LES EXPRESSIONS EXPANS1VES

Elles ont pour caractère général un épanouissement de la face par la contraction des muscles agrandissant transversalement les traits. Ce qui revient presque à dire que dans ces expressions les premiers rôles sont tenus par les muscles zygomatiques.

Le désir : narines élevées et serrées du côté des yeux; bouche entr'ouverte.

La compassion : sourcils abaissés vers le milieu ; narines un peu élevées du côté du nez; bouche ouverte; lèvre supérieure élevée et avancée.

L'admiration : sourcil élevé; œil plus ouvert que dans l'état ordinaire ; prunelles exactement placées entre les deux paupières ; bouche entr'ouverte.

Si l'admiration se complique d'étonnement, ces mouvements sont beaucoup plus marqués.

Le ravissement : sourcils et prunelles s'élèvent directement ; la bouche s'entrouve avec ses deux côtés un peu élevés. Toutes les autres parties du visage demeurent dans leur état

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normal.

Une des caractéristiques propres à cette

passion est

l'inclinaison de la tête sur le côté gauche.

La tranquillité : calme et harmonie de tous les traits; prunelles à égale distance des deux paupières.

Le courage : les caractères précédents sont plus marqués et donnent à la physionomie une certaine fermeté.

L'attention : sourcils baissés et approchés du nez; bouche ouverte ; lèvre supérieure élevée ; tête légèrement inclinée en avant.

Je n'insisterai pas davantage sur les expressions. La con-

naissance des quelques traits généraux que je viens de décrire suffit complètement au photographe pour l'aider à bien éclairer son modèle, lorsqu'il se trouve en présence de telle ou telle passion, ou pour l'empêcher de détruire ou de dénaturer le caractère du modèle qui s'offre à son objectif, soit par cet éclairage même, soit par la pose, la saillie de certaines lignes ou de certains plans.

Si la photographie rend le modèle avec une exactitude parfaite, il n'existe peut-être pas de moyen représentatif qui se prête mieux à une déformation presque inconsciente de ce même modèle. Un léger déplacement de la chambre entraîne, avec une facilité incroyable, une modification totale de l'objet à représenter. Une face ronde peut devenir extrêmement allongée ou une face allongée extrêmement ronde. De plus, placée au-dessus ou au-dessous de l'horizon,

L'EXPRESSION

déterminé par l'objectif, la tête change d'aspect. On s'en rend aisément compte en plaçant au-dessus ou au-dessous de l'horizon une sphère sur laquelle on a tracé des lignes parallèles. Bien en face l'horizon ces lignes se présentent en parallèles horizontales. En dessus ou en dessous ce sont ces parallèles curvilignes descendantes ou remontantes. C'est en plaçant mal son horizon qu'on arrive à caricaturer un sujet aussi facilement qu'à le rendre dans ses proportions exactes. Circonstance d'autant plus fâcheuse que ceux qui

ne sont pas initiés à la photographie, croient fermement à l'exactitude absolue de sa représentation.

Cette remarque, je me plais à l'espérer, suffira à faire excuser Ja sécheresse un peu aride de ce chapitre.

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LE PORTRAIT

Pourquoi le portrait a tout d'abord prévalu en photographie. Le portrait reste le dernier mot de l'art. — La symétrie parfaite de la tète n'est qu'un vain mot. — La ligne des épaules. — Volume de la tète par rapport à la plaque employée. — Petites vérités physiognomoniques. Le portrait de trois quarts en hauteur. — La suspension du mouvement. Les mains. — Les flouistes et les nellistes. — Divers écrans. — L'éclairage du modèle. — Les yeux bleus. — Le point de vision. — Le portrait en plein air. — Grâce, aisance, force, sentiments moraux. — L'optique du costume. — La simplicité dans le portrait.

L'exactitude dans la représentation photographique , que je signalais en terminant le chapitre précédent, est certainement ce qui a motivé, dès le début , l'application de la photographie au portrait. Plus tard la facilité de reproduction, à un nombre inlini de fois, de l'image obtenue, a fait d'autant plus progresser cette application que beaucoup y ont vu une industrie, un commerce, un moyen d'amasser de l'argent, beaucoup d'argent.

Je ne sais ni ne veux les en blâmer. Chacun a le droit de gagner sa vie à sa guise et tous les métiers sont respectables dès qu'ils demeurent honnêtes.

Cependant il ne faut point se le dissimuler : c'est le métier qui a parlé dans l'application de la photographie au portrait. Il n'a guère été question que le portrait fût le plus noble de tous les arts graphiques. Moins encore que ce fût un art qu'on ne saurait jamais trop approfondir et qui tend toujours vers une perfection jamais atteinte.

Il ne pouvait en être autrement. La lenteur et l'insuffisance des premiers procédés photographiques ne permettaient point de penser à l'art.

Aujourd'hui que les choses en vont autrement, demandons-nous et examinons ce qu'est l'art du portrait.

Goethe a dit :

« La présence de l'homme, son visage, sa physionomie, est le meilleur texte de tout ce qu'on peut dire de lui. »

Cette parole, dont la vérité me semble éclatante, nous indique toute l'importance de l'art du portrait, c'est-à-djrç

LE PORTRAIT

de la représentation totale ou partielle d'un individu vivant, soit par une forme, soit sous des traits parlant aux yeux. Elle nous indique aussi que chaque portrait doit constituer un tableau complet puisqu'il fait connaître les traits, l'attitude et, autant que possible , l'âme et le caractère d'un individu particulier.

Si donc l'on tient compte dans une œuvre d'art, du travail intellectuel de l'artiste, on peut affirmer que le portrait reste le dernier mot de tout art graphique que cet art soit peinture, dessin ou photographie.

« En effet, dit avec beaucoup de justesse Charles Blanc, le modèle qui en apparence nous fait la loi, qui nous impose la singularité de ses traits, l'originalité de sa coiffure, la coupe de ses habits, sa manière d'être habituelle de la tête aux pieds, le modèle, dis-je, laisse encore au peintre des libertés sans nombre. Ces traits profondément personnels, que profondément il faut accuser, il y a cent moyens d'en modifier la physionomie, d'en corriger la laideur, en choisissant la face, le profil, le trois quarts, en baissant, relevant ou retournant la tête, en adoptant une pose qui dissimule les côtés insignifiants et mette en évidence les aspects favorables, en appelant à son aide la lumière et ses douceurs, l'ombre et ses mystères, le fond et ses prestiges ! »

Et ce que dit Charles Blanc pour le peintre ne peut-il pas être dit pour le photographe?

Certainement oui, puisque le photographe reste le maître de faire tout ce que l'auteur indique.

A celui-ci comme à celui-là, le choix de l'attitude, de la physionomie des lignes, de l'ajustement, du clair-obscur, des fonds, des accessoires et jusqu'à la proportion relative du cadre, qui demeure susceptible de rapetisser ou d'agrandir le modèle. De tous ces points communs j'extrairai cependant la physionomie. Le photographe est empêché , je l'avoue, de la rendre au même degré que le peintre. Celuici, devant un être qui sent et qui pense, peut sentir et penser d'autant plus à loisir que le travail manuel qu'il doit déployer pour faire son œuvre demande un temps relativement long, alors que le photographe n'a, à sa disposition, que quelques minutes, quelques secondes même. Le peintre peut ressaisir l'unité de caractère de son modèle à travers

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les expressions accidentelles et souvent trompeuses , qui demeurent à peu près seules à la portée du photographe.

On raconte que Yan Dyck retenait ses modèles à dîner, pour mieux épier l'instant où leur physionomie véritable se trahirait, l'instant où le naturel, chassé par des convenances factices, reviendrait au galop. Certes, le photographe pour arriver à l'art pourrait employer un moyen semblable, et revenu dans l'atelier pourrait également, par un subterfuge quelconque et pendant le temps nécessaire à la pose, chercher à faire revivre sur le visage de son modèle la physionomie qu'il a jugé être sa physionomie véritable.

Ce serait, franchement, beaucoup trop demander. Cette résurrection de la physionomie vraie ne pouvant, en réalité, se faire qu'autant que le modèle est un parent, un ami ou une personne bien connue de l'artiste. Mais si le photographe ne me semble pas maître de la physionomie d'une façon absolue, il est maître du reste, et ce reste vaut bien qu'on le compte.

Il va de soi que la partie la plus importante d'un portrait est la tête. Aussi est-ce à la tête surtout que le photographe s'attaque. L'on peut affirmer, sans crainte de se tromper, que les neuf dixièmes des portraits photographiques sont des bustes. En dehors de la plus grande fidélité que semble donner ce procédé, il paraît au premier abord qu'il soit plus facile de tourner, avec une simple tête, la difficulté qui naît du choix de l'attitude.

Erreur grave.

Le choix de l'attitude d'une simple tête demande beaucoup de sagacité et d'intelligence de la part de l'artiste.

D'abord, quelque symétriques que soient les deux côtés d'un visage, ils diffèrent souvent d'une façon très essentielle par certains points. Si celui-ci se montre plus beau à gauche, celui-là se montre plus parfait à droite. De face, les deux yeux se présentent rarement de niveau; les ailes du nez ne reposent pas toujours sur la même horizontale ; de même les coins de la bouche.

Aussi mieux vaut-il, dans tous les cas, quatre-vingt-dix fois sur cent, au moins, abandonner le portrait de face pour étudier celui de trois quarts ou de profil.

Il arrive même, le plus souvent, que les irrégularités de

LE PORTRAIT

symétrie, constatées dans les organes doubles de la face, marchent de pair. Par conséquent, leurs qualités ou leurs défauts s'harmonisent pour permettre de juger, de prime coup, le côté du visage que l'artiste doit le plus mettre en évidence. Quelques maîtres sont allés jusqu'à remarquer que dans le visage humain le côté gauche s'offrait presque toujours comme le meilleur. Je ne saurais donc trop vous recommander d'ordonnancer consciencieusement votre modèle, d'éviter les effets de nuque cassée, de torsion violente, de pendaison probable, en asseyant, aussi bien au point de vue de la grâce que de l'anatomie, la tête à représenter sur les épaules qui la supportent. Que le regard reste en harmonie parfaite avec l'ensemble des lignes du visage. Placez à droite, à gauche ou en face le regard d'une tête tournée à droite, à gauche, ou mise de face. S'il va dans un sens contraire, soyez certains qu'il prendra tout naturellement une expression d'intimidation ou d'effroi.

Quant à la ligne des épaules, elle doit équilibrer et soutenir toute la composition. Qu'elle soit horizontale, qu'elle soit oblique, il faut avant tout qu'elle demeure naturelle. Cette impression de naturel obtenue, je crois qu'il est plus artistique d'opposer cette ligne, autant que possible, à la dominante de la tête. L'art aime les contrastes. Allez dans les musées, compulsez les gravures, et vous vous rendrez compte, en étudiant les portraits des grands maîtres, de tout le parti que vous pouvez tirer de l'assiette des épaules.

Le volume d'une tête, par rapport à la plaque employée, garde une importance bien souvent méconnue, quoique primordiale pour ainsi dire. L'artiste photographe devrait se poser, comme règle absolue, que, du sommet des cheveux au menton, une tête ne peut dépasser une hauteur de 2,5 centimètres à 3 centimètres pour le format carte de visite, et 4,5 centimètres à 5 centimètres pour le format carte album.

Ces hauteurs suffisent pour lui permettre de calculer le rapport pouvant exister entre le volume d'une tête et tout autre format.

Quoi qu'il en soit, étudiez avec soin la pose de la tête. N'oubliez pas que de toutes les parties du corps humain c'est la plus noble, la plus essentielle, la plus significative. L'ar-

liste ne saurait donc mettre trop d'attention, trop d'amour pour faire rendre à cette partie, par une pose bien comprise, toute la signifiance dont elle est susceptible.

Eh, mon Dieu! sans vouloir trop chercher la petite bête, sans s'arrêter aux élucubrations plus ou moins fantaisistes des chiromanciens, des métoposcopes, il existe certaines petites connaissances physiognomoniques d'une vérité si courante, que le portraitiste doit les avoir constamment présentes à la mémoire au moment de l'arrangement du modèle.

Ces vérités peuvent se résumer ainsi :

Front. — Sa forme, sa hauteur, sa proportion, sa régularité ou son irrégularité marquent notre façon de penser et de sentir, la disposition et la mesure de nos facultés.

Yeux. — Le coin de l'œil du côté du nez présente-t-il un angle obtus?

Le visage prend quelque chose d'enfantin.

Présente-il un angle aigu?

Le visage acquiert de la finesse.

Sourcils. — Eux seuls peuvent servir à toute l'expression du visage. Il faut s'attacher à les rendre avec leur juste valeur.

Doucement arqués : physionomie simple et modeste ; horizontaux : caractère mâle et vigoureux ; moitié horizontaux, moitié courbés : bonté ingénue; rudes et en désordre : vivacité intraitable; épais, compacts, à poils couchés : jugement mûr et solide, sens droit et rassis; minces : flegme et faiblesse; anguleux et entrecoupés : activité d'un esprit productif; éloignés l'un de l'autre : conception aisée, âme calme et tranquille; rapprochés des yeux : caractère sérieux; se rejoignant : trouble de l'esprit et du cœur.

Nez. — Courbé à la racine : commandement, fermeté dans les projets; rapproché de la ligne droite : âme qui sait agir et souffrir avec tranquillité et énergie; épine large : facultés supérieures.

Narines. — Petites : esprit timide ; dégagées : grande délicatesse de sentiment.

Joues. — Charnues : appétit sensuel ; maigres' et rétrécies : privation de jouissances ; contours gracieux légèrement relevés vers les yeux : générosité et sensibilité.

LE PORTRAIT

Menton. — Avancé : esprit positif; reculé : esprit négatif; incisé au milieu : esprit judicieux, rassis et résolu ; pointu : ruse ou bonté raffinée ; charnu et double': sensualité ; plat : froideur et sécheresse de tempérament ; petit : timidité ; rond avec fossette : bonté.

Bouche et lèvres. — Bouche resserrée, fendue en ligne droite, lèvres peu apparentes : sang-froid, application d'esprit, exactitude et propreté ; bouche remontée aux extrémités : affection, prétention, vanité, malice; lèvres charnues : sensualité et paresse; fermées sans effort et d'un dessin correct : réflexion; entr'ouvertes : caractère plaintif.

Dents. — Petites et courtes : pénétration ; grandes : force corporelle; longues : faiblesse et timidité; blanches, bien alignées, débordant quand la bouche s'entr'ouvre : politesse, honnêteté; lors de la première ouverture des lèvres, quand elles apparaissent avec leurs gencives : froideur et flegme.

Ces petites vérités physiognomoniques connues, le portraitiste, dans l'arrangement de son modèle, devra les faire saillir ou les atténuer suivant la beauté ou l'exactitude du portrait qu'il veut faire.

Certes j'entends quelques-uns de mes lecteurs, s'écrier : tout cela est-il d'une utilité absolue?

Absolue, non.

On peut fort bien faire un portrait en négligeant tous ces détails. Mais ces détails me semblent à leur place, du moment que nous traitons la question d'art. Libre à vous, après lecture, d'en prendre et d'en laisser ce qu'il vous conviendra.

Libre à vous de juger le degré d'art, le degré de ressemblance, le degré de vérité que vous désirez apporter dans votre œuvre.

Si le portrait buste demeure le plus répandu, ce n'est pourtant pas, à mon sens, celui qui donne le plus bel effet artistique. La draperie et l'attitude, qui jouent un grand rôle dans l'art, s'y trouvent en si minime partie qu'on est presque en droit de les considérer comme nulles. Aussi le portrait coupant la figure humaine à la hauteur des genoux, portrait dit de trois quarts en hauteur, présente-t-il une diversité d'effets pittoresques bien plus puissante.

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Un vêtement néglige ou austère apporte sa note particulière et typique, dans un clair-obscur savamment aménagé suivant le caractère de la personne. Des accessoires, des attributs, des fonds bien appropriés à l'âge, à la toilette, aux habitudes du modèle, jettent le charme de leur diversion, de leur accentuation, de leur balancement, dans l'ensemble des lignes souples ou tourmentées, brusques ou adoucies que peut donner une pose savamment combinée.

Ce sera surtout dans les portraits de femmes qu'on rencontrera les plus grandes harmonies, les plus grands charmes de ce genre.

Tenter d'établir des règles précises au sujet de la pose me paraît aussi invraisemblable que de tenter l'impossible, tellement, tout en demeurant purement artistique, elle reste dépendante du goût de l'opérateur et de la nature du modèle qu'il a devant soi. Beaucoup plus commode vraiment serait d'indiquer les poses qu'on devrait éviter.

Cependant je ne saurais passer sous silence une pose relativement facile, et toujours d'un joli effet, lorsqu'il s'agit d'un portrait de trois quarts hauteur ou même d'un portrait en pied.

J'ai nommé la pose s'appliquant à un mouvement suspendu. Avec elle vous éviterez presque toujours les raideurs inhérentes à tout individu qui se sent épié.

Vous donnerez de plus à votre œuvre l'expression d'une action naturelle. Ce qui est un des plus grands charmes qu'elle puisse avoir. Le difficile consiste à mettre, dans cette suspension de mouvement, assez d'art pour dissimuler celui que vous avez employé pour l'obtenir.

Dans ce genre de portrait, l'attitude et le visage gardent bien certainement la première place; la seconde reste, sans contredit, aux mains. Celles-ci, aussi bien dans les arts du dessin que dans l'Art en photographie, ont de tout temps été, pour l'artiste, des écueils difficiles à doubler.

En matière d'art, la main joue un rôle considérable, non seulement au point de vue pictural, mais encore au point de vue de l'expression. Si sa pose préoccupe le peintre, elle préoccupe aussi le comédien. Celui-ci comme celui-là sait parfaitement qu'elle est, pour ainsi dire, le corollaire nécessaire de l'expression rendue par le visage ou par la parole.

LE PORTRAIT

Qui ne se souvient, à ce sujet, de la célèbre phrase de Montaigne ?

« Quoy des mains? nous requérons, nous promettons, appelons, congédions, ménageons, prions, supplions, nions, reJ'usons, interrogeons, admirons, nombrons, confessons, repentons, craignons, vergoignons, doubtons, instruisons, commandons, incitons, encourageons, jurons, témoignons, accusons, condamnons, absolvons, injurions, méprisons, recommandons, exaltons, taisons, et quoy non? d'une variation et multiplication, à l'envy de la langue \ »

En un mot, la main, presque aussi bien que le visage, demeure l'instrument et aussi l'interprète de nos facultés. Dans le mouvement comme dans le repos, son expression ne saurait être méconnue, car elle suit inéluctablement l'impulsion que lui donne le reste du corps. Ses flexions indiquent nos actions et nos passions ; sa tranquillité concorde avec nos dispositions naturelles. Elle possède, de plus, cette caractéristique frappante que sa mobilité la trahit sans cesse et qu'il lui est à peu près impossible de dissimuler, en ce sens qu'on ne saurait altérer ni sa forme, ni ses contours, ni ses proportions, ni ses muscles.

La main contribue donc à faire connaître le caractère d'une individualité. Partant elle s'impose à l'attention du portraitiste. D'autre part, l'expérience n'a-t-elle pas démontré à tous ceux qui se sont occupés de physiologie, que plus il y a de rapports entre les visages, plus il s'en trouve entre les mains?

Gardez-vous donc de négliger cette partie du portrait, et par tout ce que je viens de vous dire et aussi parce que la main atteste la supériorité de l'homme et sa noblesse, puisque, le singe excepté, il est le seul être vivant qui possède une main véritablement bien organisée.

Ne nous dissimulons pas cependant qu'en dehors de l'importance et de la difficulté de sa pose, l'obtention de la main en photographie demeure d'une grande délicatesse pour l'artiste.

Souvent sa venue est une condamnation absolue du portrait, quelque bien rendu qu'il puisse être par ailleurs. La

1. Montaigne : Essais, Paris, 1842, édition c}u Panthéon littéraire. tâvre 1$, chapitre xii, page 243, colonne 1.

main paraît trop grande, trop massive, trop importante dans l'ensemble.

Cette apparence de défaut dans les proportions a même fait germer, dans l'idée du public, une croyance qui s'y est fortement enracinée, à savoir que la main n'est pas photographique, parce que la photographie la déforme toujours. Préjugé regrettable et absolument erroné, mais préjugé cependant compréhensible jusqu'à un certain point.

Je m'explique.

Bien que les grands maîtres connussent à fond les lois de la perspective, qui font que les objets se rapetissent très vite suivant la distance qui les sépare du dessinateur, ils se gardaient bien d'appliquer ces règles d'une façon formelle lorsqu'ils se trouvaient en présence d'un portrait à faire. Pour donner de la grâce à leur œuvre, ils trichaient, c'est le mot exact, en donnant aux parties du corps situées en avant du plan de la face non leurs proportions perspectivement réelles, mais celles qu'elles auraient eues si elles s'étaient trouvées dans le plan de la face. De là des mains, des pieds, des genoux beaucoup plus réduits que nature. De là aussi cette habitude pour tous de considérer comme vraies ces proportions fausses.

Lorsque la photographie vint, en rétablissant brutalement la vérité de la perspective, on se récria bien haut qu'elle produisait des effets ridicules, alors que le véritable ridicule provenait vraiment de la manière de faire des dessinateurs. Par malheur, cette manière de faire flattait l'amour-propre de chacun, et un vieux préjugé, si erroné que l'évidence le montre, est difficile, presque impossible à déraciner quand l'amour-propre s'en mêle.

Cette extraction ne se fera qu'à la longue et lorsque les artistes reconnaîtront franchement qu'ils ne doivent plus tricher, ou tricher moins. Quelques-uns déjà sont venus à composition. Je citerais facilement tels maîtres modernes qui, comprenant la leçon que leur donnait les soi-disant défauts de la photographie, ont su prendre avec justesse un moyen terme.

J'estime, pour ma part, que ce moyen terme suffit, car il existe vraiment des positions avancées des mains dans lesquelles celles-ci paraissent si grandes que, bon gré mal gré,

LE PORTRAIT

nous verrons toujours une caricature là où se montre une trop grande vérité de rendu.

Pour arriver à ce moyen terme, qui sera, à mon sens, le vrai de l'art dans l'avenir, le photographe doit éviter toute pose tendant à projeter les mains ou toute autre partie du corps, trop à l'avant-plan. En un mot, pour éviter la dégradation perspective que l'objectif lui donne avec une rigueur mathématique, il doit chercher, pour ses modèles, des poses telles que le plan des mains se trouve le plus près possible du plan de la figure.

C'est certainement une gène pour le choix de la pose, mais une gêne qu'avec du goût, de l'étude et de l'habileté on peut surmonter. Même avec cette gêne, les poses à choisir restent si nombreuses que le photographe se trouve encore devant un champ assez vaste pour son travail.

Toutefois, tant que la chose se pourra, laissez les mains dans leur position naturelle. Surtout prenez garde d'éveiller sur ce point l'attention du modèle. Il est si bien convenu qu'une jolie main présente un signe de race que le modèle, si son attention se trouve appelée sur sa main, cherchera quand même à la contourner pour la rendre gracieuse, naturelle.

Quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent, il manquera son but. Dans tous les cas, quelque belle, quelque significative que soit la main, n'oubliez pas que dans un portrait elle ne doit prendre que la seconde place, en vue comme en effet. La première appartenant de droit au visage.

En plus de ces diverses qualités, lorsque vous abandonnez le portrait de trois quarts hauteur, pour la figure en pied, vous devez tenir compte plus amplement des draperies. Le peu artistique costume moderne des hommes se prête mal à Fart. Il en va différemment du costume des dames, très seyant et fort gracieux le plus souvent. Yous pouvez draper à votre aise et développer toutes vos aptitudes d'artistes dans la variété et dans le pittoresque des lignes ou des masses des draperies, aussi bien que dans le groupement des accessoires environnants, des meubles ou d'un fond peint et conforme à la situation donnée au sujet.

Dans ce cas, ne cherchez pas à mettre tout exactement au point. Laissez dans un certain flou ce qui n'est pas le sujet

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lui-même, afin qu'il conserve son maximum de valeur. Voilà pourquoi les objectifs symétriques, quoiqu'ils puissent servir pour le portrait, ne valent pas à beaucoup près l'objectif de la forme Petzval, ainsi que je vous l'ai déjà dit en parlant des objectifs1. Je ne saurais trop le répéter : cette malheureuse manie du tout exactement au point sur la plaque photographique a été une des plus puissantes entraves qui ont retenu l'essor de l'Art en photographie.

La mise au point exacte est de toute nécessité, mais pour le sujet principal seulement. Le tout au point reste aussi pernicieux que le rien au point. N'allez donc pas, par réaction d'un excès, tomber dans un excès contraire et imiter ce qui se passe en Angleterre où une école de flouistes se crée par opposition à une école de nettistes.

Pour rendre au portrait, pour lui donner toutes les valeurs et toutes les expressions qu'il comporte, le photographe, n'ayant à sa disposition qu'une impression en blanc et noir, doit apporter à l'éclairage de son modèle tous ses soins, toute son attention, toute son intelligence, toutes ses connaissances d'artiste. C'est peut-être la partie la plus importante de l'art du portrait.

Pendant longtemps, pour régulariser la lumière dans les ateliers photographiques on ne s'est guère servi que d'un jeu de rideaux, glissant le long du châssis vitré.

Ce mode de procéder possède d'assez graves défauts, surtout lorsqu'on l'emploie dans un petit atelier. Ces défauts consistent dans l'aménagement du jeu des rideaux, dans la complication des cordes et des poulies permettant à ce jeu de se prêter au plus grand nombre possible de combinaisons.

Aussi est-ce fort compréhensible de voir les photographes s'ingénier à construire de petits appareils portatifs et destinés à concourir à un éclairage raisonné du modèle.

M. Slingsbey, de Lincoln, a recommandé un châssis vertical recouvert d'une fine mousseline, et muni, à sa partie supérieure, d'un autre châssis semblable incliné à 45°, ou suivant un plan parallèle à la pente du toit. C'est en somme l'équivalent des rideaux, avec cela d'éminemment pratique, que l'intensité de la lumière peut être d'autant mieux

\. Voir ; La Pratique en photographie,

LE PORTRAIT

modifiée, suivant la place occupée par l'écran, que celui-ci ne présente qu'une largeur de 2 à 3 mètres.

M. Th. Prùmm a proposé un simple disque de gaz lilas, de 60 centimètres de diamètre environ et suspendu audessus du modèle.

M. Kent a imaginé un écran carré de 90 centimètres de côté, garni d'une mousseline blanche et muni d'un manche assez long pour permettre au photographe de rester en dehors du champ de l'objectif, tout en promenant son écran autour de la tête du modèle, jusqu'à la parfaite obtention de l'effet désiré.

S'inspirant de ces divers procédés, M. Klary a imaginé de construire un écran qui porte son nom et qui se prête à toutes les combinaisons désirables d'éclairage.

C'est l'écran de Kent adapté et articulé sur un montant de bois muni de pédales. Il est d'une construction facile. Son articulation à simple charnière manœuvre à l'aide d'une corde sollicitée par un poids. De plus, cette charnière est vissée sur un Écran de tête Klary. tasseau pouvant glisser, à volonté, dans une rainure pratiquée dans presque toute la hauteur du montant. De cette façon l'écran prend un nombre considérable de positions. Il reste certainement jusqu'à ce jour le dispositif le plus pratique qui ait été offert aux photographes dont l'atelier est mal aménagé ou qui travaillent dans une chambre ou en plein air.

Ces différents instruments tendent tous à atténuer les effets de la lumière directe, à rendre celle-ci moins vive, à balancer l'opposition brutale qui existe entre elle et la partie ombrée du modèle.

Il va de soi qu'on ait tenté l'inverse, c'est-à-dire d'éclairer, par un reflet, la partie ombrée pour la rapprocher de la valeur présentée par la partie éclairée.

On s'est d'abord servi, pour cet usage, d'un écran simple, vertical, recouvert d'un calicot blanc.

M. Luckardt a proposé de garnir cet écran de deux étoffes, l'une claire, l'autre foncée, et disposées de telle sorte que ia

foncée puisse se juxtaposer contre la claire ou la couvrir complètement.

Modifiant ce système, M. Angerer a divisé cet écran vertical en deux petits écrans, munis de pivots, tournant dans les montants qui les supportent et pouvant être inclinés à volonté. L'écran supérieur est garni d'une étoffe blanche ou d'une lame de métal, l'écran inférieur d'une étoffe bleutée.

Combinant ces deux systèmes en un seul, M. Klary a

Ecran simple.

Écran à volels.

confectionné un écran réflecteur concave, pouvant monter et descendre le long de son montant et il l'emploie concurremment avec son écran de tête.

On ne saurait nier que l'effet produit par la manœuvre simultanée de ces deux écrans ne soit d'un puissant effet. Toutefois, et tant qu'on le pourra, il vaudra toujours mieux abandonner le réflecteur, qui non seulement produit une lumière fausse, souvent reflétée d'une manière désastreuse dans le globe de l'œil, mais encore atténue les reliefs jusqu'au point de les détruire.

L'écran de tête, apposé du côté de la lumière, est beaucoup plus naturel en ce qu'il laisse les effets se produire là où ils doivent être produits et que son action est très suffisante pour obtenir un modelé parfait.

LE PORTRAIT

En dehors de cette importance du modelage, l'écran Klary possède encore l'avantage de ne point diminuer, comme les rideaux, la lumière ambiante. Par conséquent de permettre un temps de pose beaucoup plus court. Avantage à considérer, car plus le temps de pose sera court, plus sûrement nous obtiendrons l'expression caractéristique du modèle.

Toutefois avec un atelier construit sur les données que je vous ai indiquées, et un jeu de stores conformes comme couleur et comme disposition à ce que j'ai dit, les écrans de tête sont inutiles et presque toujours inutiles aussi les écrans réflecteurs. Avec la possibilité de sectionner à volonté la lumière on peut ébaucher le modelé par grandes masses en faisant tomber directement un faisceau lumineux sur le sujet et achever le détail de ce modelé par l'emploi de faisceaux secondaires venant d'en haut ou de côté. C'est surtout, remarquez-le bien, dans le sectionnement de l'éclairage général de l'atelier que nous trouverons les faisceaux de lumière multiples et indépendants dont nous avons besoin pour façonner notre molifs à coups d'ombres et de clartés. C'est encore aussi dans le choix de la coloration des stores. Je répète donc : pas de stores bleus à cause de l'actinisme de la lumière bleue. Des stores gris jaunâtres donneront des demi-teintes et des ombres qui conserveront leur valeur réelle sur le phototype, et aussi un ou deux sectionnements avec des stores noirs opaques permettant les jours frisants et les contre-jours quand on mettra le modèle à hauteur de ces sectionnements. Par le jeu de ces stores et le déplacement du modèle, on fera tout ce que l'on voudra, absolument tout même, si, comme je l'ai conseillé, l'atelier est orienté à l'est et qu'on puisse, par conséquent, se servir du soleil au besoin.

Il est facile de s'en convaincre.

Lorsque l'on étudie la peinture, un des premiers et des meilleurs exercices que l'on fasse faire à l'élève consiste à l'obliger de peindre, sur la toile, un buste de plâtre, jusqu'à ce qu'il soit arrivé à en bien modeler tous les effets de lumière. On pourrait conseiller une méthode analogue au photographe, pour l'amener à se rendre maître de l'éclairage.

La docilité passive de ce modèle inerte lui permettra des

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études aussi longues et aussi patientes qu'il le voudra. De plus, comme sa vision ne sera pas influencée par les charmes trompeurs de la coloration du modèle vivant, il se rendra compte, beaucoup plus exactement, des effets de lumière produits véritablement par les clairs, les ombres et les reflets. L'examen de tous ces effets, dûment photographiés, familiariseront l'artiste avec les ressources infinies que l'éclairage peut lui procurer. De cette familiarité à l'application sur le modèle vivant, il ne restera qu'un pas facile à franchir.

Mais, me direz-vous, ne pourrait-on pas reconnaître à première vue qu'une tête est bien éclairée ?

Si fait, cela se peut, lorsqu'il s'agit d'un éclairage normal, c'est-à-dire d'un éclairage arrivant de côté à 45°, et un peu en avant de la face.

Dans ce cas, si le reflet de la lumière, qui se traduit par un point extrêmement lumineux piqué sur la prunelle, est de même volume et de même intensité dans chaque œil, en même temps que situé sur la partie haute des yeux et du côté le plus rapproché de la source de lumière, vous pouvez demeurer certain que la tête se trouve artistiquement éclairée.

Cette règle absolue ne saurait s'appliquer toutefois qu'à cet éclairage qui, s'il reste normal, n'est pas toujours le plus savant ni celui qui offre les plus grands effets d'art ou de pittoresque. J'en citerai un par exemple, dans lequel cette règle ne saurait s'appliquer. C'est celui où la lumière, au lieu de venir un peu en avant de la face, arrive au contraire un peu en arrière, frisant l'oreille qu'elle détache, modelant la joue de F avant-plan, faisant saillir le nez sur tout le reste du visage qui se détache lui-même très vigoureusement, en ombre, sur un fond clair.

La suprême difficulté de cet éclairage, sa grande science, consiste à amener le modelé, modelé d'une obtention difficile, je n'en disconviens pas, par la conduite d'un développement savant, mais beaucoup plus facilement, beaucoup plus sûrement obtenu quand il existe déjà sur le modèle.

A propos de ce modelé remarquons en passant que, si éclairée qu'elle soit, la figure humaine, par la coloration de

LE PORTRAIT

sa peau, n'offre aucune partie vraiment blanche. Par conséquent, la photocopie positive d'un portrait ne peut et ne doit offrir aucune partie d'un blanc égal en valeur à celui provenant de la blancheur d'un faux col ou d'une collerette, par exemple.

Le visage entier demande à être teinté plus ou moins. Tout au plus, en considération de la monochromie de la photographie, peut-il présenter quelques touches purement blanches sur les proéminences très accentuées, là où les maîtres, en peinture, piquent une lumière d'un blanc doré.

En général aussi, dans un bon portrait, la partie la plus éclairée du visage doit se trouver la plus rapprochée de l'œil du spectateur. Mieux vaut, en effet, pour l'équilibre de l'harmonie que le regard du spectateur aille de la lumière à l'ombre que de l'ombre à la lumière.

Cependant je me garderai bien de vous donner cette règle pour absolue. Il peut se faire qu'en certaines occasions vous obteniez de beaux effets en suivant une marche inverse. N'hésitez pas alors à tenter de les reproduire.

Je suis, comme vous avez déjà pu vous en convaincre, partisan de l'audace, toujours et quand même, quand cette audace surtout doit mener à un résultat artistique. Ces tentatives constituent le plus sûr moyen, pour un artiste, de progresser dans son art et de marquer ses œuvres d'une griffe absolument personnelle.

Etre soi dans le beau et le bien, c'est toujours être quelqu'un.

Il existe encore, clans le public, un préjugé indéracinable, à savoir que les yeux bleus ne viennent pas en photographie. Erreur complète. Les yeux bleus viennent tout aussi bien que les noirs. C'est une simple question d'éclairage et aussi de reflets provenant de l'atelier et des réflecteurs.

N'oubliez pas aussi de bien recommander à votre modèle de laisser ses paupières battre naturellement , car on se heurte encore à cet autre préjugé qu'aussitôt le fatal : « ne bougeons plus » lancé , le modèle doit regarder le point qu'on lui a assigné avec une fixité immuable, ce qui donne à son regard quelque chose d'étonné, et au dessin des paupières une sécheresse de ligne désastreuse.

En même temps que je vous fais cette recommandation,

je vous engage à adapter convenablement le point de vision à la vue de votre sujet. Ainsi, par exemple, ce point devra être quelque chose de bien défini, soit un objet, soit une image de 8 à 10 centimètres de hauteur, que vous puissiez déplacer à volonté pour le rapprocher ou l'éloigner du sujet, suivant qu'il est myope ou presbyte. Il convient, en effet, que celui-ci puisse le voir nettement et sans le moindre effort d'adaptation. Autrement l'expression et la forme de l'œil en souffriraient.

Tout ce que j'ai dit, jusqu'à présent, sur le portrait, s'applique à ce genre de travail dans l'atelier, mais tout ce que j'ai dit peut s'appliquer aussi au portrait fait en dehors de l'atelier, c'est-à-dirs dans une chambre ou en plein air.

Dans une chambre les choses peuvent se comporter en somme comme à l'atelier du moment que l'on tient compte, pour la pose, de la grandeur de la fenêtre dont on dispose. J'ai indiqué précédemment la manière de procéder à ce point de vue. Le portrait dans la chambre a même cela de particulier qu'il donne lieu à des effets d'ombre et de lumière parfois étonnants et dans lesquels les audaces, dont je parlais tout à l'heure, peuvent avoir une application pour ainsi dire constante. Deux belles fenêtres, sur la même paroi, séparées par un espace plein inférieur en largeur à la largeur de chaque fenêtre constituent un beau jour, très maniable, presque comparable à celui d'un bon atelier comme celui que je vous ai décrit et à coup sûr très supérieur à ces cages vitrées qui sont soi-disant nécessaires au travail du photographe.

Quant au portrait en plein air, le photographe se trouve en présence d'une telle abondance de lumière, qu'il peut, grâce à la rapidité du gélatino-bromure d'argent, opérer réellement à ciel découvert, en employant, pour modeler l'image de son modèle, la méthode que j'ai déjà si souvent indiquée de la surexposition1 complétée par un développement approprié. Il faut simplement que le modèle soit placé de façon à ne pas cligner des yeux. Cette précaution gardée, j'estime que la lumière, peut être aussi bien la lumière diffuse que la lumière directe du soleil, et que par conséquent