V. Hugo les ateliers, celui notamment de L. Boulanger

D'une inspiration assez sèche dans son classicisme « emphatique qu’il avait rapportée d’un premier séjour dans le Dauphiné (un Saint Jérôme dans le désert au fond d’une gorge rocheuse), et qui fut en 1840 son second envoi 4 aux Salons, Daubigny était passé au romantisme de son Carrefour du nid de l'Aigle dans la forêt de Fontainebleau, romantisme toutefois tempéré par la leçon de Ruysdaël; ses tendances instinctives vers la nature fami- | lière ne se manifestaient guère encore que par divers tra- | vaux en eaux-fortes et en gravures sur bois; il en était, « en 1848, à cette sorte de compromis entre des formes différentes qu'est sa Vue des bords du Cousin près d'Aval-" lon, quand l'exemple de Courbet vint influer sur son orien- | tation. |

Si provocantes que parussent les crudités de Courbet, elles n’en opposaient pas moins aux artifices de mise en scène et aux fantaisies de la palette la saveur de la réalité” vraie et solide. Daubigny commença par abandonner ces : systèmes surannés de composition, ces arbres ou ces ro=.

1. N'étaient-ils pas aussi comme du Daubigny ces fameux « coteaux mo= dérés » qui faisaient le repos et le charme de sa vue chez ses amis de Précy= sur-Oise ? ÿ

chers en portants de théâtre dont les romantiques, même Rousseau, continuaient encore à user fréquemment. Il fit le pas décisif et libérateur. « Ses tableaux, constatait un jour Théophile Gautier, sont des morceaux de nature coupés, enfermés dans des baguettes d’or. » Il adopta même un parti qui n'avait jamais encore été poussé aussi loin, même par le peintre d’Ornans, le parti du travail en dehors de l'atelier. Il arriva à ébaucher tous ses tableaux sur nature. Ce n'était plus avec de petites toiles aisées à transporter qu'il s’en allait aux champs, mais avec de grandes, qui parfois même atteignaient trois mètres. Pour les bords de rivière il se ferait construire ce fameux bateau-atelier, — le « Botin », — qui lui permit de les avoir directement sous les yeux et de les copier dans leurs aspects et sous les colorations les plus instantanées.

Bien que Courbet (de trois années plus jeune) fût un aîné par la réputation et qu'en 1855 on menât grand bruit au sujet de l’exposition particulière de ses œuvres tandis que celles de Daubigny, à l'Exposition universelle, étaient tout juste mentionnées, celui-ci n’en avait pas moins produit (en 1852) le tableau de la Moisson. « Le blé, comme l’écrivaient les de Goncourt, n'était jamais venu sur la toile plus hâlé, plus crépitant, plus vrai, par l’atmosphère brûlée du mois d'août. » Jamais non plus n'avait-on peut-être peint encore la perspective des champs avec cet illusionnant effet d’étendue et de libre aération. On est là en avance de plus de vingt-cinq années sur les fonds célèbres donnés à son tableau des Foins par Bastien Lepage. C'est que ce vaste horizon, qui a été peint presque en ébauche, produit l’impression du morceau de nature copié sur le vif, tandis qu’au

contraire le rendu moins personnel et moins vibrant des.

premiers plans paraît se ressentir du travail de l'atelier.

Toute la partie des lointains plaidait vraiment ces droits .

dont il sera fait grand abus dans la suite, ces droits pour

le peintre de ne pas pousser son œuvre jusqu'à l’achè- …

vement quand il a conscience d’avoir réalisé toutes ses intentions.

Courbet ne séduisait pas seulement Daubigny par l’exemple de son désir d’entière subordination à la réalité, de son mépris pour tout artifice de mise en scène; Daubigny fut tenté aussi par la technique du maître praticien : Castagnary nous dénonce dans ses tableaux qui, comme le Ch&teau-Gaillard, datent des environs de 1867, l'emploi de ce couteau à palette dont l'artiste franc-comtois faisait un usage constant et tirait la plus grande partie de ses finesses de tons et de ses transparences.

Le peintre de la Moisson n’est pas du reste de ceux qui se confinent et s’immobilisent dans une conception uniforme. De ses deux Printemps (1856 et 1868) la douceur allègre et fraiche du second, qui contraste avec le rendu un peu massif ou, qui s’est alourdi, assombri, du premier, témoigne de l'influence de Corot. î

C'est vers 1852 que Daubigny avait contracté amitié avec le peintre des Aatinées. I l’avait eu pour compagnon dans ce second voyage dans le Dauphiné d’où il rapporta les motifs de ses trois grands paysages d'Optevoz, le Marais, l'Ecluse, la Grande Vallée. L'exemple réciproque qu'ils se donnaient par leur travail en commun eut-il pour effet, quant à Corot, d'augmenter à ses yeux le prix de la pure réalité? aux yeux de Daubigny, il eut celui de la

ab nai Prato 2e

EL

présenter davantage sous la dépendance de l’atmosphère.

Ce contact peut bien avoir été aussi pour quelque chose dans l’origine de ces résumés, ces synthèses d’impressions dont il va de plus en plus se contenter. En même temps que son pinceau devient plus expéditif, sa couleur se fait plus fluide, ses terrains perdent de leur assiette solide et méritent parfois d'être comparés par Théophile Gautier « à de la terre glaise pétrie avec de la laine hachée »; toutes formes tendent chez lui à s’effacer, à se fondre dans un effet momentané d'éclairage et d'harmonie générale. « Il est dans la nature des effets, des heures, des impressions qui ne posent pas pour le peintre et devant lesquels l'artiste qui na pas dompté toutes les difficultés de son art sent douloureusement son impuissance. C’est cette suprême évolution qu'il a voulu accomplir », nous apprend Frédéric Henriet, son disciple. « Ne voulait-1il pas en effet résumer des impressions au lieu de peindre des coins et des morceaux, substituer aux tons positifs des colorations modifiées et relatives, sacrifier un peu de la vérité littérale pour faire la part plus large à l'interprétation? »

Une transformation s’opérait en même temps dans la sensibilité du peintre. Son talent tournait à la vigueur sombre, et l’on voyait des motifs familiers comme le Vi{lage près de Bonnière ou la Maison de la mère Bazot à Valmondois revêtir à ses yeux un caractère de mâle sévérité. Le paysage d'éclairage lunaire surtout semblait répondre chez lui à ce nouvel instinct; il se plaisait dans ses eflets et leur a consacré des études qui comptent au nombre de ses morceaux les plus audacieux.

C'est à cette dernière physionomie de Daubigny que,

E Ha

192 L'ART DU PAYSAGE EN FRANCE AU XIXe SIÈCLE. “3 | sans le nommer, Fromentin fait allusion en 1875 dans un | passage des Maîtres d'autrefois : « Vous pourrez, en parcourant nos salles d'exposition, dit-il, apercevoir çà et là des tableaux qui s'imposent par une ampleur, une gravité, « une puissance de gamme, une interprétation des effets et. des causes, où l’on sent presque la palette d’un maître... La grâce en est absolument absente, mais la donnée en est forte, la couleur profonde et sourde, la matière épaisse et riche, et quelquefois une grande finesse d’œil et de main se | cache sous les négligences voulues ou les brutalités un peu choquantes du métier. » C’est l'impression de Fromentin venant d'étudier chez eux les anciens paysagistes de Hol- « lande; il reconnaît dans l’état présent du talent de Dau- 1 bigny « le seul coin de la peinture française actuelle: où 4 l’on soupçonne encore leur influence ». Un séjour aux Pays- Bas en 1871 n'avait pas été sans agir en effet sur Daubigny « et lui procurer quelques solides formules pour ses nouvelles « conceptions. |

Tous ces indices d’influences successives qui se décou-… vrent dans son œuvre permettent diflicilement d'en résumer le caractère. Depuis ses débuts, où il a reçu de son séjour en Italie l'empreinte du traditionalisme classique, « il a été réaliste et s’est ressenti de l'exemple de Courbet, puis il s’est ouvert à l’action de Corot, puis sa virtuosité 1 d’artiste rompu à toutes les difficultés lui a fait chercher … des combinaisons nouvelles d’après des palettes anciennes, et, se modulant à soi-même de mystérieuses harmonies, il a semblé remettre en honneur la formule subjective des

romantiques,