; mais

(0 Saint-Evremond, Oeuvres, t. V, p. 5i. Saint-Evremond, qui dut s'exiler en 1Ô61, fut assidu chez la duchesse de Mazarin, à Londres, où cette princesse arriva en 167?.

pour le chant qui se pratique dans les ruelles je soutiens que c'est adjoûter de l'agrément que d'en retrancher cette façon de chanter trop ampoulée qui en oste toute mignardise et toute la délicatesse » (*). Du reste, ajoute-t-il, « il est bien plus aisé à celui qui chante délicatement d'animer quand bon lu}' semble, qu'il n'est aisé à celuy qui marque beaucoup le chant de rendre son gosier flexible à mille délicatesses >.

Mais Bacilly n'est pas un admirateur exclusif de la légèreté dans le chant; il admet bien aussi «du poids et de la soUdité » ; « l'un et l'autre est bon, pourveu qu'il soit bien pratiqué et avec jugement » (-). La légèreté, continue-t-il, donne au chant ce qui s'appelle le tour galant, mais la pesanteur donne la force aux pièces sérieuses et qui demandent beaucoup d'expression. A propos d'expression, Bacilly nous donne l'explication d'un terme usité de son temps, mais qui déjà alors était susceptible de diverses interprétations, le mot de «mouvement». D'après lui un air de mouvement ne signifie pas un air gai ou sautillant, en opposition à un air lent. « Le mouvement est tout autre chose qu'ils imaginent; et pour moi je tiens que c'est une certaine qualité qui donne l'âme au chant et qui est appelée mouvement, parce qu'elle émeut, je veux dire elle excite l'attention des auditeurs, mesme de ceux qui sont les plus rebelles à l'harmonie, si ce n'est que l'on veuille dire qu'elle inspire dans les cœurs, telle passion que le chantre voudra faire naître, principalement celle de la tendresse ; d'où vient que la plupart des femmes ne parviennent jamais à acquérir cette manière .d'expression, qu'elles s'imaginent estre contre la modestie de leur sexe, et tenir du théâtre et rendent par ce moyen leur chant tout à fait inanimé, faute de vouloir un peu feindre». Parlant ensuite de ce que nous appelons mouvement lent ou vif, il ajoute: «je ne doute pas que la variété de la mesure, ou prompte, ou lente ne contribue beaucoup à l'expression ; mais il y a sans doute encore une autre qualité plus épurée et plus spirituelle, qui tient toujours l'auditeur en haleine, et fait que le chant en est moins ennuyeux, qui est le mouvement, qui fait valoir une voix médiocre plus

^•) Répense à la critique, 1679, P- n ^^ s. (*) Remarques, p. i3.

LES ORNEMENTS DU GHANT ig5

qu'une voix fort belle qui manquera d'expression » ('). Il ressort de ces citations que ce que Bacilly définit par « mouvement » c'est l'émotion II est assez curieux de voir que Bacilly la dénie aux femmes, ou du moins qu'il déplore chez elles une trop grande timidité à la laisser paraître. N'y aurait-il pas là encore, jusqu'à un certain point, influence de l'esprit précieux ?

Une phrase de Bacilly mérite encore d'être signalée, parce qu'elle émane d'un esprit sain et pondéré, et qu'en outre elle pourrait être recommandée, pour être méditée de nos jours, à certains soi-disant professeurs de chant : « les règles du chant ne sont pas fantastiques, mais fondées sur le bon sens» [^). Du temps de Bacilly comme du nôtre il y avait évidemment des charlatans qui promettaient à leurs élèves des progrès rapides et des succès infaillibles sans qu'ils eussent besoin d'observer les règles avec trop de sévérité; à ces gens-là Bacilly oppose la saine raison et le simple bon sens.

De tout temps on a cherché à donner plus d'attrait et plus d'agrément à une mélodie simple en soi, ou à en rehausser l'expression en ajoutant à certaines notes d'une valeur relativement longue, une, deux ou plusieurs notes plus brèves, qui ou bien préparaient la première ou la rehaient avec la note suivante, ou encore l'entouraient comme d'une sorte de guirlande.

Les ornements, les passages et les « diminutions » n'étaient pas réservés au chant à une voix ; pendant le cours du moyen-

(') Remarques, p. 200 et s.

(») Ibid., p. 14.

âge la musique vocale polyphonique aussi bien que la musique instrumentale en font largement usage, si largement que les abus qui se produisent dans le chant ecclésiastique nécessitèrent à plusieurs reprises l'intervention de l'Eglise.

Les Belges, Picards et Français étaient particulièrement renommés comme chanteurs, un grand nombre d'entre eux faisaient partie de la chapelle pontificale. Mais les Italiens les égalèrent bientôt, et les surpassèrent même. Au XVI* siècle on imprima une quantité d'ouvrages théoriques, dans lesquels la question des passages et diminutions est traitée en détail \}). Jusque bien avant dans le XVIl^ siècle, les psaumes, les motets tout aussi bien que les madrigaux sont pourvus d'ornements et de passages destinés à faire briller la virtuosité des chanteurs; on ne les trouve pas seulement dans une voix, mais souvent dans toutes les parties. L'artiste en faisait l'application à un plus haut degré encore quand, dans une composition polyphonique, une seule partie était chantée, tandis que les autres étaient exécutées par des instruments. Nous pouvons nous faire une idée très nette de cette pratique vocale à la fin du XVI* siècle par les madrigaux de Luzzasco Luzzaschi, pour une, deux et troix voix avec accompagnement de clavecin (-). Ces compositions sont encore basées sur les principes de composition du XVI* siècle, mais l'auteur a lui-même pris soin de noter les ornements et diminutions.

Lorsque le nouveau style monodique s'établit, les passages et diminutions furent proscrits comme contraires à l'émotion et à la déclamation expressive. Non pas que Caccini et Péri s'en soient privés complètement, il étaient eux-mêmes trop virtuoses pour cela, mais ils en restreignirent l'usage P). Marco da Gagliano, de même, déclare ne pas vouloir renoncer complè-

(i) Sur les ouvrages de Ganassi, Ortiz, Adrien Petit Goclicus, Hermann Finck, Girolamo dalla Casa, Rogniono, Zacconi, Diruta, Conforto, Bovicelli et Bassano, voir Max Kuhn, Die Verjierungskunst in der Gesangs-Musik des 16.-17. Jahrh., dans Publik. des 1. M. G., Beiheft 7, 1902. Cf. aussi les articles de Chrysander sur Ludovico Zacconi dans la Vierteljahrschrift f. Musikwissenscha/t, T. VII» IX, X, et de Krebs sur Diruta ibid., t. VllI.

,î) V. O. Kinkeldey, Luj^asco Lu^^asschis Solo-Mairigale, dans Sammelb d. I. M. G. 1908, p. 338 et ss.

;*; V. p. ex. les Nuove musiche.

tement aux trilles, groupes, passages, mais à condition qu'ils soient emplo3'és avec discernement (0. Plus tard cependant la virtuosité reprit ses droits; Doni loue les Français pour la modération avec laquelle ils usent des ornements, en comparaison des Italiens, et l'un des griefs qu'on fera au chant italien ce sera précisément l'abus des longs fredons (^).

Nous avons vu dans la première partie de cet ouvrage, quels étaient les ornements en usage dans les premiers airs de cour. A cette époque-là il n'existait aucune théorie sur les ornements du chant ; on les apprenait par la pratique. Mersenne a essayé de les grouper en système. Mais Bacilly, le premier, les a étudiés en détail. Non seulement il explique la manière de les exécuter, mais il indique encore les endroits où l'on doit s'en servir, et donne les raisons pour lesquelles certaines syllabes ne souffrent aucun ornement.

Une des premières difficultés à laquelle se heurtaient les chanteurs inexpérimentés était la coutume de ne pas indiquer par des signes spéciaux la place où devait se faire un tremblement ou un port de voix, ou du moins de ne noter qu'une partie des ornements (^). Dans la préface de son livre d'airs de 1660, Lambert s'excuse de cette lacune : « Au reste, je voudrois de tout mon cœur pour la satisfaction du public avoir pu marquer dans ma tablature toutes les grâces et les petites recherches que je tâche d'apporter dans l'exécution de mes airs, mais ce sont choses qu'on n'a pas trouvé l'invention de notter ». D'après Mersenne, les maîtres de chant avaient l'habitude en enseignant de marquer, probablement sur l'exemplaire de l'élève et au crayon, les endroits où les tremblemens devaient se faire : « Or il faut remarquer, dit-il, que les maîtres usent de différents caractères pour signifier les lieux et les notes où les tremblemens se doivent faire : par exemple le Baillif, Boesset et Moulinié mettent une croix ou une demi-croix

(*) Préface de la Dafne. V. E. Vogel, Marco da Gagliano dans Vierteljahrschr, f. Musikw, V.

(') V. p. ex, le duo du Ballet de la Raillerie (lôSg).

(3) Bacilly: «...desquels ornemens la plupart ne se marque point d'ordinaire sur le papier, soit parce qu'en eflèt ils ne se pussent marquer par le défaut des caractères propres pour cela, soit que l'on ait jugé que la trop grande quantité de marques embarasserait et osterait la netteté d'un air» (p. i35).

sur la note sur laquelle ils veulent que l'on face la simple cadence et un autre caractère en forme de la lettre m ou de la dièze lorsqu'il faut doubler la cadence ou multiplier les tremblemens » (*). Lui-même propose une étoile pour les tremblements, un accent circonflexe pour les grandes exclamations, etc., etc. On voit qu'il n'y avait aucune règle fixe. Ce n'est que vers la fin du siècle que nous rencontrons des signes imprimés, avec leur définition exacte, comme dans les livres d'airs de d'Ambruys^).

En combinant les indications de Mersenne et celles de Bacilly on peut établir un système assez complet des ornements du chant, tels qu'ils étaient pratiqués au milieu du siècle.

L'un des plus simples est le Port de voix. -Mersenne le considère comme très important, au point de vue du chant aussi bien que de la formation de la voix : « ils rendent les chants et les récits fort agréables et seuls, estant bien exécutez, rendent les voix recommandables ».

Il indique assez clairement l'exécution du port-de-voix, dans l'intervalle d'une seconde majeure ou mineure, soit

ou

« ce que l'on peut faire en mettant un point après la note sur laquelle on commence le port, et puis en y ajoutant une noire, crochue ou double crochue après le point, laquelle signifie qu'il faut seulement un peu toucher la chorde précédente :

('; Harm. univ., 6e livre, 6» proposition. — Dans l'avant-propos de la seconde partie de VHarm. univ. Mersenne dit: «mais par ce que les imprimeurs n'ont pu mettre les caractères qui signifient les tremblemens que l'on doit faire sur les notes sur lesquelles ils se trouvent, je les ay suopléés avec la main dans mon exemplaire auquel ceux-là pourront avoir recours qui voudront les marquer dans leur livre. «

(') Il n'est question ici, naturellement, que de recueils de pièces vocales.

OU pour une tierce

[î^JÎË^Eg^=i

« La voix se coule et passe de ré à mi comme si elle tirait le ré après soy, et qu'elle continuast à remplir tout l'intervalle ou le degré de ré à mi par une suite non interrompue 0)».

Bacilly distingue entre le port de voix plein et le demiport de voix ; et il divise encore ce dernier en port de voix glissé ou coulé et port de voix perdu. Dans le port de voix plein il y a, dit-il, « trois choses à considérer, à sçavoir : la nette inférieure qu'il faut soutenir, le doublement du gosier qui se fait sur la notte supérieure et le soutien de la mesme notte après qu'on l'a doublée ». Dans le demi-port de voix le soutien de la seconde note tombe. Quant on donne la valeur de la note supérieure presque toute entière à celle qui précède on a le port de voix perdu ; dans le port de voix glissé le coup de gosier ne se marque pas avec fermeté (^). « Il y a une espèce de port de voix qui ne se fait qu'en coulant, et de ce coulement ou glissement du gosier il n'y a point de marque particulière parmi les caractères de la musique ». Lorsque le port de voix ne se fait pas sur la même syllabe « on doit pourtant supposer la mesme note dans la syllabe sur laquelle se fait le port de voix, que dans la précédente S3dlabe». D'après l'exemple qu'il donne (^), cela veut dire que la note inférieure est encore une fois répétée sur la syllabe suivante. Cet exemple est tiré de l'air de Lambert : « Mon âme, faisons un effort » (*). Le passage en question est le suivant :

Nous soni-mes trop près de la mort.

(') Harm. univ., Livre VI, b* propos.

(*) A un autre endroit, il insiste sur le coup de gosier dans le port de voix plein et veut désabuser ceux «qui s'imaginent que dans le véritable port de voix il ne faille simplement que glisser nonchalamment le coup du gosier et qui nomment «rudesse» ce qui se doit appeler «fermeté».

(') Les citations de Bacilly ne sont compréhensibles que quand on a sous les yeux les livres d'airs in-4' et in-S" de Lambert, auxquels il renvoie continuellement.

(') Livre d^airs de 1660, p. 4.

Le port de voix, si on le notait, devrait donc s'écrire ainsi

(le la mort

Mais, en outre, Bacilly demande que l'on emprunte encore « par anticipation quelque peu de la valeur de la notte supérieure, afin que le port de voix soit plus parfait par un long soutien de la notte inférieure avant le coup de gosier ». Comme preuve il cite le passage correspondant du « double » :

-ê^0E^î£ÊU^^^^à^mâ

que je meurs d'à - mour

« OÙ l'on voit que l'autheur ayant divisé la croche destinée pour la syllabe du mot d'amour en deux doubles croches, pour en donner une à la syllabe de mour si on se contentoit de l'exécuter de mesme qu'elle est marquée, ce seroit chanter ridiculement et pécher contre la règle qui dit de soutenir un temps considérable la notte inférieure avant que de la porter. Il faut donc, comme on dit, aider à la lettre et emprunter de la valeur du do (0 suivant, et le faire moins long qu'il n'est marqué ».

On se rappellera que Perrin a dit : « l'air marche à mesure libre », et l'on voit qu'en effet avec les subtilités dans l'exécution des ornements une mesure absolument rigoureuse était impossible.

Quant aux endroits propres aux véritables ports de voix, ce sont d'après Bacilly « les finales, médiantes et autres principales cadences».

Bacilly fait aussi remarquer que le port de voix ne se fait pas seulement sur l'intervalle d'une seconde, mais aussi d'une tierce, quarte, etc. ; il cite un grand nombre d'exemples (*), auxquels nous ne pouvons pas nous arrêter.

(') Bacilly écrit sol.

(*) Remarques, p. 146 et ss.

Une observation est pourtant digne d'être retenue : « au reste il faut remarquer, que bien que le port de voix soit le grand chemin que les gens qui chantent doivent suivre, comme estant fort utile, mesme pour la justesse de la voix... il y a des coups de maistre qui passent par-dessus la règle, je veux dire que les sçavans par une licence qui est en eux une élégance du chant, l'obmettent quelquefois et ne font que jetter la notte basse sur la haute par un doublement de notte imperceptible».

Dans bien des cas, dit-il, la seule règle, qui déterminera s'il faut faire un port de voix ou non, c'est le bon goût.

Finalement il condense encore ses observations dans l'analyse de l'air suivant (^) :

f^zgzwz^l:

tr-

util.

A - près mil -le ri-gueurs vous par - tez donc, Cli-mè - ne, sans au-

cun soin des maux où vous ni'a-ban don - nez.

Dus-siez vous re-ve - nir

cor plus in - liu-raai - - ne.

Hé - las, cru-el - le, re - ve -nez, Hé-

:r=t=::rs

las, cru - el — le,

cru - el — le,

re - vc - - nez

Entre après et mi/ie, il ne veut pas de port de voix et juge plus à propos de faire les notes tout simplement. «Sur le mot de rigueurs il y a un plein port de voix à faire, de l'ut au ré, et cela est aisé à prouver, par la raison que c'est une cadence qui ressemble à la finale... Sur le mot de partez on

(1) Du lie livre in-8», p. 73. — Cf. Remarques, p. iSg

pourroit faire toutes les trois manières de port de voix du mi au fa, mais principalement celuy qui n'est que glissé ou celu}' qui est comme perdu..., mais il est encore mieux de faire tout uny et surtout de prononcer IV suivant la règle des prononciations, laquelle prononciation ferme et solide supplée extrêmement au défaut du port de voix.

« Sur le mot de Climène on pourroit porter la voix dans l'intervalle de quarte, mais il ne faut rien faire encore, n'y mesme faire trois nottes sur cli en montant, comme font plusieurs ignorans, ou plutost ceux qui n'ont pas le goust bon.

« Sur maux, il y a encore un port de voix à faire du mi au fa diœsé (si-do) qu'il est à propos de faire glissé, en passant doucement par le fa (do) plein, avant que d'aller à celu}'' qui est marqué d'un diœse, c'est à-dire du semi-ton au ton par le semi-ton qui est entre deux... Mais ce qui est plus à remarquer pour les ports de voix différents, c'est dans les mots suivans: hélas, cruelle... où il faut se ménager et faire alternativement le port de voix glissé, le pleiii et le perdu. Sur le premier hélas on peut faire la première manière, sur le mot suivant de cruelle on peut fort à propos faire la troisième manière, et la seconde, qui est le port plein, sur la troisième répétition de ce mot le port de voix perdu, pour en suite faire celuy qui convient à la finale de l'air, dans la dernière syllabe du mot revenez ».

On voit par ces citations combien subtiles étaient les distinctions qu'on faisait, et sur quelles règles peu stables elles étaient basées. Mais le port de voix dans ces différentes nuances est intéressant en ce sens qu'il est un ornement spécialement français; il correspond au portamento italien dans l'acte de porter, de faire glisser la voix; mais la division de la note inférieure et l'espèce d'anticipation sur la valeur de la note supérieure n'a pas d'équivalent dans les ornements italiens, tout au plus dans ce que certains auteurs appellent les accenti{^).

Ajoutons que certains auteurs indiquent les ports de voix

(*) M. H. Goldschmidt cite le titre d'un ouvrage de Rognone (1620): « Selva di varii passagi... nclla prima di quali si dimostra il modo di cmtare polito e con grazia e la maniera di portare la voce accentuala. » {Die Lehre von d. vokalen Ornamentik, iqoy, p. 14) ,

assez nettement ; on en trouvera dans les exemples cités précédemment. En voici encore quelques-uns :

Cambert : Les peines et plaisirs de V amour :

Ali, Cli - niè - - ne, ali, Cli-mè - - ne,

d'Ambruys y ajoute encore le signe V [^=* — *=z^zz:*::

je soiif - - frc

Non moins fréquemment employée et tout aussi importante était une autre sorte d'ornements: les cadences ou tremblements^ « que chacun sçait estre un des plus considérables ornemens et sans lequel le chant est fort imparfait» {^). Mersenne déclare que les cadences sont les plus difficiles à faire de tout ce qu'il y a dans le chant. Pour lui, comme pour Bacilly, le tremblement consiste en des battements répétés sur deux notes. Il correspond à ce que les Florentins appelaient trémolo, tandis que leur trillo était une suite de mêmes noies répétées avec une légère aspiration. « Il faut seulement, dit Mersenne, battre l'air de la gorge qui doit faire quantité de tremblemens sans l'aide de la langue. Les cadences doivent être bien marquées et suffisamment martelées de peur qu'elles ne soient trop confuses » (^).

Bacilly fait remarquer avec raison que, chez certaines personnes, l'art de faire des tremblements est un don de la nature ; mais, ajoute-t-il, les autres peuvent l'acquérir ou le perfectionner par le bon exercice. La cadence trop peu prompte est signe d'un tempérament lent, celle qui est trop âpre et trop serrée, chevrotante, ne peut être corrigée que par un long et continuel exercice. Du temps de Mersenne il y avait

(*) L'Af^filard {Principes très faciles pour bien apprendre la musique, cinquième édit., Paris, i7o5) se sert du même signe. (*) Bacilly, Rem., p. 164.

(') Harm. univ., p. 335 et 359.

deux autres défauts à combattre, l'un consistait à se servir de la langue (*), l'autre à faire tremblotter la lèvre inférieure (^).

D'après Bacilly il y a trois éléments à remarquer dans les cadences : une note de préparation, qui souvent n'est pas marquée, le battement du gosier, et la liaison du tremblement avec la note sur laquelle on veut tomber, et qui se fait au moyen d'une note touchée fort délicatement. Du reste, cette liaison ne se fera que sur la pénultième d'un mot féminin^ tandis que dans une cadence sur l'antépénultième d'un mot masculin on supprime la liaison ; ces cadences s'arrêtent et se terminent d'elles-mêmes.

La préparation doit être faite avec soin (^), dit Bacilly. Il faut éviter de doubler d'un coup de gosier la note qui suit la préparation ; ce qui n'est propre qu'aux instruments, excepté dans des pièces considérables, où l'on tient la cadence aussi longtemps qu'on veut. Bacilly donne deux exemples (*) :

que j'at-tends

le second exemple est plus curieux, car le livre d'airs contient trois variantes pour le même passage:

0) La remarque de Merscnne est assez curieuse; il dit: a Ceux qui n'ont pas la disposition de la gorge pour faire lesdiies cadences et les passages, se serven^ des mouvements de h langue, qui ne sont pas si agréables, particulièrement lorsqu'on les fait du bout, car quant à ceux qui se font du milieu, ils sont nécessaires pour de certains passages qui ne peuvent s'exécuter assez exactement sans l'aide et le tremblement du milieu de la langue, à raison de la rencontre des voyelles qu'il faut prononcer et faire sentir aux auditeurs» (p. 335).

(') Doni en parle aussi. (Lettre à Mersenne, B. Nat. fr, n. acqu. 26o5, p. b-jo).

(3J « Il ne le faut point faire à regret, mais il faut tellement s'y plaire, qu'il semble qu'elle n'ait aucun rapport avec le tremblement » (p, 179).

(*} 1er livre in-8°, p. 3i et p. 9. Remarques p. 180: « Par exemple si le tremblement se fait sur un mi et que le Ja soit par conséquent la notte qui prépare la cadence, il ne faut pas doubler le mi avant que de le trembler; ou si on le double, il faut que ce soit lentement, ou bien en le battant du fa, en disant /a mi fa mi ré ré.»

LFS ORNEMENTS DU CHANT 2o5

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Il répète l'avis de ne jamais omettre les liaisons après les cadences, même si elles ne sont pas marquées sur le papier.

Bacilly parle encore d'une sorte de tremblement qui se fait parfois pour rendre le chant brillant, et qu'on nomme flexions de voix. Il ne le définit pas autrement, mais il semble que ce soit une sorte de mordant assez vif(*).

Le tremblement étouffé est d'après Bacilly, très commun dans le chant ; « le gosier se présente à trembler et pourtant n'en fait que le semblant, comme s'il ne vouloit que doubler la notte sur laquelle se devoit faire la cadence». Cet ornement ne se marque jamais. Il faut un peu de soin et de patience pour l'apprendre, ce qui rebute beaucoup de gens O.

Ce que Bacilly dit de la double cadence n'est pas très clair. Aussi il répète avec insistance que cela consiste absolument dans la pratique, aussi bien que le secret de l'acquérir.

Dans les livres d'Airs in-S» Bacilly emploie la petite croix pour indiquer les tremblements, c'est le signe le plus usité dans les recueils de chant; en outre nous y trouvons le signe '^^^ qui désigne peut-être la «flexion de voix*. Chez d'Ambruys ce même signe est employé pour la double cadence, il se rapproche aussi de la double cadence dans les pièces de Clavecin de d'AnglebertO. Pour la «cadence ou tremblement appuyé», d'Ambruys se sert d'une marque très différente: x, tandis que le petit X désigne la «cadence ou tremblement en l'air».

(») V. p. 166 et 184.

(*) Il semble concorder avec ce que les Allemands appellent 0 Pralltriller »

(') V. E. Dannreuther, Musical ornamentation, I, p. 95.

2o6 CHAPHRE IV

De même que les cadences et tremblements ne se font que sur des S341abes longues, un autre genre d'ornement, les accents ou plaintes ne peuvent se faire sur les syllabes brèves. «Il y a, dit Bacilly, dans le chant un certain ton particulier qui ne se marque que fort légèrement du gosier, que je nomme accent ou aspiration, à qui d'autres donnent assez mal à propos le nom de plainte, comme s'il ne se pratiquoit que dans les endroits où l'on se plaint. »(') Mersenne parle aussi de «l'accent plaintif» qui se fait «sur la note accentuée, en haussant un peu la note à la fin de sa prononciation et en luy donnant une petite pointe, qui passe si viste, qu'il est assez difficile de l'apercevoir; mais il le faut seulement hausser d'un demy ton» qui consiste dans un petit effort de la voix. » Bacilly déclare également que bien que ce soit une note on ne fait que l'effleurer,» par conséquent il vaut mieux ne pas la marquer sur le papier. Mersenne avait proposé une petite ligne droite | ou une sorte d'accent aigu ' pour indiquer cet ornement; d'Ambruys se sert du même signe. Voici un exemple tiré d'un de ses airs :

nuis son - - gez que l'a - mour . . .

Un autre ornement, qui se place aussi sur les syllabes longues, c'est le doublement de gosier sur la même note, «qui se fait si promptement qu'à peine on s'aperçoit si la note est double, ou si elle est simple, ce que l'archet du violon exprime assez bien, et ce que l'on nomme vulgairement « animer »(^). Ce doublement de gosier peut aussi être combiné avec l'accent. Les notes finales d'un Air, ou d'une phrase, ou d'une cadence ne doivent pas se terminer par une sorte d'accent, mais il faut finir en diminuant peu à peu la voix après l'avoir auparavant augmentée. Mais à ce propos Bacilly fait remarquer

(') Remarques, p. 189.

^*j Livre d'airs, i685. L'Affilard {Principes très faciles) se sert du même signe. Mais il désigne cet ornement par le nom de Feinte. (•'') Remarques, p. 197.

un défaut assez fréquent, qui est de modérer de temps en temps la voix sans nécessité et puis de la pousser de nouveau. Il prétend que sur le luth, le théorbe, la viole on peut le faire. «Mais la voix qui est accompagnée de paroles effectives n'a pas besoin de ce ralentissement pour exprimer ce qu'elle veut; ainsi c'est un pur baJinage que de la modérer à contre temps, surtout dans le port de voix, qui souvent se fait sur des paroles qui demanderoient bien plutost qu'on le poussast avec quelque violence, ainsi que dans les finales des airs et dans la note qui suit la cadence que l'on doit toujours jeter en avant »('). Il ne faut pas non plus finir par un accent superflu, que quelques uns nomment hoquet.

Passages et diminutions sont d'après Bacilly des termes synonymes. On les applique à tort presque exclusivement aux seconds couplets, par ce que ceux-ci sont remplis de fredons, roulements, broderies. Bacilly s'efforce de réfuter les arguments de ceux qui attaquent l'usage des diminutions. Il accorde qu'un chant uni, dans lequel on remarque la beauté de la voix et la netteté du chant est très beau, mais ce qui est brodé et enrichi l'est encore davantage. Du moment qu'on admet que de retrancher la diminution dans les pièces instrumentales et particulièrement dans le clavecin, serait leur ôter leur plus bel ornement, pourquoi ne s'en servirait-on pas dans la voix qui est l'instrument naturel «dont les autres ne sont que le sini;e»?('^) On prétend que ces passages ôtent toute l'expression du chant et que dans les instruments on est obligé de s'en servir par ce qu'ils ne parlent pas. Bacilly objecte que l'expression, loin d'être anéantie par les passages, est encore augmentée, pourvu que les paroles soient également fortes dans les premiers et les seconds couplets. Du reste, il suffit d'avoir une connaissance parfaite de la quantité pour empêcher que la prononciation ne soit viciée, c'est à-dire si l'on sait «changer adroitement les notes longues et brèves, conformément aux syllabes de même nature, soit en anticipant, soit en retardant, en transposant ou mesme en répétant plus de syllabes en certains endroits et moins en d'autres.»

Parmi les règles spéciales que Bacilly donne pour les

(1) Remarques, p. 194.

;*) Ibid. p. 212.

ao8 CHAPITRE IV

diminutions il y en a quelques-unes qui offrent un intérêt particulier puisqu'elles nous font connaître certains usages différents de ceux de notre temps. Ainsi dans les diminutions on avait la coutume de ne pas donner la même valeur à toutes les notes, mais de chanter la première de deux notes comme si elle était pointée, enlevant donc la moitié de sa valeur à la seconde. Bacilly parle de cet usage de noter les passages sans points, «les laissant à deviner aux gens que l'ont croit y devoir estre experts». Il cherche à expliquer cette particularité et en même temps à indiquer la manière d'exécuter ces passages avec finesse et élégance. «Quoy que je die qu'il y a dans les diminutions des poincts alternatifs et supposez, c'est à dire que de deux nottes il y en ait d'ordinaire une poinctée, on a jugé à propos de ne pas les marquer, de peur qu'on ne s'accoustume à exécuter par saccades, je veux dire par sautillemens à la manière de ces pièces de musique que l'on nomme Gigues, suivant l'ancienne méthode de chanter qui seroit présentement fort desagréable. Il faut donc faire ces sortes de nottes pointées si finement que cela ne paroisse pas, si ce n'est en des endroits particuliers qui demandent expressément cette sorte d'exécution, et mesme il faut entièrement les éviter en certains endroits. » (*)

11 signale ensuite quelques fautes d'exécution qui ne sont pas spéciales à .son temps mais que l'on peut encore aujourd'hui fréquemment observer. Ainsi il fait remarquer que quand une note est suivie d'une autre à un degré inférieur il ne faut pas négliger la note supérieure mais bien la marquer et lui donner le son qu'elle doit avoir. Il faut prendre garde de ne pas abandonner son gosier dans les passages qui se font en descendant, mais conserver à chaque note la solidité qu'elle doit avoir, pour ne pas tomber dans une légèreté vicieuse et confuse. (■-) Par contre, il y a des endroits qui ne demandent pas que le gosier frappe avec un son égal chacune des notes, et souvent on n'a qu'à le laisser aller à l'abandon, principalement

(') Remarques, p. 232. Dans son Art de toucher le clavecin (1717), Couperin parle aussi de cette particularité d'exécution : « nous pointons plusieurs croches de suites par degrés conjoints ; et cependant nous les marquons égales ». Cf Dannreuther, Musical ornamentation, I, p. 53.

(») Ibid., p. 233.

quand il monte de trois notes. Ainsi p. ex. dans des passages comme :

cela correspondrait à peu près à ce que plus tard on appelait «la coulade». (')

Bacilly aussi rejette l'exécution des passages au moyen de la langue. (^)

Une remarque s'appliquant aux voix de basses est assez curieuse: «Il y a, dit-il, des diminutions qui sont propres aux basses, comme sont des coulemens de haut en bas, principalement des octaves, lesquels coulemens, que le vulgaire nomme roullemens sont fort peu usitez dans le dessus du sujet d'un air.» On rencontre en effet assez fréquemment de ces sortes de passages dans les airs à boire. (^)

Une question qui a occupé un grand nombre d'auteurs et que Bacilly traite assez longuement, c'est celle de la préférence à donner à certaines voyelles pour l'exécution des passages et des vocalises. Caccini avait déjà fait quelques remarques intéressantes à ce sujet. Il constate que la voyelle u {= ou français) sonne mieux dans la voix de soprano que dans celle de ténor, tandis que le ténor réussit mieux à chanter sur t. La remarque est curieuse; quoique Caccini ne semble pas connaître la raison de ce phénomène, qui consiste simplement en ce que Vou, baissant tout naturellement légèrement le larynx, donne aux sons élevés du soprano un peu plus de rondeur. Les autres voyelles, ajoute Caccini, sont d'un usage commun, les voyelles ouvertes sont plus sonores et plus favorables au développement de la voix (*). D'autres auteurs italiens préconisent également les voyelles ouvertes (^). Bacilly signale

(») V. Monléclair, Principes de musique. 1736. («) P. 228.

(') Voir plus haut les exemples donnés. (*) Nuove musiche.

(5) Durante : Arie dévote 1608, rejette l'i et r« comme ressemblant à un hennissement ou à un hurlement aguardandosi farli (les vocalises) nelle vocali odiosi