CHAPITRE PREMIER

« L'homme est la mesure de toute chose » (Protagoras). Anciens et modernes, jeunes et vieux, se retrouvent dans les apparences de la nature, les revêtent de leur forme, les dotent de leur pensée. Cet anthropomorphisme instinctif(1},les Grecs l'ont ressenti plus fortement peut-être que d’autres, ou du moins ils l’ont transformé en principe conscient de leur vie spirituelle et émotive, et leur civilisation en reçoit l’ineffaçable empreinte:

Les Égéens n’ont pas encore fixé nettement les apparences des dieux. Leurs puissances s’incarnent dans ies pierres, les arbres, les plantes, les animaux, les astres, autant que dans le corps humain; elles ne demandent pas pour leur culte un temple semblable à la demeure des mortels, mais elles le reçoivent dans des enclos en plein air, des chapelles annexées au palais princier. Les artistes regardent avec curiosité la nature, la faune, la flore ; ils rendent avec vérité la fougue du taureau en pleine course, l’amour maternel dela chèvre sauvage qui allaite ses petits; ils’ornent leurs vases de crocus, de lys, d'algues marines, de coquillages, de poulpes. Sans doute ils ne méconnaissent pas lintérêt du corps de l’homme qu’ils admirent dans sa silhouette svelte, dans sa musculature énergique, dans la violence de ses mouvements {acrobate de Cnossos, vase aux lutteurs d’Haghia Triada), mais ils n’en font pas leur unique préoccupation. Ils ont une large et sincère compréhension de la nature, et c’est ce qui donne un si grand attrait à leur art, d'apparence parfois si moderne (2).

(1) IX, p. 137.

(2) CCI; VI, t. INT, p. 59; GLOTz, La civilisation égéenne, 1923.

Les Hellènes apportent un autre esprit. Tout converge vers l’homme qui, seul intérêt, exerce désormais son despotisme sur la pensée et sur l’art. Despotisme fécond, puisqu'il oblige à regarder avec plus d’attention cet homme, jadis confondu avec la nature, et maintenant isolé sur un piédestal, à le connaître parfaitement dans sa forme physique, psychologique, dans ses relations sociales, dans son action sur le monde. Mais l’anthropomorphisme restreint la vision des Grecs, il la détourne pendant longtemps des autres aspects de la nature inanimée ou vivante, qu’elle recherchera seulement après avoir acquis une connaissance parfaite de l’homme.

Tous les dieux sont maintenant des hommes, sans doute plus grands, plus puissants, plus beaux que le commun des mortels, mais revêtant leur forme, agissant et pensant comme eux, et, dès Homère, soumis aux passions terrestres, à la joie, à la dou. leur. De là, pour l'artiste, un immense avantage. Le monde des dieux n’est pas pour lui une terre inconnue et mystérieuse où il ne pénètre que par un puissant effort de son imagination, et qui l’oblige à des créations étranges; il le voit chaque jour autour delui. Les dieux, ce sont des hommes qui portent un nom divin. La mythologie, qui raconte leurs aventures, n’est que la projection dans le domaine céleste d’exploits humains. Mythe et réalité, divin etterrestrese confondent dans l’esprit du peintre, de l’architecte et du sculpteur.

L’indétermination des types est commune à tous les arts commençants. Mais elle est affermie en Grèce par la prééminence de l’anthropomorphisme. Il n’est pas possible de distinguer à première vue dans l’archaïsme un dieu d’un mortel, et le Kouros du vi® siècle est ausst bien Apollon, Dioscure, qu’imagse commémorative du défunt ou ex-voto de croyant; la Coré est aussi bien Artémis, Aphrodite, que prêtresse, fidèle ou défunte (1). Même difficulté encore dans Part du v® siècle arrivé à maturité. Devant une statue, on hésite parfois à dire s’il s’agit d’un

(1) Ci-dessus, p. 209.

dieu ou d’un mortel: le Doryphore de Polyclète est-il un éphèbe vainqueur aux jeux, un héros, tel Achille, une image funéraireP le Diadumène de Vaison est-il athlète ou Apollon ?

Avec quelle facilité, une fois que lart s’est humanisé (depuis le rv° siècle), les dieux ne descendent-ils pas du ciel sur la terre, pour s’adonner aux moindres occupations de la vie journalière! Aphrodite n’est plus qu’une baigneuse courbant son dos sous la douche que lui verse Éros, détachant sa sandale; surprise, elle se défend contre les attaques de Pan (groupe de Délos); Apollon n’est plus qu’un jeune garçon ds tourmente un lézard.

Avec quelle facilité aussi lPhomme ne devient-il pas dieu,

représenté sous les traits d’un Hermès, d’un Apollon, dont

il prend les attributs (1) !

Les exploits divins s’identifient sans peine à ceux des Grecs, et le symbole est le voile de la réalité. Les dieux qui luttent contre les géants, Héraklès et Thésée qui accomplissent leurs exploits, en des thèmes que Part répète sans se lasser, dont il couvre les murs des temples comme les paroïis des vases, ce sont, on l’a vu (2), les Grecs eux-mêmes, vainqueurs de leurs ennemis, en particulier du Mède. Projetée dans le ciel par l’anthropomorphisme, l’aventure redescend sur la terre qui la inspirée.

Assimilé au plus puissant des humains, le dieu ne peut se contenter de ses anciens lieux de culte. I] lui faut, pour lui seul, une demeure belle, celle des chefs, qui n’est plus une annexe du palais, mais qui est indépendante. Alors le temple grec naît, qui n’est pas le lieu d’assemblée des fidèles, mais la maison privée du dieu. Il est donc tout naturel que ce temple continue les formes du palais princier, du mégaron mycénien. L’anthropomorphisme rendait cette substitution nécessaire, et les fouilles montrent, à Mycènes, à Tirynthe, à Troie, sur l’Acropole

(1) LXIIT, p. 315. — (2) Cf. p. 67.

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d'Athènes, les temples de larchaïsmes’élevantsurl’emplacement même du palais mycénien (1).

Le dieu, sous son apparence corporelle, se mêle aux hommes, retenu dans son image de pierre ou de métal par la vertu magique de l’art, par la force des rites et des sacrifices. Il est dans sa maison, la cella du temple; il est partout où sa protection est utile, dans l’enceinte sacrée, sur la place publique, dans la demeure, sur les tombes.

Dans son temple, il doit être entretenu comme un homme, nourri par les sacrifices, vêtu, meublé par les offrandes. On y voit, remises enex-voto séculaires, toutes les créations de l’industrie qui servent aux mortels à lutter pour la vie : chaudrons, trépieds, sièges, lits, armes (2). La religion, qui accepte indifféremment en don une statue ou une broche à cuire les viandes, maintient ainsi l’utile union entre les arts industriels et les . Beaux-Arts (3). Les «trésors », petits édifices sacrés autour du temple où demeure la statue de culte, sont les garde-meubles de la divinité. Le Parthénon n’est qu’un trésor magnifique (le xoanon vénéré, sans doute refait au lendemain de Pinvasion perse, étant dans la cella d’Athéna Polias), où l’on entasse les richesses qui appartiennent à Athéna, l’or et livoire de sa statue chryséléphantine, autant réserve monétaire pour la cité qu'œuvre d'art, les couronnes d’or offertes à la déesse comme prix de vaillance dans sa lutte contre les géants, des lits superbes, le trône de Xerxès (4).

Certains thèmes de l’art religieux éclairent ce caractère essentiellement humain. Que de divinités s’occupent de leur toilette, sans craindre de compromettre leur dignité! Aphrodite passe un collier à son cou (frise du trésor de Cnide ; Pséliouméné de Praxitèle); nue, elle tord ses cheveux mouillés; Artémis agrafe le manteau sur son épaule (Artémis de Gabies). Toutes acceptent avec plaisir hommage du vêtement et de la parure qui cou-

(1) Cf. p. 166. — (2) CLXXXV, s. v. Donarium. (3) Cf p. 53. — (4) XXXIX.

vriront leur corps statuaire et, au-dessus de l’entrée du Parthénon, au point où converge la grande procession des Panathénées, Athéna reçoit des mains du grand prêtre le péplos que les Ergastines ont tissé et brodé.

Les formes animales, végétales et aniconiques de jadis disparaissent; elles ne persistent que dans quelques cultes, comme survivances d’un stade périmé, en tant qu’attributs du dieu devenu humain (chouette d’Athéna, lézard d’Apollon, porc de Déméter), en de bizarres associations monstrueuses, dans les légendes de métamorphoses. Encore ces monstruosités, qui unissent en fusion variable le corps de l’homme et celui des animaux, deviennent de plus en plus rares, éliminées par le” sentiment esthétique. Elles paraissent choquantes, non seulement parce qu’elles sont irréelleset invraisemblables, mais parce qu’elles sont une atteinte à la dignité du corps humain, le plus . beau don qu’on puisse faire aux dieux. La faune étrange de Part égéen, où pullulent hommes à tête de cerf, abeilles humaines, puis les conceptions fantastiques importées en Grèce après l'invasion dorienne par l’influence orientale, homme à tête de lièvre, hippalectryon, meurent progressivement; seuls résistent quelques types auxquels esprit populaire s’est habitué, quelques êtres mythiques nécessaires par leur sens, Sirènes, Centaures, Sphinx, Satyres, Silènes, Pan, mais qu’on s’efforce de rendre moins bestiaux. Les Silènes, les Satyres, Pan, ennoblissent leurs laids visages et oublient presque leur origine animale ; la Gorgone au hideux masque s’affine dans la Méduse : Rondanini (v° siècle). Rarement on voit en Grèce des êtres surnaturels multipliant leurs membres (bras, jambes) pour affirmer par cette répétition leur force infinie (1), — Argus aux cent yeux, parfois .bicéphale, Borée bicéphale, sont des exceptions, — ou allongeant comme en Chine le crâne démesuré du sage. Les altérations du corps humain, comme sa fusion avec

(1) DEONNA, Essai sur la grenèse des monstres dans l’art, REG, 1915, p. 288.

Vanimal, sont des tares dont on ne saurait volontairement affliger la majesté céleste.

__ Tout ce qui concerne les dieux garde des FR yr mesurées. On ne songe pas, comme dans les religions de l’Inde, à des créations fantasmagoriques, qui semblent se confondre avec les montagnes. Les dimensions doivent rester à l’échelle de humanité supérieure; les statues et les temples colossaux de la Grèce sont même petits en comparaison de ceux de l'Égypte, de la Mésopotamie, de PExtrême-Orient (1). L'homme, et non seulement les dieux, se ressent de cette conception anthropomorphique. Celle-ci concentre l'attention du . Grec sur le corps humain. Elle l’offre en hommage à la divinité, organisant pour elle les jeux où les athlètes luttent entre eux, dressant dans les sanctuaires les effigies des adorants, des vainqueurs qui se donnent au dieu, s’assurant en même temps sa protection. Elle éduque l’œil de tous, artistes ou non, éveille le plaisir de voir ce corps dans sa nudité ou son vêtement, dans ses attitudes variées, au repos, en action. Elle inspire à lartiste son étude plastique et stimule son appréciation esthétique que les autres nations n’ont jamais eue à pareil degré. Les progrès techniques que nous avons examinés, attitudes, rythmes, anatomie, draperie, groupements, recherches des volumes, s’accomplissent en prenant comme sujet le corps humain, et sont autant de bienfaits artistiques de l’anthrôpomorphisme.

La %

Mais quelle place est faite aux autres apparences du monde naturel P L’animal (2) intéresse rarement l’artiste par lui-même, pour le plaisir d’en saisir les formes, les actions. L’archaïsme laisse des images d'animaux d’un sobre réalisme (lévrier de VAcropole, vi: siècle), et les anciens vantent le talent d’anima-

(1) Cf. p. 76. — (2) VIE, t. III, p. 80,

lier de Myron, dont la vache en particulier paraît vivante au point de tromper les taureaux et les bergers eux-mêmes. Il faut cependant attendre longtemps, jusqu’à époque hellénistique, avant que l’animal soit traité en soi, offre un intérêt artistique aussi puissant que l’homme. Auparavant, il n’a qu’un rôle secondaire, il est l’attribut et le serviteur du dieu dont il rappelle souvent la forme première, auquel son image est offerte

en ex-voto parce qu’elle remplace la victime et commémore la

pérennité de Poffrande; il figure comme accessoire nécessaire dans les luttes divines d'Héraklès et de Thésée. Il est aussi le serviteur de l’homme, traînant son quadrige, accompagnant sur les stèles funéraires, et il le glorifie. Il n’existe guère qu’en fonction de cet homme divin ou mortel. Au vie siècle, les chevaux attiques (statues de l’Acropole, reliefs funéraires), signifient que le dédicant ou le défunt appartient à la classe des hippeis athéniens; au v® siècle, dans les frontons d’Olympie, ils traînent les quadriges d’'Œnomaos et de Pélops, et sur le fronton du Parthénon, ceux d’Hélios et de Séléné, de Zeus et d’'Athéna. Le chien est fréquent avec son maître sur les stèles, et le lièvre est animal favori des éphèbes. L’animal est aussi

symbolique. Le lion, que les Grecs n’ont jamais vu, mais dont

ils ont hérité l’image des Égéens et des Orientaux, signifie la force, le courage; il garde les accès des temples (lions archaïques de Délos, vr siècle), et ils protègent la tombe (1). Le taureau, emblème de vaillance, se dresse encore sur une tombe du Céramique. Mais ce rôle ne confirme-t-il pas lasservissement de l'animal à l’homme et à sa penséeP

La flore et le paysage ont presque entièrement disparu de Part avec l’invasion dorienne (2). Les plus anciennes œuvres

(1) LXTII, p. 226. — (2) VI, t. II, table, s. v. Nature.

Le TS SS ÉD

helléniques, les peintures de vases du Dipylon attique, en témoignent. Jadis, Crétois et Mycéniens couvraient leurs vases de fleurs, de feuillages, d'algues ; maintenant ce sont des scènes humaines, funérailles des Eupatrides, ou un réseau de lignes géométriques. Quand le végétal paraît sur les récipients, il est méconnaissable, ses feuilles détachées sont stylisées et raidies. On sent que l'artiste ne voit en lui qu’un élément quelconque de décor. Si quelque amour de la nature persiste — et combien atténué ! — dans la céramique ionienne qui traite parfois avec vérité les boutons et les fleurs, les feuillages, qui place les . actions divines et humaines dans un cadre pittoresque, c’est que les Ioniens ont hérité quelque chose du naturalisme égéen (1). Mais, dans la Grèce continentale, l’idéal nouveau apporté par les envahisseurs doriens, que caractérisent Pesprit anthropomorphique et la conception géométrique, élimine la nature: Sous influence orientale qui prédomine aux vine-vié siècles, Partiste emploie de nombreux motifs végétaux, palmettes, lotus, mais ils lui sont transmis déjà dénaturés, schématisés par les monuments que le commerce apporte, et sur lesquels il les copie.

Peu à peu même, la peinture débarrasse les champs.de ces accessoires au profit presque exclusif de l’homme. Les scènes mythologiques et humaines occupent toute la place, et il ne subsiste guère que quelques palmettes, élément traditionel. Sur- les vases attiques à figures noires, puis à figures rouges, homme se détache sur un fond uni. Tout au plus un arbre, sec comme un balai, indique que la scène se déroule en plein air. Combien caractéristique, cette charmante peinture d’un vase à figures rouges (2) : un homme barbu, un éphèbe et un petit garçon regardent en l'air passer une hirondelle. « Vois, dit lun, l’hirondelle ». « Oui, par Zeus, c’est elle, » dit l’autre; et le troisième conclut : « C’est le printemps. » N'est-ce pas une

(1) Ci-dessus, p. 159, | (2) Monumenti dell’ Instituto, U, pl. 24; JOAI, 1913. Petrograd. Ermitage.

gageure d'évoquer la saison du renouveau par le seul moyen des figures humaines P Les trois personnages s’enlèvent en effet sur un fond uni, que seule traverse l’hirondelle ; élément indispensable à la compréhension du sujet, on n’a pu la supprimer, mais pas une fleur, pas une herbe.

Comme l’animal, la nature n’intervient qu’en fonction de l’homme. Si l’on aperçoit sur des peintures de vases desoliviers, des vignes, des flots avec des poissons, c’est que des hommes, réels ou mythiques, font la cueillette des olives, du raisin, pêchent, ou sont escortés par des dauphins. Socrate ne prétend-il pas que les paysages n’ont rien à lui apprendre qu’il ne connaisse déjà par la seule étude de soi? Cette conception humaine subsiste dans tout l’art grec. Avec le réalisme hellénistique, les fonds des reliefs et des peintures se couvrent d'arbres, de perspectives naturelles. Le paysage fait son apparition dans l’art, mais il n’est jamais qu’un cadre où se passent des occupations humaines. La nature seule, où l’homme a disparu, qui n’est pas arrangée, modifiée par son travail, l’art grec: ne l’a jamais connue, et l’art moderne lui-même ne parvient que tardivement à cette conception. La dernière forme du sentiment esthétique, en effet, ce sont les beautés naturelles; l’homme commence par s'intéresser à ce qui le touche de près, c’est-à-dire à lui-même, et à la nature en tant qu’elle luiestutile,. et il ne revient à la nature vierge qu’une fois lassé de soi et de: la trop lourde civilisation.

La nature elle-même s’anthropomorphise. Devant la mer hellénique, dont le soleil fait étinceler la crête des petites vagues: dures, le poète chante le rire innombrable des flots. Il songe: aux aventures de Dionysos et des pirates tyrrhéniens, il croit. voir le vaisseau fleuri du dieu escorté par les dauphins. Les: montagnes, les plaines, les fleuves évoquent en lui les êtres. mythologiques qui les peuplent depuis des siècles. Il entend lesabot de Pan gratter la terre, la course échevelée des Ménades;; il aperçoit dans l’arbre creux Dryades et Hamadryades; aux

sources, les Nymphes lui apparaissent, et les fleuves, à sec une partie de l’année, impétueux et ravageurs le reste du temps, sont pour lui des taureaux, des chevaux bondissants, dont la forme animale s’unit à celle de l’homme. Et les créations artificielles mêmes, les maisons et les villes, ont des visages: la cité devient une femme amplement drapée, assise, portant sur sa tête une couronne tourelée (Tychè d’Antioche (1), par Eutychidès, 11 siècle).

Rien n’échappe à cette hantise. La Justice et lInjustice, la Paix, la Victoire, la Tragédie, la Comédie, s'offrent à l'artiste sous une apparence humaine. Ces abstractions ne sont pas froides et banales comme dans l’art moderne où elles ne sont plus la transposition immédiate de l’idée en corps vivant, mais une tradition séculaire, usée. Elles ont, dans la Grèce qui les a réalisées pour la première fois, fraîcheur et sincérité. Ce qui importe en elles, ce n’est pas tantleur attribut et leur idée, que la beauté de leur corps. Devant ces nombreuses Nikès qui commémorent tant de victoires helléniques, on oublie qu’elles symbolisent une notion abstraite de victoire. Ce ne sont pour nous, comme pour les Grecs qui les contemplaient, que de souples corps féminins, aux draperies flottantes, aux ailes bruissantes, qui s’abattent sur la terre, telle la Nikè de Pæo-

nios de Mendé à Olympie (après 425). Ce qui nous charme dans

le groupe de Képhisodote, c’est le sentiment de lPamour maternel : inclinant la douce tête d’Eiréné, la Paix, vers enfant Ploutos, la Richesse (2). Et seulement après, on pense au sens réel de ces thèmes : l’abstraction disparaît sous la beauté plastique. |

L’exaltation du corps humain inspire un fervent amour de la vie. Comme tous les hommes, les Grecs ont connu les souffrances de l’existence terrestre, ses misères et ses injustices, éprouvé l’amertume de la mort et les craintes d’un au-delà

(1) LXIE, t. IL, p. 486. — (2) bide, t. II, p. 181. À, G, : 21

mystérieux, et la littérature, dès ses origines, se fait l'écho de ces lamentions universelles. Maïs la vie n’est jamais pour eux une méditation de la mort. Ils ne songent pas, comme les Égyptiens, à préparer leur demeure éternelle, comme les Chinois, à s'assurer un beau cercueil; ils ne considèrent pas, tels les chrétiens, l'existence comme un triste passage vers un . monde meilleur. Pour eux, mieux vaut être le dernier sur terre que le premier dans l’empire des morts.

Leur art est la glorification du corps humain, sain et vigoureux. Tout ce qui lui porte atteinte, en annonce le déclin, ils le repoussent : infirmités physiques et mentales, décrépitude de l’âge, laideur, maladies. Le mythe parfois nécessite ces tares (Héphaistos boiteux), et la peinture de vases, toujours plus près de la réalité, les reproduit ; mais le grand art ne s’y intéresse qu’au moment où il incline résolument vers le réalisme, à partir du 1v® siècle et surtout à l’époque hellénistique.

Le dernier terme de cette déchéance corporelle, la mort (1), n’a ni tristesse, ni laideur esthétique. Cependant elle est présente partout à esprit de l’artiste, dans les images des nécropoles comme sur les frontons et les métopes des temples où elle abat les guerriers. Mais blessés et mourants s’affaissent doucement ; leur visage n’est point angoissé : il sourit même dans l’archaïsme du vie siècle, il est calme dans l’idéalisme du ve siècle. La douleur de la Niobide de Rome (2) est encore pleine de retenue. Sur les stèles funéraires, le mort n’est pas rigide et cadavérique, mais vivant. Debout, il continue ses occupations journalières, il joue avec son chien, il regarde encore le bijou dont il ne se parera plus, il échange avec les siens une tendre poignée de main. Point de séparation brutale entre les

(1) CXCVII. — (2) REG, 1908, p. 350; REA, 1910, p. 825.

morts et les vivants. Pas de plaintes vaines. Les morts ne semblent pas regretter la vie, ou du moins ne trahissent leur regret que par quelques gestes discrets de tristesse (statue de Pénélope, Vatican, v° siècle) (1); les attitudes sont calmes, les visages sereins. Autour d’eux, les parents ne perpétuent pas par l’art les gémissements dont ils ont pu accompagner le cadavre. Les pleureuses qui s’arrachent les cheveux sur les vases du Dipylon deviennent rares, et leur rôle gémissant est confié à des êtres inférieurs, plus libres dans l’expression de leurs sentiments, à des serviteurs affligés aux pieds de leur maître sur les stèles, à des Sirènes symboliques que l’on dresse sur la tombe (2). Avec l’humanisation de Part à partir du 1v€ siècle, quelque rêverie et mélancolie font passer une légère ombre sur les visages, et les gestes de douleur deviennent sur les stèles plus fréquents. Sur la stèle de lIlissos au musée d'Athènes (ive s.) (3), le chien de chasse semble encore flairer une piste et le petit esclave accroupi dort ou pleure ; mais le mort, beau jeune homme robuste, ne s’émeut pas de ce rappel à son existence passée : bras croisés, songeur, le regard dirigé vers l'infini, il n’aperçoit même plus son père qui le contemple avec une douleur résignée

On ne va guère au delà. Le triste moment où l’âme vient de quitter le corps inerte, l’art grec le supprime résolument; il n’y a dans liconographie funéraire que de rares exceptions à cette règle (stèles de jeunes femmes mortes en couches). Le «gisant », rigide sur sa tombe, n’est pas une conception grecque, et l'Égypte, Carthage, l’Étrurie, en fournissent les prototypes au moyen âge chrétien. Le mort n’est pas même un « dormant », comme en Étrurie et dans l’art roman; s’il est couché, c’est sur le lit du banquet funèbre, d’où il regarde sa femme assise près de lui, son serviteur qui apporte les mets (4).

(1) LXIT, t. I, p. 407. — (2) LXIIX, p. 76, 198. (3) Zbid., p. 149. — (4) Ibid, p. 847, 860, 372.

Même dans l’art funéraire, c’est donc encore la vie qu’on exalte. Le défunt paraît tel qu’il était sur terre, ou tel qu’il est dans l’au-delà, non tel que la mort l’a transformé. Héroïsé, il vit parmi les bienheureux, il trône en dignité et reçoit les hommages des siens [relief de Chrysapha (vie siècle), reliefs des Harpyes (1)}; il a les traitset les attributs desdieux chthoniens, Hermès, Déméter, Coré, Dionysos, auxquels on lassimile (2). Il est maintenant un dieu, mais il est avant tout l’occasion pour l'artiste de modeler un beau corps vivant.

Dans le Tartare, les damnés sont astreints à de durs supplices ; sans trêve [xion tourne sa roue enflammée, les Danaïdes peinent à remplir leur tonneau sans fond, et Sisyphe pousse en vain le rocher au sommet de la montagne. Mais on ne trouve pas dans l’art grec les scènes d’épouvante et de cruauté que les Étrusques ont imaginées, ces hideux démons aux becs crochus d’oiseaux de proie, avides du sang des victimes humaines, démons qu’ils ont transmis aux chrétiens (3).

La personnification de la mort elle-même n’a rien d’effrayant, elle garde l’aspect de la vie, elle ressemble au sommeil, et sur les lécythes blancs attiques, Thanatos aide son frère Hypnos à déposer le défunt dans sa tombe. Il n’a rien de redoutable, il est un bel éphèbe sur la colonne ciselée du temple d’Éphèse (ive siècle) (4); tout au plus, sur les lécythes, est-il un peu sombre, avec une chevelure moins bien peignée, une musculature moins affinée. Charon gourmande les âmes qui s’attardent sur la rive funèbre ; il exige d’elles Pobole du passage, mais, batelier morose, il ne ressemble nullement aux monstres horribles, armés d’instruments de supplice, qui attendent les morts dans les enfers étrusques.

(1) LXXXIV, t. VII, p. 331, 439. — (2) LXIIT, p. 267, 315.

fui WEeeGE, Etruskische Malerei, 1921 ; POULSEN, Etruscan Tomb paintings,

(4) LXIT) t, II, p. 398.

On n’aime pas l’image du squelette (1), dont lapparition tardive dans l’art gréco-romain dénote une altération de la pensée vraiment hellénique. Et jamais ce squelette n’est celui du défunt, jamais le Grec ne met sur la tombe cette dérision du corps humain, jamais il ne montre, comme dans Part chrétien, un cadavre à moitié mangé des vers, découlant de sanie. La mort-squelette ne cherche pas à glacer d’effroi les hommes, en leur apparaissant à l’improviste dans leurs occupations journalières, dans les fêtes qu’elle se plaît à troubler, telle une vieille sorcière. Dans Part antique le squelette gambade joyeusement sur les vases des festins, montre sur les pierres gravées sa tête décharnée que contemple gravement quelque philosophe, ou sur laquelle se pose le papillon de âme. Ce n’est pas un objet d’effroi ; ce n’est qu’un rappel discret de la fragilité de l'existence, l'expression d’une antithèse naturelle entre les joies de la vie et la tristesse de la mort, mais sans rien d’angoissant ni de sinistre.

Aïmant la vie, épris de vérité, l'artiste grec perçoit les choses simplement, telles qu’elles sont, sans fiction, sans établir entre elles de distinction hiérarchique. Le réalisme proprement dit, c’est-à-dire la représentation aiguë et précise de accidentel et du momentané, qu’il s’agisse de sentiments, d’âges, de traits individuels, est sans doute tardif dans cet art, mais toujours les thèmes, même traités par l’idéalisme du ve siècle, sont empruntés à la réalité, souvent la plus simple et terre à terre. Un jeune garçon retire l’épine qui s’est enfoncée dans son pied alors qu’il courait dans le stade : c’est le Tireur d’épine du Capitole et ses nombreuses répliques jusqu’à basse époque. Un autre enfant, accroupi, joue avec les doigts

(1) CLXXXV, s. v. Larvæ.

de son pied en contemplant les préparatifs de la course d’Œnomaos et de Pélops : c’est une des figures du fronton oriental d’Olympie. Héraklès, armé d’un balai, rejette vigoureusement le fumier des écuries d’Augias, en présence d’Athéna dédaigneuse : c’est le sujet d’une des métopes d’Olympie. Un éphèbe passe son chiton, un autre le fait ceinturer par un petit serviviteur, un cheval impatient secoue ses mouches : autant de motifs de la frise des Panathénées. La peinture de vases, plus libre encore, ne craint pas les scènes triviales : des hommes vomissent au sortir d’un banquet trop copieux, des éphèbes enlacent des courtisanes, et les sujets les plus intimes sont étalés en plein jour. L'action peut être humble et banale, grossière même, peu importante à l'artiste, pourvu qu’elle soit vraie, qu’elle soit humaine, prétexte à exalter par la magie de l’art la beauté du corps; rien de ce qui est vivant n’est noble ou ignoble, quand l’art le transfigure. :

C’est ce sens du réel qui permet à l’artiste grec de continuer plus loin que ses collègues d’autres pays dans la voie du progrès. Observant la vie sans parti pris, d’un regard aigu, une fois sa main suffisamment affermie, il comprend dès 500 que les conventions auxquelles il était docilement soumis au vif siècle sont arbitraires, et il déchire victorieusement le voile qui le séparait de la vérité.

Par suite, lartiste grec est positif. Son imagination ne s’évade pas par la rêverie dans le monde des chimères et du fantastique, elle est toujours tenue en bride par la réalité, elle ne crée pas des ensembles visionnaires à la façon de l’Inde, elle ne peuple pas sa mythologie de larves étranges, mais elle en fait un décalque de la vie terrestre.

« Dans le beau grec, il n’y a ni rêve, ni fantaisie, ni mystère, pas enfin de grain d’opium, si montant, si hallucinant,

et si curieusement énigmatique pour la cervelle d’un contemplateur » (Goncourt). Il est un peu excessif de refuser aux “Grecs, comme on l’a fait souvent, le moindre sens du mystère, mais assurément leur esprit est ami de la clarté, de la lumière ; en toutes choses, il a besoin d’idées, d'images claires et précises. Tout est net en lui, comme les lignes du paysage sous la vive lumière hellénique. Les horizons fuyants et brumeux, les demi-teintes, ce qui est indéfini et conserve un doute, le vague des {choses et de Pâme, lui sont inconnus, ou du moins peu attrayants. Le temple, précis, lumineux, au décor humain, n’incline pas le fidèle à la rêéverie mystique, à la contemplation intérieure, comme la pénombre et la confusion architecturale des cathédrales gothiques et des sanctuaires orientaux.

Tout est arrêté, limité, fini. Le temple n’est pas un ensemble complexe, celui de l'Égypte et de la Mésopotamie, celui du palais crétois dont l’enchevêtrement de cours, d’escaliers, de salles s’ajoutant les unes aux autres sans que l’ordonnance lâche de la construction en souffre, inspire aux Grecs le mythe du Labyrinthe de Cnossos. Il a, dans l’ordre dorique qui est le plus franchement hellénique, un plan rigoureux qui n’admet ni adjonction ni suppression importante, et où la variation ne peut porter que sur les détails. L’Orient aime les compositions qui se déroulent sans commencement ni fin bien fixes, ces longues frises dont le sujet ne comporte aucune unité et où les personnages se succèdent aussi longtemps que le champ le permet (1), Ce procédé narratif et continu est d’origine orientale, et c’est à l'Orient que les Ioniens l’ont emprunté. Au contraire, le cadre restreint et géométrique de la métope et du fronton est vraiment grec: il ne permet pas à l’imagination de vaguer sans un but précis, il l’oblige à raisonner la composition (2). Celle-ci, sur les reliefs et les peintures de vases, tend de plus en plus à être rigoureusement une, à avoir

(1) Ci-dessus, p. 156. — (2) Ci-dessus, p. 168.

un commencement, un milieu, une fin, à éviter le relâchement. Dans l’ornement, pas d’entrelacs qui s’enroulent et s’allongent à l'infini, comme dans Part chrétien du haut moyen âge ou dans l’art arabe.

C’est aussi le caractère rationnel de la pensée hellénique qui explique les traits précédemment relevés dans l’art, cet amour de la vérité, de la réalité, de la précision. La raison et la logique dirigent lesprit grec; elles lui inspirent dès le vie siècle les sciences exactes et historiques, qu’elles dégagent progressivement de l’empirisme et du mysticisme, en l’obligeant à tout ramener au vraisemblable. L'évolution des formes monstrueuses en donne un autre exemple (1). Déjà réduites par l’anthropomorphisme qui les humanise de plus en plus, beaucoup disparaissent au cours du temps, inaptes à vivre, parce que leur invraisemblance choque trop lesprit. On réduit à deux les ailes des êtres surnaturels imités de l'Orient, et Niké abandonne la seconde paire superflue, qu’Archermos lui avait encore conservée. Le Centaure ionien, muni par devant de pieds humains, par derrière de sabots chevalins, est un assemblage hétéroclite. Comment cet étre pourrait-il fournir une course égale, courir simultanément en homme et galoper en cheval, avec des membres aussi disparates? Il prend donc un corps entièrement animal, que surmonte le seul buste humain. :

En architecture, chaque membre témoigne de la: fonction qu’il remplit. La colonne et l’architrave doriques n’ont que de légers rehauts de peinture et ne reçoivent pas de décoration sculptée, car elles sont des supports et non des champs pour lVornementation. Les cannelures des colonnes, qui dirigent le

(1) Ci-dessus, p. 318.

regard vers le haut, accentuent encore leur rôle de soutien. L'ordre ionique, moins purement grec, contaminé par l'Orient parceque néenterre d'Asie, méconnaît parfois ces principes. Plus luxueux, moins sobre que le dorique, il est aussi moins rationnel; son plan est moins logique et régulier (1), et l’ornement arrive à dissimuler le rôle architectural des éléments.

Si pendant longtemps les Grecs préfèrent le trait pur, mécon-

Fig. 63. — Composition symétrique d’un vase grec. v° siècle.

naissent dans le dessin le modelé qui fait tourner les corps, et la perspective, c’est entre autres raisons parce qu’il leur paraît illogique de transformer une surface décorative en une pro-

fondeur (2).

L'esprit rationnel entraîne le goût de la symétrie. Instinctive en tous temps et en tous pays, elle devient en Grèce un principe esthétique, sans doute développé par les Doriens envahisseurs, car l’art égéen n’en a que peu de souci. Les peintres des vases

(1) Gi-dessus, p. 151. — (2) Ci-dessus, p. 302.

du Dipylon attique ont un soin très net de balancer les éléments autour d’un motif central ; ceux des vit et vi siècles hésitent entre deux tendances : l’une ionienne, inspirée de l'Orient, tourne les figures dans-le même sens; l’autre, continentale, fait converger les motifs égaux vers un centre (1). S’ils emploient la zone ionienne, les céramistes corinthiens et attiques obéissent parfois à leur instinct et y introduisent cet

KEREMEAMEE

Fig. 64. — Plan primitif des Propylées.

équilibre symétrique. Toute la peinture de vases, des origines à sa fin, montre cette recherche (2) (fig. 63 et 64). Quedemotifs dont la présence est nécessitée par ce seul désir de ne pas romprela symétrie ! que de figures de remplissage ! La symétrie peut être d’abord naïve, elle devient avec le temps plus subtile, moins apparente; au lieu d’oppose: des personnages identiques, ce sont des groupements, des masses qui se répondent, avec Polygnote en peinture, avec Phidias en sculpture (3);

(1) CXLV, t. IL p. 449. — (2) CXLV, t. III, p. 838-9, 956. (8) lbid., p. 1050.

au lieu d’un décalque de chaque côté, ce sont des motifs seulement analogues.

Le temple grec montre l’application de ce principe. Façades antérieure et postérieure, faces latérales, division de la cella, se répandent ; l’édifice entier peut être partagé, comme jadis les organes du corps humain soumis à la frontalité, par une ligne médiane, à droite et à gauche de laquelle tout est pareil. Dans le triangle du fronton, chaque aile répète les groupements de l’autre, avec rigidité à Égine et à Olympie, avec souplesse au Parthénon (1). Les édifices ne sont asymétriques qu’en apparence, car les Propylées (fig. 64) et l’Érechtheion (fg. 13 et 14) sont sans doute inachevés (2).

Un désir inné de régularité, de répétition, inspire lalternance des métopes et des triglyphes, des pierres dans les assises régulières de l’appareil dit « hellénique », connu dès le mycénien il est vrai, mais qui devient un des éléments caractéristiques de la belle architecture grecque, des motifs décoratifs dans la peinture de vases.

Symétrie, alternance, répétition, qui introduisent l’ordre et la logique dans la nature, éveillent le sens esthétique des Grecs, quel que soit l’objet auquel elles s’appliquent, statue de fronton, ou marmite d’une cuisine : « La belle chose à voir, dit Ischomaque (3), que des chaussures bien rangées de suite et selon leur espèce; la belle chose que des vêtements séparés, selon leur usage; la belle chose que des couvertures; la belle chose que des vases d’airain, la belle chose que des ustensiles de table; la belle chose enfin, malgré le ridicule qu’y trouverait un écervelé et non point un homme grave, la belle chose, disje, que de voir des marmites rangées avec intelligence et avec symétrie. Oui, tous les objets sans exception, grâce à la symétrie, paraissent plus beaux encore, quand ils sont disposésavec ordre. Tous ces ustensiles semblent former un chœur; le centre

(1) Gi-dessus, p. 288 sq. — (2) Ci-dessus p. 166. (3) XÉNOPHON, Économique.

que concourent à former les objets compose une beauté qui rehausse la distance des autres. »

Tout ceci, comme encore le rythme, les canons de proportions du corps et de l’architecture, dénote un esprit ami des nombres et de leur relations réciproques. La géométrisation instinctive des formes humaines, la prédominance des miotifs géométriques sur les motifs naturalistes, la symétrie des groupements, la préférence pour les cadres nettement délimités, en témoignent dès les plus anciens monuments grecs du continent, contre la tendance orientale, qui inspire particulièrement les Ioniens. On perçoit déjà « un certain esprit mathématique », qui est «un caractère essentiellement hellénique » (1). Il est instinctif, plutôt qu’étude rigoureuse et savante, car la détermination des lois géométriques et mathématiques que les artistes grecs auraient appliquées à leurs statues, à leurs édifices, aux formes et au décor de leurs vases mêmes, demeure confuse et stérile (2). Cette prédominance du nombre n’est pas contraire à la souplesse nuancée de la vie changeante. Les corrections optiques (3}, que l'architecte introduit au Parthénon et dans d’autres édifices, ont précisément pour but d’éviter la froideur qui résulterait de lignes trop mathématiques, et de donner une âme au temple.

L'art grec, que certains croient monotone, est d’une infinie variété, mais en nuances plutôt qu’en nettes différences. D’un : temple dorique à un autre, les mêmes principes fondamentaux sont rigoureusement observés. Mais indépendance de l'artiste

() CXLV, t. IL, p. 450. — (2) CXXX, CXXXV. — (3) LVI.

se manifeste dans une quantité de détails laissés à son choix, nombre des colonnes, en façade et sur les côtés, leur hauteur, leur diamètre, l’entrecolonnement, le nombre et la répartition des métopes et des triglyphes, qui peuvent faire le tour de l’édifice, être localisés sur les façades, parfois avec un retour d’angle, les sujets décoratifs. Malgré la répétition des formes et des thèmes, il n’y a jamais deux vases peints qui soient identiques ; jusque dans la même bordure de palmettes, il y a de légères différences. On fabriquait parfois des paires de vases, maïs le second récipient n’est pas en tout point semblable au premier ; là encore il y a quelque divergence. Jusque dans la copie, il y a possibilité d'introduire la variété (1). Quelle ingéniosité les céramistes emploient à combiner entre eux quelques éléments, si bien qu'avec trois modèles, ils composent des tableaux de dix figures (2)! Des statuettes de terre cuite, à Tanagra, à Myrina, différentes d’aspect et de nom, sortent cependant du même moule, lajustage des pièces produisant la diversité. « Il a suffi d’incliner une tête sur l’épaule, de relever un bras ou de l’abaisser, de porter une jambe en avant, de changer de main un éventail, pour produire dix motifs au lieu d’un. Si Von suppose maintenant la combinaison des moules entre eux, on conçoit aisément quelle multiplication presque infinie de motifs il est possible d'obtenir (3). »

En statuaire, les sculpteurs répètentsans se lasser les mêmes thèmes : généraux, celui de l’homme nu, debout, au repos, ou spéciaux, celui du jeune garçon retirant l’épine de son pied. Mais d’une image à l’autre, il y a toujours des nuances, dans la pose, le geste des bras, les attributs, la coiffure, les traits du visage, le style, et la riche série des éphèbes, depuis le vieux Kouros rigide du vi* siècle jusqu’à l’athlète de Lysippe, étonne à la fois par sa diversité et par sa continuité (4).

(1) CXLV, t. Il, p. 661 ; CXLIV, t. X, p. 328-9. (2) CXLV, t. III, p. 840, 733, 986, 978. — (3) CX, p. 254. (4) Ci-dessus, p. 49, 209 sq.

Par ces nuances, lartiste évite la monotonie et la fioideur. Il introduit dans la répétition un élément de changement qui fait la vie et la personnalité de l’œuvre. Gentauromachie, Amazonomachie, Gigantomachie, exploits de Thésée et d’Héraklès, ce sont toujours les mêmes sujets, mais chaque fois traités d’une autre façon. Voyez comment l’artistesait varierlethèmebanalde la Centauromachie dans les métopes du Parthénon (1)! L’écueil est la répétition des mêmes combinaisons, des mêmes attitudes, des mêmes lignes, dans ce duel perpétuel entre un Centaure et un Lapithe. Or il n’y a pas deux de ces morceaux qui soient identiques. Le Centaure est à droite ou à gauche, il est vaincu, ou vainqueur, la lutte est décomposée dans toutes ses phases, les corps sont nus ou légèrement drapés. La seule règle est d'obtenir la diversité en maintenant l’unité de l’ensemble. Même préoccupation dans la répartition des métopes sur l’édifice. Dans le projet primitif, on devait sans doute respecter la suite des sujets: au sud, la Centauromachie, au nord, la légende troyenne et les mythes attiques ; mais, en plaçant les dalles de marbre, on les a interverties. Sans cela, il y aurait eu une suite de trentedeux métopes montrant chacune un Lapithe et un Centaure, monotone sur une pareille longueur. Pour obvier à cet inconvénient, on a reporté une partie des métopes de la Centauromachie au milieu de la face nord, et on l’a remplacée au sud par un nombre égal de tableaux de l’autre série (2). Ici, l'unité de la composition a été quelque peu sacrifiée à la recherche de la variété.

La répétition routinière et machinale est essentiellement contraire à l’esprit grec. L'art industriel, dont le principemême est la répétition économique, connaît la production en série des figurines de terre cuite, et, après les vases peints toujours différents les uns des autres par de minimes détails, celle des

coupes à reliefs issus de moules, caractéristique de l’époque

(1) XXXIX. — (2) Ibid., p. 133, 138.

hellénistique (1). Mais, dans les exemplaires soignés des figurines, l’ébauchoir intervient après le moulage pour reprendre les traits empâtés, pour donner à l’œuvre un caractère individuel et la marque de lartisan, et c’est pourquoi les belles figurines de terre cuite sont aussi personnelles que les statues de marbre ou de bronze. |

Ce sens de la réalité, cette claire raison, entraînent avec eux la sincérité. On ne veut pas de faux-fuyants, de trompe-l’œil. On ne cherche pas à donner le change sur la nature des matériaux. Les Égéens et les Égyptiens peignent déjà sur leurs parois et leurs vases de faux marbres, comme le feront les Romains : ce principe est étranger à la vraie Grèce. Les Étrusques imitent en terre la vaisselle de bronze, mais cette technique, sans doute ionienne d’origine, n’obtient pas en Grèce la vogue qu’elle acquiert en Italie, et la céramique hellénistique des coupes à relief trahit un fléchissement du goût hellénique. Par même scrupule, on ne doré ni n’argente les statues de bronze et de pierre, ou les figurines de terre cuite, si ce n’est à partir de l’époque hellénistique.

Le Grec a le sentiment de la mesure, du juste milieu, de la modération, et la mecérns devient une des nécessités de son esthétique. En architecture et en sculpture, on la dit (2), le colossal, l’outrance, le disproportionné, dénotent le plus souvent une influence orientale. A l’époque hellénistique, les sculpteurs de Pergame et de Rhodes avec leur mouvement théâtral, leur musculature emphatique, leur excès de douleur,

(1) CourBY, Les vases grecs à reliefs, 1922.

(2) Ci-dessus, p. 77.

appartiennent à des écoles de la Grèce asiatique que lOrient a contaminées. Le torse du Belvédère (1), si lysippique qu'il soit, est trop puissant, parce qu’il date du 1° siècle avant J.-C., d’une époque où le goût grec s’est altéré. L’Attique donne le parfait exemple de cet harmonieux équilibre. Dès ses origines» le sculpteur ly possède d’instinct (2). En terre dorienne, son confrère donne aux corps une charpente trop vigoureuse, une physionomie brutale; il y a une surabondance inutile de force dans le Persée de Sélinonte et dans le Kouros de Polymédès. En Îonie, au contraire, la grâce et la délicatesse deviennent dangereuses, tendent à l’affectation et au maniérisme, et les corps sont sans muscles. En Attique, la plus ancienne sculpture en pierre tendre de PAcropole est déjà préservée de ces excès dans un sens comme dans l’autre; la charpente du corps est solide, mais moins brutale, élégante, mais non mièvre; les visages sourient, mais sans exagération. Ce trait persiste dans toute l’évolution de l’art attique, et « Patticisme » est précisément ce sens exquis de la mesure en toute chose qui trouve sa plus belle expression dans les marbres de Phidias. Dans la draperie, dans la musculature, dans la composition, la note est toujours juste; il semble quela devise de Part attique soit undèv &yav. Au contraire, les œuvres ioniennes continuént à pêcher légèrement par quelque excès (3). Les frises de Phéroon de Trysa (4), du monument des Néréides (5), sont trop longues, racontent avec trop de prolixité, sont d’une exécution trop facile ettropcoulante ; dans les statues des Néréides, pourtant si belles, il y a des faiblesses, des attitudes disgracieuses, une facture lâchée. Dans le Péloponnèse, il subsiste encore chez Polyclète de la lourdeur dans les proportions, de la sécheresse dans l'anatomie. Athènes sait concilier les qualités des uns et des autres et évite leurs défauts.

(1) LIT, t. II, p. 632, — (2) Gi-dessus, p. 176. (3) Ci-dessus, p. 161. — (4) LXTE, t. II, p. 202. (5) Ibid, p. 216 ; L'XIIT, p. 248.

La sobriété, la simplicité sont d’autres traits de Part grec. Les œuvres de l’archaïsme péloponnésien paraissent lourdes et gauches et celles des îles élégantes. Mais alors que ces dernières sacrifient au luxe, à la surchage des broderies, à la minutie des coiffures et des vêtements, les premières frappent par leur sobriété : le vêtement n’a que peu de plis, la chevelure est simple, parfois seulement massée. QuandPinfluence ionienne décline vers 510, cet idéal dorien prend définitivement le dessus. Et dès lors le principe de l’esthétique grecque est d’obtenir les plus grands effets avec les moyens les plus simples.

L'artiste a le désir de la perfection, de la conscience dans lexécution. L’architecture classique enoffrela claire perception, devant les murs nus du Parthénon et des Propylées, dont les pierres soigneusement taillées s’ajustent les unes auxautres avec une telle précision que leurs joints ensont presque imperceptibles. Dans la plastique, les parties cachées aux regards ne sont souvent pas travaillées avec le même soin que les autres ; elles le sont cependant parfois. Les pieds de lAurige de Delphes, que dissimulait la caisse du char, sont aussi achevés que la tête ou que les bras, visibles (1). Quel souci, dans les broônzes, de dissimuler les imperfections de la fonte par des réparations minutieuses, et si délicates qu’elles en deviennent imperceptibles (2)! Dans les statues de marbre, quel soin de cacher les raccords des pièces rapportées (3)! C’estce sentiment qui pousse en partie l'artiste à délaisser les matières imparfaites, bois, pierre tendre, argile, pour les matières dures, homogènes, qui permettent une facture soignée et irréprochable (4).

(1) BOURGUET, Les ruines de Delphes, p. 226.

(2) CLXXXV, s. v. Sialuaria ars. — (3) LXXIX, p. 227. (4) Ci-dessus, p. 200.

Ses œuvres, l’artiste ne les veut pas seulement vraies et parfaites, il les veut belles. La beauté, il la voit partout, jusque dans les objets les plus humbles de la vie journalière. Depuis la ruine mycénienne, les types des vases ont changé ; certains, telle Pamphore à étrier, ontdisparu parce qu’ils ne répondaïent plus aux mêmes goûts ou aux mêmes besoins, et ont été supplantés par d’autres. Les formes de la céramique hellénique se constituent, commençant leur longue évolution. On les voit

se modifier avec le temps, non seulement pour être plus pra-

tiques, mais pour être plus belles, pour offrir à l’œil la plus grande harmonie possible dans leurs courbes. Qu’on étudie par exemple les modifications de l’amphore, ou celles de la coupe; dans cette dernière, il faut établir le rapport entre lahauteur du pied et la vasque, déterminer le tracé de celle-ci,sa profo ndeur des essais divers se succèdent, jusqu’au moment où la coupe; atteint sa forme définitive et parfaite dans les produits attiques du premier quart du v® siècle (1). Il faut choisir les thèmes, les adapter au récipient, répartir le décor sur le champ, le composer. Toutes ces recherches tendent à réaliser le maximum de beauté, jusque dans Part industriel. En effet, « dans aucun autre pays du monde, Part industriel n’a été comme en Grèce à la hauteur de l’art proprement dit... Qu'il s’agisse d’un vase, d’une terre cuite, d’une épingle à cheveux ou d’une monnaie, on peut être sûr de se trouver en présence d’une esthétique particulière » (Pottier) (2). L’architecte, en se préoccupant de la matière à employer, en étudiant les proportions de l’édifice et tous les problèmes que celui-ci soulève, le sculpteur, en abordant les diverses recherches signalées au cours de ce volume, sont toujours guidés par leur sens inné de la beauté (2). Celleci, tous laperçoivent, dans le corps humain, dans son mouve-

(1) CXLIV, t. X, p.213. — (2) Cf. cependant, p. 5%

ment ou son repos, sa nudité ou sa draperie. Tous sont sensibies à la contraction d’un muscle, à la chute d’une étoffe, à la blancheur translucide du marbre de Paros, à la teinte sombre du bronze, à la précision d’un mur nu formé de belles assises régulières, en un mot à mille détails qui émeuvent esthétiquement leur sensibilité vibrante, alors qu’ils laissent tant d’hommes indifférents.