Musé

Un paysage ayant, en 1874, figuré dans une exposition de « peintres d'avant-garde » sous la désignation de « Soleil levant, impression », ce dernier terme parut à un visiteur si bien applicable à la production générale de ces peintres, qu'il les dénomma par dérision « impressionnistes ». L’appellation fit fortune, et ceux-là mêmes qu'elle devait servir à réprouver, par esprit de défi l’adoptèrent ".

Même entendue dans un sens favorable, elle n’était cependant pas conforme à toute la vérité. Elle dénonçait des ébauches superficielles là où l'artiste ne se détournait de l’intime structure des choses que pour s’attacher aux manières diverses dont elles sont affectées par la lumière, là où toute son attention se concentrait sur le domaine de l'atmosphère, tel quil s'offre dans le plein jour ou hors de Vatelier. Le terme n'était juste qu'en ce que, rien n'étant plus changeant que la lumière, certains de ses effets, instantanés, éphémères, ne peuvent être rendus qu'à titre d'impressions. Mais cette négligence si blâmée n’était qu'un faux air auquel il fallait le temps de s’habituer; cette juxtaposition de tons que l’on croyait un peu à l’aventure était parfois le résultat de longs calculs, d’investigations presque scientifiques, répondant à la conviction qu'il n’est possible de saisir la lumière qu’en la décomposant,

Il s'agissait donc, pour cette nouvelle école, d'aborder hardiment la nature dans le plein air, c'est-à-dire de la regarder avec des yeux neufs, telle qu'elle avait pu appa-

1. Ce visiteur était le rédacteur du Charivari, Louis Leroy, qui donna pour titre à son compte rendu : «l'Exposition des Impressionnistes » (Charivari, 5 avril 1874). Lui-même, dans les Pensionnaires du Louvre (1880), revendique la paternité de ce mot.

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raitre aux Primitifs, dont la vue n'était pas influencée, $ obscurcie parles recettes usées des générations antérieures, M telle que, par exemple, dans cette limpidité où rayonnent | les coteaux de la Touraine, sous le pinceau délicat de Jean Fouquet. Ce n'était pas de la veille que se sentait

le besoin d’un semblable parti. On pourrait citer les observations qu'Oudry avait entendu faire à son maître Largil= lière sur « les effets de la nature et notamment sur ces couleurs fuyantes, si douces, si agréables, si participantes de l'air, qu'on ne peut décrire »; et n'avons-nous pas vu, en pleine époque de David, un critique regretter que « l’effet difficile du plein air n'ait pu être tenté en peinture »?

Le plein air et l’inattendu, les particularités, la variabilité de ses effets. Dans l'opposition des ombres aux clairs, plus d’ombres qui ne soient transparentes et colorées. La transformation incessante des teintes sous l’influence du nuage qui passe, des brumes, des fumées, des poussières qui s’interposent devant le soleil. Ce mouvement toujours qu'est la lumière par sa vibration. Et l’image incertaine de la forme

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elle-même qui semble aussi en mouvementsous cette lumière mouvante.….

C'était là du reste une condition vitale pour le paysage réaliste, le « paysage-portrait », comme on le dénommait vers la fin du premier Empire. La transcription littérale d’un site n'avait plus sa raison d’être après l’invention de la photographie, et celle-ci eût porté un coup fatal au paysagiste qui prétendait dans son observation tenir le rôle d’un témoin impartial, s’il ne se fût attaché à saisir précisément ces nuances complexes qui échappent à l'ins-. | trument de l’opératew. |

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Il se courait par contre un grand danger, car s’absorber dans cette observation en négligeant les dessous et le dessin qui les établit fermement, donner une importance exclusive au rôle de la lumière, c'était risquer de tourner à l’inconsistance et de se perdre dans l’impondérable.

Cependant cette évolution paraît avoir été si naturelle que nous pouvons constater aujourd’hui que l'impressionnisme ne fut pas l’aboutissement d’un courant isolé, mais qu'on s’y acheminait simultanément par plusieurs voies.

Nous avons vu qu'ils y avaient prédisposé nos peintres, ces Anglais qui vinrent au temps de la Restauration mettre en émoi les ateliers, communiquer à une jeunesse ardente leur vision d’aquarellistes, et par là lui enseigner à appliquer à la peinture à l'huile les procédés expéditifs et transparents de l’aquarelle, à tirer un parti expressif de la

tache dans un tableau de paysage.

Il n'est pas paradoxal de soutenir que l’impressionnisme était comme « en puissance » chez ces éducateurs. Si un jour on arriverait chez nous à toute la finesse de perception qu'il faut pour distinguer dans sa « complexité mouvante » le même objet paraissant simple et immobile, si l’on parviendrait à le saisir avec les « myriades de lueurs fugitives » dont l'atmosphère le recouvre, « toujours en train de se défaire, de muer », « composé de frémissantes parcelles de lumière et d’ombres colorées », dès 1820, du temps des éblouissants Turner, cette subtile faculté était déjà le partage de celui qu’on a dénommé « le poète des poètes », de Shelley; si bien que pour la caractériser, nous n'avons eu qu'à nous servir des propres termes appliqués par un écrivain de nos jours au sentiment de la nature chez l’auteur de

la Sensitive. (Chevrillon, Études anglaises, 1901, in-16, p- 83-84.)

Cette faculté, il y avait, de l'autre côté de la Manche, comme une prédisposition locale à lui donner naissance.

Ce n’est pas en vain qu'un œil d'artiste y voit se succéder

tant d'effets imprévus et fugitifs produits par les éclair

cies d'un ciel habituellement chargé et mouvementé. Ceux. de nos impressionnistes à qui il est arrivé de franchir le détroit, Pissaro et Claude Monet, par exemple, durant les événements de 1870-71, n'ont pas manqué de rapporter des œuvres où s'étaient exercés avec une jouissance manifeste leurs dons de sensibilité et d’acuité visuelle. Et ne semblet-il pas que l’un d’eux, Sisley, étant Anglais, s’était trouvé par là même une recrue assurée d’avance à leur groupe ?

Une fois passé leur engouement pour la peinture d'outre- Manche, les peintres vont se tourner pour une longue période vers la doctrine néerlandaise, et cette doctrine

leur imposéra trop le souci de la forme solide pour ne pas

les garder de sacrifier celle-ci à l’attrait des notations purement atmosphériques. Théodore Rousseau, dans une lettre écrite à Guizot en 1836, parlait bien déjà de l'intérêt qui s'attache « à l’assimilation de l’air avec ce qu'il fait vivre et de la lumière avec ce qu’elle fait éclore », mais, entre tant de ses essais audacieux, de ses pointes d'analyse poussées dans toutes les directions, c'était un problème dont ik ne se hasardait pas encore à chercher la solution.

Il s'y consacra seulement dans les dernières années de sa vie. Le problème finit même par constituer le principal sujet de ces trois toiles qu'il défaisait et modifiait sans cesse, le Four communal, la Ferme dans les Landes, le

Village. Dans l’école du plein air, reconnaîtrait-on au rendu de la lumière une prépondérance plus absolue que lui à cette époque où il le définissaitle « modelé de l'infini » ? On ne pouvait manquer de rencontrer dans ces parages d'un art avancé un peintre aussi curieux de soumettre à l'expérimentation de son pinceau tous les aspects de la nature, Un tableau comme ces Chënes de la collection Thomy- Thiery où il s’est attaché à adjoindre à la fermeté des dessous le système des taches, et à répandre ainsi sur la permanence des formes le frissonnement de l'heure fugitive, montre bien que les impressionnistes ont, à lui aussi, été ses tributaires. De même que par ces visées dernières de son art il demeurait le tributaire de ces Anglais qui étaient venus, dans ses jeunes années, marquer de leur empreinte les ateliers romantiques.

Dans cette évolution vers l’impressionnisme il faut tenir compte aussi des influences venues de la peinture orientaliste. L'exemple d’Eugène Delacroix est là pour nous montrer comment ce contact avec l'Orient a pu avoir pour effet de noyer en quelque sorte les conventions invétérées qui s’interposaient devant la vue, dans la source même des pures colorations. Si nos paysagistes avaient pris modèle sur la progression suivie par ses œuvres, ils auraient moins tardé à se dégager des bitumes assombrissants pour s’intéresser à la diversité des reflets qui se jouent sous la libre clarté. L'auteur des Massacres de Scio, qui avait déjà appris de l'exemple de Constable à substituer aux

1. Th. Gautier nous raconte qu'il l'avait entendu dire à ceux dont les audaces de la nouvelle école soulevaient les protestations : « Prenez garde, Messieurs, nous ne sommes peut-être à notre facon que des ganaches romantiques. » Histoire du Romantisme.

teintes plates le système des hachures, fut totalement converti à ce système par la constatation que lui donna lieu de faire son voyage au Maroc et en Algérie, accompli en 1832.

Ces tapis, ces étoffes, ces faïences du Moghreb, dont les

couleurs intenses, et même criardes si on les prend isolément, viennent se fondre sur la rétine en des teintes d’une délicatesse extrême, le fortifièrent dans sa conviction qu'on pourrait tirer leplus grand partide la juxtaposition des tons, en se fiant au mélange optique pour restituer la liaison entre les touches. Son séjour de cinq mois en Afrique fut pour lui une révélation, dont se ressentit sa peinture. Il se trouva mieux préparé qu'aucun autre à profiter dans la suite des découvertes de Chevreul sur le contraste simultané des couleurs et sur l’action réciproque des complémentaires; de fréquentes allusions y sont faites dans son Journal. On sait toute l’importance qu'ont attachée aussi à ces découvertes les impressionnistes. Cependant l'exemple de Delacroix n’a été invoqué par eux que tardivement et par le parti le plus avancé et le plus rigoriste du groupe. Le peintre des Femmes d'Alger n’a donc pas été leur inspirateur direct. Mais l’évolution suivie par lui n’en est pas moins à noter au nombre de ces tendances qui depuis longtemps déjà annonçaient et préparaient leur méthode.

Le facteur décisif a été le réalisme de Courbet.

En posant en principe qu'il faut reproduire la nature telle qu’elle s’offre directement à la vue, la présenter en des fragments dont on doit porter l'accent de vérité à son

1. Et à la suite de la publication du Journal (1893-1895) et de ses étonnantes notations, notamment sur le plein air (septembre 1856), — Cf. Paul Signaec, De Delacroix à l'Impressionnisme, 1900.

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maximum d'intensité, que le seul critérium pour estimer à sa valeur une peinture est sa confrontation avec la pure réalité, le maître d’Ornans faisait le spectateur juge de l’intervalle qui séparait encore de celle-ci le tableau, juge de l'appropriation de ces procédés traditionnels dont luimême ne s'affranchissait qu'avec peine. Son art avait le don d'inciter celui qui l’analysait à tenter à son tour des conquêtes personnelles sur le domaine du monde visible. Courbet fut un praticien qu'il était utile de voir à l’œuvre. Ilenseignait, nous l’avons vu, à modeler par plans, à localiser chaque plan dans son ton propre. La correspondance de Boudin avec Claude Monet montre à quel point celui-ci fut curieux d'être initié à ces procédés de facture. La question passionnante entre toutes était celle du plein air; c'était le point épineux quand on confrontait le tableau avec la réalité! Et l’on voyait le peintre de la Remise de chevreuils supprimer de plus en plus l'opposition traditionnelle entre les ombres et les clairs... Lorsqu'on finit par trouver que le seul moyen de saisir dans sa libre et légère clarté la lumière du jour était de pénétrer ses éléments constitutifs, de détailler les tons en lesquels elle se décompose en se heurtant aux surfaces, et par là de rendre perceptibles ses vibrations, il revenait à Courbet d’en avoir au moins fait sentir la nécessité absolue, si l'on voulait porter à tout leur effet les principes d’art établis par lui. Cependant un paysagiste qui s'était tenu en dehors de tout programme révolutionnaire, Corot, acheminait de son côté aussi vers la formule impressionniste, où l’on voyait arriver en même temps Daubigny, qui représente, à la fin de sa carrière, l’extrême audace précédant immédiatement

la rupture avec la technique consacrée. Ils allaient même être les deux principaux maitres dont les peintres de l'école nouvelle se donneraient pour les héritiers.

À quoi avons-nous vu Corot occupé tandis qu’à Paris,sous. l'influence anglaise, le sens pictural de ses jeunes confrères s’ouvrait à la perception des taches, en ces années 1825 à 1828 d'où datent ses premières études italiennes? « Quand on pourrait dire, écrit M. André Michel de l’une d'elles, le Forum romain qu'on peut voir au Louvre, comment les modulations infiniment délicates des tons de brique ou de pierres saumonés, orangés, ardoisés, cà et là soutenus d’impondérables demi-teintes discrètement nuancées de vert et de lilas, chantent harmonieusement dans la transparence et la splendeur calme de l'air... aurait-on donné, avec des mots, la sensation de ce que les mots n’ont pas, après tout mission de rendre sensible? » Lui aussi travaillait done à l’affinement de sa vision; sur le juste aspect des formes observées dans l'air et la lumière, sur cet exact dosage de clarté que comporte chaque teinte discernée à son plan, il réalisait de véritables découvertes, ces découvertes sur les valeurs, dans leurs finesses et leurs accents, qui sont à la base de son art.

Si dans sa peinture on ne domine guère de vastes horizons, si, selon ce qu'il disait lui-même, il n’a pas comme Rousseau le vol de l'aigle, l'air n’en est pas moins son élément propre comme il est celui de l’alouette, à qui il se comparait et qui s’y baigne avec délices. L’ayant analysé, approfondi dans les lois de son action, il parvient, dans des tableaux exécutés hors de l'atelier, sous la dictée même de la nature, à en consigner les eflets les plus fugitifs :

témoin cette toile de la collection Moreau-Nélaton peinte aux environs de Beauvais, devant le village de Marissel, où il a voulu reproduire un ciel d'avril qui était en continuelle transformation. C'était là une de ces gageures qu’à sa suite auraient à cœur de tenir les impressionnistes et dont lui revient la priorité, comme au premier peintre de l'heure.

Mais le moment de la journée où sa subtilité visuelle se fait la plus impressionniste, c’est l'heure crépusculaire, celle où les choses se dégagent de l’ombre comme celle où elles vont s'y ensevelir. On ne saurait mieux faire pour caractériser cette subtilité que de se servir des termes avec lesquels Émile Montégut, dans eures de lecture d'un critique, réussissait à définir le charme enveloppant et mystérieux d’une poésie anglaise du milieu de xvin° siècle, l’'Ode au soir de William Collins : ce qui une fois de plus nous montre combien l'instinct impressionniste se trouvait déjà dans la sensibilité britannique. « Ces mots tout chargés d'ombre et tout légers de lumière... », commence le critique : nous dirons des crépuscules de Corot : ces touches « toutes chargées d'ombre et toutes légères de lumière ont la valeur de souffles, d’haleines, de murmures, de brumes transparentes derrière lesquelles tremblent les objets. Il n’est pas possible d'exprimer à la fois avec une précision plus flottante et un lâché plus net ce spectacle sans substance du soir dont l'air et la lumière composent les éléments visibles et insaisissables ».

De pareilles œuvres de Corot étaient de celles où Daubigny, devenu son ami, devait puiser ce goût pour l'impression directe et juste dont témoignent les productions de la dernière phase de son talent. Mais il n'y montrait

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pas la même mesure, aimait une certaine violence dans ces effets fugitifs. C’est ainsi qu'au contraire de Corot, qui déclarait n’y rien comprendre, il ne fut pas déconcerté par les licences de la nouvelle école. Il put même reconnaître des disciples en ses fondateurs, dont quelques-uns, établis à Valmondois, l’observaient œuvrant en plein air.

Ne fut-il pas à un moment entrainé par leur exemple? De séjours qu'il fit sur les bords de la Tamise (en 1867 et 1871) il rapporta moins des tableaux que des notations, qui semblent ratifier les principes d'exécution les plus libres et les plus osés. Toutefois, plutôt que l'analyse, ce qu'il y poursuivait, c'était la synthèse où l’on se propose d'arrêter dans leurs lignes et leurs teintes sommaires la physionomie imprévue et momentanée de larges ensembles.

Il est un autre artiste que ses tendances inclinèrent vers l’impressionnisme, c’est Charles Chintreuil. J1 s’empressait, dans ses débuts difficiles, d'aller recueillir les avis de Corot, lorsqu'un jour il reçut celui-ci, exprimé avec ce ton de jovialité cordial et sans façon habituel au vieux maître : « À présent, mon amour, il faut marcher tout seul. » Et pour Chintreuil marcher tout seul, ce fut s’engager au milieu des complications aériennes les plus indéchiffrables : mélange avec les premières lueurs de l'aube des dernières clartés astrales, mélange avec le soleil des buées matinales ou de la pluie... et s'engager là d’un pas quelquefois hésitant, mais si persévérant dans sa témérité, qu’en 1863 Chintreuil figurait parmi les exposants les plus notoires à ce « Salon des Refusés » dont on a fait le point de départ de l’histoire de l'Impressionnisme.

Quand la peinture de paysage arrive à la fin du second Empire, elle a, depuis les dernières années du xvm' siècle, décrit un cycle glorieux.

Dans une première étape, elle avait évoqué parfois des sites sauvages jusqu’au farouche, sur lesquels pesaient des nuages menaçants, où la physionomie de l'arbre apparaissait comme chargée des passions de l'âme humaine, qui alors communiquait à toutes choses son lyrisme. Mais ensuite la nature, cessant de demeurer un clavier sous les doigts de l'artiste, a dominé celui-ci par ses aspects et lui a imposé son image véridique, telle que dans la succession des saisons, la lumière changeante des heures, la diversité des climats. Le paysage a atteint dès lors à un développement dont la conséquence a été capitale pour l’art français.

Cette conséquence, c’est la mort des abstractions et le triomphe du naturalisme, si l’on entend par ce terme le continuel appel à la poésie de la nature.

C’est dire que le paysage a tout envahi. Girodet avait-il bien mesuré la portée de son dire quand le plaisir de dessiner la campagne italienne lui faisait écrire de Naples, en 1792 : « La peinture de paysage est un genre de peinture universel auquel tous les autres sont subordonnés, parce qu'ils y sont tous renfermés » ? Des tableaux de Titien ou de Rubens lui eussent aisément prouvé qu'il ne se trompait pas, mais c'était là bien davantage l'expression de ce qui allait devenir après lui la plus sûre vérité. « On ne saurait dire à quel point le grand jour des champs entrant dans les ateliers y produit de conversions et de confusion », déplorait Eugène Fromentin; « le plein air, la lumière diffuse, le vrai soleil, prennent aujourd’hui dans la pein-

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ture une importance qu’on ne leur avait jamais reconnue »

Cependant le paysage, tandis qu’il sortait ainsi de son cadre propre pour pénétrer dans tous les genres, voyaï ; s’amoindrir sa valeur expressive. En ne cherchant plus que la réalisation du plein air, on renonçait aux visions émues et profondes qui s’obtiennent par le clair-obscur. On se. trouvait comme replacé au point de départ de cette évolu=" tion dont les phases se sont succédé à nos yeux, ramené à ce goût pour les colorations riantes et légères témoigné 4 jusque dans leurs interprétations de la nature par les peintres du xvin° siècle.

Les choses cessaient en même temps d’être envisagées dans leur vie organique; elles ne l’étaient plus que, sur des terrains trop souvent inconsistants, dans les dehors de vie générale qu’étend à toutes les surfaces la modulation des 1 valeurs et des reflets. Enfin, comme on ne communiquait | plus avec elles par ces effluves qui se dégagent du sol et des végétations, leur action sur les sens s'en trouvait M diminnée.

Il était promis néanmoins bien des jouissances pour l'œil et encore bien de la poésie, et même il était promis jusqu'à cette perception de l’universel et de l'infini que Th. Rousseau s’eflorçait de mettre dans la lumière de ses derniers tableaux, par le [paysage impressionniste, par ses traduc- « tions immédiates, subtiles, de cet élément qui est la condi- « tion vitale de toute peinture, comme de toutes choses :. l'atmosphère.

Planches.