LA PHYSIONOMIE MOBILE
La myologie de la face.
Arcade zygomatiquc.
Condyle du maxillaire inférieur.
Os hyoïde.
Tête do la clavicule.
Manche du sternum.
Trou auriculaire.
Apophyse mastoïde.
Muscle temporal.
Masséter.
Sterno-cleïdo-mastoïdicn.
Trapèze.
Muscle peaucier.
Orbiculaire des paupières.
Muscle frontal.
Orbiculaire des lèvres.
I Grand zygomatique.
J Petit zygomatique.
K Élévateur de la lèvre supérieure.
L Élévateur commun du nez et de la
lèvre supérieure.
M Triangulaire du nez.
N Triangulaire du menton.
O Carré du menton.
P Houppe du menton.
Q Omoplate hyoïdien.
R Sterno-hyoïdien.
S Stylo -hyoïdien.
T Muscle occipital.
U Digastrique.
V Mylo-hyoïdien.
D'ailleurs, tous les muscles moteurs de la lèvre supérieure tendent à l'expression des passions expansives.
Contrairement à ceux-ci, les muscles moteurs de la lèvre inférieure contribuent surtout au langage des affections oppressives, dont ils sont, avec les sourciliers, les principaux organes.
Cette différence se comprend si l'on remarque que les premiers ont, en général, le point fixe en dehors et en haut, leur point mobile en dehors et en bas, ce qui aide à l'expansion du visage, tandis que les seconds ayant leur point fixe en bas ne peuvent contribuer à cette expansion.
Les muscles moteurs de la lèvre inférieure se composent des muscles carrés, des muscles triangulaires, des releveurs de la lèvre inférieure et de quelques fibres du sterno-cieïdomastoïdien.
Il résulte de tout ceci que les muscles moteurs des lèvres et des ailes du nez doivent participer à la physionomie au repos soit par une expression originelle, soit par une expression acquise dans des habitudes dominantes. Aussi pouvons-nous hardiment faire rentrer dans l'étude physiologique du visage plusieurs aphorismes physiognomoniques de Lavater, du genre de ceux-ci par exemple :
Une bouche resserrée, dont la fente court en ligne droite et où le bord des lèvres ne paraît pas, est l'indice du sangfroid, d'un esprit ami de l'ordre et de l'exactitude. L'égalité d'action chez les individus de ce caractère a, en effet, pour résultante, une sorte d'équilibre des muscles moteurs des lèvres.
Des lèvres fermées doucement, sans le moindre effort, dénotent un caractère réfléchi, ferme, judicieux. Cette forme dépend évidemment d'une heureuse harmonie dans les muscles moteurs des lèvres.
La bouche serrée et remontant un peu aux extrémités annonce un fonds d'affection, de prétention, de vanités, résultat d'une contraction prédominante des muscles canins et zygomatiques.
Quand la lèvre supérieure déborde légèrement sur l'inférieure, c'est la marque distinctive de la bonté et d'une grande franchise. Cette saillie provient du relâchement des muscles moteurs de la lèvre supérieure.
FACE ET VISAGE
Le débordement de la lèvre inférieure sur la supérieure , quand il est assez prononcé pour dépasser celle-ci, est une caractéristique de cynisme, de propension aux jouissances matérielles et d'une grande irritabilité ! Caractéristique émanant de Faction dominante et habituelle de la portion inférieure de l'orbiculaire des lèvres où commence déjà à paraître l'expression de tout ce qui tient à la vie animale.
A des individus honnêtes et sincères, appartient le plus souvent la bouche dont les deux lèvres sont également avancées. Car cette forme dépend d'un exercice et d'un volume égal des deux portions de l'orbiculaire.
La ligne centrale de la bouche, fortement tracée et se retirant d'une manière désagréable vers le haut et sur les côtés, marque l'insensibilité froide, la méchanceté, le mépris des hommes, l'absence des affaires libérales. Caractère permanent, certainement dû à la contraction habituelle de l'orbiculaire, du releveur jle la lèvre supérieure, du labial et d'un resserrement fréquent des mâchoires.
Ces observations montrent jusqu'à quel point il est important, pour le portraitiste, de conserver à la bouche toute sa valeur vraie.
Pour terminer cette revue des muscles du visage, il nous resterait à parler des muscles de l'œil, mais ces muscles, trop cachés pour l'artiste, restent dans le domaine de la physiologie pure. Aussi les signes relatifs à la physionomie au repos, que n'ous pouvons tirer de l'état des yeux, présentent peu de rapports avec l'appareil musculaire de ces parties et ces rapports, par leur parcimonie même, ne sauraient être définis avec précision.
Ce à quoi surtout il faut s'attacher dans l'œil, c'est à son regard, indiqué par la position de la prunelle. Nous verrons, en étudiant la face en mouvement, certaines positions particulières de cette prunelle.
Pour rendre complète cette étude, il faudrait passer en revue l'appareil nerveux, l'appareil des artères et des veines, l'appareil extérieur composé de la peau, des vaisseaux capillaires et des tissus cellulaires du visage.
Ces divers appareils ont un intérêt tout particulier pour le peintre, qui peut rendre, par la couleur, les modifications qu'ils apportent dans les caractéristiques d'un visage. Elles
ne sauraient avoir la même importance pour le photographe qui ne dispose pas encore des couleurs, malgré la découverte de M. Lippmann. Un jour viendra, je n'en doute pas, où il les aura.
En attendant, comme il ne peut opérer qu'en blanc et noir, je crois inutile de m'attarder à l'examen de ces différents appareils. Seul le dernier peut avoir une influence sur l'obtention d'une épreuve photographique, par cela même que les couleurs gardent entre elles de grandes différences actiniques, et que les tons jaunes ou rouges amènent la production de noirs plus ou moins accentués, susceptibles de déséquilibrer un peu l'harmonie générale.
L'orthochromatisme des plaques, l'emploi des écrans translucides jaunes et la surexposition môme aideront à modifier ces effets. Jusqu'à ce jour c'est encore le véritable moyen de les corriger, bien qu'on puisse les atténuer par des habiletés de développement et d'exposition. J'appelle sur ce point qui est, il faut bien l'avouer, le point défectueux de l'art du portrait en photographie, l'attention toute spéciale des véritables artistes.
La môme objection applicable au paysage est moins grave puisqu'on peut plus facilement surexposer, et que la surexposition ramène l'harmonie générale.
Il existe là une difficulté à tourner, à vaincre. Cherchez, luttez, mais par des moyens rationnels, purement photographiques, c'est-à-dire n'empruntant rien à la retouche au pinceau ni à ces trucs grossiers dans le genre de celui qui consiste à projeter, avant la pose, de la poudre de riz sur la face du modèle. Cela ne relève plus de l'art, mais bel et bien de la photographie foraine.
L'EXPRESSION
Le photographe doit agir comme les autres artistes. Ce que dans les arts ou entend par passions. — Les signes inconscients de l'art. — Représentation schématique des trois grandes expressions primordiales. — Les expressions convulsives. — Les expressions oppressives. Les expressions expansives. — Importance de la position de l'horizon. Facilité de la caricature.
En dehors de l'étude de la physionomie passive et de la physionomie mobile, nous avons, je l'ai dit, la physionomie active et la physionomie expressive. Elles sont, pour ainsi dire, le complément des deux premières. Elles s'imposent à l'artiste soucieux de chercher à aller plus avant dans la connaissance de la nature morale de son sujet, c'est-à-dire à l'artiste désireux d'étudier la physiologie dans sa véritable application aux arts. A lui ensuite d'analyser les traits les plus forts, les nuances les plus délicates de ces phénomènes extérieurs dans lesquels se lisent les mouvements du cœur humain. Anciens et modernes, artistes et philosophes se sont toujours et beaucoup préoccupés de ces phénomènes extérieurs de la nature morale.
Le photographe ne saurait faire moins qu'eux, s'il veut arriver à donner à son œuvre cette intensité de vie et de vérité qui fait éprouver au spectateur les émotions délicieuses toujours ressenties devant un chef-d'œuvre. L'obtention de ces phénomènes lui est d'autant plus facile qu'il tient à sa disposition des procédés rapides, instantanés, que n'ont ni le peintre ni le sculpteur. Il peut, par conséquent, saisir et fixer ces phénomènes dès qu'ils apparaissent dans toute leur plénitude.
N'est-ce pas là encore une raison majeure pour qu'il apprenne par quelles modifications correspondantes de la physionomie se traduisent ces différents états de l'âme, qu'on nomme passions?
Et, d'abord, expliquons-nous sur le mot passion. En matière d'art, l'acceptation de ce mot est des plus vastes.
Il s'applique aux impressions rapides et passagères aussi
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bien qu'aux impressions profondes et durables; aux émotions accidentelles ou soudaines aussi bien qu'aux émotions habituelles. Dans ce sens étendu, la tranquillité est une passion aussi bien que la colère.
Voilà un point qu'il ne faut pas perdre de vue quand on parle de passion dans les beaux-arts.
Nous avons vu, à propos du paysage, que la dominante horizontale donnait à l'ensemble des tableaux l'expression
Schéma du calme.
absolue de la tranquillité, du calme, de la durée et de la grandeur; qu'au contraire les lignes obliques, dirigées vers le bas, produisaient le sentiment de l'affaissement et de la chute ; tandis que celles dirigées vers le haut indiquaient l'expansion naturelle, l'élévation. A bien considérer les lignes de la face humaine et leurs attaches, par rapport à la médiane verticale partageant la face en deux parties, nous constaterons que tous les mouvements physiologiques peuvent se grouper dans trois classes correspondant aux trois dominantes linéaires du paysage.
La représentation schématique de ces trois classes forme, comme le dit Humbertde Supervillc, les signes inconscients de l'art.
Le schéma de la première classe donnera, dans une hori-
L'EXPRESSION
zontalité parfaite, les lignes des yeux, du nez et de labouche;
Schéma de l'affaissement.
celui de la seconde indiquera ces mêmes lignes inclinées en bas, Len dehors de la médiane; celui de la troisième, tou-
Schéma de l'expansion.
jours ces mômes lignes, mais dirigées en haut, en dehors de la médiane.
Tous les signes simples primitifs ou involontaires des
passions, qui sont, en somme, des changements de forme des différentes parties de la face produits par la contraction des muscles, pourraient, par cette méthode schématique, être fixés plus simplement encore que ne l'a fait Lebrun dans une conférence célèbre, tellement ils sont nets pour la plupart. Cette conférence de Lebrun, à laquelle je fais allusion, demeure classique. Aussi, est-ce elle qui va me guider dans cette étude.
Il existe trois grandes sortes d'expressions : les convulsives, les oppressives et les expansives.
