Voir : La Pratique en photographie

LE PORTRAIT

on peut la prendre, venant de l'un des quatre points cardinaux.

Toutefois, si l'on désire obtenir, sur le sujet à reproduire, un modelé qui facilitera le travail du développement, il suffira de placer ce sujet face vers le nord, dans le champ délimité par un paravent à trois vantaux. Le vantail horizontal du milieu sera surmonté d'un écran pouvant se mouvoir sur des charnières. Ce vantail se trouvera, par conséquent, susceptible de prendre telle inclinaison qu'il conviendra pour adoucir ou amplifier la lumière tombant sur le sommet de la tête.

D'ailleurs le plein air, seul, sans qu'on veuille y chercher ce qu'on trouve à l'atelier, garde des effets de lumière tout particuliers, très typiques.

Mieux vaut les conserver franchement que de chercher à reproduire, avec une lumière ouverte, les effets spéciaux qui proviennent d'une lumière serrée.

Mais qu'il s'agisse du plein air, de la chambre ou de l'atelier, le portrait me suggère encore quelques réflexions générales, que je ne saurais passer sous silence dans ces considérations esthétiques ou que je tiens à développer plus amplement. Au cours de ce chapitre, j'ai écrit cette phrase : « Avec un mouvement suspendu vous éviterez presque toujours les raideurs inhérentes à tout individu qui se sent épié. Vous donnerez de plus à votre œuvre l'expression d'une action naturelle. Ce qui est un des plus grands charmes qu'elle puisse avoir. Le difficile consiste à mettre clans cette suspension de mouvement assez d'art pour dissimuler celui que vous avez employé pour l'obtenir. »

Oui, certes, il existe là une difficulté réelle et qui vaut la peine qu'on l'examine sous toutes ses faces. Elle en présente, en effet, plusieurs.

La représentation d'un mouvement, quel qu'il soit, nous amène fatalement à songer tout d'abord aux diverses sensations et émotions qui l'ont déterminé. Nous les percevons par sympathie et elles suffiraient, à elles seules, pour constituer l'expression du mouvement. Mais nous ne devons point oublier cependant que celle-ci est en même temps le résultat d'une trinitô : expression de l'aisance, expression de la force, expression des sentiments moraux. Donc, pour

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la bien considérer dans son ensemble, il nous faut la considérer aussi dans chacune de ses parties et examiner soigneusement la part contributive de chacune à la détermination finale, c'est-à-dire à Y expression du mouvement qu'il ne faut pas confondre avec Y impression du mouvement. Celle-ci naît des émotions personnelles du spectateur; celle-là naît des émotions attribuées à Y exécuteur du mouvement, émotions objectivées formant spectacle.

Toutefois, pour ce qui est du portrait, que je prends pour thème, l'expression du mouvement qu'on exige de lui se condense tout particulièrement dans l'expression de l'aisance physique et morale. Expression définie dans notre langue par un seul mot : la grâce.

Herbert Spencer a remarqué, non sans justesse, que les mouvements gracieux sont ceux qui nécessitent la moindre dépense d'énergie. Cette remarque est applicable à la majorité des cas. Elle ne saurait suffire cependant à l'édification d'une théorie complète de la grâce. On se tromperait étrangement, en effet, en voulant réduire celle-ci à une simple question de mécanique ; car on ne peut mesurer la grâce à l'économie réelle d'efforts musculaires. Voulût-on le faire? On ne considérerait que l'expression de l'aisance physique. Or, par sa définition même, nous savons que la grâce se compose non seulement de l'expression de l'aisance physique, mais encore et aussi de l'expression de l'aisance morale. Il faut donc, bon gré mal gré, tenir compte de l'aisance purement morale qui demeure un des éléments constituants et par conséquent essentiels de la grâce. Partant , l'étude complète de la grâce nous amène à envisager à la fois l'aisance physique du mouvement et l'aisance morale du mouvement. L'une et l'autre ne sont pas une; toutes les deux sont complexes. Leurs composantes mêmes se présentent avec des valeurs très inégales.

La première des composantes de l'aisance physique du mouvement, celle dont le photographe portraitiste devra se préoccuper avant tout, c'est la conformité du mouvement demandé avec les habitudes personnelles de son sujet. S'il veut faire asseoir une paysanne dans un fauteuil capitonné, la forcer à détendre ses membres et à alanguir sa pose ; s'il veut, inversement, donner comme siège à une mondaine un

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banc de bois dur et lui demander de se tenir le buste raide et les bras croisés sur les genoux, il y a gros à parier qu'il n'obtiendra, dans les deux cas, qu'une figure grotesque ne présentant pas la plus petite parcelle de l'aisance physique du mouvement.

Pour mieux faire saillir le contraste, j'ai pris deux cas extrêmes. Je sais bien que l'artiste intelligent ne tombera pas de ce Charybde dans ce Scylla. Mais il est un fait indiscutable : nous ne pouvons nous représenter les sentiments d'autrui que par un rapport de similitude avec nos propres sentiments. Par une sorte de prestidigitation de notre imagination, nous nous mettons en son lieu et place, nous croyons qu'il doit éprouver tout ce que nous éprouverions nous-mêmes en pareille circonstance.

Ce transfert de personnalité nous expose à bien des illusions, nous incite à commettre bien des bourdes.

Reprenons les deux cas que je viens de citer et supposons deux photographes, très habiles praticiens tous deux, mais d'une culture artistique nulle, et d'origine très différente. Le premier, fils de la campagne, aimant le paysan et resté paysan, demandera à la mondaine de prendre, sur son banc de bois, cette pose guindée et contrainte, parce qu'il sait qu'au village c'est ainsi que le paysan se trouve bien, et que cette raideur est pour lui l'expression de l'aisance physique.

Pour une raison identique, l'autre, fils de famille, élevé dans le velours, le satin et les capitons, voudra faire prendre à la paysanne une pose détendue et alanguie, parce qu'elle est également pour lui l'expression de l'aisance physique.

L'un et l'autre se seront substitués par l'imagination à leur sujet et auront commis une lourde faute. Il faut donc bien se garder, en voulant donner au modèle un mouvement conforme avec ses habitudes de le modifier pour le rendre trop conforme avec nos propres habitudes. Il est impossible que cette dernière conformité n'existe pas, mais encore fautil qu'elle soit bien générale et fort discrète.

Du reste, on s'aperçoit qu'on force la note à la visibilité de l'effort du modèle. C'est là un avertissement, d'une valeur d'autant plus grande que dans l'aisance physique le spectateur doit constater l'absence complète d'effort visible. Cette constatation, il la relève sur le visage de son sujet.

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N'est-ce pas au visage, en effet, que nous regardons l'acrobate, pour nous rendre compte du déploiement musculaire qu'il met dans ses exercices? N'est-ce pas pour dissimuler tout effort visible, partant nous donner une haute impression d'aisance, que des clowns s'enfarinent et se maquillent?

Le mouvement que nous donnons au sujet à portraire doit encore présenter une légèreté apparente. Pour cela, le mouvement devra sembler proportionnel au poids du sujet. Quand je dis poids, j'envisage la réalité du fait. Au fond, c'est la densité que nous devons considérer beaucoup plus que la masse totale. Le portrait parlera à nos yeux et nos yeux sont habitués à estimer d'un coup d'œil le volume des corps et leur densité mieux que leur poids. C'est l'éternelle réédition du problème posé à tous les moutards : Qui pèse plus d'un kilogramme de plume ou d'un kilogramme de plomb? L'hésitation qui précède invariablement la réponse montre combien le volume trouble la question du poids.

Pour rendre la légèreté plus apparente, amener le mouvement à son maximum d'aise et de grâce, il est bon que le point d'appui soit solide ou tout au moins le paraisse. Rien n'est plus disgracieux que de percevoir une force dépensée en pure perte. 11 est bon aussi, nécessaire même, surtout dans le portrait, qu'il nous montre un minimum de résistance apparente.

A tout prendre, l'art reste avant tout une question de juste milieu, comme le beau d'ailleurs. Un mouvement nous semblera donc d'autant plus aisé qu'il sera la représentation de celui où la vitesse aura pris une valeur moyenne. A ce moment la mobilité du point d'appui devient insensible ; la résistance antérieure ne s'accentue pas encore. Au reste, plus un mouvement est régulier, plus il se montre rigoureusement adapté à sa destination, plus il demeure économique, plus beau il est.

Cela ne suffit pas, cependant, à le rendre absolument gracieux. Il ne le deviendrait même d'aucune façon, si nous y relevions trop de monotonie dans la régularité, trop d'économie dans son développement, trop de nette dans sa finalité.

Un mouvement trop régulier paraît machinal. Il tient trop à ceux connus sous le nom générique de mouvement nerveux, et qui dominent le sujet. Devant la domination la

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grâce s'efface. La domination tue la liberté l'action, la fantaisie d'agir, et la grâce vit de liberté et de fantaisie.

Or, à l'aisance physique dont nous venons d'examiner les phases, l'esthétique, nous oblige d'allier tout d'abord la liberté du rythme qui est la première phase de l'aisance morale. Gomme elle va nous obliger tout aussitôt de lui allier la liberté dans la finalité. La iinalité, en effet, est une loi au moins aussi assujettissante que le rythme, puisqu'elle astreint nos mouvements à se succéder dans un ordre déterminé. Un même mouvement peut nous procurer une impression d'effort ou d'aisance suivant qu'il est mis en jeu par le travail ou la distraction. Que la dépense d'activité soit même dans les deux cas, chaque mouvement sera cependant nettement différencié par l'intention qui lui a donné naissance et le sentiment qui le produit. L'accusation de la finalité suffira pour modifier l'expression produite. Un mouvement incertain ou sinueux, conviendra donc généralement mieux au portrait, parce qu'il ne nous dira rien de précis sur sa finalité, ne nous laissera qu'une impression de caprice, de fantaisie et de liberté et par conséquent de grâce.

De cela il résulte que la grâce n'est point dans l'art une germination accidentelle, une plante parasitaire poussant inopinément et spontanément. C'est une fleur connue, définie, intentionnellement semée et cultivée. Toute d'apparences, la grâce impose au photographe portraitiste un souci immense et constant de l'apparence, des préoccupations artistiques au premier chef et des préoccupations de toutes heures, de toutes minutes, de toutes secondes. « C'est, comme le dit Schiller dans son Esthétique c'est une beauté non donnée par la nature, mais produite par le sujet môme. » Cette vérité posée, tous les sujets ne pourront fournir la môme somme de grâce. A l'artiste de reconnaître ce que chacun peut produire en ce sens. A lui aussi d'en tirer le maximum de l'effet possible. Un corps souple, délié et sain donnera mieux qu'un corps guindé, épais et malingre. Une beauté plastique naturelle et un sentiment inné du rythme et de l'harmonie se prêteront vite et sûrement à tout mouvement gracieux.

Dans cette recherche de la grâce dans l'art, de nombreux écueils dressent leurs aspérités traîtresses. Le plus dangereux

de tous, le plus difficile à doubler est celui de la liberté dans le mouvements. Le geste le plus gracieux du monde perd une grande partie de son charme, dès qu'on sent qu'il est fait avec une préoccupation de grâce. Il se trouve entaché d'effort physique et de contrainte morale. C'est plus qu'il

Parallèles coupées par des trails obliques.

n'en faut pour l'amoindrir, parce que le spectateur perçoit, par sympathie, cet effort et cette contrainte et qu'il en ressent fatalement une impression fâcheuse. Ce qui est fait en vue de la grâce, détruit la grâce. Cependant, pour que la grâce saille, il faut que tout soit fait en vue d'elle. Ces termes semblent incompatibles entre eux. Le secret de l'art est justement de savoir les allier sans que l'alliance perce d'une façon trop grossière.

J'insiste sur ces derniers mots qui laissent admettre une pointe de visibilité dans l'alliance, et font que la grâce du mouvement dans le portrait doit rester, pour le spectateur, légèrement intentionnelle.

J'appellerai aussi votre attention sur les phénomènes optiques. Ceux qui, par l'Art en photographie, cherchent à parler à leurs semblables, ne sauraient les méconnaître. Formes, grandeurs, volumes, couleurs, constituent les caractères de la langue commune aux arts plastiques. Or, notre œil n'est pas seulement un instrument d'optique, une chambre noire photographique atteignant le dernier degré de la perfection. Il est essentiellement aussi un organe de sensibilité. Des images

Ogive coupé par deux parallèles.

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formées sur le pourpre rétinien naissent des impressions dans notre cerveau. Le regard, en voyant, va, en quelque sorte, au delà de limage rétienne. Pour employer une expression de la théorie empirique, l'image commence dans le sens de la vue et finit dans Y esprit.

Si parfait donc que nous le supposions, le sens de la vue

Lignes égales arrêtées par des angles aigus et obtus.

demeure incomplet. Sans le secours du cerveau, il nous trahirait sans cesse. L'image qu'il nous donne n'est-elle pas renversée? Cependant notre cerveau la retourne, au point de départ de l'impression, et nous force à la voir droite.

Malgré ce secours, la trahison a souvent lieu encore.

Parallèles coupées par une verticale et des obliques.

I/œil et le cerveau nous font croire à des réalités, alors qu'au demeurant nous nous trouvons en présence d'illusions. « Quand je vois un homme à cinq pas, écrit Voltaire dans sa Philosophie de Newton, son diamètre est double, ou environ, de ce qu'il était quand je le voyais à dix pas, et cependant cet homme me paraît toujours de la même grandeur. Ni la géométrie, ni la physique ne résoudront ce problème. » Charles Blanc, le premier qui ait tenté un travail d'ensemble sur les notions les plus élémentaires de l'art, distingue, non sans raison, deux vues : la vue-sensation etla

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vue-sentiment. De fait, cette distinction permet assez bien d'expliquer certaines anomalies de l'optique.

Les illusions du costume se rapportent à la vue-sentiment.

A mon sens, ce genre de vision constitue une manière d'optique esthétique. Cette optique, que je sache, n'a jamais été condensée en doctrines précises permettant le contrôle matériel des jouissances de l'esprit. Certaines règles néanmoins, se sont infiltrées dans le monde instruit. On sait, par exemple, que, dans le costume comme dans l'ameublement, les rayures verticales tendent à donner l'impression de l'élévation, les rayures horizontales à donner celle de l'abaissement. Quelques aphorismes ont été formulés. Ils ont pris la force d'axiomes, bien que la physique puisse les démontrer.

Toutes les lois de la sensation applicables soit à la perception des grandeurs, soit à celle des couleurs dépendent, en effet, de la limitation de la sensibilité humaine. M. Fechner Ta qualifiée de loi psychologique. Désignation heureuse, puisque cette loi correspond à la transformation de l'impression matérielle en sensation consciente.

L'étude de cette loi fait surgir une question des plus intéressantes au point de vue de l'art. J'entends par là l'optique du costume, dont nous pouvons habilement nous servir soit dans le travail du portrait, soit dans celui du sujet de genre.

Tracez sur une feuille de papier quatre lignes horizontales rigoureusement parallèles. Coupez la première et la troisième ligne, par de petits traits obliques allant de droite à gauche. Coupez de même, mais par des traits allant de gauche à droite, la deuxième et la quatrième ligne. Le parallélisme des quatre horizontales semblera cesser aussitôt. Quoi que vous fassiez, votre œil vous les montrera convergentes par paires. (Voir page 220.)

Zôllner a signalé ce fait il y a une quarantaine d'années.

Tracez maintenant une seule horizontale en interrompant, sur un espace de 0m,2 à 0m,3, ce tracé dans son milieu. Menez deux parallèles obliques aux extrémités de la partie scindée, de telle sorte que l'oblique de la partie à gauche parte de l'horizontale pour s'élever, et que l'oblique de la partie à droite parte de l'horizontale pour s'abaisser. Vous formerez ainsi deux angles dont les côtés se trouveront

LE PORTRAIT

dans le prolongement l'un de l'autre ou seront parallèles. En les regardant, il vous semblera que si vous prolongiez l'horizontale de droite, ce prolongement passerait au-dessus de l'horizontale de gauche. Inversement, la prolongation

Plusieurs parallèles coupées par une verticale et des obliques.

imaginée de l'horizontale de gauche passerait au-dessous de l'horizontale de droite. Par le tracé même que vous en avez fait, ces horizontales sont cependant, en réalité, dans le prolongement l'une de l'autre. De même, les deux obli-

Parallèles et obliques contraires partant d'un même point.

ques tracées parallèlement paraîtront en divergence de ce côté-ci ou de ce côté-là. Cet effet trouve un exemple frappant en architecture. Coupez une ogive par deux lignes parallèles, l'une suivant la médiane, l'autre à droite ou à gauche de cette médiane, à votre grand étonnement la grande section paraîtra enjamber sur la petite. Cette illusion permet de corriger un défaut. En effet, si, par une raison quelconque, on a été obligé de construire deux arcs d'ogive

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ne rejoignant pas, on peut leur donner l'apparence de se rejoindre par l'addition d'un meneau, élevé sur le côté qui surplombe. (Voir page 220.)

Répétez l'expérience, en formant des angles d'ouvertures

Application des parallèles coupées par des obliques.

différentes, vous constaterez que l'illusion de la grandeur de la déviation reste en rapport direct avec les ouvertures des angles. De plus, si vous mettez en parallèle des angles obtus avec des angles aigus, les effets de déviation seront plus accentués avec les premiers qu'avec les seconds. La détermination de ces éléments essentiels de l'illusion produite, dans le premier exemple, nous permet de rattacher le phénomène qui en résulte à un principe général de psycho-

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logie, à savoir que la direction de chacun des côtés d'un angle est déviée vers l'intérieur des côtés de l'angle. Donc,

Application des rayures verticales et horizontales.

si nous prenons deux droites égales, que nous arrêtions l'une par des angles aigus et l'autre par des angles obtus, la première droite semblera plus courte que la seconde. (Voir page 221.)

La déviation, d'ailleurs, existe aussi bien pour le parallélisme que pour la continuité. Deux lignes parallèles et égales, terminées par des obliques en sens contraire, vous le démontreront aisément. Si vous multipliez ces obliques sur toute la longueur des parallèles, vous accentuerez encore l'illusion.

Allons plus loin.

Coupons, en leur centre, deux horizontales parallèles, par une verticale. Sur la première, à droite de la verticale, traçons des obliques de droite à gauche, et à gauche de la verticale, des obliques de gauche à droite. Au-dessous de la seconde horizontale, traçons, à droite et à gauche de la verticale, des obliques en sens contraire des premières. Les deux parallèles horizontales paraîtront beaucoup plus espacées auprès de la verticale qu'à leurs extrémités. (Voir page 221.)

Voulez- vous augmenter considérablement l'effet?

Au lieu d'une paire de parallèles, prenez-en plusieurs, et formez avec les obliques des angles dont les sommets reposeront sur la médiane fictive séparant ces paires. Ce dessin ressemblera à un parquet dit en point de Hongrie. Il se produira pour l'œil un gonflement énorme le long de la verticale. Les parallèles courberont. Pour détruire l'illusion, il vous faudrait regarder le tracé en tenant la feuille de papier bien horizontalement, à la hauteur de l'œil. De face, impossible de la détruire. Vos raisonnements auront beau faire, ils resteront en parfait désaccord avec l'impression ressentie par l'œil. (Voir page 223.)

Vous pouvez encore obtenir une vision analogue en traçant des obliques en sens contraire, partant d'un seul et même point situé sur la médiane fictive séparant les deux parallèles. Vous formerez ainsi,, pour ainsi dire, le tracé de deux éventails ouverts, l'un droit, l'autre renversé, réunis par leur pointe. (Voir page 223.)

Très grand est le parti que l'on peut tirer de cette illusion dans le costume. Sur la poitrine d'une jeune fille, encore un peu grêle, placez, à hauteur d'aisselles, une bande d'une couleur plus claire que le ton général de l'étoffe de la robe, posez diagonalement et en sens contraire, en dessus et en dessous de cette bande , des galons d'une tonalité claire

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aussi, de façon à former une manière d'empiècement. Vous verrez aussitôt la poitrine se gonfler, donner à votre œil la sensation de rotondités charmeuses, que l'âge ou la nature a refusées au sujet. (Voir page 224.) Par cette légère supercherie, et tout en restant vrai, vous donnerez de la grâce à votre modèle, partant au portrait que vous désirez en obtenir.

Les rayures verticales, disais-je au début de cette observation, tendent à donner l'impression de l'élévation ; les rayures horizontales à donner celle de l'abaissement.

Revenons sur ce phénomène de la vue-sentiment, le plus commun de tous, celui que, sciemment ou inconsciemment, femmes et hommes appliquent, à tout bout de champ, dans leur manière de se vêtir. Peut-être cette idée opposée, éveillée en nous par des lignes, vient-elle de l'architecture? Dès notre plus tendre enfance, notre œil a vu des maisons et des édifices. En suivant les colonnes et les murs, notre regard monte et prend dans la verticalité le sentiment de l'élévation. Au contraire, en suivant les soubassements et les plates-bandes, il reste dans le même plan et prend la sensation de l'étendue. Il se peut. Quoi qu'il en soit, le phénomène existe. A telles enseignes même que, de deux bâtons d'égale longueur, l'un fiché en terre et l'autre couché sur le sol, le premier nous apparaîtra beaucoup plus grand que le second. Lorsque, dans un lycée de Paris, un professeur de mathématiques apprend à ses élèves à calculer le diamètre de la circonférence circonscrivant un polygone régulier, en connaissant la dimension d'un des côtés de ce polygone, il lui arrive souvent de prendre pour exemple le grand bassin octogonal du jardin des Tuileries. Le calcul fait, l'élève demeure stupéfait en constatant que les tours de Notre-Dame pourraient être couchées dans ce bassin. C'est, matériellement, un frappant exemple de l'illusion d'optique.

Si donc, dans un groupe ou dans un sujet de genre, il vous faille, pour équilibrer l'harmonie de l'ensemble, agrandir telle figure ou diminuer telle autre, il sera bon d'habiller les personnages en conséquence. A la courte, vous appliquerez la dominante des verticales; à la longue, celle des horizontales. Vous obtiendrez ainsi une illusion de l'effet cherché, sans gêner l'attitude ni le mouvement, ni les proportions du sujet. Prenez deux femmes exactement de la

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même taille et du môme embonpoint, habillez-les selon cette règle, mettez-les à côté l'une de l'autre, et vous constaterez immédiatement entre elles une différence de taille sensible. (Voir page 225.)

Cette supercherie rencontre également son emploi dans

Application de la diagonale.

le portrait, soit que le modèle se trouve court ou long pour la plaque employée.

A côté des dominantes verticale et horizontale, nous possédons la dominante oblique.

Dans le paysage surtout, je l'ai démontré dans la partie de ce volume qui traite du paysage, il existe une dominante oblique qui convient très bien à la composition de l'ordon-

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nance générale. C'est la diagonale. Elle donne naissance à

Application de la division et de l'indivision.

une impression d'affaissement, de chute lente. Aussi, lorsqu'on ordonnance un tableau, en lui donnant la diagonale