EN GÉNÉRAL

§ 1Cr.

Le travail de la lumière a une marche à lui. — De l’effet photographique et de l’effet artistique.

Selon nous, la tendance actuelle de la photographie est de chercher à produire autre chose que ce qu’elle peut et doit donner. Engoués pour les admirables productions de cet art encore si nouveau, les photographes ne croient rien impossible et tombent souvent ou dans des effets faux, ou dans l’exagération. Il faut bien le reconnaître, le travail de la lumière a une marche à lui

de l’action photographique.

et un mode de rendre les objets extérieurs qui lui est propre. Plus juste en beaucoup de points que l’observation des hommes, il choque dans d’autres les idées admises et les données conventionnelles sur lesquelles se basent la peinture et le dessin. Rien dans ceci qui doive nous surprendre. En effet, les corps se révèlent à notre vue sous deux aspects différents caractérisés par la forme et par la couleur. Quant à la forme, la photographie la rend mieux que l’œil, car elle la rend toujours exacte (en tant quelle reste dans les limites actuelles et étroites des instruments d’optique appropriés au sujet). Mais pour la couleur, il en est tout autrement, et nous étudierons tout à l’heure pourquoi.

Perspective aérienne et linéaire. — Photographie monumentale et photographie artistique.

Tandis que nous parlons de la forme, abstraction faite de la couleur, n’est-ce pas le moment d’étudier en quelques mots les effets de la perspective linéaire et aérienne? Avant tout, constatons que nous ne considérons ici que la photographie artistique, et nous entendons par là celle qui cherche à faire, seule, de ses résultats, un tableau, c’est-à-dire un ensemble complet, satisfaisant à l’œil, et remplissant certaines conditions d’unité et de perspective qui constituent l’œuvre et non

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pas la reproduction. Nous laissons donc de côté la photographie monumentale, dont le but, analogue au dessin d’épure, n’est pas l’effet, mais seulement la netteté et la fidélité extrême. Pour celle là tout est dit, ou plutôt rien n’est à dire, puisqu’en ne forçant pas les objectifs pour ne pas déformer les lignes droites, on obtient dès aujourd’hui le nec plus ultra désirable. Mais pour sa sœur plus compliquée et bien plus difficile, la photographie artistique, nous avons beaucoup de points à étudier. Prenons garde cependant, nous touchons ici à l’art, quoi qu’en disent certains esprits, à l’art vrai, et nous allons peut-être nous heurter aux idées préconçues et hostiles, aux systèmes divergents qui se partagent la faveur actuelle. Qu’y faire? Suivre sagement notre idee et montrer que si nous avons la conviction, nous récusons la partialité.

Perspective linéaire rendue par l’instrument. — Difficultés introduites par les couleurs. — Panorama.

Revenons à l’étude de la forme que cette digression nécessaire nous a fait abandonner un instant.

La perspective linéaire, avons-nous dit, est parfaitement rendue par l’instrument photographique ; et si les couleurs diverses des objets ne venaient la modifier, nul doute qu’à elle seule elle rendrait juste l’effet du loin-

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tain et du raccourci ; mais les lignes bleues et vaporeuses des horizons sont plus lumineuses que les massifs verts des arbres du premier plan, elles viennent donc à l’épreuve avec une valeur relative trop foncée; elles se rapprochent trop, et quoiqu’en perspective par leur valeur linéaire, elles n’y sont plus par leur valeur de teinte. Voilà donc un écueil , nous en verrons bien d’autres.

Dans un panorama de ville, on obtiendra souvent de beaux effets de lointain, parce que, prise en masse, la couleur des édifices est à peu près la même, et qu’ici l’éloignement atténuant la lumière, et la perspective linéaire ayant tout son effet, on sera aussi près que possible des conditions normales. Nous ne pourrions cependant étendre cette remarque aux pays où l’on peint les maisons en vert et en rose, ce qui forme une mo saïque multicolore analogue au pêle-mêle des objets de la campagne.

Influence du climat.

Nous aurons un résultat tout opposé à celui des édifices uniformes de couleurs, quand il s’agira d’un paysage, d’une ruine, d’une vallée, d’un glacier. On admire, à juste titre, la réussite des photographes anglais dans les perspectives aériennes de leurs paysages. Cela tient

beaucoup, nous le croyons, au climat, à l’air un peu brumeux, qui, s’interposant entre les divers plans, produit l’effet d’écrans diaphanes, et voilant un peu les couleurs, leur donne une valeur grise et uniforme qui permet à la perspective linéaire de reprendre tout son empire. Il en serait peut-être autrement, et cela n’infirme en rien le mérite éminent de ces artistes, s’ils avaient sur leur tête un ciel resplendissant de soleil et les chauds horizons de l’Italie, de la Suisse, de l’Algérie ou de la Grèce. Nous avons examiné des vues des opérations militaires de Crimée et de Sébastopol, faites par plusieurs opérateurs différents et entre autres par des Anglais, aucune ne nous a montré un horizon à sa valeur et à sa place, tous étaient beaucoup trop près et trop foncés en couleur.

Deux manières d’envisager la nature. — Vues d’ensemble. — Vues de détails. — Manière de les faire. — Sacrifices.

Ici une objection va nous être présentée; puisque vous dites que les monuments, ayant à peu près la même valeur comme couleur, doivent venir en perspective admirable, grâce à la perspective linéaire seule, comment se fait-il que nous voyons des vues de ville qui choquent l’œil précisément par le manque absolu de perspective? Cela est vrai et ne tient point à un défaut

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inhérent à Fart photographique, mais à un choix mal compris du procédé employé, et nous allons compléter notre pensée. En face d’un monument, d’une place chargée d’édifices, de fontaines, nous pouvons désirer deux choses : une vue d’ensemble, ou des vues de détail. Pour les faire, consultons notre œil; il nous dira que pour les vues d’ensemble, les détails s’effacent et se groupent en masse générale d’autant plus grande que nous nous éloignons davantage et que nous embrassons un plus grand espace; notre œil nous dira que dans les vues de détail il faut nous rapprocher, et, diminuant le champ de vision, arriver à séparer chaque trait de la pierre, chaque pli des statues. Et maintenant qu’allons-nous faire si nous sommes sages, c’est-à-dire artistes? Suivre ces conseils, sacrifier les détails si nous voulons l’ensemble; sacrifier l’ensemble si nous voulons les détails. Que si, au lieu de cela* nous voulons réunir les deux, et, profitant du tour de force que la photographie met à notre disposition, faire voir à l’œil l’ensemble et les d étails tout à la fois, nous arrivons à une chose monstrueuse, fausse, au milieu de laquelle l’œil dérouté s’égare, et qui, en le fatiguant beaucoup, ne lui laisse qu’une impression désagréable. C’est à cette énorme, infinie quantité de détails que donnent certains procédés de photographie, qu’il faut attribuer le manque absolu de perspective aérienne de quelques ensembles. Les monuments lointains, ceux du milieu,

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ceux rapprochés, se superposent comme sur un plan géométrique; l’air ne circule plus entre eux pour estomper les lignes, effacer les angles et reculer les lointains. Vainement cherche-t-on un vigoureux éclairage à 45°, pensant que les façades obscures repousseront les parties éclairées; les détails dominent toujours et papillotent à l’œil, l’effet est manqué. On n’a pas un tableau, on a une projection verticale géométrique. Si l’on nous disait qu’il manque de procédés photographiques qui puissent donner ce que nous demandons, nous répondrions que le mal est nécessaire; mais, Dieu merci, il n’en est point ainsi, et le choix est facile à faire. Moins de finesse, plus d’effet; moins de détails, plus de perspective aérienne; moins épure, plus tableau; moins de machine, plus d’art : voilà ce que nous cherchons.

Ainsi donc, selon nous, la photographie a deux voies bien distinctes à suivre : la reproduction idéalement fine des détails, et la création intelligente d’œuvres d’art, de tableaux. Malheureusement, la première est la plus facile et la plus attrayante : la seconde est celle que nous cherchons, et son amour est le mobile qui nous fait entreprendre ces études ; heureux si elles entraînent avec nous quelques sectateurs amis!

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Portraits. — Lignes générales. — Ce qu’était le portrait avant la photographie, ce qu’il doit être encore. — De l’éclat. — Comment il s’obtient. — Sacrifices nécessaires.

Il n’est pas jusqu’aux portraits qui ne se ressentent clu parti pris actuel des détails aux dépens de l’ensemble, et cependant il est bien rare que nous regardions les traits d’une personne aimée à une distance telle, que nous distinguions ce que nous montre de détails l’épreuve photographique. Ne vaudrait-il pas mieux un peu plus d’effet général ? Quand il est si facile de reconnaître quelqu’un à son port, à sa démarche, alors que nos yeux ne distinguent qu’à peine les traits de son visage, ne devrait-on pas tenir compte de cette faculté dans la création du portrait photographique? Si cette faculté n’existait pas, le portrait ne serait né que de la photographie, et heureusement il date de la peinture, dont il fut sans doute l’origine. Qu’était-il alors, qu’est-il encore dans les mains des grands maîtres ? sinon un ensemble de lignes générales et jamais une étude microscopique. Comment le regarde-t-on? à la distance où le regard embrasserait la personne et non la loupe à la main. Qu’arrive-t-il de la plupart des portraits photographiques? C’est qu’avec ce parti pris, ils sont charmants de près et sans aucun effet appendus aux lambris où, en défiinitive, ils doivent élire domicile. Ce

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qui a fait dire, à bon droit, que le portrait photographique était un portrait de chambre à coucher et ne serait jamais un tableau de salon. Cela sera vrai tant que l’on suivra la voie actuelle, et faux dès que l’on rentrera dans celle que nous indiquons. O magnifiques portraits de Raphaël, Van Dick, Caravage, quand nous sera-t-il donné de savoir assez sacrifier pour arriver à votre effet! Il faut bien se pénétrer de cette idée, que la science des sacrifices est plus difficile avec la photographie qu’avec tout autre moyen de reproduction. Au milieu de la surabondance de finesse, de détails qui vous inondent, vous ne savez quoi retrancher; vous êtes trop riche et vous vous laissez aller à faire parade de cette richesse, oubliant que l’éclat est d’autant plus frappant qu’il est ménagé et rassemblé sur un point capital. La majorité des opérateurs s’extasie sur la netteté merveilleuse, et nous avec eux, d’un portrait irréprochable (mais est-ce de l’art!); et ces mille plis, ces dentelles si fines, ces bijoux si vrais, cette lumière scintillant partout, ce papillotage à l’œil du spectateur, est-ce bien là le beau artistique tel que nous le cherchons? Non, mille fois non. Sacrifiez, éteignez tous ces détails, toutes ces lumières ; faites resplendir vos têtes aux dépens des fonds et des accessoires, estompez vos mille riens pour ne pas distraire de l’ensemble, et vous aurez un tout vraiment artistique, vraiment satisfaisant. Nous ne préconisons pas ici le flou des épreuves, bien loin de là; mais nous

redisons qu’on pousse à la finesse extrême, et qu’on manque de reiief et de vie. Si je voulais citer des noms propres, je rappellerais les admirables portraits, à l’exposition universelle de 1855, d’un photographe étranger qui, pénétré du même esprit que nous, sait garder assez de netteté pour avoir des lignes pures et fines, et cependant donner à ses épreuves cet aspect gras, nourri, abondant de modelé qu’offre la nature savamment éclairée. Souvenez-vous de ces têtes si splendides, de ces ornements, de ces accessoires si bien fondus dans la demi-teinte, et de ces vêtements de femme, amples, larges et drapés, comme il conviendrait à la scène tragique.

De la couleur des corps extérieurs. — Cinq couleurs fondamentales rendues photographiquement du noir au blanc.

Arrivons à la seconde manière dont les corps se manifestent à nous par leurs couleurs. Cette partie si importante de notre étude et si abondante en détails pourrait encore se subdiviser à la rigueur; car la couleur propre de chaque objet est profondément modifiée par le reflet des objets voisins et par le mode d’éclairage choisi. Les couleurs normales ou primitives de la nature peuvent se réduire à trois, tout le monde le sait, le bleu, le rouge et le jaune; comme couleurs fondamentales, nous y ajouterons le blanc, ou lumière pure so-

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laire,et le noir absolu, ou absence complète de lumière Total, cinq couleurs fondamentales. Combien la photographie a-t-elle de modes d’impression pour rendre l’échelle de ces couleurs et des principales modifications ou couleurs dérivées qu’elles peuvent former par leur mélange ou leur superposition? Nous allons étudier ce point au moyen d’une échelle colorée dont la construction très-simple est à la portée des moins habiles.

Remarquons en premier lieu que toutes les nuances rendues par la photographie ont pour maximum le noir et pour minimum le blanc ; ni l’un ni l’autre absolus, da n s l’acception propre du mot, maissubordonnés au mode de fixage de l’épreuve finale ou positive. Il est donc importani de nous rendre compte quelles couleurs fondamentales ou dérivées approchent le plus de ces points extrêmes, puisqu’ainsi, nous reportant à la nature, nous pourrons préjuger l’effet artistique produit par telle combinaison, et en tirer des enseignements et peut-être une méthode opératoire.

Du spectre solaire. — Son action sur les sels d’argent sensibles. — Rayons chimiques. — Chaleur. — Pouvoirs éclairants. — Étude sommaire de ces trois actions de la lumière. — Pouvoir électrique.

Nous n’avons point à nous étendre sur la manière dont le spectre solaire influence spécialement les composés argentiquesà hase d’iode, de Brome et de Chlore.

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Cependant nous ne pouvons passer outre, sans rappeler quelques faits fondamentaux se rapportant au sujet qui nous occupe. Les couleurs du prisme sont simples, c’est-à-dire indécomposables par les moyens dont la science dispose jusqu’à ce jour; celles que nous allons employer pour construire notre échelle ne le sont pas, et toutes réfléchissent plus ou moins de lumière blanche, en même temps que celle qui leur donne son nom, et pendant qu’elles absorbent les auües. Mais, dans les opérations photographiques, il n’y a pas en jeu que la couleur particulière des objets, qui est déjà complexe, il y a la couleur de la lumière ambiante, des milieux, des objets réfléchis, etc. Il y a de plus ce fait, que les couleurs, quiontlemaximun de pouvoir éclairant ont le minimum d’effet photographique, et que ce qu’on appelle les variations d’intensité de la lumière, ne sont peut-être que des différences de couleur que nous manquons de moyens propres à mesurer.

Ce qui vient compliquer encore cette question si délicate, c’est que parmi la lumière blanche et sensible à nos organes, se trouve une lumière obscure, invisible à nos yeux, et très-puissante par ses effets sur les couches photographiques; il y a ceci enfin, c’est qu’à la lumière est jointe la chaleur, sans cependant que les trois ordres de phénomènes, lumière active, chaleur, pouvoir éclairant, cessent d’avoir leur marche distincte et indépendante. En effet, tout le monde sait que les sept couleurs

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duspectre formé par un pinceau de lumière passant à travers un prisme, sont : en partant du haut, c’est-àdire des moins réfrangibles, de celles qui passent le plus en ligne droite : le Rouge, l’Orangé, le Jaune, le Vert, le Bleu, l’Indigo et le Violet ; mais au delà, en descendant toujours, se trouve un spectre invisible, incolore, de 1 umière obcure mais chimique et puissante. Ce spectre, d’une longueur presque égale au spectre visible, produit une impression très-vive sur les substances sensibles, plus vive même que celles des couleurs visibles. Chacun de ces spectres a son maximum d’action, le visible dans l’Orangé et le Violet, l'invisible au premier tiers de sa hauteur.

L’intensité calorifique du spectre solaire semble se porter vers l’autre extrémité, celle du haut, comme si la lumière et la chaleur, ces deux manifestations simultanées à nos sens d’une même source, étaient les choses les plus dissemblables possible. L’action chimique a son lieu d’intensité le plus grand en dehors du Violet, faction calorifique a le sien en dehors du Rouge. Ce pouvoir décroît rapidement et cesse presque dans l’Indigo et avant le Violet. La nature propre du prisme influe, d’après le physicien Seebeck, sur la position du maximum ; il est dans le Rouge avec un prisme de Crown (verre à vitre), hors du Rouge avec le fïint (cristal), dans le Jaune avec l’eau, l’alcool, ou l’es- . senee de térébenthine, etc.

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Quant à l’intensité ou le pouvoir éclairant, il est contenu naturellement dans les couleurs qui sont visibles pour nos organes et nous éclairent. Il commence au Rouge, prend son maximun dans le Jaune, et se termine par l'Indigo et le Violet. Chose remarquable et que les admirables travaux de Fraünhoffer ont mis hors de doute, l’Orangé, le Jaune et le Violet ont une immense force éclairante auprès des autres couleurs, et pour nous, photographes, ce sont des teintes presque absolument obscures.

Quant au pouvoir électrique de la lumière, découverte due aux travaux de M. Becquerel, on néglige trop ce mode d’agir dans les opérations photographiques. Nous sommes convaincus qu’un jour son import ane sera reconnue: ce pouvoir a deux points maximum, l’un dans le Jaune antiphotographique, l’autre dans le Bleu qui nous est favorable.

Nous trouvons dans le Cosmos un très-intéressant compte-rendu de quelques expériences présentées à Aberdeen par un habile opérateur anglais et qui offrent un intérêt direct dans l’étude que nous faisons des phénomènes lumineux.

Outre la lumière solaire et les sources de lumière électrique et artificielle que les hommes ont créées, il existe dans la nature des corps doués de plusieurs propriétés éclairantes singulières, les uns sont fluorescents, les autres sont phosphorescents. Les premiers,

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baignés de lumière solaire, ont la propriété de l’emmagasiner en quelque sorte, d’en absorber une partie qu’ils rayonnent ensuite pendant un temps plus ou moins long; les autres émettent dans l’obscurité une lumière presque analogue aux lueurs du phosphore et qui prend sa source en eux-mêmes et ne dépend pas de l’insolation directe. Nous reviendrons à ces curieux phénomènes.

Parmi les substances fluorescentes au plus haut degré, on place le sulfate de quinine, la chlorophyle ou substance verte des feuilles.

Parmi les substances phosphorescentes, on doit remarquer le bois pourri, la chair de poisson, certains champignons, les feuilles sèches, certaines fleurs, etc.

M. Gladstone a tracé sur du papier blanc des caractères et des dessins avec une solution de sulfate de quinine; cette solution à peine teintée donne une trace absolument invisible à l’œil nu, mais qui le deviendrait si on éclairait cette feuille par une lumière fluorescente comme celle de l’électricité passant à travers un verre violet.

Après avoir collé un fragment écrit sur la feuille blanche pour mettre au point (1), on a fait épreuve sur collodion de cette feuille blanche, et avec un temps de

(1) Ce procédé de mise au point bien simple doit être employé pour reproduire un tableau ou un dessin à l’estompe , même une photographie qui n’ofTre pas de ligne d’une netteté absolue.

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pose très-court, on a développé l’image et obtenu les traits et dessins invisibles tracés au sulfate de quinine.

La même expérience a réussi en se servant de la chlorophyle pour tracer les caractères.

Pour préparer la solution fluorescente de chlorophyle, M. Gladstone prend des feuilles de thé épuisées par l’eau chaude de tous principes solubles et colorants; il les plonge dans l’alcool pendant quelques heures et se sert de cette solution à peine colorée pour tracer les caractères sur le papier.

Nous remarquerons cependant ici que la cblorophyle ainsi préparée n’est pas pure et que l’expérience n’est pas rigoureusement concluante pour cette substance. En effet, la cblorophyle dont la formule chimique est C 18 H 9 Az 08 est bien insoluble dans l’eau, et très-soluble dans l’alcool et l’éther quand elle est fraîchement préparée; mais il faut qu’elle soit séparée par l’action d’un acide puissant du parenchyme qui la contient dans les feuilles et des sels insolubles dans l’eau qui s’y présentent presque toujours.

Quoi qu’il en soit, l’expérience dont il s’agit est des plus intéressantes, il faut espérer qu’elle sera le point de départ de nouvelles recherches dans l’immense domaine de l’inconnu.

Une note récente lue à l’Académie des Sciences va changer encore la, direction de ces expériences si, comme on l’a annoncé, la chîorophyle est composée de

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deux matières, une jaune et une bleue, dont la réunion forme la couleur plus ou moins verte des plantes. Il est possible que l’une d’elles ou toutes deux soient fluorescentes ; il faut attendre de nouvelles découvertes pour expérimenter. L’intérêt ne manquera pas.

Revenons au domaine des faits pratiques et à la construction de notre échelle de couleurs mixtes, mais telles que nous les fournit la nature et que nous sommes, en définitive, appelés à les rencontrer et a les reproduire.

Construction d’une échelle colorée. — Groupement en trois séries : bleue, jaune et rouge. — Impression cle celte échelle sur l’œil. — Maximum d’éclat. — Quelle couleur le contient.

Faisons, sans les fondre ensemble, une suite de teintes plates sur une feuille blanche, et présentant les tons suivants : Blanc donné par le papier, Bleu ciel, Bleu, Indigo, Violet, Bouge, Orangé, Jaune, Vert et Noir. Faisons à côté une autre série de ces mêmes teintes et dans le même ordre, mais dégradées ou lavées à moitié de leur valeur. Si nous avions rangé ces couleurs seulement en vue de leur puissance photogénique, nous aurions dû reculer l’Indigo hors de la série des Bleus, dans la série des Jaunes, ce qui aurait complètement interverti l’ordre naturel de formation de ces