Voir : La Pratique en photographie

FONDS ET ACCESSOIRES

quement les grands blancs à l'éclair magnésique, que Ton fait partir dès le début de l'exposition ; les demi-teintes se trouvent naturellement obtenues par la juxtaposition des deux lumières.

« Le seul point délicat du procédé est le dosage de la lumière diurne; l'on comprend que les quantités de lumière provenant des deux modes d'éclairage combinés doivent être entre elles, dans un rapport exactement déterminé pour que l'effet soit juste ; c'est ainsi qu'en pratique une variation d'une fraction de seconde dans le temps de pose doit fausser complètement l'effet. S'il y a manque de pose, aucun détail n'apparaît dans les blancs du cliché ; s'il y a excès, ces détails se montrent avec une intensité trop grande et les grands noirs donnés par l'éclair magnésique ne peuvent, dans le développement, conserver une avance suffisante. »

Au demeurant, un exemple sert mieux que toute autre chose pour élucider une théorie. Supposons donc que nous veuillions obtenir un motif éclairé par une lampe, un de ces petits tableautins d'intérieur qui font rêver aux veillées hivernales. La première chose que nous aurons à faire sera de fixer sur notre lampe, non allumée, une lampe au magnésium, munie d'un tuyau assez long pour aller' rejoindre la chambre noire, et mettre ainsi la poire qui le termine à la portée de la main de l'opérateur. On dissimulera ce tuyau le long du pied de la lampe ou de toute autre façon. Quant à l'instrument lui-même, il devra se trouver masqué par l'apposition d'un grand abat-jour semi-opaque, muni d'un support métallique et largement ouvert par le haut. Toutefois, cette ouverture devra être fermée par un disque de métal plat ou légèrement concave. Il importe, en effet, que l'éclair magnésique ne dépasse pas l'abat-jour, afin de ne point produire de faux reflets. D'autre part, il servira non seulement de réflecteur, mais encore arrêtera et conservera, adhérentes à sa surface, les menues parcelles de poudre non brûlées, ce qui empêchera la production de la fumée si désagréable dans l'emploi de l'éclair magnésique. Dans tous les cas, pour produire cet éclair, vous devrez vous servir d'une poudre très fine et minutieusement tamisée.

Il va de soi que les accessoires, les fonds et les draperies

demandent à être disposés avec goût, afin qu'ils puissent s'enlever, sans crudité, les uns sur les autres et présenter une infinie variété de nuances.

Si vous disposez d'un atelier, vous devrez tout d'abord éteindre ou supprimer môme presque totalement le jour venant du haut dont les effets, dans l'espèce, ne sauraient concorder avec ceux donnés par les rayons émanants de la lampe. Pour garder l'harmonie générale du tableau et toute vérité à la composition, il convient d'employer seulement une lumière assez proche de l'horizontale et frappant normalement le plan du tableau. Ceci montre que l'atelier n'est pas absolument nécessaire pour ce genre de travail. Une pièce quelconque, bien éclairée, suffit amplement.

La lumière horizontale diurne devra encore être diffusée par des stores, des rideaux ou des écrans, de manière à produire un éclairage uniforme. Contrairement à ce qui a lieu d'ordinaire pour un portrait, nous devons tendre à effacer tous les contrastes, voire à atteindre à la platitude, tout en laissant à cet éclairage général assez d'intensité pour que nous puissions donner pratiquement à l'exposition de la plaque le temps suffisant.

Il est évident, en effet, que la durée de cette exposition ne pourra être inférieure au temps nécessaire pour ouvrir l'obturateur, faire partir l'éclair et refermer l'objectif. Si, tenant dans la main gauche la poire de l'obturateur, dans la main droite celle qui correspond avec la lampe, on exécute successivement et sans arrêt les trois mouvements en question, on obtiendra une durée de pose voisine d'une seconde et qui sera sensiblement constante.

Le temps de pose devant être, pour un effet de nuit, de 1/10 à 1/12 environ du temps de pose exact, on voit que l'intensité de l'éclairage du motif et le diaphragme employé devront être tels que ce temps exact soit de douze secondes au moins. On voit également qu'une variation d'une fraction de seconde dans la durée de l'exposition pourra avoir une grande influence, en faussant le rapport du travail chimique de la lumière magnésique (lequel est constant) au travail produit par la lumière diurne. Or, la justesse de l'effet résulte de la justesse de ce rapport.

Dans ces conditions, il paraît préférable, dans la pratique,

FONDS ET ACCESSOIRES

de prendre le contre-pied de la méthode ordinaire et de se servir d'une durée d'exposition constante, soit une seconde, en faisant varier l'éclairage et le diaphragme.

Ce changement de diaphragme n'a pas une grande influence sur l'effet produit par l'éclair magnésique, tant que l'on n'arrive pas à des ouvertures très petites. On peut affirmer qu'avec des ouvertures moyennes les parties directement éclairées par la lumière du magnésium sont toujours surexposées. Il sera bon de tenir compte de cette remarque au moment du développement.

De tout ce qui précède, nous pouvons donc déduire la règle suivante : « Le sujet étant placé, diminuer la lumière du jour et l'ouverture du diaphragme de façon que le temps de pose soit évalué à douze secondes (plus ou moins suivant l'effet à obtenir) et exécuter, sans interruption, les trois mouvements visés plus haut. »

Quant au développement, il devra être conduit de telle sorte que les grandes lumières se montrent très vigoureuses, mais sans empâtement, et avec tous leurs détails. Il sera bon d'employer le pyrogallo-iconogène et l'une des méthodes que j'indique, dans ce volume, au chapitre du développement artistique.

Il nous reste encore le portrait sur fond parfaitement blanc. Il n'est guère plus admissible que le portrait sur fond absolument noir, attendu que la tête s'y dégage avec la vigueur désespérante d'un découpage. Pour faire admettre ce genre de portrait, dit en vignette, il demeure de toute nécessité que le fond ne soit pas d'un blanc uni mais légèrement jaunâtre, de façon à laisser à la dégradation une tonalité aussi légère que possible, si l'on veut, mais réelle autour de la tête. La difficulté et le suprême de l'art consiste à dégrader cette tonalité de telle sorte qu'elle vienne se fondre, sans marque visible, dans la blancheur environnante.

C'est là où l'on doit avoir recours surtout aux caches, contre-caches et dégradateurs *.

Pour la photographie du portrait il existe un petit appareil nécessaire, indispensable à mon sens.

J'ai nommé ï appui-tête.

\. Vojr : La Pratiaue en •photographie,

D'aucuns, je le sais, nient l'importance de ce petit instrument.

D'autres vont même jusqu'à le condamner.

Pourtant et malgré la rapidité du procédé au gélatinobromure, il peut rendre service dans quelques circonstances, surtout dans un mouvement arrêté et lorsque la pose offre des difficultés, un certain degré de tension.

Dans ce cas, quand la pose est bien ce qu'elle doit être,

Appui-tête s 'adaptant à une chaise.

l'éclairage satisfaisant au mieux du possible, faites jouer les articulations de l'instrument et amenez l'appui au contact de la tête et des reins, ou de la tête seulement suivant le cas, Loin de se sentir martyrisé par ce contact, le modèle remerciera cette aide improvisée et ne songera plus, même inconsciemment, à se raidir. Le mouvement de la pose et l'expression du visage resteront ce qu'ils doivent être, ce que vous avez voulu qu'ils soient.

Tel est le secret de l'appui-tête. Secret peu compliqué et qui, une fois connu, rend au sujet lui-même, cet instrument plus agréable qu'ennuyeux, et le fait désirer plutôt qu'appréhender.

GROUPES ET SUJETS DE GENRE

Définition du sujet de genre et du groupe. Groupe formant un ensemble de portraits. — Le groupe en plein air. — Un mot de David. — L'horizon et le point de vue dans le groupe. — Le geste et l'attitude. — Solécisme des membres. — L'unité dans le geste. — L'éloquence du geste et la beauté du mouvement. — Le travail mental. — Imaginer, c'est inventer. — L'invention peut être considérée comme une manière neuve de concevoir. — L'illustration dans l'avenir. — Nécessité des modèles.

Dans un tableau quelconque, paysage ou intérieur, lorsque la figure domine en nombre et en grandeur, le tableau perd la qualité typique du décor qu'il représente pour devenir sujet de genre.

Dans le sujet de genre il faut distinguer le sujet de genre proprement dit : scène de mœurs, scènes épisodiques, scènes voulues, etc., et le groupe, affectant plus particulièrement une agglomération de certains individus : types, amis, familles, etc., etc., dont la photographie tient avant tout à donner le portrait.

Par cette définition même, la figure dans le groupe prend plus d'importance que dans le sujet de genre. Cette importance exige forcément une certaine science de composition dont je vais essayer de vous exposer les règles primordiales, l'esthétique particulière.

Dans le groupe, proprement dit, deux cas se présentent :

1° Le groupe n'est que la réunion de quelques types, dont la dominante est le portrait de ces types mêmes.

2° Le groupe présente l'agglomération d'un certain nombre de sujets dont la dominante reste plus particulièrement le souvenir d'une scène spéciale ou d'attitudes d'un mouvement. Souvenir d'une heure de villégiature, ou d'une partie de campagne.

Dans le cas des portraits, l'artiste ne doit guère admettre plus de quatre à six individus dans le groupe, étant données les dimensions, relativement exiguës, de la plaque photographique. Le groupement peut ainsi avoir lieu sous la lumière serrée de râtelier.

La difficulté de ce genre de composition réside dans l'embarras où l'on se trouve de mettre chaque figure dans le relief qui lui est particulier. Aussi dans celui où l'on est de ne sacrifier aucun visage tout en les subordonnant tous à l'effet général. Difficulté d'autant plus grande que la rigoureuse perspective, présentée par l'appareil photographique, impose, pour ainsi dire, à l'artiste, la nécessité de placer toutes ces figures presque dans un seul et môme plan, de façon que tel visage n'offre pas, par rapport à tel autre, un volume exagéré.

Je néglige la question de netteté. Les objectifs actuels possèdent, en effet, de si grandes profondeurs de foyer, que les figures peuvent être mises à des plans divers sans déséquilibrer la mise au point de l'ensemble.

Tant que les différences de volume entre les têtes ne seront pas trop disgracieuses, on pourra obtenir une certaine variété dans l'ensemble en les distançant les unes des autres et surtout en ne les mettant pas dans les mêmes plans horizontaux.

J'estime que les groupes de cette nature, surtout lorsqu'ils réunissent des personnages autres que des enfants, se présentent mieux en coupant les sujets à la hauteur des genoux. Ils forment alors un assemblage de portraits de trois quarts en hauteur.

Les accessoires jouent dans l'espèce un rôle primordial. Placés en avant, ils facilitent les mouvements naturels de la pose, en évitant tout naturellement le disgracieux provenant de la coupure brusque produite par la délimitation du champ du tableau.

Dans le cas d'un groupe nombreux, mieux vaut opérer en plein air. Le temps de pose s'y trouve abrégé. Par conséquent diminués les risques d'insuccès causés par le déplacement de l'un des modèles.

L'espace dont on dispose étant aussi moins limité, l'artiste peut donner plus d'air à son ordonnance, et l'encadrer dans un décor plus complet, bien approprié à l'ensemble ou à la scène dont toutes les personnes deviennent, dans leur entier, acteurs ou comparses.

Le groupe en plein air demeure certainement le plus intéressant pour le véritable artiste, Il y trouve l'occasion d'y

GROUPES ET SUJETS DE GENRE

développer toute sa science de compositeur, toutes ses aptitudes personnelles, originales, de tirer parti de la conformation du terrain, de l'architecture ou de la végétation environnante, en ayant soin d'éviter le papillotement produit par des arbustes à feuilles luisantes.

Il faut cependant reconnaître que l'artiste le plus artiste se voit souvent, dans l'espèce, très empêché par ses modèles eux-mêmes, dont beaucoup se croient plus forts que lui ou veulent faire de l'esprit. Jamais personne ne saura mieux qu'un photographe, et pour cause, combien il existe de ces gens mal élevés qui veulent à tout prix paraître spirituels et ne montrent par cela même qu'une sorte d'inintelligence. Pire espèce de gens au demeurant : celle des sots vaniteux. Tout comme le paysage, le groupe doit présenter, de prime abord, une parfaite unité. Ici comme là, l'unité reste le grand secret de l'ordonnance. Or qui dit unité, nous l'avons, vu, dit un certain caractère dans le choix des grandes lignes et l'adoption absolue d'une dominante précise restant dans le caractère de celle-ci.

Nous connaissons les différentes dominantes horizontales, verticales, diagonales. Ce que j'ai dit à leur sujet pour le paysage s'applique au groupe. Il nous reste à voir la composition en pyramide. Je l'ai réservée pour ce chapitre. C'est surtout au groupe, en effet, qu'elle s'applique le mieux.

Jamais disposition n'eut plus de partisans que celle-ci. Il fut même un temps où artistes et critiques d'art ne voyaient que par elle et ne voulaient qu'elle. En toutes choses les excès ne valurent et ne valent jamais rien. Si bonne en soi que se présente l'ordonnance pyramidale, si nombreuses et si variées que soient les ressources qu'elle offre à l'artiste, il ne faut pas oublier cependant qu'elle est formée en deux dominantes au lieu d'une, et que ces deux dominantes: l'horizontale et la verticale, sont absolument contraires.

Il devient donc de toute nécessité de tenir compte de ce fait dans l'ordonnance pyramidale et d'éviter avec soin que ces deux dominantes, fatalement indiquées, offrent la même valeur. Dans ce cas elles se nuiraient, se balanceraient, se détruiraient. Le sentiment que l'artiste aurait voulu donner à son sujet n'apparaîtrait plus. L'œuvre serait veule et sans signification. Suivant l'impression à donner, l'artiste doit

donc choisir franchement entre les deux dominantes de l'ordonnance pyramidale et donner plus d'importance à l'une qu'à l'autre.

Horizontale ou verticale, choisissez! L'une doit quand même dominer l'autre.

D'ailleurs, je le répète, horizontale, verticale, oblique ou pyramidale, l'ordonnance d'un groupe aussi bien que celle d'un paysage doit, avant tout, rester une.

Comme l'écrit Montabert dans son Traité complet de pein-

Croquis d'un mouvement arrêté.

ture, il ne faut pas dire à l'artiste : composez pyramidalement, bouchez les trous, craignez les vides, évitez les angles et les parallèles, recherchez les contrastes, il faut lui dire : composez suivant votre sentiment, mais, quelles que soient vos combinaisons, ramenez les groupes, les lignes, les masses, les directions, les dimensions, à l'unité que vous avez choisie, que vous avez sentie.

Aussi bien que dans le paysage, aussi bien que dans le portrait, les places de l'horizon et du point de vue ont leur importance dans le groupe. Ici comme là, ces places dépendront du sujet de la scène à faire valoir.

« D'autres peintres, disait David, savent mieux que moi la perspective, mais ne la sentent pas aussi bien. »

Si paradoxal que semble ce mot, il est foncièrement vrai. L'artiste ne doit pas plier son sentiment à la perspective, mais se servir des lois rigoureuses de celles-ci pour mettre

GROUPES ET SUJETS DE GENRE

son sentiment en relief. Cette détermination, qui demande un grand travail de dessin de la part du peintre, n'est qu'un jeu pour le photographe qui peut rapidement et à sa fantaisie déplacer son objectif, élever ou abaisser sa chambre noire, donner môme à celle-ci telle place plutôt que telle autre.

La conception plus ou moins immédiate de l'horizon, du point de vue, de tout l'ensemble d'un groupe est, pour ainsi

Croquis d'une attitude.

dire, le critérium des facultés et des connaissances artistiques d'un photographe, surtout lorsque ce groupe doit constituer plus que le souvenir d'une partie quelconque, mais un véritable tableau de genre. Dans ce cas, en effet, l'artiste peut et doit développer toute sa science d'ordonnance, toutes ses connaissances de l'attitude, du geste, du mouvement.

Dans le groupe et dans le sujet de genre où les figures ne gardent pas une importance suffisante, il est certain que le geste demande à être pris en grande considération par la nature multiple de son expression. Individuel toujours au point de former, sous le nom de tic, la caractéristique d'une personne, il est typique pour chaque nation,' particulier à chaque climat, spécial à telle idée et constamment

modifié par le tempérament de celui qui l'exprime. Désirs, craintes, sentiments bons ou mauvais, toutes les sensations que l'homme éprouve il les rend par le geste. C'est une expression naturelle, plus naturelle même que la parole, car tous les êtres vivants comprennent le geste qui, perfectionné et combiné, forme le langage mimique dont les règles furent mises, par Platon, au rang des qualités et des vertus utiles.

A quelque époque lointaine que remonte un monument plastique de l'antiquité, nous y verrons que l'artiste, par la seule puissance du geste, reproduit toute son intention. Déjà les anciens considéraient donc le geste comme le moyen d'indiquer l'expression.

Cette considération ne fit que croître. Les statuaires grecs, toujours consciencieux dans leur art, allèrent jusqu'à remarquer que la tête seule, si expressive qu'elle fût, ne frappait point les regards, ne commandait pas l'attention avec autant de puissance que le mouvement général de la statue, que sa pose, en un mot.

Or cette pose, attitude rendue expressive par le geste, doit toujours parler à la pensée en conservant deux qualités absolues: la vérité et la beauté.

Il ne faut pas qu'en composant un groupe le photographe fasse prendre à l'un ou à l'autre de ses personnages, pour un besoin linéaire quelconque, telle attitude ou tel geste contraire au sentiment général du groupe ou particulier de ce personnage. Son œuvre s'en trouverait gâtée. En dépit de l'harmonie de son éclairage, en dépit de la grâce de ses lignes, il pourrait entendre résonner à son oreille celte apostrophe ironique, que les Athéniens lançaient à un mauvais mime : « Evohé ! tu fais un solécisme avec le bras.' »

D'ailleurs, la plus grande force significative du geste réside dans la vérité ; elle en est l'éloquence. Aussi, tout en demeurant absolument vrai, absolument sincère, le geste ne doit-il laisser au spectateur aucun doute sur le sentiment qu'éprouve le personnage qu'il a sous les yeux.

Quant au caractère de beauté, le geste le présentera toutes les fois qu'il se soumettra à la loi d'unité, loi nécessaire, nous l'avons vu, pour la production d'une œuvre

GROUPES ET SUJETS DE GENRE

d'art; loi non moins indispensable pour donner la grâce et la beauté aux mouvements du corps humain.

Cette unité dans le mouvement est fondée en grande partie sur des lois de pondération.

En effet, un geste, simple ou composé, exécuté par un membre, exige, pour demeurer gracieux et vrai, le concours immédiat d'un autre membre. Voyez ce qui se passe dans la vie courante. Soulevez-vous de terre un fardeau avec votre bras droit? Le bras gauche s'élèvera horizontalement. Vous mettez-vous en marche du pied gauche ? Aussitôt le bras droit se mettra en avant. Tout cela s'opère inconsciemment, machinalement. L'artiste doit se donner bien de garde de détruire ou d'empêcher cette pondération sous peine de réduire à néant l'unité, et par conséquent la beauté du mouvement.

Concilier l'éloquence du geste avec la beauté du mouvement, voilà le suprême de l'art. Ce suprême nous devons le chercher dans le groupe ; nous devons le chercher dans le sujet du genre qui, après le paysage, reste le meilleur champ d'opération pour l'artiste photographe.

Non seulement, en effet, les motifs qui défraient le sujet de genre peuvent être surpris à tout moment, dans le plein exercice de la vie contemporaine, mais encore ils peuvent être conçus, inventés, imaginés, pour être ensuite soigneusement exécutés.

Dans le premier cas le photographe doit disposer d'un sens artistique, de connaissances bien acquises et bien mûries, lui permettant d'ajouter à la rapidité de son coup d'œil une sûreté de jugement telle, qu'il voie, de prime coup, le tableau dans la scène en vue, et qu'il lui suffise de faire jouer l'obturateur de son appareil.

Dans le second cas, le photographe procède comme le peintre et compose mentalement son tableau.

Ceci est un peu bien en dehors des habitudes photographiques. Je connais, pour ma part, bon nombre de soidisant amoureux de la chambre noire qui resteront bouche bée en lisant ces lignes. Eh quoi! penser à un tableau! Raisonner ce que l'on doit faire le lendemain ! La belle histoire î Justement la photographie est faite pour l'imprévu !

Pour l'imprévu, certes. Je n'y contredis point. Pour l'imprévu seulement, je le nie.

C'est en considérant la photographie avec cet exclusivisme que vous ferez dire à de bons esprits : « La photographie nous renseigne sans nous toucher comme œuvre

Croquis d'un mouvemec*.

d'art, parce qu'elle ne fait aucun choix dans les traits de son modèle. »

Or, le Lut de cet ouvrage est d'essayer de montrer le plus nettement possible que le photographe peut faire œuvre d'art. Cet essai, je l'ai tenté dans chaque chapitre. Chaque chose ayant trait à la photographie a été envisagée à ce point de vue. Donc si je démontre que le photographe peut se livrer, suivant sa fantaisie, suivant son imagination, à un

sa

GROUPES ET SUJETS DE GENRE

choix dans les traits de son modèle, j'aurai démontré, une fois de plus, que la photographie est un art.

Au demeurant, le sujet de genre se prête merveilleusement à l'établissement de cette preuve. Vous avez vu le matin un site enchanteur, bien pondéré, bien éclairé, vous en avez même tiré une épreuve. Le phototype négatif se trouve superbe de netteté et de finesse. Tout en l'examinant par transparence, vous commencez à trouver cependant qu'une figure ferait bien ici, qu'une autre ne gâterait rien en étant mise là.

Un travail mental s'opère déjà dans votre cerveau.

Si alors vous savez dessiner, vous prendrez une feuille de papier, un crayon. En quelques traits, vous tracerez le croquis de votre paysage. En quelques traits encore, vous silhouetterez la figure rêvée.

Le travail mental, aidé par le travail manuel, se développera, je dirais presque à l'infini. D'un paysage que vous rêviez simplement animé, peut-être en arriverez-vous au sujet de genre.

C'est, je ne le dissimule pas, une grande ressource pour le photographe que de savoir dessiner et surtout croquer. En quelques lignes il indique, à l'échelle voulue, le mouve ment et le volume de ses personnages ou de ses groupes : homme accroupi, cavalier au trot, marin goudronnant son bateau, gens de campagne embricolés à la charrette, portefaix, bateliers,... que sais-je? Il peut même composer un groupe de toute pièce, le mettre à l'effet, sachant que le décor qu'il lui donne est à tel endroit et qu'à telle heure il sera éclairé comme il le désire.

En opérant ainsi, et il le peut toujours, le photographe en arrive à faire une sélection dans le choix de ses sujets aussi bien que dans celui de ses modèles. Par conséquent son œuvre fera plus que de renseigner, elle pourra toucher comme œuvre d'art. Ce que je voulais démontrer. Le photographe peut donc créer son tableau, l'inventer absolument comme le peintre, c'est-à-dire traduire par des images ses sentiments.

« Inventer pour le peintre, dit en effet Charles Blanc, c'est imaginer, c'est voir apparaître devant ses yeux les personnages ou les choses qu'il évoque dans son imagination,

sous l'empire d'un sentiment qui l'anime ou d'une pensée qui t'obsède. Ici la grandeur de la peinture est tout d'abord attestée par la première de ses lois, qui est de choisir, oui de choisir les sentiments ou le théâtre de l'action, le caractère de la nature environnante et l'accompagnement des

Croquis d'un ensemble.

choses. Le poète, l'écrivain ne connaissent pas de monstre odieux, qui par l'art imité ne puisse plaire aux yeux, parce que les yeux auxquels parle la poésie sont les yeux de l'esprit; mais le peintre des spectacles ignobles ne les raconte pas. Il les montre, et comme il n'a qu'un instant pour les montrer, ces images nous heurtent sans précautions, sans préface, elles ne sont pas seulement ignobles, elles sont brutales; elles nous dégoûtent à Fimproviste. C'est donc la première loi de la peinture que d'écarter les sujets hideux ou repoussants.

« Bien des gens, il est vrai, affectent de penser que tous les sujets sont bons et qu'il n'y a rien d'ignoble en peinture ; qu'il n'y a pas de goinfres, de magots que l'esprit de Teniers ne rende acceptables ; qu'il n'est pas de goujats immondes

GROUPES ET SUJETS DE GENRE

sous le pinceau de Brauwer, et qu'Ostade a su nous intéresser à des paysans difformes, ou plutôt informes, qui dansent dans un cabaret avec la délicatesse d'une ronde d'ours...; mais si l'on en convient, il faut ajouter que les peintres ne

Croquis d'un mouvement mis h l'effet.

sont pas ignobles quand ils n'ont pas l'intention de l'être, ou bien quand leurs représentations sont relevées par une pointe de satire. Lorsque Brauwer va chercher des truands dans leurs bouges pour imiter leurs grimaces horribles et leurs rouges trognes, lorsqu'il les représente avec tant de sympathie vomissant du vin et des injures, il emploie un

talent plein de chaleur, de finesse et d'harmonie à se faire pardonner ce qu'il voulait nous faire admirer.

« Dès qu'il choisit un sujet de peinture, l'artiste doit songer aux moyens pittoresques et se défier des beautés littéraires qui l'auraient séduit dans les livres ou dans les récits qui l'auraient inspiré. Ce qu'un peintre doit emprunter d'un poète, ce n'est pas ce. qu'il aura lu dans ses poésies, mais ce qu'il y aura vu; c'est l'idée vivante et agissante; c'est le sentiment quand il devient mouvement.

« Je suppose qu'un peintre veuille exprimer ce qu'il aura entendu dire ou ce qu'il aura pensé lui-même, que Voltaire est la personnification du xvin0 siècle, que tout procède de son génie et que tout va s'y absorber ; qu'il est le centre d'où partent et où aboutissent tous les rayons de la philosophie. Comment s'y prendra-t-il pour donner une forme pittoresque à une idée aussi métaphysique, aussi abstraite? Un artiste, qui excelle à inventer, a résolu ce problème de la façon la plus heureuse, la plus admirable, dans un des cartons qui lui avaient été commandés par l'Etat, en 1848, pour la décoration monumentale du Panthéon français; ce carton représente l'Escalier de Voltaire. On y voit monter et descendre tous les philosophes du temps, tous les grands de l'intelligence (à l'exception de Rousseau qui, dans le XVIIIe siècle, fut le précurseur du nôtre). Placé au plus haut de l'escalier, Voltaire reconduit un visiteur, d'Alembert, auquel il remet un article pour F Encyclopédie. Sur les premières marches, Diderot attend la fin des adieux pour emmener d'Alembert. De la sorte sont formulées en vives images, en figures parlantes, des spéculations de l'esprit qu'on aurait pu croire étrangères à la peinture, et c'est par ses moyens propres que la peinture les a exprimées, en les rendant visibles, en leur donnant un corps.

« Dans cette même série de cartons où abonde l'invention pittoresque et qui devait former une histoire universelle et palingénésique du genre humain, l'auteur, Paul Chenavard, avait consacré une des plus grandes compositions à peindre les obscurs commencements du christianisme, lorsque le dieu nouveau sapait sourdement la puissance delà Rome païenne. Cette vaste scène est divisée en deux zones horizontales. Dans la zone supérieure, remplie de soleil, passe le pompeux

GROUPES ET SUJETS DE GENRE

et bruyant cortège d'un césar triomphant, avec ses licteurs, ses officiers, ses trophées, ses prisonniers vaincus, ses aigles et ses éléphants. La zone inférieure, au contraire, obscure et silencieuse, représente les premiers chrétiens en prière dans les catacombes, qu'ils ont creusées, comme une tombe, sous les pas du triomphateur, et dans lesquelles viendra bientôt s'effondrer l'empire romain. Il est impossible de raconter plus clairement, plus vivement, l'histoire par le langage figuré de l'art, langage muet qui se dessine et se grave dans la mémoire des peuples en traits ineffaçables, comme cette éloquence de l'orateur athénien qui laissait dans le cœur ses aiguillons.

« C'est une qualité rare chez les peintres que l'invention : elle est rare même chez les grands maîtres. Léonard de Vinci, ce génie chercheur, profondément curieux, et voué à toutes les inquiétudes de son art, conseillait à ses élèves de regarder parfois attentivement les taches accidentelles des vieux murs, des pierres jaspées, les veines du marbre, les nuages, comme pouvant offrir aune imagination paresseuse des combinaisons singulières de lignes et de formes, et des motifs inattendus. Le plus souvent, lorsqu'ils inventent, les peintres ne font que trouver, invenirp, dans la Fable, la poésie, la religion, l'histoire, des sujets déjà inventés par des poètes, déjà illustrés et consacrés par la tradition. Comme si l'imagination était une faculté plutôt septentrionale et germanique, il n'y a eu guère d'inventeurs puissants qu'Albert Durer et Rembrandt. Du reste, on est convenu de regarder comme une invention du peintre toute manière neuve de concevoir un sujet connu.

« Pourquoi les hommes du Nord sont-ils plus inventifs? Peut-être parce qu'ils sont plus habitués à la vie intérieure, à se recueillir, à réfléchir. Il n'est que la solitude pour faciliter cette attention prolongée ou cette méditation persistante et profonde, qui sont la source des grandes pensées, parce que, échauffant peu à peu l'esprit, elles finissent par y allumer l'enthousiasme. De même qu'un avare trouve sans cesse des occasions d'acquérir, parce que toujours il y pense, de même l'artiste peut trouver continuellement à enrichir son esprit, s'il y pense toujours. La méditation est justement ce qui manque aujourd'hui à nos peintres. Impatients de pro-

duirc, pressés de vivre, jaloux de suivre la marche haletante d'une civilisation qu'emporte la vapeur, ils ne se donnent pas le temps de méditer, et cela dans un art où tous les hommes de génie ont travaillé comme s'ils n'avaient pas eu

de génie.

« La peinture, disait Michel-Ange, est une muse jalouse ; « elle veut des amants qui se livrent à elle sans réserve, « sans partage. »

« Encore une fois, soit qu'il invente ses motifs, soit qu'il

Croquis d'un ensemble général mis à l'effet.

les découvre dans un poète, soit qu'il les renouvelle des anciens, le peintre doit les concevoir en vives ligures, et les tirer de l'obscurité vague où l'imagination les apercevait, pour les appeler à la lumière, à l'évidence. S'il n'est pas le premier créateur de sa pensée, il doit la créer une seconde fois en rendant pittoresque ce qui était poétique, en faisant, un spectacle de ce qui était une idée, un sentiment ou un songe 1. »

Est-ce que ces pages, dues à la plume savante d'un de nos rhéteurs d'art les plus réputés, ne peuvent s'appliquer au photographe ?

Si vraiment.

Je ne vois point, en effet, ce qui pourrait bien empêcher celui-ci d'inventer ses motifs, de les découvrir dans un

1. Charles Blanc, La Grammaire des Arts du Dessin, Paris, Renouard, 1883; in-8°, pages 493 et suivantes.

GROUPES ET SUJETS DE GENRE

poète, ou de les imiter d'un maître. Le sujet de genre, en dehors de celui qu'une scène de rue nous présente, tout fait, peut être conçu de pied en cap.

Voulez-vous même connaître mon sentiment à fond?

Je suis convaincu que, dans l'avenir, l'illustration du livre se fera par la photographie et que l'illustrateur composera les scènes qu'il voudra photographier pour son illustration. Je vous entends objecter : il faudra des modèles! Eh ! le peintre n'en a-t-il donc pas? Qui vous empêche d'agir comme lui ? On dirait, ma parole, que dans la photographie on ne doive subir aucun sacrifice. Ce n'est point ainsi que l'on fait de l'art.

Pour se livrer au sujet de genre, aussi bien en peinture qu'en photographie, il faut des modèles. A vous de les choisir, de les éduquer, de les habiller, de les grouper.

ANIMAUX

Rapports entre le genre et les animaux. Possibilité pour le photographe d'obtenir les animaux comme on l'entend. Physionomie des êtres et des choses. — De la classification et de la hiérarchie des genres. — Comment on doit juger une photographie. Beautés spéciales aux différents genres. — Les règles esthétiques aident à la liberté de l'artiste au lieu de l'entraver.

Par la composition, par l'invention ou par le choix du motif, le tableau dit d'animaux ressemble un peu, beaucoup même au sujet de genre. Cependant il en diffère totalement par l'essence des individus qui le composent.

Chaque animal, en effet, possède non seulement sa structure propre, mais encore ses mœurs particulières, ses coutumes personnelles. L'étude complète, approfondie, des animaux suffirait presque à elle seule pour absorber une vie d'artiste photographe. Cette étude ne manquerait pas aussi de l'illustrer.

Si l'on a abusé, si l'on abuse du portrait humain, au delà vraiment des limites permises, si l'on a marché et si l'on marche à grand pas dans la voie du paysage on se tient, à l'égard des animaux, sur une réserve prudente. Pourtant le procédé au gélatino-bromure d'argent, permettant les instantanéités, a détruit à peu près complètement la grande difficulté matérielle consistant dans le peu de stabilité des modèles.

Les objectifs à grande profondeur de foyer sont encore venus donner, par une mise au point facile, plus de liberté au photographe. Aujourd'hui, il lui est loisible, pour ainsi dire, de dresser sa chambre noire dans le décor qu'il a choisi conforme à son goût, conforme à l'éclairage désiré, puis, sa mise au point faite sur un repère ou sur un plan médian, sa plaque sensible substituée à la glace dépolie, il peut, avec le concours d'un compagnon, grouper ses modèles, susciter l'expression ou l'attitude qu'il veut rendre, et aussitôt faire jouer le ressort de l'obturateur.

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Avec de l'adresse, de la patience et l'occasion aidant, il est parfaitement possible d'obtenir de fort jolis tableaux.

Toutefois, comme il s'agit toujours d'instantanéités dans l'étude des animaux, les petites détectives à main, rendront des services absolument inappréciables. J'irais presque à dire que ce n'est qu'avec elles qu'on fait bien ce genre d'études. Dans tous les cas, c'est avec elles qu'on a la possibilité de prendre un plus grand nombre de motifs, et n'oubliez pas que l'agrandissement rend la petite épreuve éminemment artistique.

Qui n'a admiré en ce genre les œuvres bien vivantes de Charles Jacques?

Examinez-les, méditez-les. Elles vous enseigneront beaucoup au point de vue de l'ordonnancement et de l'éclairage. Mais surtout, et ceci demande une étude très longue et très minutieuse, appliquez-vous à étudier chaque animal suivant le procédé que je vous ai indiqué pour le visage.

On ne fait pas des œuvres d'art de but en blanc, par hasard et sans connaissances préalables.

Quelles que soient les productions de la nature, il existe une harmonie constante entre les forces internes et les signes extérieurs de ses productions. Gela depuis l'être le plus infime jusqu'à l'être le plus important, à quelque règne qu'il appartienne. Le minéral, le végétal possède sa physionomie particulière tout aussi bien que l'animal. Cette physionomie lui est propre et le distingue de tout autre.

Or, toutes ces physionomies un artiste soucieux doit les étudier pour savoir celle qu'il doit choisir afin de concourir à l'expression générale de son tableau. Lisez la nature, lisez les œuvres des naturalistes, confrontez ces lectures-ci avec ces lectures-là, vous apprendrez à voir sûrement, vivement, et par conséquent à saisir d'un seul coup d'œil l'ensemble susceptible de produire l'œuvre d'art.

Cet ensemble est une manière de traiter les animaux, manière la plus complète, la plus naturelle, la plus charmeuse peut-être qui soit. Elle n'est point la seule, cependant. On peut certes prendre un seul animal pour sujet principal. Celui-ci alors ne nous intéressera pas seulement par son attitude générale, mais par le détail de son individu.

Dans ce cas nous devons connaître les dessous de la bête aussi bien que pour le portrait nous devons connaître les dessous du visage. Etudiez-les donc avec ferveur.

Et maintenant que je touche au terme de l'œuvre entreprise, ne résulte-t-il pas de tout ce que vous venez de lire que la photographie soit un art susceptible de lois esthétiques , comportant des genres différents, dont chacun demande des aptitudes spéciales, compatibles entre elles, mais souvent inconciliables chez le même artiste. Tel qui excellera dans le paysage fera un mauvais photographe de portrait ou un médiocre animalier.

Partant de là on pourrait se demander si, dans l'Art en photographie, il existe une sorte de hiérarchie des genres, comme on a des tendances à l'admettre pour la peinture.

A mon sens, ici comme là, une classification des genres, par ordre d'importance, me paraît tout à fait illusoire et surtout dénuée de fondement sérieux. Plutôt donc que de chercher à ranger les genres dans un ordre qui, si rationnel qu'il paraisse, amènerait fatalement des contestations, mieux vaut, ce me semble, mettre en relief les différentes espèces de beauté dont chacun d'eux est susceptible. Il ne faut pas oublier, en effet, que si chaque genre présente des difficultés qui lui soient propres, exige des études qui lui soient particulières, ces difficultés sont plus facilement vaincues et ces études plus naturellement approfondies par certains tempéraments d'artistes que par d'autres.

Laissons donc chacun opérer suivant ses aptitudes sensorielles, sans chercher à le pousser, par une hiérarchie dans les genres, à faire ce qu'il ne connaît pas ou ce qu'il connaît moins bien, sous prétexte que ceci semble, d'après une classification arbitraire, plus estimable que cela.

Comme tout ce qui est représentatif, la photographie nous procure une satisfaction spéciale, provenant de ce plaisir que fait naître en nous une imitation quelconque , qui reste, peu ou prou, à la portée de tout être humain civilisé ou non, et émeut notre âme par l'entremise du sens de la vue. Quel que soit le sujet représenté, nous devons, de prime abord, nous demander, en présence d'une photocopie positive, si elle constitue une œuvre photographique. En d'autres termes, si elle est bien faite, au point de vue technique. J'en-

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tends qu'elle soit digne de notre attention par la justesse de son ton, par la finesse de son rendu.

Impression inconsciente et sensuelle au premier chef, mais impression nécessaire.

Comment, en effet, s'attacher à une œuvre et la juger, si notre vue ne se trouve pas sollicitée, retenue, captivée, par cette première impression?

D'ailleurs cette justesse de ton, cette harmonie générale n'est-elle pas implicitement due au choix du motif?

La sentir, n'est-ce pas reconnaître que le motif a été bien choisi?

Donc, si une photocopie positive charme notre regard et que nous la retenions dans notre main pour la voir plus longuement, le motif choisi se révèle à nous, tout de suite, comme une résultante naturelle de la première impression ressentie.

De l'examen du motif ressort la beauté décorative de l'ensemble, et par conséquent la beauté de l'ordonnance linéaire, sans laquelle la beauté décorative ne saurait exister. Or, si les lignes qui la composent restent inhérentes au sujet, elles n'en demeurent pas moins très indépendantes, en ce sens que ces lignes ne peuvent former un ensemble décoratif, qu'autant qu'elles ont été ordonnancées suivant les règles de l'art et du goût.

Faites succéder dix photographes devant le même motif, vous aurez dix photographies différentes, que vous pourrez classer par ordre de beauté dans l'ordonnance linéaire. Pourtant les dix opérateurs auront eu à leur disposition le même sujet, par conséquent les mêmes lignes. Les différences entre les œuvres dépendront du tempérament de chaque artiste et de ses connaissances esthétiques.

A la première impression causée par la tonalité de l'œuvre, par sa couleur pour ainsi dire, et après l'examen du motif, succède l'examen de l'œuvre qu'elle représente. Alors les règles esthétiques spéciales à chaque genre trouvent là leur application toute naturelle. Suivant l'ordonnance poétique du tableau, l'artiste aura produit une œuvre d'art plus ou moins intense, plus ou moins remarquable et sans que l'on ait à considérer si le genre choisi demeure inférieur ou supérieur à tel autre.

Puérilité que cette hiérarchie des genres !

A chacun son idéal. Le but visé est d'exceller en un genre sinon en tous.

Dans tous les cas, n'oubliez point que la photographie est un art véritable, un art qui a sa place toute marquée à côté des autres arts. A vous, qui avez eu la patience ne me lire jusqu'au bout, à vous d'aider cet art à se faire la place la plus large possible, en mettant en pratique ou en venant augmenter les connaissances esthétiques que j'ai essayé de grouper dans cet ouvrage.

Loin d'entraver les libertés de l'artiste, les règles d'art, si inflexibles qu'elles paraissent dans leur rigueur, aident à ces libertés. Ne délivrent-elles pas l'artiste des tâtonnements et des incertitudes, qui sont les véritables entraves de tout talent?

A entraves détruites, essor prochain.