partie cachées par le terrain ; elles sont étagées en deux ou

Fig. 62. — Bataille d’Amazones. Aryballe de Naples.

trois rangs sur le bouclier de la Parthénos par Phidias; sur un miroir du British Museum au début du 1v° siècle, le graveur indique les différents plans, avec quelque gaucherie encore, il est vrai (3). On rencontre même des essais de perspective plafonnante sur les vases du style de Meidias; sur un récipient, le trône de Zeus semble être vu par-dessous, comme si l'artiste qui a copié le fronton du Parthénon l’avait rendu tel qu’il le voyait d’en bas.

Le dessinateur obtient d’abord la perspective par les seuls moyens dont il dispose, le raccourci, la diminution de taille des objets, les niveaux différents. Mais, avec la connaissance du

(1) CXLV, t. IL, 455-6, 569. — (2} Zbid., LIL, p. 1052. (3) CRAI, 1905, p. 137; BCH, 189 . 325; Congrès d Athènes, 1905, p. 180; CXLV, t. IL p; 1099; JHS, 1907, p. 4.

rs

modelé et du clair-obscur, à cet élément linéaire s’ajoutent la perspective aérienne, les modifications lumineuses et colorées apportées aux corps par leur éloignement.

Les artistes formulent ces principes. Dans la seconde moitié du v® siècle, Agatharchos de Samos (1) développe Part des illusions optiques en brossant à Athènes les premiers décors de théâtre; il passe pour avoir inventé la perspective par le jeu de Pombre et de la lumière et par une opposition spéciale des couleurs. Alors vient Apollodore le skiagraphe qui, dit Plutarque, « procédait par tons dégradés et atténués ». Le mot « skia graphie » désigne à vrai dire l’art de la perspective et non celui des ombres et du modelé, mais ces problèmes sont en étroite connexion les uns avéc les autres, puisque le principal moyen d'obtenir la perspective à plusieurs plans est l’emploi des nuances dégradées.

Le relief, au 1v® siècle et surtout aux temps hellénistiques, profite de ces acquisitions picturales. Le sculpteur, utilisant en plus les différences de saillie de la pierre, donne la profondeur, Péloignement, et développe la tentative déjà timidement esquissée par Phidias dans la frise des Panathénées [ex. : sarcophage d'Alexandre (2), relief de Tralles (3), au musée de Constantinople, etc.]. Mais la solution définitive du problème spatial en sculpture est fourni par l’art augustéen et par son style « illusionniste ». Sur les vases en argent du trésor de Boscoreale, le relief passe de la presque ronde bosse à la simple silhouette esquissée sur le fond, les personnages sont groupés en profondeur, et le modelé cherche les effets de lumière et d’ombre (4).

Et pourtant, peu après, l'art romain abandonne ces conquêtes qui avaient été si lentes ; il reprend les vieux procédés de la

(1) CXXIV ; Six, Agatharchos, JHS, 1920, p. 180.

@2) LXII, t. IE, p. 404.

(8) RA, 1903, II, p. 397 ; 1906, VII, 225; 1908, XI, p. 9; BCH, 1908, p. 526. (4) STRONG, Roman Sculpiure, 1907.

superposition des figures en hauteur, sur l’arc de triomphe de Claude, sur les colonnes antonine, trajane, sur les sarcophages. Le procédé peut être voulu à cemoment-là, maisil devient bientôt de nouveau inconscient, à mesure que l’art s’achemine vers la décadence, oublie par une maladresse technique croissante le chemin parcouru.

La sculpture, avec le cours du temps, acquiert le volume, la corporéité. Dans les œuvres archaïques des vu® et vi siècles, les détails, plis des draperies, traits des visages, musculature, sont plutôt incisés que modelés, et ils égratignent le marbre. Les yeux sont exophtalmiques, prêts à jaillir de l'orbite, Parcade sourcilière ne fait pas saillie pour les abriter. Petit à petit les détails s’enfoncent dans la pierre; ils ne sont pas seulement dessinés à la surface, mais modelés avec leur épaisseur et leur profondeur propres. Ainsi, dans la Coré d’Anténor (1) (vers510), puis dans celle d'Euthydikos (2), et dans la tête de l’«éphèbe blond » de PAcropole (avant 480) (3), Pœils’enfonce sous arcade sourcilière, les paupières ne sont plus collées au globe comme des feuilles de papier, mais elles s’en détachent; les plis du vêtement deviennent profonds et ne sont plus aplatis contre le corps. Les progrès dans ce sens sont réguliers et rapides, et portent sur toutes les parties de Pensemble.

Le relief commence par être très plat, simple silhouette aux contours découpés, parfois obtenue par le même procédé de ombre portée que dans la peinture de vases contemporaine [relief des Dioscures, à Sparte (4); relief de Naucratis (5)|.

La statue est souvent très plate, comme une planche (Nicandra de Délos, statuette d'Auxerre); conçue pour la vision frontale, elle manque d’épaisseur. Quelques œuvres, dont le corps est un cylindre régulier (Héra de Samos) (6), décèlent

(1) LXX VIII, p. 245. — (2) Ibid., p. 353. — (3) Ibid., p. 362.

(4) LXXXIV,t. VIII, p. 442.

(o) Annual of the British School at Athens, N, pl. IX; VI, t. IL, p. 304. (6) LXX XIV, t. VII, p. 146.

cependant déjà le désir de rendre le volume. On ne saurait reconnaître dans ces apparences linfluence hypothétique du bois, taillé en planche ou en poutre; ce sont plutôt des formes nécessaires instinctives, les mêmes dans tous les arts commençants. Le v° siècle en conserve le souvenir. Vu de profil, le Discobole de Myron manque encore d’épaisseur. Mais, dès qu’il a rompu avec la frontalité, lartiste traite avec une attention plus grande les côtés et le revers de ses statues, en même temps que la face qui seule le préoccupait d’abord, et la statue gagne son volume exact (1), on peut tourner autour d’elle. Ce que la statue isolée possède dès le v® siècle, le groupe, on l’a vu, Pacquiert au 1v° siècle (2),

Dans l’archaïsme, les plans se ;rejoignent à angles vifs, en arêtes, leurs transitions sont défectueuses ; 1l n’y a pas le modelé qui, dit Rodin, est «la caresse du regard ». Ces sculptures paraissent taillées à coups de hache dans du bois, travaillées avec la gouge du menuisier. Une ingénieuse théorie reconnaît dans cette apparence l'influence de la technique du bois sur les œuvres en pierre tendre et en marbre. En réalité, il s’agit d’un procédé général, indépendant de la matière employée et nécessité par inexpérience technique, comme le manque d’épaisseur l’est par Ja conception frontale. Le v® siècle adoucit ces angles et ces aspérités : les côtés de la statue ne se rejoignent plus à angle droit comme les faces d’un bloc équarri, mais on cherche des transitions de plus en plus nuancées. Cependant il subsiste parfois encore quelque chose de la dureté antérieure, jusque dans les œuvres de Polyclète.

De bonne heure la statuaire emprunte à la peinture des attitudes, des motifs. Dans la seconde moitié du v® siècle elle fait plus, elle commence à traiter la pierre avec des procédés picturaux, et Phidias se rappelle avoir été peintre dans sa jeunesse, en taillant les draperies de ses personnages, en donnant

(1) CLXX VII. — (2) Ci-dessus, p. 287.

à ses têtes un modelé adouci, dont les frontons et la frise du Parthénon offrent maints exemples. Cependant,au v® siècle, les silhouettes sont encore nettement découpées, les plans sont précis, même un peu secs, surtout dans l’art argien de Polyclète et de ses disciples. Faire jouer avec douceur sur les surfaces et dans les creux du marbre les ombres et les lumières, comme la déjà essayé Phidias, sans rival comme marbrier, traiter la pierre en peintre, transposer ie modelé pictural dans la plastique, donner à celle-ci les ressources nouvelles que lui offre le clair-obscur étudié par A pollodore, Zeuxis, Parrhasios, voilà ce que veulent les grands maîtres du 1v® siècle, Praxitèle, Scopas, Lysippe (1). Ils répudient maintenant les contours trop arrêtés; ils aiment les transitions douces, et ils ont la préoccupation de baigner les statues dans atmosphère. Ce sont les qualités que les anciens admirent dans la Cnidienne au «regard humide et brillant » (Lucien), que nous reconnaissons encore en parlant de la « morbidesse », du charme praxitélien. La chevelure de l’Hermès d’Olympie (pl. XI1) oppose à la chair polie sa masse aux boucles emmélées ; un délicat passage conduit de la paupière inférieure presque effacée aux plans de la joue; les contours perdent leur précision dans un modelé vaporeux. C’est à cette conception picturale du marbre que les anciens songent sans doute en attribuant à Lysippe ces paroles : « Auparavant on avait montré les hommes tels qu’ils sont, mais lui les montrait tels qu’ils paraissent être », c’est-à-dire non plus dans lexactitude seule de leur anatomie et de leurs attitudes, mais dans les imodifications de celles-ci dues à la lumière.

Quelle différence entre la tête du dit Eubouleus (Musée nationa] d'Athènes) (2), attribuée parfois à Praxitèle lui-même, mais plutôt d’un de ses disciples, et la tête du Doryphore, même avec une tête phidiaque déjà influencée par la peinture; des unes à

(1) Ci-dessus, p. 250; VI, t. III, p. 423. — (2) CLIX, p. 93.

Vautre la statuaire a évolué vers un modelé tout à fait pictural - que certaines sculptures hellénistiques vont exagérer, surtout celles qui continuent la tradition praxitélienne (p/. XIJ1); par leur sfumalo, leur véritable transposition du clair-obscur en ronde bosse, elles semblent peintes par quelque Léonard de Vinci, quelque Prud’hon antique [têtes d’Aphrodite Leconsfield (1), de Méléagre (2), etc.|.

Les hellénistiques appliquent encore à la plastique les prin. cipes de la perspective, et, disposant les figures sur plusieurs plans, les étageant à des niveaux différents, ils cherchent à renouveler les anciens procédés de composition: le groupe dit « pittoresque » est une des innovations les plus audacieuses de l’art hellénistique (Taureau Farnèse, etc.)(3). C’est le moment où les genres se confondent, où la littérature elle aussi rivalise avec la peinture et la plastique (4).

. 4) LXX, pl. XVII, p. 344. — (2) Zbid., pl. XV. { )LXII, t. I, p. 535. — (4) VI, t. II, p. 426 sq.