MATELAS

1: Siècle, 2 juin 1852, article de Th. Tillot, qui était, en même temps que critique d'art, paysagiste, élève, confident de Rousseau. z 2. Revue des Deux Mondes, juin 1853.

122 L'ART DU PAYSAGE EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE.

Mais peut-être, à un autre point de vue, ce rendu châtié, perlé, devant lequel la masse ne trouvait plus rien à ob jecter, donnait-il lieu de regretter le puissant Rousseau qu'elle s'était toujours refusée à admettre. Gare au joli! Le mot fut dit en plein triomphe de 1855, l’année de l’'Exposition universelle ".

C'est surtout en cette solennelle occasion que le tableau …

vit croître sa renommée. Il ne subit aucune éclipse au milieu du merveilleux ensemble que Rousseau y avait adjoint. On avait devant les yeux une réunion de treize toiles qui permettaient de suivre les étapes de l'existence et du labeur du peintre jusqu’à ce milieu du siècle. Comme le marquis de Chennevières, l’ordonnateur de l'Exposition, avait eu l’heureuse idée de les faire alterner, dans une salle spéciale, avec les tableaux de Decamps, elles gagnaïent, au voisinage de ce coloris ardent et comme calciné, une plus grande fraîcheur d'aspect. La note verdoyante, du reste, y dominait. Une ancienne Vue des côtes de Granville, par laquelle le triomphateur des Salons romantiques de 1833 et 1834 avait tenu à faire sa réapparition, posait en libres et comme en juvéniles accents ce thème du terrain herbu, s’épanouissant sous la tiédeur du jour, thème que l’on voyait dans la plupart des autres morceaux repris, amené à la perfection : le Marais dans les Landes, un autre Marais dans les Landes qui, au lieu de sommeiller sous un voile grisâtre, se réveillait au contraire sous un soudain soleil, les Coteaux près de Melun, la Lisière de bois dans le Berri, l'Allée de sous-bois à l'Isle-Adam. A

1. À Eugène Fromentin viendra même le mot d'alambiquage à la pensée de certains Rousseau (Cf. Correspondance et fragments inédits, 1912),

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part cette lisière de bois dans le Berri, rien là n'eût fait penser aux années d’ostracisme où le peintre se montrait plutôt accessible aux impressions désolées.

Et même au milieu de ces œuvres anciennes, la paix infinie d’un plein midi qui planait et vibrait autour d’un groupe de chênes (Groupe de chênes des gorges d'Apremont) laissait déjà pressentir la tendance vers la sérénité des conceptions. On y avait l'indice d’une attitude nouvelle qu'adopterait la pensée du peintre et qui s’affirmerait avec le progrès de l’âge : les choses seraient embrassées par lui d'un œil presque impassible et comme dominateur. « Tout part de l’universel » serait désormais un de ses axiomes; « il faut embrasser pour vivifier ». C’est la même évolution qu'après s'être, lui aussi, émerveillé de ciels aux tonalités tragiques, suit le naturalisme de Hugo : le peintre comme le poète finissent par porter sur le spectacle de l'univers le même regard d’impartialité souveraine :

.… Dormez, brins d'herbe, et dormez, infinis. Calmez-vous, forêt, chêne, érable, frène, yeuse.…. Que sur toute existence et toute créature

Vivant du souffle humain ou du souffle animal... La vaste paix des cieux de toutes parts descende.

Jusque-là dans les œuvres de Théodore Rousseau, aux fugitifs phénomènes aériens s'étaient toujours trouvées opposées la stabilité de la forme, et vers l'horizon la sensation du globe qui tourne, comme l’a écrit Charles Blane, et par-dessous le champ celle de la masse terrestre qui le soutient, comme l’a fait observer Ernest Chesnau; toujours, au-dessous de la relativité des notations se laissait deviner

l’idée de pérennité, au-dessous de leur particularité celle

d’universalité. De là à faire planer l’idée d’universalité” dans le champ aérien il y avait un acheminement naturel, 4 auquel il se prêta tout à fait quand la pleine maturité de l’âge vint calmer l’ardeur de ses inspirations. De la lumière ambiante se dégage à ses yeux désormais une idée d’infini, « qu’elle doit répandre par tout le tableau, qui doit tout y. embrasser, et que traduira ce qu'il appelle le « modelé de l'infini » . Où ne vise pas son ambition d'artiste? Il veut. renfermer dans des cadres généralement étroits tantôt le particulier, l’accidentel d’une époque de la saison, 1e fugitif de l'heure, tantôt, comme maintenant, le rayon- # nement immobile du plein midi, sans jamais cesser de faire sentir au-dessous ce qui ne change pas : le terrestre. Dès lors, son paysage dit le regard si élevé d’un solitaire sur la « nature, qu’il fait penser. Non loin nous percevons Millet‘.

Les visiteurs du Salon de 1859 ne comprirent pas cette évolution quand elle s’offrit à leur jugement dans un motif $ aussi volontairement modeste que celui de la Ferme dans. 1 les Landes. Comment! aller faire appel au souvenir d'un « voyage en une lointaine et particulière région, et ne tirer

1. Tout ce que Théodore Rousseau savait alors renfermer dans le cadre le plus modeste, c'est encore notre guide, Eugène Fromentin, qui nous le fera le mieux mesurer. Ces lignes de lui sont à lire, par exemple, devant la Plaine « des Pyrénées, le petit tableau de la collection Thomy Thiery : «.. Le détail insi-« gnifiant disparaît dans un ensemble tellement vaste et prodigieusement baigné « de lumière et d'air, cette perspective presque incommensurable est cependant contenue dans un cadre si visible et si bien défini, les couleurs y sont si légères et la forme si nette, qu'on ne saurait imaginer plus de grandeur vague avec autant de précision. C'est l’indéfini réduit aux proportions du tableau et résumé sobrement dans d’exactes limites. » Au vrai, ces lignes lui furent dictées par le spectacle de la plaine de Blidah (Sahel, p. 243), mais il l'a regardée et analysée avec l'œil de Théodore Rousseau. « Il n'est pas un paysagiste moderne, disait-il, dont je n'aime et n'admire certaines qualités, dont je ne partage certaines tendances. »

de là qu'une donnée à ce point dénuée de pittoresque! « Rien ne vaut que par la compréhension de l’agence universelle de l'air, ce modelé de l'infini », répondait Théodore Rousseau, entendant que c’est là dans la nature une manifestation rayonnante de sa vie que tout peintre doit avoir le génie d'exprimer; « rien ne peut empêcher qu’une borne autour de laquelle l’air semble circuler ne soit une plus grande conception que l’œuvre ambitieuse qui manquera de ce génie ». — « Mais ces arbres n’ont aucun relief, ils s'étalent en espalier sur le fond uni de ce ciel'!... » — « Ils ne veulent de relief que celui qu'ils empruntent à l'air et se trouvent réellement modelés si le tableau semble vivre de son atmosphère... » (Sensier, op. cit., pp. 244 et 270.)

Cependant, cette immobile évocation d’un plein midi, devant laquelle passaient les regards superficiels, décelait à qui s’en approchait une fermeté extraordinaire dans le rendu de tous les détails. IL avait procédé par petites touches minutieusement attentives qui, de près, faisaient de ce morceau de peinture comme un patient travail au petit point; en sorte que c'était comme parvenue à son accomplissement la prophétie du peintre De Laberge, le défunt compagnon des jeunes années : « Vous verrez plus tard, quand le démon de l'analyse s’emparera de vous, comme il est bon d’aller du petit au grand, de grandir en se rapetissant... » Il y eut à peine deux esprits qui s’avisèrent de l'intérêt de ce tableau si décrié : ce furent Zacharie Astruc dans ses Quatorze stations du Salon, où l’hu-

1. Observation de Castagnary à propos de la Clairière dans la forêt de Fontainebleau, exposée au Salon de 1867,

mour se jouait parmi Les réflexions les plus fines et les plus: justifiées, et Ernest Chesneau, que nous retrouverons, car Rousseau eut en lui un des rares observateurs qui n’aient pas été rebelles à ces tentatives finales de sacarrière.

Dans le célèbre Chéne de roches, exposé en 1861, c'était £

encore un immobile et implacable été qui se découvrait,, perçait au fond du tableau à travers d’épais et verts branchages, au-dessus de masses de grès et des plus sèches végétations. L'œuvre, cette fois, avait été portée aux dimensions plus imposantes de 0",85 de haut sur 1”,18 de large. Tout le long de ce vaste champ, le peintre avait continué à faire application de ce pinceau méticuleux qui ne voulait plus rien laisser se dérober à son pointage. On aurait dit de

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près untravail de mosaïque, et cet aspect n’avait pas échappé

à l'œil du caricaturiste ‘. Pourtant, à la distance convenable, il fallait bien se rendre à l'extraordinaire puissance de ce coin dévoilé de flore forestière, condensée, touffue à l’excès, au prestigieux accent des verts de ces feuillages qui suspendaient au cadre comme une frange opulente et dont les bizarres tonalités donnaient à l’ensemble, disait Gautier ?, l’aspect d’un bloc de minerai de cuivre.

Les deux toiles de 1863 rameuèrent devant un format plus modeste, mais où se vérifiait particulièrement ce caractère de « panthéistique indifférence » signalé par Castagnary dans les récentes productions du peintre. Ce panthéisme se sentait dans le regard large et serein dont le paysagiste, à travers et par-dessus les sommeillantes ramu= res de la Mare sous Les chênes, avait embrassé tout un

1. A Galetti, auteur d'un album caricatural sur ce Salon. 2. Abécédaire du Salon de 1561.

lointain baigné de blonde lumière; il était manifeste dès que l'œil s’arrêtait devant la Clairière dans la haute futaie. Le tableau est entré au Louvre, avec la collection Chauchard, sous la dénomination La Charrette ‘. I n'y a pas jusqu à l’égale minutie qu'on y voit appliquée à tous les détails, et qui les immobilise sous un ciel pareillement immobile, qui ne concoure à fortifier cette impression. Ainsi que le notait une plume avisée, « nul chant d’oiseau, nul chant aérien dans cette atmosphère solide... On entend crier l'essieu de la charrette et craquer les cailloux -du chemin ». Mais peu à peu se discernent, à mesure que l'observation se concentre davantage sur cette impassible retraite, comme les bruits de toute une vitalité latente et féconde. |

Quel que soit leur intérêt, ces derniers Salons ne nous ont fait encore assister qu'aux progrès d'une évolution; 1864 montre Rousseau dans l'entière possession de sa forme nouvelle.

C’est l’année du célèbre Village, le village de Becquigny, dont, au cours d’un voyage en Picardie accompli en 1857, l'aspect primitif l'avait séduit et forcé de s'arrêter en pleine route de Saint-Quentin à Maubeuge. La vision de ce simple hameau s’est perpétuée dans son esprit avec un étrange intérêt de luminosité atmosphérique, car elle a fini par prendre sa part de l’éblouissement que les estampes

japonaises, sa passion récente, entretiennent en lui par leur hardiesse de colorations. Avant d'envoyer le tableau au Salon, n’a-t-il pas, nous apprend A. Sensier, remanié tout

1. Ou « Carrefour de la Reine Blanche au Bas Bréau, dans la forêt de Fontainebleau »,

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son ciel pour l’amener à l'intensité d’un firmament tropical 2 Il le ramènera dans la suite à une teinte plus septentrionale Mais c’est bien sous le resplendissement de saphir d’un ciel japonais que le Vr//age fait sa première apparition. L'œuvre, exécutée par petites touches isolées, parallèles, offre à dessein une dispersion monotone de la couleur et un abandon de. ; l'effet qui déroutent absolument la critique. Il n’y a guère” qu'Ernest Chesneau pour applaudir à ce témoignage de rénovation complète chez un talent qu'on a vu déjà s évertuer à résoudre tant de problèmes : «C’est un village : un petit”

ligne à la lisière d’un bois que coupe l'horizon. A droite et à

chemin le traverse en longueur, et va se perdre en droite

gauche des chaumières s’échelonnent de distance en dis

tance ; elles sont humbles, basses, couvertes de chaume ; leur È luxe, c’est l’enclos de verdure qui les entoure et borde le chemin. Au premier plan, un terrain communal un peu pelé, tondu de près au passage des troupeaux, et quelques arbres