P.7 et

4. The rivers of France from drawings by J.M. Turner, 1837. — Le thème, qui était dans le goût de l’époque, avait déjà donné lieu à un album français tout à fait analogue à celui de Turner : Les rives de la Seine dessinées d'après nature

lithographiées par Deroy, 1831.

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des vues ou plutôt recueillant de vastes et lumineuses impressions de la Seine aux environs du Pont-Neuf et du Pont au Change. Une gravure nous a même conservé le souvenir d’un dessin que lui avait inspiré, comme à Old Crome en 1814, l'aspect de nos grands boulevards, mais le séjour dans nos murs de cet indépendant solitaire passa 4 inaperçu. Delacroix toutefois se rappelait avoir eu sa visite".

Les artistes anglais se font plus rares à Paris. En dehors du fidèle William Wyld, les derniers attardés sont Newton Fielding et son compagnon William Callow, que leur talent d’aquarellistes ont fait distinguer par la famille royale. Nombre d’élèves seront attirés dans l'atelier de William Callow par le crédit que lui donne sa fonction à la cour de professeur de dessin (professeur de la princesse Clémentine), éxercée pendant sept années. Quand Dupré, en 1835, revient d'Angleterre, où l’avait emmené lord Grave, un de ses premiers admirateurs, avec cette Vallée de Southampton qui est un enthousiaste hommage aux ciels magnifiques, à l’enivrante haleine saline, à la luxuriance des prairies dans l’humide contrée insulaire, cette toile termine, pour notre peinture de paysage, la grande période de l'instruction britannique. On a désormais cessé de précipiter des nuages chargés de pluie au-dessus de nos vallées ; notre école reprend conscience du climat, des

1. La première notion qu'on prendra de son art, ce sera par la plume de Gustave Planche, dans l’article de la Revue des Deux-Mondes du 1° juin 1835 où le critique rendait compte d'une exposition de Somerset House; Turner y est défini « un homme qui pétrit l'espace, qui déroule les plaines, qui invente pour les fleuves des sinuosités ignorées du monde entier ». Ce n’est que beaucoup plus tard que des œuvres de lui feront apparition en France dans un cabinet d'amateur, et cette fois la signification de son art sera mise en valeur par la plume enthousiaste d'Edmond de Goncourt, (Voir le Journal des de Goncourt, t. VIIL.)

conditions dans lesquels s’exerce son labeur, et Paul Huet, Rousseau, Dupré lui-même ne ressembleront plus qu'à eux seuls ‘.

Quelles traces a laissées dans notre peinture cet engouement de quelques années pour le naturalisme de nos voisins ?

Ces prairies de Constable d’où s’élève l'odeur de l'herbe fraiche, ces marines où l’on croit respirer l'air salin, en sollicitant en quelque sorte notre perception olfactive, en parlant à nos sens et non plus uniquement à notre pensée, en nous communiquant comme une sorte de sensation physique, annonçaient les pacages de Troyon, les sous-bois de Courbet, les champs et les vignobles de Daubigny dans leurs senteurs de foin ou de feuillage mouillé, et faisaient succéder, dans la peinture française, le paysage de compréhension, comme on l’a si justementdit*, sensorielle, à celui que, pour bien marquer l'opposition, on a dit de compréhension cérébrale. « Une œuvre, va déclarer Jules Dupré, doit partir des sens pour arriver à la pensée, comme l'arbre dont la cime est en plein ciel et les racines sont en pleine terre. »

Ne perdons pas de vue non plus cet affranchissement de l’aquarelle opéré chez nos voisins au début du xrx° siècle. Nous avons observé qu'il s’en était suivi une transformation radicale de leur vision; cette transformation a eu son contrecoup chez le paysagiste de France. Un critique réfractaire aux audaces du romantisme, le feuilletoniste des Débats, Étienne Delécluze n’a pu se refuser à le constater quand, à

1. Sur la situation respective de nos grands paysagistes à l'égard de Constable, consulter Constable and his influence, by C. G. Holmes. 2. Cf. L. Bazalgette, op. cit.

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l'occasion du Salon de 1827, il a voulu faire le premier bilan des résultats après la leçon reçue d’outre-Manche : « La leçon, dit-il, aura du moins amené nos paysagistes à reconnaître combien ils coloraient lourdement et faussement. » La lourdeur, certains se sont attachés à l’éviter en poursuivant les transparences, en s’efforçant de donner à la couleur à l'huile la liquidité de la couleur à l’eau. Cette tonalité rance, éternellement la même, à laquelle restreignaient les formules d'ateliers, s’est vue même quelque: fois remplacée par les tons purs de l’aquarelle. L’étonnant Boulevard Poissonnière en 1834 d’Isidore Dagnan que possède le musée Carnavalet est tout à fait typique à cet égard. Quand le minutieux De Laberge débuta au Salon de 1831 avec ce grand paysage qu’on voit s’étendre autour de l’Arrivée d'une diligence dans un village de Normandie (aujourd’hui au musée du Louvre), Gustave Planche lui fit reproche de certaines parties du tableau où étaient trop intervenus des colorations et des procédés d’aquarelle ‘. La même intervention sera constatée par Alfred Sensier dans telle toile de Théodore Rousseau comme ses Dessous de bois des monts Saint-Marc dans la forêt de Fontainebleau *.

La pratique de l’aquarelle habitue à la préoccupation, au discernement de la tache. Celle-ci devint aussi pour la peinture à l’huile un important moyen d'expression. Nous aurons à voir si de ce fait l’impressionnisme n’a pas été un des effets lointains de l'enseignement britannique.

Envisageons seulement pour le moment l'aptitude de

1. Planche, Étude sur l'École Française, 1885, t. I, p. 152-153. 2, A, Sensier, Souvenirs sur Théodore Rousseau, p. 42, note.

l'aquarelle à exprimer les ciels, les effets aériens, les reflets dans lesquels ils enveloppent les formes. Ce fut du jour où cet art eut ses visées, sa pratique spéciale admises dans la peinture à l'huile, que le ciel devint l’agent principal d'expression dans un tableau de paysage. « Les Anglais, nous dit un critique‘, apprirent à noyer des vérités particulières dans une vérité générale » ; le ciel fut cette vérité générale. Un novateur comme Constable posait en principe qu'il serait difficile « de désigner un genre de paysage où le ciel n'est pas la tonique, le type de l’échelle et l’interprète général du sentiment ? ». En France, nous avons cette déclaration de Jules Dupré : « Le ciel est devant un arbre, derrière un arbre, il est partout. Le ciel c’est l’air *. » Les De Goncourt dans Manette Salomon font adopter cette théorie à leur paysagiste Crescent, figure composite évoquant à la fois Rousseau, Millet et Ch. Jacque : « Le ciel pour lui n’était jamais un fait isolé, le dessus et le plafond d’un tableau; il était l’enveloppement du paysage donnant à l’ensemble et aux détails tous les rapports de tons ; le bain où tout trempait, de la feuille à l’insecte, le milieu ambiant et diffus d’où se levaient tous les mirages de la nature et toutes les transfigurations de la terre. » Un peintre dans l’ancienne école * recommandait de toujours commencer par le ciel, même sur les parties appelées àêtre couvertes de masses d’arbres; c'était un moyen certain, et inspiré de la nature, pour la ressource, disait-il,