LL

THEODORI

ROUSSEAU (1812-1867). — Les maisons pu MonT-SaiNT-MICHEL,

Peinture (1832), v. p. 97.

la privation absolue d’atmosphère ! résolu cette énigme du plein air sous le vrai midi. Encore une conquête à son actif, à la suite de tant d’autres depuis les temps fabuleux - des grandes batailles romantiques.

A ce point avancé de sa carrière, il ne perd pas de vue les étapes accomplies, même dans le plus lointain de son passé, etil aime à les évoquer. En 1867, tandis qu’à une exhibition d'ensemble organisée par lui au Cercle de la rue de Choiseul, se revoit l’œuvre charmante de sa dix-septième année, la Tour du télégraphe de Montmartre, trois paysages du Berri, à l'Exposition universelle, redisent la retraite absolue que ses trente ans étaient allés chercher au sein de cette région marécageuse. En même temps, le Salon annuel le montre rétabli en face de ces mêmes glaciers du mont Blanc qu'on avait vus, du bas d’un ravin, étinceler derrière la légendaire Descente des vaches, et dont il avait été, quelques années auparavant, se redonner le fortifiant spectacle.

On peut dire que le tableau offrait comme la revision d'une bonne partie des thèmes qui lui avaient été les plus familiers, comme la somme de toutes ses ambitions et de tous ses tourments d'artistes, comme le résumé de tous les instincts de sa nature. C'était, prise du bord de gisements sombrement verdoyants, une sorte de vue panoramique ouvrant des perspectives infinies, où donc il avait pu donner libre carrière à son sens des lointains, et lais- Sant en même temps découvrir, aux proportions d'un lac, cette eau sommeillante habituelle à ses paysages. Ombreuse en ses premiers plans, elle était baignée dans ses

fonds d’un air léger et transparent. Voilà pour le côté

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synthétique de l’œuvre, où, nous apprend Sensier, il avait

eu dessein de reproduire « tout l’ensemble d’une contrée héroïque vivant de la vie des immensités, sous la loi bienfaisante de la lumière » : voilà où il accordait tout” son déploiement à cette sérénité d'aspiration devenue le « caractère dominant de son art. Mais où l'esprit analytique, fiévreux, torturé du maître reprenait ses droits, c'était dans le monde des sensations qu'il avait voulu aussi faire expri-. mer à son tableau, usant de tous les instruments, au besoin … mettant à nu, du tranchant de son grattoir, le grenu même de la toile... Paysage calme d'aspect et cependant rempli de notations vibrantes, tout le visage de Rousseau, tel que « l'ont comme à l’envi consigné les contemporains (Thoré,« Philippe Burty, Barbey d’Aurevilly) : sa prunelle fébrile-= ment avide sous son sourcil immuablement serein. .

Les visiteurs du Salon qui ne manquaient pas d'aller se poster, comme nous venons de le faire, devant les envois de Rousseau, devaient rarement s'éloigner sans emporter le fruit d’une constatation nouvelle. Quelle variété, quelle nou- 4 veauté de sensations chez un artiste qui, par bien des. côtés, demeurait pourtant l'héritier direct des vieux maîtres w de la Hollande ! Des ruines précipitées de l’extréme arrière-" saison on avait vu le peintre réputé du Givre passer aux. aigres premières journées du printemps, puis s’aventurer jusqu'au sein même de l'été, s'installer sous l’impassibilité des midis. L'âme du peintre, en même temps, avait évolué avec la maturité de l’âge ; après le lyrisme des jeunes années, « la facture avait quitté la fougue de l’esquisse, pour s’as-« treindre à un inventaire quasi méthodique et impartial de. toutes choses. Finalement, toutes choses tendaient à être

embrassées et à se fondre dans une égale sérénité de lumière... Que d'articles inédits à ajouter au bilan que nous avons vu dresser, en 1849, par Théophile Gautier!

Si varié que fût le tribut apporté par Théodore Rousseau aux réalisations des romantiques, ils étaient loin d’avoir exploré tous les sujets.

Les scènes agricoles n'avaient pas encore tenté les pinceaux. Dans un pays si riche en moissons, en vignobles, on ne quittait le motif du moulin et de la vanne d’eau que pour celui de la lisière ou de la lande déserte. Il est vrai que la poésie contemporaine, si remplie qu'elle fût du sentiment de la nature, tardait à devenir véritablement rustique; elle aussi s’attachait surtout à exprimer par la physionomie des choses un sentiment de l’âme. Le premier exemple d'inspiration agricole était venu de Lamartine, par le magnifique développement des Zaboureurs qu'il avait introduit dans Jocelyn, paru en 1836. Les premiers romans champêtres de George Sand virent le jour vers 1848. Il fallut attendre jusqu'au véridique et sincère Poème des champs de Callemard de Lafayette, c’est-à-dire jusqu’à 1862, pour voir reprises tout à fait les tentatives avortées des Saint-Lambert, des Rosset, des Roucher, des Delille… Le thème, à cette époque, devait précisément trouver ses plus grands poètes chez les paysagistes.

Un autre élément insuffisamment dégagé et mis à profit par eux est la représentation vraiment caractéristique des régions.

Ce n’est pas qu'ils n'eussent, au moins dans leurs jeunes années, entrepris des voyages variés ct lointains, et dans

les conditions parfois les plus précaires. Rousseau, vers 1830, presque encore à l’âge de l’enthousiaste adolescence, ne … déclara-t-il pas qu’il voulait devenir le « peintre des pays »? Mais quelle diversité ces incursions en tous sens ont-elles en général donnée aux productions de cette époque? La

diversité offerte dans son ensemble par l’œuvre de Rousseau leur est-elle due? Ne l’est-elle pas bien davantage à son observation des saisons et des heures ? Bien des années après ces voyages, les paysagistes leur demandaient encore des thèmes; ils consultaient les études qu'ils en avaient rapportées. Un homme dans la maturité utilisait des souvenirs recueillis par un jeune et sensible artiste. Rousseau, Dupré travaillèrent jusqu'au terme de leur carrière d’après les anciens motifs rapportés par eux du Berri ou des Landes. L'Afrique vers 1860 inspirait encore Delacroix.

La réalité fournissait des canevas dont on se réservait de tirer parti plus tard, dans le recueillement de l’atelier et au gré de l'inspiration. On faisait entrer dans le tableau de paysage des éléments simples et familiers, mais ces éléments n'étaient pas chaque fois revisés sur nature, ils pouvaient même n'être que des emprunts faits à la peinture hollandaise. A cela se borna le réalisme des romantiques. La structure, l'agencement des choses n’eurent plus de secret pour cette école; elle posséda à fond la connaissance de l'arbre, du terrain, du nuage, put sans sortir de l’atelier composer des paysages du genre intime dans la forme la plus véridique et la plus irréprochable... Excès de savoir qui devint un danger. |

Avec les années, du reste, la vie de ces artistes se faisait de plus en plus casanière. Rousseau ne quittait guère son

village de Barbizon, où les grandes inspirations faisaient trop place à une tension d'analyse, à des recherches chimériques d’harmonies qui l’épuisaient. Le Frédéric-Thomas -Graïindorge de Taine, qui visita vers 1865 ce côté de la lisière de la forêt de Fontainebleau, nous a donné son « opinion » sur ce qu'il y voyait faire au groupe de disciples qui s'était formé autour du maître, et au maître lui-même : « Tel emploie l'été entier à finir une étude; il gratte, repeint, regratte, finit par perdre la sensation vraie, devient tendu,

sq

agacé, parle fiévreusement, par saccades, comme un homme qui sort d’une attaque de nerfs. Beaucoup ont contrarié leur nature et, après quinze ans d’efforts, se trouvent impuissants. Au lieu d’avoir l'inspiration surabondante et le besoin de décharger sur la toile le trop-plein de leur cervelle, ils sont comme une source tarie qui, de loin en loin, laisse suinter une pauvre goutte d’eau. »

Ces limites de l’art du paysage, tel qu’on le pratiquait au temps du romantisme, se vérifient surtout quand on voit les peintres d’alors aux prises avec les particularités de la nature orientale. Avec quelle curiosité passionnée avaientils gagné ces régions de lumière! La même année 1832 où Lamartine rapportait de son Voyage en Orient ces notes en grande partie écrites, comme nous le dit sa préface, à lintention des peintres, avait vu s'effectuer celui de Marilhat en Syrie et en Égypte et celui de Delacroix au Maroc et en Algérie. Mais un grand écueil là-bas attendait le pay-

- sagiste : il se trouvait que les effets y sont tout à l'inverse de ceux auxquels habituent les régions septentrionales. C’est “le pays décrit par Fromentin, le pays « des terrains enflam-

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més sous le ciel bleu, c’est-à-dire plus clairs que le ciel... ce qui amène à tout moment des tableaux renversés ». À l'inverse aussi de ce qu’on voit en Europe, « là les tableaux

se composent dans l'ombre avec un centre obscur et des coins de lumière. C’est en quelque sorte du Rembrandt « transposé ‘ ». |

Rembrandt, le peintre de la lumière, est en effet le modèle qu'on devait commencer par interroger. Vers lui se tourna" Decamps, le chef de file dans cet exode de poètes et d’artis-" tes. « Dans l'impossibilité d'exprimer beaucoup de soleil avec peu d'ombre, il a pensé qu'avec beaucoup d'ombre il | parviendrait à traduire un peu de soleil ?. » Au reste, cet expédient qui permettait l'emploi d’une palette chaleu- 1 reuse était-il tellement en contradiction avec l'impression particulière que Decamps avait pu rapporter de son séjour … en Turquie d'Asie? La véracité du peintre s’est trouvée « avoir pour garant Chateaubriand dans la relation de son Itinéraire sur son passage à Smyrne : « Le ciel, moins pur que celui de l’Attique, y est-il dit, avait cette teinte que à | les peintres appellent un ton chaud, c’est-à-dire quil était rempli d’une vapeur déliée un peu rougie par la lumière. »

Les vues de l'Orient, plus encore que les autres, resteront sous le pinceau des romantiques des souvenirs évoqués dans 1 le silence de l’atelier. Dans l'ignorance du terme juste on les traduit par des équivalences.

C’est également une transposition que l’art de Marilhat, où l'ombre fine, mais qui demeure grise, n’est pas toujours

1, Une année dans le Sahel, p. 228, éd. Plon, 1898, 2. Sahel, loc. cit.

saisie dans les vraies nuances de ses diaphanéités vibrantes, où tout, dans l'ordonnance et l'exécution, dénote l’application des principes les plus classiquement traditionnels. Son apparence romantique tient uniquement à son orlentalisme. Lorsque Marilhat, revenu en France, s’est mis à peindre des vues de l'Auvergne, son pays natal, la critique a cru devoir y constater des signes d’une ambitieuse évolution vers le style, quand au contraire rien chez [ui n’était changé que les thèmes habituels de ses tableaux. Ses paysages d'Égypte et de Syrie, dont les meilleurs, au jugement de Fromentin, sont les plus indéterminés, ceux qui se bornent à la représentation de défilés ou de stationnements de caravanes, offrent cette alliance de durables eflets à des arrangements sagement équilibrés, qui répond tout à fait à la conception d’un classique. Le dessin des caroubiers tortueux qui, au-dessus de la Place de l’'Esbekieh, au Caire, poussent et déploient dans l'air chaud leur branchage, y obéit exactement. Parfois même des débris d'art antique, sarcophages, tronçons de colonnes, des architectures de granit rose, au rendu desquels on sent que Marilhat apportait un soin religieux, viennent ajouter à la dignité de l’ensemble en rappelant le caractère historique de ces régions brülées et silencieuses.

Dans l'Orient de Delacroix, dans ses scènes marocaines, ses évocations d'animaux du désert, ce sont encore des transpositions que ces fonds de paysages, de lumière molle et tempérée, où s’éternise sa vision emportée des terres de sable, Sur eux se joue le chatoiement des étoiles. Fromentin reconnait là « la vraie lumière de Véronèse ». Delacroix

orientaliste ne cesse pas d'être un Vénitien.

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Fromentin lui-même, quelles images nous a-t-il données des contrées de l'Algérie et de l'Égypte?

La conception ayant définitivement le plus agi sur son sentiment pittoresque est peut-être celle qui, à la nature tourmentée et changeante que peignaient de préférence les romantiques, voulait opposer une nature stable et sereine, et qui fut la conception plus habituelle aux paysagistes dits

néo-classiques. C'était prendre place dans leur parti que.

de dire, en face d’un paysage de vent et de pluie dont la mobilité le mettait au supplice : « Ce n’est pas la gaîté qui me plait dans la lumière; ce qui me ravit, c’est la précision qu’elle donne aux contours, et, de tous les attributs propres à la grandeur, le plus beau, selon moi, c’est l’immobilité. » Il s’est peu souvent hasardé en effet à interpréter des aspects aussi accidentels et mouvants que ceux d’une plaine du Sahara ou d’une lisière d’oasis sous la rafale du simoun ou du sirocco. Dans quel dessein avait-il tenu à aller, dans un troisième voyage, étudier le paysage oriental jusqu'aux abords mêmes du désert, à El-Aghouat? Qu'est-ce donc qui l’avait attiré ainsi dans ces régions reculées de notre colonie ? Étaient-ce ces richesses de colorations que la pensée unit à l'évocation de l'Orient? Nullement; il ne les attendait point de ces solitudes qu'il allait interroger, mais plutôt le cadre grandiose, le fond, de gravité impressionnante, qui lui paraissait le plus en accord avec la dignité d'aspect de l’Arabe. En somme, ce qui l’avait si impérieusement conduit en face du désert, c'était la même fièvre du style qui s’emparait alors de beaucoup de paysagistes, comme son maître Louis Cabat, et les enlevait aux coins familiers qu'ils copiaient avec toute leur sincérité pour les transporter de-

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« vant les décors imposants de la campagne de Rome. Il est à remarquer qu Une année dans le Sahel, publiée après Un été dans le Sahara, n’est autre chose dans sa première partie que le préambule et dans sa seconde que l’épilogue du séjour au désert, qui fut la raison principale, obsédante, irrésistible, de ce troisième voyage outre-mer.

Nous avons eu quelques exemples de la sagacité avec laquelle l'écrivain avait su déméler les principales règles spéciales au paysage d'Orient. Ainsi encore, c’est avec une bien fine justesse d'expression qu'il a réussi à déterminer la qualité de l'atmosphère algérienne, quand, pour donner une idée de ce « quelque chose d’obscur et de transparent, de limpide et de coloré », d’inexprimable en un mot qu'y sont les ombres, il finit par les dire comparables « à une eau profonde » où les figures seraient plongées. Mais ces règles formulées par l'écrivain avaient trouvé le peintre de plus en plus inattentif, indifférent, impuissant peut-être à les mettre en application, et portant ailleurs ses préoccupations.

À mesure en eflet qu'il avance dans sa carrière, il se tient davantage en garde contre l'attrait du singulier, de ce qui pourrait ne s'adresser qu'à la curiosité. Sa crainte est aussi de dévier vers l’anecdote, le tableau de genre. La plastique de l’indigène devient son thème principal, mais il envisage moins son modèle dans sa particularité pittoresque que dans sa signification humaine. Comme il a pris soin de l’exposer lui-même dans quelques pages d'Une année dans le Sahel, d’une scène locale qui s’est offerte à ses yeux il veut dégager l'idée typique; il tend vers la généralisation. Quand, dans ce fameux chapitre des

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Maitres d'autrefois, aperçu de tout le mouvement de l'art du paysage à son époque, son jugement se porte sur la peinture orientaliste, celle-ci ne lui apparaît plus, à la date d'où il la considère (1875), avoir répondu qu'à « un mouvement de curiosité, d'incertitude, de malaise », avoir été qu « un changement d'air essayé par des gens assez mal portants ». Finalement, il se met parfois si peu en peine de définir avec son pinceau les caractères des contrées africaines qu’au Louvre on se demande : est-ce le Nil que ce fleuve par un soleil couchant sur la rive duquel ces femmes fellahs composent un groupe sculptural ou se lient en figures de bas-relief? Ayant recours comme ses aînés au subterfuge de la transposition, lui, c’est vers les atmosphères voilées de Corot qu’il se tourne pour leur demander le secret de leurs subtiles délicatesses. Ainsi, il ne s’est pas moins vite libéré de l’ambiance du romantisme que son Dominique de la songerie et du « vague à l’âme »

d'Obermann, et c’est en vrai classique qu’il a porté sur la

figure humaine le principal de son observation.

Le caractère de ces régions lointaines n’est-il pas d'ailleurs en opposition absolue avec les effets recherchés par le romantisme ? Dans les formes de sites aussi étrangers à notre nature, à notre race, 1l n° y a pas pour notre âme à espérer trouver des interprètes de sa sensibilité comme dans les formes de nos sites familiers, et l’on ne peut avec le paysage d'Orient peindre du paysage intime; l’art appliqué à ces contrées ne saurait être qu'objectif. Comme le paysage historique, le paysage d'Orient par sa stabilité muette appelle l’adjonction des figures, — qu'à l’image du désert Marilhat fasse exprimer « la terreur des solitudes

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brûlées » ou Belly, dans son défilé de Pèlerins se rendant à La Mecque, du ciel incandescent tomber sur eux le poids écrasant de la lumière. Comme le paysage historique aussi, dans sa limpide sérénité il montre à découvert les lignes de son dessin et leur enchainement; par sa gravité 1l incite au style.

La forme classique lui convient si bien qu'il aurait pu trouver place au chapitre suivant, qui a trait aux n60classiques.