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L'ART MODERNE POPULAIRE A YEDO

plus compliqués, comme dans les peintures de ses makimonos. Plus tard encore, et cela eut une importance capitale pour l'avenir, il apparut très influencé par les recueils d'Otsu-yé. Et enfin dans les livres imprimés sur bois, tout à fait soustraits aux influences chinoises, il chercha dans des éditions considérables à reproduire le trait gravé en noir. 11 prit pour cela de larges feuilles où les sujets se développaient latéralement, panoramiquement, ou bien de grandes feuilles rectangulaires où il représentait des figures, surtout de femmes. Quelques touches de vert et d'orange apposées à la main, qui par places donnaient des accents au dessin, semblent encore un rappel du procédé de lOtsu-yé. Mais dans sa dernière période, vers

1680, Moronobu répudie ce procédé et n'imprime plus qu'en blanc et noir (Sumi-yé).

Les œuvres de Moronobu sont d'une époque dite « Genroku » (1688-170}), qui réellement doit comprendre aussi « Tenwa et Teikio » depuis

1681. C'est de ce moment que date la grande expansion de Yedo, et que le peuple et les Samuraïs y prirent vraiment conscience d'euxmêmes. Intéressés aux plaisirs des maisons de thé et des joyeux quartiers des danseuses, débridés dans le plaisir, ne pensant qu'à la fantaisie des costumes et à la joie de la danse, il leur fallait une nouvelle forme d'expression de ce mouvement et de ces jeux qui satisfit leur goût ; ce fut le théâtre populaire. Ce sont ces scènes que Moronobu et ses élèves peignirent et imprimèrent à Kioto d'abord, à Yedo

ensuite. Le flirt entre Samuraïs et filles du peuple se révèle dans un livre de 1680. Une simple figure de jeune fille apparaît dans une grande estampe de 1688.

L'art de Moronobu est d'un ordre très élevé, et fut infiniment estimé de la classe des Samuraïs. Ses figures n'ont pas la souplesse de celles de Matahei ; elles sont plus raides et plus poupées. La vigueur de son illustration en blanc et noir n'a pas été outrepassée.

Mais l'extravagance de la période Genroku ne pouvait avoir qu'un temps. Iyeyasu avait décidé d'établir une règle morale pour la classe des Samuraïs. Des mesures restrictives tendirent à partager ces deux classes sociales. Le peuple ne dut pas continuer à mêler les Samuraïs à ses dissipations ; ces derniers durent se priver des théâtres populaires, se contenter des drames de Nô, rester dans leurs « yashikis », se vouer uniquement aux exercices militaires et à l'étude de Confucius. C'est un peu pour cela que vers 1700 l'Art de l'Ukiyo-yé prit une troisième et décisive forme, rompant toutes relations avec l'Art de Kano et revêtant de nouveaux aspects, avec une expression très originale dans le caractère du dessin et la coloration. Bien que l'Ukiyoyé n'ait pas abandonné Kioto, il fut surtout l'art distinctif du peuple de Yedo, et l'estampe y prit dorénavant une place prépondérante.

Et cependant, même à Yedo, les règles ne pouvaient pas tout d'un coup être établies de façon rigide. Entre 1700 et 1725, on y trouve bien deux Ecoles d'Ukiyo-yé rivales, celle de

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Kakémono- YÉ.

Par Koriusai.

Planche CXLI.

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Miyagawa Choshun, confinée dans la peinture, et, malgré des différences, influencée par Tsunenobu qui lui-même, en s'en cachant, peignit en Ukiyoyé. — M. Freer possède un splendide paravent de foules avec de riches couleurs, sans doute de Kano Chikanobu. Les cheveux sont maintenant aplatis sur le sommet de la tête et ramenés en une étroite natte séparée sur le cou. — On ne connaît qu'un des nombreux élèves de Choshun qui ait été estampeur, c'est Kwaigetsudo. Son trait est puissant, qu'il ait peint ou gravé ; il fait songer aux dessins des anciens bouddhistes, et sa couleur rappelle Koyetsu et Korin. — Un pupille de Choshun, Shunsui, qui vers 1740 prit le nom de Katsugawa, dirigea la grande École de peinture de l'Ukiyo-yé, la limitant à la représentation des jeunes filles dans la vie d'intérieur, jusqu'en 1760.

L'autre École de Yedo, celle des Torii, se voua franchement à représenter par les estampes la vie de la populace dans toute sa jovialité, et en particulier les scènes et les acteurs des théâtres populaires. Ce mouvement même, dérivé des Kano, a deux formes, étroitement liées : l'École d'Okumura Masanobu, attachée principalement à rendre les scènes de « romans », et l'Ecole du peuple, celle des Torii — spécialement vouée aux scènes violentes du théâtre. Mais si les deux Écoles ne négligèrent ni la peinture, ni le livre illustré, elles pratiquèrent surtout la simple estampe de papier, dans la forme consacrée par Moronobu, qui se répandait par masses très loin dans les provinces, surtout du Nord, et

qui portait dans les campagnes, chez les fermiers, un écho de la gaîté de la capitale.

Masanobu, comme Choshun, était sorti de l'École de Moronobu, pendant Genroku. Torii Kyonobu, le fondateur de son École, et Kiyomasu, son ami et peut-être son frère plus jeune, eurent d'autres origines, assez obscures. Cet atelier de Kondo Kiyonobu, sous Genroku, semble dériver traditionnellement de l'Ukiyo-yé débutant, de Kano Mitsunobu, sans être passé à travers les modifications de Matahei et de Moronobu. C'est ce qui expliquerait son coloris un peu lourd, très beau, mais odieux aux Samuraïs de Yedo, et l'apparition de ces tons d'olive pâle et d'orange apposés à la main sur ces estampes dites tanyé (colorées orange), souvenir de l'influence de Kano Yeitoku.

Ces trois artistes (Okumura et les deux Torii), déjà connus vers 1700, continuèrent leur œuvre jusqu'après 1750, jetant ainsi des fondements solides à l'École Ukiyo-yé, dont les développements allaient être si considérables. — La seconde étape de leur œuvre est entre 171 5 et 1720 ; ils étendent alors le procédé de coloration à la main des estampes, de l'orange dominant aux rouges, aux bleus, aux pourpres, aux bruns et aux jaunes, et font intervenir les noirs et la poudre d'or appliqués assez épais comme un laque, d'où le nom Urushi-yé.

— Dimension plus petite de l'estampe, composée en triptyque de trois feuilles isolées, qu'on pouvait ainsi séparer. — Spécialisation dans la représentation des acteurs, mouve-

Estampes en Couleurs " Kake-Mono-Yè.

Par Suzuki Harunobu (i 71S — 1770).

Flanche CXLII.

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ment auquel se mêla Masanobu lui-même en son temps. Cela dura jusque vers 1740, époque durant laquelle le groupe grossit de nombreuses recrues, l'une des principales avant été un des élèves de Masanobu, Nishimura Shigenaga. M. Freer possède un magnifique kakémono de Masanobu, scène dans un jardin, dont Shighenaga a gravé en Urushi-yé une belle estampe.

La troisième étape commence donc avec l'activité de ces quatre artistes vers 1740, qui dura une quinzaine d'années, se caractérisant surtout par le grand progrès des estampes en couleurs. Jusqu'alors le trait en noir avait seul été gravé, sur une unique planche ; l'apposition des couleurs à la main était coûteuse. Une grande économie pouvait être réalisée en les obtenant de même valeur colorée, par autant de planches taillées ; d'un autre côté on modifierait l'effet esthétique en limitant le nombre des couleurs. Au début on n'en choisit que deux, le rose et le vert pâle. Cela faisait donc quatre tons avec le blanc de la réserve et le noir du trait de dessin (1).

L'apposition de couleurs à la main ne disparut cependant pas d'un seul coup après 1742 ; elle continua à paraître sur les estampes soignées et coûteuses, qui deviennent d'un grand format, qu'on n'avait pas vu tel depuis 17 1 5 . Les deux

(i)Ces dates importantes ne se trouvent nulle part. Tous les historiens européens ont suivi Anderson, en datant de 1696 ia première apparition des estampes en couleurs, jusqu'au catalogue que rît paraître Fenellosa en 1896, résultat d'études de seize années basées sur l'observation et la comparaison des œuvres, et la notation des modes et des coiffures.

manières ont ainsi cheminé, les petites estampes de triptyques, en rose et vert pâle, à représentation plutôt d'acteurs, — et les grandes feuilles colorées à la main, vraies peintures de scènes des rues et des campagnes, et portraits de belles femmes. Mais ces dernières disparaissent vers 17 $0.

Ce fameux groupe des quatre artistes voyait venir Torii Kiyomiîsu, fils ou petit-fils de Kiyomasu, hhïkawa Toyonobu, élève de Masanobu, et Suzuki Harunobu, élève de Shighenaga. Ces sept maîtres travaillèrent ainsi dans les deux données, produisant des chefs-d'œuvre, jusqu'à la mort de Masanobu vers 1752. Il était le plus pur de tous dans son dessin. Son triptyque admirable en deux couleurs est daté de 17^0 (collection L.-L. Morse d'Evanston). Kiyonobu cessa de produire vers 1754, et Kiyomasu vers 1756.

Une courte période de transition est celle de l'introduction d'une troisième planche en couleur vers 1758. Les six années suivantes virent toutes les sortes de changements que produisirent les combinaisons résultantes. Le jaune accompagna d abord le rouge et le vert. Puis, le bleu se substituant au vert, les couleurs primaires rendirent alors possibles des tons secondaires par superposition. Les quatre maîtres estampeurs qui avaient continué, s'adjoignirent Toyoharu, élève de Toyonobu, et Shigemasa, élève de Shighenaga. Mais Kiyomasu et Harunobu s'étaient posés en rivaux, le premier gravant en tons délicats et purs, le dernier en tons de superposition. Le format long et étroit « kakemono-yé » apparaît.

KATSUGAWA SHUNSHO (1726-1792). ÉCRAN. ESTAMPE EN COULEURS.

Collection de M. Bullieh, Paris.

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C'est vraiment alors en 1765 que l'estampe atteint son plus haut point de perfection technique avec le vieil Harunobu et ses estampes polvchromes nécessitant autant de planches qu'elles requéraient de tons. C'est une période qui va de 176$ à 1806, avec des sous-divisions qui peuvent aller de 1765 à 1780, de 1780 à 1788, et de 1788 à 1806.

Harunobu, dont l'œuvre de peinture remonte à 1735, a donc réalisé son évolution trente ans plus tard. Il se servit d'autant de planches qu'il lui fallait de tons, et qu'il cherchait très doux. Il couvrait tout son papier, sauf les visages en réserve, choisissant des tons différents pour le ciel, le sol et les constructions. Il laissait à d'autres les sujets d'acteurs et de courtisanes, préférant les scènes domestiques et les incidents de la jeunesse. Deux influences le commandaient: le succès de ces sujets dans les livres illustrés en noir qu'il avait publiés depuis 1750, et le désir de suivre, dans les estampes, la voie que Shunsui s'était tracée depuis 1725 dans ses peintures. Il se dit lui-même « artiste du Yamato », affirmant ainsi qu'il entendait faire ce que les vieux artistes de Tosa avaient si bien réussi en 1200, en traitant comme eux les scènes les plus naïves de la vie nationale, sans cependant emprunter rien de leur technique. Et il eut le génie de découvrir que l'estampe de pleines couleurs était la forme la plus appropriée à ses desseins.

Il fut en pleine renommée comme estampeur entre 1765 et 1772. Il avait adopté le format carré, plus commode pour de belles compositions

picturales. Il fut un merveilleux artiste dans le format du « kakemono-yé ». Son coloris a un charme de suavité incomparable. Il était sans cesse en quête de nouveaux papiers, de nouvelles couleurs. Tantôt il appuyait si légèrement sa planche, qu'une simple buée transparente de ton restait sur le papier; tantôt le ton était solide, opaque ; tantôt il estampait son papier d'un bloc sans couleur. Ses couleurs sont les plus douces de 1765 à 1766, les plus riches de 1767 à 1769, et tendent à de vigoureux effets de blanc et noir alternant avec les couleurs, de 1770 à 1772. Ses figures, qui sont courtes en 1765, grandissent et s'allongent vers 1770. Les bandeaux de cheveux disposés de chaque côté sur les oreilles comme une sorte de coquille creuse commencent en 1768, pour devenir plus bouffants et lourds sur le sommet de la tête en 1772. La prédominance du vert comme ton date de 1770.

Les essais d'Harunobu furent continués par son meilleur élève Haruhiro, plus connu sous le nom de Koriusai. D'une inspiration inférieure à celle de son maître, il a surtout une technique parfaite dans des œuvres qui ne sont souvent que des « gravures de modes ». Dans ses groupes de portraits de belles du Yoshiwara, il adopta un format carré plus grand que n'avait fait Harunobu, et dans la forme du « kakemono-yé » il fît preuve d'une singulière adresse de composition plus compliquée à trois ou quatre figures. C'est là où il triomphe. Dans ses couleurs il a un orange très vigoureux, et vers 1775 il cherchait à remplacer le vert d'Harunobu par un bleu très doux.

Estampe en Couleur.

Par Katsukawa Shunsho (1726 — 1792).

Planche CXLIV.

Sur le Balcon.

Estampe en couleurs. Par Katsukawa Shunmann. Fin du XVIIIe siècle.

Planche CXLV.

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Ses figures, grandes et minces en 1772-1773, deviennent courtes et corpulentes vers 1776, puis des femmes grandes et fortes vers 1778 ; les vêtements portent toujours d'admirables décors ; les chevelures deviennent toujours de plus en plus lourdes sur le sommet des têtes, et donnent à celles de Koriusai une dignité toute spéciale. Il a laissé aussi de nombreuses peintures.

Trois Écoles parallèles à celles d'Harunobu entre 1765 et 1780, tout en adoptant ses méthodes pour les couleurs, en firent d'individuelles applications. Celle de Toyoharu compose de charmants groupes de jeunes filles au jeu. Il fit beaucoup de peintures. — Celle de Shigemasa, au dessin plus puissant, au coup de pinceau plus rude, tend vers des nuances finement grises. Il sait très bien rendre les mouvements, les belles danses des acteurs de Nô. — La troisième, celle de Shunsho, élève de Shunsui, qu'il abandonna comme peintre de femmes, pour suivre les Torii dans leurs portraits d'acteurs. Il en fit énormément en triptyques de feuilles séparées de 1765 à 1780, abandonnant la manière un peu raide des Torii, et adoptant les nouvelles couleurs d'Harunobu. Les décors des robes d'un ton exquis suivent les modes telles qu'elles existaient en 1778. Les figures qui suivent celles de Koriusai sont très grandes en 1780. On peut suivre, grâce à elles, toute l'évolution du théâtre japonais. — Shunsho peignit aussi, et il a laissé les plus délicieux livres illustrés, dont le principal est le Seiro Bijin Awase, en collaboration avec Shigemasa, et daté de 1776.

Mais un bien plus grand maître que Koriusai ou Shunsho entre en scène en 1780, héritier des plus savantes techniques, mais prodigieux génie naturel. C'est Torii K jyonaga, fils adoptif de Kiyomitsu. Déjà, enfant, il montrait son talent dans le maniement des trois couleurs. Jeune homme, il essaya la technique polychrome d'Harunobu, puis en 1774 il adoptait la nouvelle École de Shunsho et venait rivaliser avec Koriusai dans les estampes de scènes de la vie japonaise. Cette rivalité explique les progrès des deux maîtres en r 77 5 et 1780. Sur les traces de Shigemasa, Kiyonaga apporte au dessin de ses figures plus de souplesse de pinceau, plus d'invention dans ses motifs de décor et dans ses couleurs. Il aime surtout à montrer ses groupes en plein air, en donnant dans ses fonds une importance au ciel et au sol. Harunobu avait déjà cette intuition ; mais avec lui la vigueur de ses figures ne les détachait pas suffisamment sur l'atmosphère, sauf s'il faisait intervenir le noir. Kiyonaga, pour arriver à ce relief, répand une grande lumière, et en légères touches note les détails qui donnent au paysage sa solidité. Il enlevait ainsi aux visages, qu'il ne prenait pas souci de teinter, la fausseté de leur ton blanc excessif. Ainsi, en liberté de mouvements et en impression d'atmosphère, Kiyonaga est très au-dessus de Koriusai. C'est seulement à partir de 1780 que, sans rival, il arrive aux plus hauts sommets de son art. Il est le maître incontesté de la période Temmei : les disciples de Toyoharu, de Shigemasa, de Shunsho, viennent en foule vers lui. Ses figures magni-

Peinture.

Par Kitao Shighemasa (1739-

-1819 ?) Collection Charles Freer, à Détroit (Etats-l

Planche CXLVI.

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fiques, les plus nobles et les plus dignes, sont d'environ 1786 : elles se composent dans la large feuille carrée qu'avait adoptée Koriusai, en six figures au moins. Les couleurs de Kiyonaga sont gaies, ses costumes très colorés, les fonds de collines souvent indiqués en jaune pur. Dans le « kakemono-yé » il égale Harunobu et Koriusai. Il fit aussi d'admirables peintures.

Il se montre habile à saisir et à rendre les mouvements dans sa période « Koriusai », comme dans l'estampe des enfants jouant avec une femme — ou dans sa peinture de trois femmes se promenant dans le vent sur les bords de la Sumida (collection Georges Vanderbilt). Ceci date d'environ 1782 et montre l'apparition des bandeaux de cheveux. Le nœud de cheveux massé au sommet de la tête est devenu un petit ballon, et la queue de castor, si évidente de 1740 à 1760, a fait place à un petit toupet rudimentaire. — La noblesse des lignes dans les estampes de 1784- 1786 apparaît dans les trois grandes filles sur un banc de maison de thé, et dans les quatre femmes avec un enfant. De 1786 est l'estampe des trois figures dans la neige, l'homme dans une magnifique robe de velours noir entre deux femmes vêtues d'une étoffe d'un doux orangé. Il n'y a pas mieux comme noblesse de lignes et puissance de tons dans l'Ukiyo-yé. Incomparable et de la même année est l'estampe des trois jeunes filles à la fenêtre regardant la mer sous la nuit de lune ; l'intérieur est éclairé de lueurs chaudes par le lampion japonais ; et la nuit est d'un gris lumineux sous la lune à