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L'ART IDEALISTE EN CHINE

spirituelle à laquelle le langage donnait une forme en poésie et en mythe. Zen chercha seulement à revenir à ce primitif éclaircissement. Un mot comme une chose a autant de signification que vous pouvez y trouver, et brille de mille nuances; le poète seul ayant l'idée de la couleur originale, sait comment s'en servir. Ainsi, danslapoésie chinoise, chaque caractère a en définitive deux nuances de signification, — naturelle et spirituelle, — chaque mot y est ainsi chargé de sens, au point extrême de condensation.

On peut comprendre ce qu'une telle doctrine put avoir de puissante influence sur l'Art, et déjà l'époque des Tang eut une Ecole de paysagistes tels que l'Occident n'en put connaître qu'au xixc siècle, en ce sens que tout ce qui est caractéristique et essentiel de structure dans chaque forme organique et inorganique est sensible à l'homme, l'émeut, et répond aux larges mouvements de son esprit. Quand Wordsworth déclare que « every florver enjoys lhe air it breathes », il humanise la Nature, comme le faisait la doctrine Zen qui y voyait le miroir de l'humanité.

Les vraies origines de cet art du paysage peint doivent être cherchées dans l'Art du milieu de la dynastie des Tang, et les deux grands maîtres en ont été Wang Wei (Omakitsu) et Wu Tao T\u (Godoshi). La critique chinoise a toujours considéré le premier comme le plus apaisé, et le second comme le plus âpre et le plus violent de dessin. Le seul grand paysage d'Omakitsu qu'on ait conservé au Japon est la grande cata-

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racte au milieu des rocs, que possède le Kotaiji Higa Shugama, que tous les érudits ont conclu à considérer comme authentique, et qui est dune incomparable puissance, aussi bien de vision que d'exécution.

Les deux chefs-d'œuvre de Wu Tao Tzu sont au Daitokuji de Kioto, extraordinaires, et dont est sorti l'art de Risei et de Kakkei. Les montagnes sont dressées comme un vaste écran dans tout le fond de la composition, si bien que rien n'apparaît du ciel. Ce n'est qu'un fond de paysage de montagne avec des torrents précipités, et de froides brumes ; toute la beauté du dessin et des lignes réside dans les arbres, tous traités avec un âpre caractère, et dont les valeurs varient selon leur plan.

Le paysage, néanmoins, ne fut pas une des formes les plus riches de l'Art des Tang, surtout tourné vers l'homme et la religion. Cen'est qu'aux derniers temps que la pensée Zen lui donna une toute nouvelle importance, et que Taisu fut l'artiste qui sut transmettre le mieux ces nobles et fraîches traditions aux Song.

Ce Taisu aimait à peindre les conducteurs de buffles dans des paysages, alors qu'ils les chevauchent en jouant de la flûte, joyeux du frais bruissement des saules et inspirés par les nobles formes delà montagne. (Une copie faite par Kano Isen est dans la collection Freer.)

Une période a séparé les arts des Tang et des Song. C'est celle des cinq dynasties où, pendant cinquante-cinq ans, la Chine fut disloquée en plu-

Un des Rakaxs ou Arhats.

Par Li Kung-lin, dit Li Lung-Mien (en japonais Ri-rio-min). - 1106. (Epoque des Song.) Collection Charles Freer, à Détroit (Etats-Unis).

Planche XLV.

L'ART IDÉALISTE EN CHINE

sieurs provinces dans un état de demi-indépendance. Le créateur de Fart du paysage dans le Nord-Est fut Keiko, qui vécut sous les Tang, mais fut en pleine production sous Liang (907-922). Fan Kuan (Hankwan) et Kivando, son élève, furent les grands paysagistes du commencement du xc siècle. On disait de Fan Kuan que ses paysages étaient l'image même de la nature qu'on avait devant les yeux. Il vécut probablement sous les premiers Song, et ne fut pas sans influencer Li Cli en (Risei). Dans la forme de ses arbres, dans la façon d'indiquer les troncs avec plus de clarté que les feuilles, il rappelle Godoshi, ce qui faisait dire au critique des Song, Mi Yuan Chang (Beigensho), que « ses arbres étaient tout en branches, sans troncs », ce que Kwando semble avoir encore exagéré. Ce dernier cherchait des eflets de brouillard et de pluie.

Dans la région pittoresque du Yangtsé, vécut un des plus grands génies de cette époque de transition, Ch'u Hni (Joki), peintre de fleurs et d'oiseaux, comblé d'honneurs par son souverain. Ce fut la gloire de la capitale des premiers Song, celui qui créa ce genre Kwacho (fleurs et oiseaux) si honoré dans l'Art chinois. Il était supérieur dans sa façon de peindre les hérons. Il aimait à se servir d'une grosse soie dont Beigensho disait qu'elle était forte comme du coton. Il était aussi remarquable en cherchant à rendre les lotus, dont on a peut-être une admirable interprétation de lui à Horiuji, qu'on a souvent attribuée à son contemporain japonais Kanawoka. En tout cas, Horiuji possède des copies de pein-

tares de lotus de Chu Hui, dont les feuilles sont bordées, et ponctuées aux extrémités d'un rouge cramoisi merveilleux : quels modèles y trouvèrent tant d'artistes des Yuen et des Ming !

Dans l'ouest de la Chine au Szechuan, de nombreux artistes s'illustrèrent. L'un d'eux, Chao- Ch'ang (Chosho), fut un rival de Chu Hui. Un critique, Risen, dit de lui qu'il faisait de jolies fleurs « comme des broderies ». Dans ce genre Kwacho Huang Cliuan (Kosen) était aussi remarquable. M. Freer possède une copie faite sans doute par Shunkio des Yuen, d'une belle pivoine de Huang Ch'uan, dont les pétales souples portent les mille nuances du pourpre.

L'Art des Song reçut une très forte impulsion du fait de l'extrême culture des gouverneurs de provinces, soucieux de s'illustrer par l'activité artistique qu'ils éveillaient autour d'eux. C'est ainsi que Li Ch'en (Risei) était venu de la province du Yeikei, au Hoangho, peignant, entre 980 et 1020, de beaux troncs d'arbres comme Fan Kuan, avec des légèretés d'encre accentuées de larges taches, et cherchant des effets de profondes forêts, de fumées et de brouillards. Ce fut le grand peintre du début des Song, mais peut-être surpassé par son élève Kuô Hsi (Kakki), natif du Honan, le peintre des vastes espaces, noyés dans les brouillards immobiles, exécutés, disait-on, « à coups de pinceaux doux et pleins d'intentions secrètes », et aussi des forêts en hiver; et toujours il reste doué d'un étrange pouvoir de suggestion. Le plus curieux est que Kakki fut surtout le décorateur des grands murs blancs des

Tête de Femme.

Dessin de Li Kung-lin, dit Li Lung-Mien (en japonais Ri-rio-min). + 1106. (Epoque des Song.)

Planche XLVI.

L'ART IDÉALISTE EN CHINE

palais et des temples, le premier sans doute qui appliqua l'art du pur paysage à la décoration murale. Il mourut probablement à la période Genko 1078- 1088, date de sa dernière œuvre, un énorme paysage sur soie. Il ne put avoir connu Risei que dans sa jeunesse, etpeut-être aussi Riryomin. On doit se rappeler que Kakkei, le plus grand paysagiste des Song du Sud, étudia Kakki à fond et copia souvent ses peintures.

Et malgré tout, un des plus grands titres de gloire de Kakki, c'est le grand traité qu'il écrivit sur le paysage à l'intention, disait-il, de son fils Jakkio, qui de fait l'édita après la mort du père. Cet écrit est d'une importance exceptionnelle, on peut dire universelle. Il nous permet de comprendre les rapports du paysage avec la culture générale et l'imagination chinoises, et tout ce que l'amour de la nature donna de force de pensée et de sentiments aux préceptes de la secte Zen.

Il est évident que la suprême influence de Zen ne s'était pas encore exercée, et que ce sont les essayistes paysagistes des Song du Sud qui complètent la peinture de Kakki. On doit reconnaître que le Taoïsme avait un rôle considérable à jouer dans cet amour de la nature, et qu'il y eut toutes sortes de mélanges dans l'esprit des hommes entre Bouddhisme, Taoïsme et Confucianisme, mélanges destinés à être fortifiés en splendide synthèse par les derniers philosophes

Sons-

Je voudrais donc ici donner quelques extraits de cet essai, comme le meilleur témoignage qui puisse être fourni de la virtuosité chinoise

à cette époque si importante. Il montre bien comment chaque forme caractéristique des choses peut être amenée à correspondre aux phases de compréhension de l'âme humaine; comment, par exemple, les arbres dans leurs surprenantes contorsions, pins des montagnes ou cèdres puissants, aimés des anciens Chinois et plus tard des Japonais (et notre vue superficielle d'occidental n'y voyait d'abord qu'un goût barbare pour le monstrueux), dévoilent réellement le profond penseur Zen par leurs énormes nodosités et branches squameuses qui ont lutté contre les tempêtes, les brouillards, les tremblements de terre. Il est des suites de circonstances à peu près identiques à travers lesquelles les luttes de la vie d'un homme avec ses ennemis, l'adversité, la douleur se trouvent imprimées en ses rides et dans les muscles raidis de son vieux visage.

Ainsi la nature devient un immense monde pictural, un répertoire d'étude de « caractère », et cela peut mener à la lourdeur didactique et auconcept littéraire, parce que le caractère, dans les deux sens d'individualité humaine et d'individualité naturelle, tend à s'unifier. La vraie beauté du côté nature est le contraire de tout formalisme moral latent, et c'est là l'antithèse du dernier « bunjinga, art littéraire » qui vraiment, comme son nom peut l'indiquer, fait sombrer la beauté dans le pédantisme.

Les confucianistes purement modernes reculent avec horreur devant la souillure de la pensée et du sentiment bouddhiques et, ce faisant, ignorent ou renoncent à comprendre la plus grande part

Hotei Dormant.

Par Li Kung-lin, dit Li Lung-Mien (en japonais Ri-rio-min). + iioo. (Epoque des Song.)

Le Célèbre Yuima (Copte).

Par Li Kung-lin, dit Li Lung-Mien (en japonais Ki-no-mm). +110O. (Epoque des Song.)

Planche XLVII.

La Villa " Riomin-Zan,"

Habitation du peintre Li Kung-lin, dit Li Lung-Micn (en japonais Ri-rio-min). Par lui-même. + noo. (Epoque des Song.)

Planche XLVIII.

L'ART IDÉALISTE EN CHINE

de ce qui a fait la Chine et les Chinois puissants par leurs arts sous les grands Song. Être pur comme la fleur du prunier, libre comme l'oiseau, fort comme un pin, pliant comme un saule, cela fut tout l'idéal des Chinois Song, comme des plus récents Ashikaga du Japon, et cela pénétra partout avec la pensée Zen.

EXTRAITS DU FAMEUX ESSAI SUR LA PEINTURE PAR KAKKI {KUO HSI) (i).

KAKKI (KUO HSI DES SONG). SUR LE GOUT DES FORETS ET DES SOURCES. RÉDACTION D'APRES DES NOTES FRAGMENTAIRES PAR SON FILS, LAICH1 LAIFU, COMMANDANT EN CHEF L'INFANTERIE, KAKUSHI JAKKIO.

Préface.

Le sage a dit : « Il est bon d'aspirer aux principes.de la Morale (Tao) pour ne devoir l'autorité dans chaque chose qu à la Vertu, pour avoir comme principe de conduite la Bonté (charité), et pour permettre à notre esprit de se répandre dans le domaine de l'Art ».

Quant à moi, Kakku Jakkio, dès mon enfance, j'ai suivi mon ami respecté (son père, Kakki), voyageant avec lui au milieux des torrents et des rochers, et chaque fois qu'il peignait la scène de la Nature qu'il avait devant lui il disait : « Dans la peinture sansui (de paysage), il existe des principes qui ne peuvent être exprimés grossièrement ni précipitamment ». Et chaque fois qu'il prononçait des

(i) Les extraits que nous donnons furent empruntés à la traduction faite au Japon, il y a de nombreuses années, par des étudiants japonais pour le professeur Fenellosa; ce dernier les avait toujours gardés parmi ses papiers les plus précieux, et il s'en servit fréquemment dans les conférences qu'il donna aux universités américaines. Ce qu'on trouvera ici, c'est ce que le professeur Fenellosa avait marqué comme capital; et quand il mit en marge de son manuscrit une note particulière, nous l'avons répétée.

paroles dignes d'être rappelées, je prenais mon pinceau et je les transcrivais. Ces souvenirs, qui ont été ainsi conservés par centaines, je les publie pour ceux qui aiment l'Art.

Il faut dire que mon père, quand il était jeune, étudiait avec un maître taoïste, et en conséquence était toujours amené à rejeter ce qui était ancien, et à s'attacher à ce qui était nouveau (ainsi noté par le professeur Fenellosa comme une chose très importante). Il fut un homme dont toutes les démarches de la pensée furent en dehors des régions régulières (il veut dire le monde confucianiste figé dans des formules strictes et conventionnelles). C'est ainsi que, ne comptant pas de peintres parmi ses ancêtres, tout ce qu'il portait en lui-même dérivait de sa pure intuition. Durant tout le cours de sa vie, il parcourut les domaines de l'Art et y acquit sa renommée. Quant à son caractère privé, il dirigea sa vie vertueusement, pieux vis-à-vis de ses parents, bon pour ses amis avec ferveur. C'est un devoir pour ses descendants d'en rendre un éclatant témoignage.

[Après ces lignes de préface, Jakkio, expliquant certains termes familiers à son père, rapporte de lui ces traits charmants :]

Il y a quelques années, je vis mon père peignant deux ou trois peintures, qu'il laissait inachevées pendant dix à vingt jours, probablement parce qu'il s'en était détaché. C'était ce qu'il appelait la maladie spirituelle du peintre. Et de nouveau, quand ces peintures le réattiraient, il oubliait tout ce qui n'était pas elles. Mais la moindre chose qui le troublait, lui faisait laisser là sa peinture vers laquelle il ne tournait même plus les yeux. Ainsi était-ce quand une pensée sombre lui traversait l'esprit.

Quand il commençait à peindre, il ouvrait toutes les fenêtres, essuyait son pupitre, brûlait de l'encens de droite et de gauche, se lavait les mains, nettoyait sa pierre à encre. Et ce faisant, son esprit se calmait, et sa pensée commençait à composer. Ce n'est qu'ensuite qu'il commençait à peindre. (Le professeur Fenellosa écrivit en marge de ces lignes ce simple mot : Whistler.)

Commencer par esquisser sa peinture, et tâcher de la construire, en donnant plus d'importance à quelque qualité, ou à quelque partie, puis la mouiller de nouveau

Un Rakan ou Arhat en Extase Sur Les Eaux. Ecole de Li Kung-lin, dit Li Lung-Mien (en japonais Ri-rio-min). + 1106. (Epoque des Song.)

Planche XLIX.

Groupe de Rakans ou Arhats regardant des Cigognes.

Ecole de Li Kung-lin, dit Li Lung-Mien (en japonais Ri-rio-min). + 1106. (Epoque des Song.)

Planche L.

L'ART IDÉALISTE EN CHINE

pour revenir deux fois sur une première touche, ou même trois fois sur deux, tracer de nouveau chaque trait incurvé, essayer toujours d'améliorer, mais finalement n'éprouver que mécontentement et déception : tel est le sens qu'il donnait à l'Art de peindre, d'un cœur généreux.

Extraits supposés des sentences certaines de Kakki.

En quoi consistent les raisons qui font que des hommes vertueux aiment « sansui » le paysage? C'est pour ces motifs qu'un paysage est une place où la végétation croît, nourrie par le sol et le sous-sol, où les printemps et les rochers s'amusent comme des enfants, une place que fréquentent ordinairement les hommes des forêts et les étudiants qui fuient le monde, où les singes ont leurs tribus, et où les cigognes volent en criant à grand bruit leur joie dans la nature.

Le tumulte du monde poudreux, et le renfermé des habitations humaines, est ce que la nature humaine, à ses hauts degrés, hait perpétuellement ; — tandis qu'au contraire les brumes, le brouillard et les sennins pleins de sagesse (c'est-à-dire, poétiquement, les vieux esprits qui sont supposés hanter les montagnes), sont ce que la nature humaine recherche, mais ne peut que rarement rencontrer; mais il y a une grande paix et des jours bénis, où les âmes du maître comme de l'élève sont hautes et joyeuses, et où il est possible pour l'un de régler sa conduite avec pureté, avec rectitude et honnêteté durant sa carrière entière. Et alors quelles nécessités, quels motifs pourraient déterminer l'homme de bien à se tenir à l'écart, à s'éloigner du monde, à fuir les lieux fréquentés par ses semblables ? Plutôt se mêlerait-il à eux dans une joie générale. Mais puisque ce n'est pas le cas, quelle délicieuse chose cela est pour les amoureux des forêts et des sources, pour les amis des brumes et des brouillards, d'avoir à portée de la main un paysage peint par un habile artiste ! Avoir ainsi la possibilité permanente de voir l'eau et les pics, d'entendre le cri des singes, le chant des oiseaux, sans sortir de sa chambre.

En ce sens, une chose ainsi réalisée par la volonté d'un autre satisfait complètement votre propre esprit. C'est là

l'idée fondamentale de respect du vaste monde pour la peinture « sansui » (de paysage). Si bien que si l'artiste, sans réaliser cette idée, peint « sansui » d'un cœur indifférent, c'est comme s'il jetait de la terre sur une divinité, ou s'il répandait des impuretés dans le vent clair.

En peignant « sansui », on devrait se souvenir que tout a sa propre forme, de sorte que si une peinture admirable couvre toute la surface d'un grand morceau de soie, il n'y a rien là qui soit excessif. Et si une petite scène est peinte sur un petit morceau de soie, il n'y a rien qui manque. Les critiques de sansui (paysages) donnent généralement au paysage représenté de telles qualités qu'elles le rendraient tout à fait propre à être admiré, età permettre d'y marcher, de s'y promener, d'y vivre. Le sansui qui atteint au degré supérieur combine ces quatre qualités. Toutefois, s'il ne fallait seulement que deux de ces qualités, ce sont celles qui permettraient d'y vivre et d'y promener qui seraient préférables.

Celui qui étudie la peinture est dans les mêmes conditions que celui qui étudie l'écriture. Celui qui en écriture ferait de Sho-ô ou de Gurinku son maître, n'exécuterait qu'un travail identique à celui du maître, et rien de plus. C'est la même chose en peinture. Le grand artiste qui circule ne doit pas se renfermer dans un école, mais doit étudier dans plusieurs, de même qu'il lit, et qu'il obéit aux raisons que lui fournissent les pensées de la suite de ceux qui l'ont précédé, subissant ainsi une cristallisation qui forme son propre style. Et seulement alors il peut dire pour la première fois qu'il est devenu un artiste.

Mais de nos jours les hommes de Seï et de Rô suivent des hommes tels que Yeiku : et des hommes de Kwankio suivent seulement Hankwan. Le seul fait de s'attacher à un seul maître ne doit pas être encouragé ; il faut ajouter que Seï, Rô et Kwankio sont des régions très limitées et non pas tout l'Empire. Les spécialistes, depuis les temps les plus anciens, ont toujours été considérés comme les victimes d'une maladie, et comme des hommes refusant d'obéir aux paroles des autres.

Celui qui veut étudier la peinture de fleurs placera une plante fleurie dans un pot de terre, et l'examinera de haut ; celui qui étudie la peinture des bambous, prendra une

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Paysage.

Par l'empereur Hui-Tsung (en japonais Kisô-Kôtei). + 1135. Temple Daitokuji à Kyoto.

Planche LI.

Une Dame de L'Epoque des Song S'Appuyant Contre un Pin. Par Chao-Tsien-Li (en japonais Chosenri). XIIe siècle. Collection Charles Frcer, à Détroit (Etats-Unis).

Planche LU.

L'ART IDEALISTE EN CHINE

branche ûe bambou, et projettera son ombre par une nuit de lune sur un mur blanc.

La peinture des nuages.

L'aspect des nuages en peinture « sansui » est différent selon les quatre saisons. Au printemps ils sont doux et calmes ; en été, épais et couvant des orages ; en automne, ils sont rares et légers ; en hiver, sombres et gris. Dans la peinture des nuages, si on n'essaye pas de saisir le détail de chaque instant, mais si on se contente uniquement du grand effet total de la chose, alors seulement les formes et les proportions des nuages vivront. Parmi les nuages il y en a qui ont la forme d'une maison. Il y a des vents forts et des nuages légers : un grand vent a la force d'une tempête de sable, et un nuage léger peut avoir la forme d'un vêtement léser flottant.

Les montagnes et l'eau.

L'eau est le sang des montagnes ; les gazons et les arbres, leur chevelure ; les brumes et les nuages, leur divine coloration. L'eau est le visage des montagnes, — les sourcils et les yeux des maisons et de leurs clôtures, l'âme des pêcheurs. C'est pourquoi les montagnes sont infiniment plus belles par leurs eaux, plaisantes et joyeuses par leurs maisons et leurs clôtures, libres par leurs pêcheurs. Ainsi se combinent les montagnes et l'eau.

La montagne est une chose puissante ; sa forme doit être haute et escarpée, à libres mouvements comme un homme à l'aise, se dressant avec grandeur, ou s'étalant comme un enfant de fermier ; ayant comme un abri au-dessus d'elle, un chariot sous elle ; ayant comme un support au front pour s'incliner, et quelque chose derrière elle pour s'appuyer, et comme contemplant quelque chose qui serait plus bas qu'elle. Tels sont quelques-uns des grands aspects des montagnes.

L'eau est une chose qui vit : sa forme est profonde et tranquille ; ou douce et unie, ou vaste et comme un océan, ou pleine comme de la chair, ou cerclée comme des ailes, ou s'élançant et svelte, ou rapide et violente comme une flèche, riche comme une fontaine qui s'écoule de loin,

faisant cascades, tissant des brumes sur le ciel, se précipitant sur la terre où les pêcheurs sont à l'aise. Les gazons et les arbres des rives la regardent avec joie, et sont comme de charmantes femmes sous des voiles de brumes, ou quelquefois brillants et éclatants comme le soleil rayonne sur la vallée.

Tels sont les aspects vivants de l'eau.

Les montagnes.

Les montagnes sont tantôt hautes, tantôt basses. Les montagnes hautes ont une chaîne de sang (vieille expression chinoise). Leurs épaules et leurs cuisses sont larges et étendues, leur base et leurs jambes vigoureuses et épaisses. Les montagnes âpres, les montagnes à dos rond ou aplanies apparaissent toujours puissantes, s'étreignant, s'embrassant l'une l'autre, avec leur chaîne continue et éclatante. Telles sont les formes des hautes montagnes, et elles ne sont pas solitaires. Les montagnes plus basses ont leur circulation de sang plus élevée, avec un cou court et une base plus élargie.

Une montagne qui n'aurait ni brumes, ni nuages, serait comme un printemps sans fleurs ni herbes.

Les montagnes sans nuages ne sont pas belles ; sans eau, elles n'ont aucune magnificence ; sans routes ni sentiers, elles ne sont pas habitables, et sans forêts, elles ne sont pas vivantes. Si une montagne n'est pas profonde et lointaine, elle est insignifiante — et sans être aplanie et lointaine elle est proche — et sans être élevée et lointaine elle est basse.

En montagne il y a trois sortes de distances ; en hauteur quand on la regarde de bas en haut ; en profondeur quand on regarde de haut en bas, et en distance de plans quand on regarde des montagnes voisines.

La force de la distance en hauteur est impulsive ; l'idée de la distance en profondeur est lourde ; l'idée de la distance des plans est de douceur dans la grandeur, comme celle de l'Océan (i).

(i) L'expression de premier plan signifie ce qui dans la peinture est juste devant l'oeil et doit par conséquent appeler toute l'attention, non pas tout le premier plan avec ses côtés. Donc les autres parties désignent non seulement toute la distance supérieure, mais l'espace de côté et aussi en arrière. (Note de M. Fenellosa.)

Un Tartare Chassant un Daim.

Par Li Ngan-Chung (en japonais Ri-an-Chiu) XIIe siècle. (Epoque des Song.)

Planche LUI.

Villa En Hiver Sous Les Bambous.

Par Ma Yuan (en japonais Bayen).

Début du XIIIe siècle.

Planche LIV.

L'ART IDÉALISTE EN CHINE

En montagne, il y a trois grandeurs. Une montagne est plus grande qu'un arbre, et un arbre plus grand qu'un homme. Une montagne à une certaine distance, non pas plus loin, prend l'aspect d'un arbre ; comme l'arbre à une certaine distance prend l'aspect d'un homme. La montagne et l'arbre ne sont donc pas grands. La comparaison d'un arbre avec un homme commence avec ses feuilles, et la comparaison d'un homme avec un grand arbre commence avec sa tête. Un certain nombre de feuilles d'arbre rivaliseraient avec la tête d'un homme, et la tête d'un homme se compose d'un certain nombre de feuilles. Ainsi donc la grandeur et la petitesse d'un homme, d'un arbre et d'une montagne sont tout à fait en dehors d'une moyenne raison. Telles sont les trois sortes de grandeurs.

Une montagne, bien que prétendue grande, ne peut l'être dans toutes ses parties visibles. Elle peut être grande seulement quand le brouillard et les brumes viennent envelopper ses lointains. L'eau, bien que prétendue éloignée, peut être seulement éloignée à travers la visibilité ou l'invisibilité qui interrompt son cours. Et qui plus est, une montagne visible dans toutes ses parties est non seulement sans beauté, mais est disgracieuse, comme un mortier à riz. Et l'eau qui se voit en toutes ses parties, est non seulement sans la grâce que lui donne la distance, mais ressemble à une peinture qui représenterait un serpent.

Quoique les vallées, les montagnes, les forêts et les arbres au premier plan d'une peinture s'arrondissent et se courbent comme pour venir en avant, et comme pour ajouter à l'effet merveilleux du spectacle, et bien que faits avec tous les détails, cela ne fatiguera pas le spectateur ; car l'œil humain a le pouvoir de saisir tous les détails rapprochés. Et d'autre part, quoique ayant une étendue aplanie et lointaine, des pics striés qui sont comme les vagues continues d'un océan, se reculant dans l'éioignement, le spectateur ne sera pas accablé par la distance, parce que l'œil humain est capable de voir loin et large.

Les rochers.

Les rochers sont les os du ciel et de la terre ; et leur noblesse est faite d'âpreté et de profondeur. La rosée et

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l'eau sont le sang du ciel et de la terre, et tout ce qui coule librement est un noble sang.

En peinture, les rochers et es forêts doivent éminemment avoir raison. Un pin puissant doit être peint tout le premier : c'est le patriarche, et dans la mêlée des arbres, des graminées, des plantes grimpantes, des cailloux et des rochers qui l'entourent, comme des sujets qu'il regarde de haut, il est comme un sage au-dessus des hommes inférieurs—

Si une montagne de sable a des forêts qui sont épaisses et basses, la montagne rocheuse doit avoir des forêts maigres et élevées... Les grands rocs et les pins doivent toujours être peints à côté de grandes rives de terre en lalaises, et non pas à côté d'une eau basse et peu profonde. Certaines eaux se précipitent en torrents ; certains rochers se dressent sur les sommets, ou bien des cascades se brisent au milieu des arbres perchés, et des rocs aux formes étranges s'accrochent de chaque côté du chemin.

Considérations sur la peinture.

Dans le monde, les hommes savent seulement se servir de leur pinceau, et par conséquent peindre ; mais ils ne songent pas que la peinture est une chose difficile par tout ce qu'il y a sous la technique. Un véritable artiste doit nourrir en son âme la douceur, la beauté, la magnanimité. Il lui faut en lui-même d'aimables pensées et des idées ; des pensées decelles qu'Ichokushi appelait «onctueuses comme l'huile ». Il doit être capable de comprendre et de reconstruire dans son propre esprit les émotions et les états d'âme d'autres êtres humains. Étant ainsi arrivé à la compréhension d'autrui, il le tiendra inconsciemment au bout de son pinceau. Kogaishi des Shin (Ku k'ai chih des Tsin)avait un pavillon célèbre, comme cabinet d'étude, où sa pensée pouvait être plus libre. Si la pensée devient déprimée, mélancolique et à idée fixe, comment des artistes seraientils capables de travailler d'après de pareilles idées, ou de sentir les caractéristiques mentales des autres ? A moins d'habiter une maison tranquille, a^-sis dans une chambre écartée, les lenêtres ouvertes, la table époussetée, l'encens brûlant, et dix mille pensées vulgaires exprimées, je ne puis éprouver aucun bon sentiment pour peindre,

Villa Sols Les Pins.

Par Ma Yuan (en japonais Bayen).

Début «lu XIII siècle.

* il

Planche \,\",

Le Poète Rinnasei.

Par Hsia-Kuei (en japonais Kakei).

Début du XIIIe siècle.

Planche LVI.

L'ART IDÉALISTE EN CHINE

aucun goût élevé, ni créer le « yu » mystérieux et merveilleux. Après avoir rangé toutes choses autour de moi dans leur ordre, c'est seulement alors que ma main et mon esprit répondent à un autre, et se meuvent avec une parfaite liberté :

N'avoir jamais qu'une sorte de coup de pinceau, c'est ne pas avoir du tout de coup de pinceau, — et ne se servir que d'une sorte d'encre, c'est ne rien connaître à l'encrage. Ainsi, quoique la brosse et l'encre soient les choses les plus simples du monde, très peu d'artistes savent comment les manier avec liberté.

On a dit de Ogishi (Wang-Hsi-chih) qu'il aimait beaucoup les oies, son idée étant que l'aise et la courbure gracieuse de leurs longs cous rappelaient celles delà main d'un homme tenant un pinceau, avec le libre maniement de son bras.

Pour ce qui est des brosses, il en est de bien des sortes, pointues, arrondies, dures, douces, comme une aiguille, comme un couteau. Pour ce qui est de l'encrage, quelquefois l'encre claire doit servir, quelquefois l'encre noire et épaisse, quelquefois l'encre brûlée, parfois l'encre marinée, d'autre fois l'encre rapidement coulée de la pierre à encre, ou bien encore mêlée de « sei-tai » (bleu), ou bien l'encre malpropre gardée dans le cabinet. L'encre claire repassée six ou sept fois fait une encre épaisse, dont la couleur est mouillée, et non pas morte et sèche. L'encre épaisse et l'encre brûlée doivent servir à faire les tracés, car, à moins qu'elle soit sombre, la forme des pins et des rocs anguleuxnes'imposerapas. Après avoirfait descontours serrés, ils doivent être repris avec le bleu et l'encre. Et alors les formes semblent se dégager des brumes et de la rosée.

Sur la poésie.

Ici, dans mes jours de loisir, je lis de vieilles poésies et des nouvelles, et j'extrais de stances admirables ce que je sens être l'expre9sion complète de ce que mon âme ressent. Les anciens sages disaient qu'un poème est une peinture sans forme visible, et une peinture est une poésie qui a pris forme. Ces paroles sont sans cesse en moi. Je veux maintenant me rappeler quelques-uns de ces vers des vieux maîtres que j'avais l'habitude de réciter.

La civilisation en Chine sous les Song du Nord à Kaïfongfu, entre 1060 et 1 126, connut un de ses plus resplendissants moments que seules égalèrent la période des Tang sous Genso à Sin-gan-fu

(71 5~75 5)» et ce^e ^es Song du Sud à Hangchow (1172-1186). Le mouvement des Tang avait été plus large dans ses développements internationaux affectant la moitié de l'Asie; celui des Song du Nord, plus ramassé, plus intimement chinois, d'esprit particulier. Celui qui suivra fut plus replié encore, les Song du Sud ayant été coupés de toute la Chine du Nord alors occupée par les Tartares. Autre différence essentielle, c'est que la culture des Tang trouva sans doute sa suprême expression dans la poésie, et que celle des Song la trouva dans la peinture. Si les premiers n'avaient eu Godoshi, un rival inégalable, ils seraient loin de pouvoir approcher des Song comme goût, comme variété, comme liberté. Et certains ne seront peut-être pas éloignés de penser que Riryomin vaut Godoshi.

Les confucianistes, qui avaient été les mai très sous les derniers Tang, avaient cherché à dominer encore les premiers Song. Ils avaient amené l'empereur à les nommer gouverneurs locaux en 963. Mais une force contraire n'allait pas tarder à leur faire échec. En 984, Kwazan Inshi, un ermite taoïste, vint à la cour, demanda à y résider et à prêcher. Ses miracles attirèrent l'attention de l'empereur. En 1012, un second vint encore. On les regardait comme des Sennins, c'est-à-dire des hommes réels, mais qui, parleur communication directe et pure avec la nature et la soumission

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Paysage.

Par Hsia-Kuei (en japonais Kakei).

Début du XIIIe siècle.

Cascade.

Par Hsia-Kuei (en japonais Kakei).

Début du XIIIe siècle. Copie par Kano Tanyu.

Paysage.

Par Hsia-Kuei (en japonais Kakei).

Début du XIIIe siècle.

Planche LVII.

L'Ermite Kanzan.

Par Yen Hui (en japonais Ganki).

Collection Kawasaki, à Osaka.

XIVe siècle.

Planche LVIII.

L'ART IDÉALISTE EN CHINE

de leur personnalité, ont une sorte de pouvoir sur les choses et peuvent même échapper à la mort. Il est clair qu'une telle doctrine devait être en accord avec le Bouddhisme, et surtout avec la secte Zen. En 102}, l'empereur Ninso commençait un règne qui devait durer quarante et une années. De ce qu'on le dit un sennin, on peut conclure de ce que la doctrine taoïste avait gagné de terrain à la cour, et du champ qu'elle allait prendre pour imprégner l'esprit chinois à jamais.

Le parti de Confucius avait un grand directeur, Oyoshi, savant, écrivain et homme d'État, qui pensait, par le raisonnement calme et philosophique, convaincre le peuple que la vie devait être austère, et que libérer la personnalité était un grave danger; c'était un peu la même chose qui entraîna les sophistes contre Socrate, et les puritains contre Emerson.

Il vit se dresser devant lui un homme extraordinaire : Wang an Shih (Oanseki), qui, grâce à l'appui de plusieurs empereurs, put établir sa doctrine vraiment scientifique sur la raison et l'observation, et jeter les bases d'un enseignement rationnel et entièrement libre, en rejetant tous les classiques du Confucianisme. Il mourut en 1086, après être parvenu à détrôner le système scolaire des confucianistes, et à supprimer leurs classiques pour les remplacer par de nouvelles séries de livres.

C'est dans ce grand milieu intellectuel que Kakki mourut, et que Li lung Mien (Riryomin) grandit ; les querelles s'étaient apaisées, et ce

grand esprit de liberté intellectuelle, et de poétique idéalisation de la Nature qui a dominé toute la période des Song, permit à un groupe d'hommes remarquables de lui donner l'éclat de leurs talents les plus variés : le ministre Oyoshi, l'historien Shiba, le prosateur Bunyoka, le poète Toba, le critique Beigensho, le réformateur Oanseki, l'essayiste Kakki, le peintre Riryomin et le jeune prince Cho Kitsu, qui devait devenir le grand empereur artiste, Kiso Kotei.

Li ïung Mien (Riryomin) a été une figure des plus attachantes : peintre éminent d'images bouddhiques et de Rakans faiseurs de miracles, esprit de large tolérance, vivant en étroite intimité avec le poète confucianiste Toba, dont l'idéal était à l'antipode du sien, fait de libéralisme et d'une liberté d'esprit qui admettait bien des idées opposées et les conciliait par l'ingéniosité et la subtilité d'une rare intelligence. Poète comme Michel-Ange, prosateur, humoriste, moraliste, amateur et collectionneur, illustrateur de livres, que ne fut-il pas? Et s'il a été un peintre bouddhiste extraordinaire, il convient de considérer le rôle qu'il a joué comme peintre de la vie. Il avait vécu sa jeunesse dans une contrée d'élevage de chevaux pur sang, et il s'intéressa à leurs allures vives et sauvages ; il devint un peintre de chevaux étonnant que les critiques ont égalé au grand peintre de chevaux des Tang, Kankan. Il excella surtout dans la peinture de chevaux montés par des cavaliers (le Japonais Okio en a laissé une copie admirable).

Si ce n'est pour ses œuvres d'autels, Riryomin

Le Sennin Takkai.

Par Yen Hui (en japonais Ganki).

XIVe siècle.

Planche LIX.

Un Ermite de la Montagne.

Par Liang Chi (en japonais Riôkai).

XIVe siècle.

Planche LX.

L'ART IDÉALISTE EN CHINE

se servit surtout pour peindre de papier plutôt que de soie, et il peignit à l'encre. Mais dans ses œuvres bouddhiques sa couleur était réputée « divine », et il a peint aussi des paysages en couleurs. On lui a reproché de ne s'être servi de couleurs que dans ses copies, ce qui est faux. Il a déclaré lui-même qu'il avait beaucoup aimé faire des copies des œuvres des grands maîtres antérieurs. Il peignit Upasaka Yuima visité par Ananda, peut-être d'après la peinture de Kogaishi. Une de ses œuvres sur papier délicatement colorée, est un gros Hotei dormant, très supérieur à ceux de Sesshu et de Motonobu. Il portraitura le poète Rihaku et manifesta son génie humoristique dans cette étonnante bataille de musiciens aveugles.

Comme paysagiste, il semble dépendant des Tang, plutôt que rallié au style nouveau de Kakki. Il y fut minutieux, épris de riches couleurs. Il fit souvent sa demeure, Riryominzan, dont un spécimen est connu au Japon ; il se montre très fin, très intime, amoureux du détail, d'un charme naïf et doux. En i ioo, il était déjà tout à fait retiré de la vie publique.

On ne peut oublier le profond respect qu'il montrait pour les vertus domestiques de la femme, et ce fut un de ses sujets favoris de peindre les grandes dames de la Cour dans la splendeur de leur beauté.

Les contemporains de Rirvomin furent les savants Bunyoka, Toba et Beigensho; mais, à lire entre les lignes des commentateurs, il semble certain que très célèbres littérateurs, ils ne furent

en art que des amateurs, et très peu personnels, reflétant dans leurs travaux le style de divers maîtres.

En iooi, H in Tsung (Kiso Kotei) montait sur le trône, et avec lui s'ouvrait une ère d'Art asiatique de la plus grande splendeur. Il commença par s'entourer des plus notables artistes de son temps, comme d'une Académie, très officielle, dont les confucianistes se sont toujours moqués. Nul doute qu'il n'y eût là des risques, si le drapeau de l'Art n'avait pas été tenu très haut et très droit par l'empereur même. Il avait réuni le plus extraordinaire musée de choses d'art chinoises qui fût jamais; la collection Senkwa (période du même nom, 1119-112$), qui comprenait plus d'une centaine de peintures de Riryomin, fut publiée et gravée ; les Japonais ont nommé ce catalogue « Haibunsai Shogwafu». Et l'empereur, au milieu de ses collections, discutait avec les artistes de son Académie des mérites des œuvres, usant de son influence au profit des plus beaux exemples et des meilleurs modèles. Et lui-même, cet empereur Kiso, n'était-il pas un artiste, et très grand ? Ses biographes ont dit que son style dérivait de Riryomin, dernière manière. On peut en juger d'après sa merveilleuse peinture de Shaka, Monju et Fugen, en couleurs, conservée dans un temple près de Kioto. Il n'est pas de plus gracieuse figure, d'esprit tout hellénique, d'un Art plus délicat et féminin que celui de Riryomin, que ce jeune Monju, drapé dans les longs plis de son manteau, figure presque féminine. — Le pigeon blanc et le pigeon mordoré au milieu des fleurs

Copie D'Apres une Peinture de Liang Chi (en japonais Riôkai). XIVe siècle.

Planche LXI.

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L'ART IDÉALISTE EN CHINE

de pêcher de Kiso, le montrent inspiré de Joki. — Mais peut-être est-il le plus grand dans le paysage, avec les deux merveilleux kakémonos du Daitokuji de Kioto. L'un montre un poète, (et c'est presque un Riryomin), dans un surprenant décor de montagnes : il s'est assis au pied d'un cèdre que les tempêtes ont ravagé ; un grand roc se dresse au premier plan, et au loin une chaîne de pics rudes ; de blancs nuages flottent dans une atmosphère lourde, et une cigogne sauvage vole et semble s'abandonner à l'infini. La pose du poète, que la Nature a repris tout entier, et qui se livre à elle dans l'oubli total de sa condition, un bras contre le rude tronc du cèdre aux branches convulsées comme les faisait Zengetsu Daishi, est d'une beauté sans égale. — L'autre peinture représente un paysage de rocs et de bambous au bord d'une cascade qui s'échappe d'un défilé ; un singe est suspendu à un arbre audessus de la cascade. Au milieu des rocs écroulés une figure se tient debout, contemplant les abîmes. C'est au petit matin, alors que les brumes de la nuit rôdent lourdement autour des rochers. Dans de tels paysages, le style de Kiso n'a rien de Godoshi ni de Kakki. Le trait, chez lui, a une grande force, mais aussi une suprême élégance ; il ne cherche pas à rendre l'espace par de grands partis pris de lumière et d'ombre, ni à établir ses masses par des effets impressionnistes. Aucun détail n'est négligé, et cependant l'effet est large par la perfection même de la touche.

Dans ce long règne artistique de Kiso (iioi-

ii 26), il ne fut pas sans influencer d'autres membres de la famille royale Cho des Song, spécialement Chao-ta-nien (Chotainen), le paysagiste exquis en couleurs, et Chao-Chienli (Chosenri). — Ritonous alaisséde beaux paysages avec buffles, mais où il se montre inférieur à Taisu des Tang. Fameux vers nu, il mourut à quatre-vingts ans vers n 30. — Li-Ti (Riteiki), artiste de l'Académie impériale, s'illustra dans le paysage et les figures. — Li an-Chung (Rianchu) fut excellent dans les oiseaux et les chevaux en mouvement ; il nous a laissé de vivantes visions des Tartares Kins, qui dévastaient l'empire du Nord ; comme il a su bien rendre le Tartare à cheval tuant un daim sauvage ! Jinkouin nous a transmis de curieuses scènes de vie rurale.

Une des plus belles peintures de cette époque, très près de Kiso Kotei, est celle de cette grande dame des Song appuyée à un grand pin, de la collection Ch. Freer, marquée de sceaux impériaux, et exécutée avec tant de force unie à tant de douceur. On a pu avec vraisemblance l'attribuer à Chao-ta-nien, cousin de Kiso Kotei.