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ture, se fût-il imaginé de donner à ses fonds une gradation rationnelle de lumière et d'ombre? Il serait tombé aussitôt sous le ridicule. Ses confrères n'auraient pas manqué de lancer sur lui un haro énergique. Il serait revenu à ses portraits sans fonds, avec l'humilité écœurante de l'humble honteux faisant amende honorable, s'écriant aussi haut que sa tête aurait pu en porter. « Grâce ! mes bons amis, grâce ! je me suis trompé !... La photographie est la photographie, et vous êtes ses prophètes !... Meâ culpâ! ?neâ maximâ culpâ!... »

Cette révolte, qu'un photographe de la première heure n'aurait pas eu l'audace de tenter, le goût du public l'a tentée. Alors, comme il convient dans toute bonne révolution, on a commencé par sauter à pieds joints dans les extrêmes.

Aux portraits sans fonds succédèrent les portraits agrémentés de fonds chargés, encombrés de tant et de tant d'accessoires que les figures, au lieu de rester la partie principale de l'œuvre, devinrent le dernier. Je dirais presque même le moins soigné de ces accessoires.

A peine pensait-on à lui, en admettant qu'on y pensât.

Mais que de jolis détails ! Que de belles cheminées bien garnies ! Que de luxueuses tentures ! Que de lourdes draperies ! Que de sculptures fantastiques sur ces amas de meubles ! Que de tapis chauds ! Que de lambris ornementés ! Que de rochers ! Que de sites enchanteurs ! Que de palmiers ! Que de fougères!... Le magasin le mieux garni du plus vaste et du plus riche théâtre du monde semblerait d'une pauvreté désastreuse si on l'opposait à la réunion de tous les accessoires relevés d'après les photographies d'il y a trente ans. Mais qu'y faire? Ce passage brusque du tout à l'extrême est pour ainsi dire la loi imprescriptible de toutes les révolutions. Brûlons ce que nous adorions, adorons ce que nous avons brûlé! Après... nous réfléchirons.

La réflexion est venue. Avec elle les idées sensées, les appréciations justes, les tentatives raisonnables, la compréhension du beau sans exclure celle du vrai. On a compris et on comprend, que les maîtres de la peinture méritent bien d'être pris en considération que les leçons offertes par l'examen de leurs œuvres gardent, quoi qu'on en dise, une

FONDS ET ACCESSOIRES

saveur primordiale. Dans leurs œuvres, toujours jeunes, on se complut à remarquer qu'un fond présentant des gradations raisonnées de lumière et d'ombre, des effets d'enfoncement atmosphérique, concourt à la beauté du portrait au lieu de lui nuire. On comprit qu'il servait à le mieux mettre en relief, à le faire valoir. On reconnut enfin que dans un portrait la partie principale, la partie qui réclame toute l'attention, tous les soins, toute la science de l'artiste était le portrait lui-même, c'est-à-dire la figure humaine qu'il représente.

Donc le fond demeure admis comme une aide, comme une nécessité. Les accessoires restent ce qu'ils sont vraiment, des accessoires.

Voyons la manière d'employer ceux-ci et de produire ceux-là au mieux du possible.

Considérons, dans une galerie, les plus beaux portraits des grands maîtres, nous serons surpris du relief que leurs fonds donnent à la figure tout en restant absolument neutres, c'est-à-dire n'attirant pas l'œil d'aucune manière.

Premier point à noter. Un examen plus approfondi nous montrera, de plus, qu'il sont généralement ombrés en sens inverse du visage. Second point à noter.

Partant de ces deux notes, nous nous trouverons en droit d'admettre que le meilleur fond à donner à un portrait sera celui dans lequel se fera bien sentir la gradation de la lumière et de l'ombre : la lumière se présentant opposée à l'ombre de la face.

Or le photographe ne possède pas toutes les ressources des peintres pour arriver à ce résultat. On comprend, du reste, que beaucoup d'artistes se soient ingéniés et s'ingénient à combiner sur la toile de fond des effets d'ombre et de lumière pour atteindre un résultat analogue.

Ceux-ci ont préconisé l'emploi d'un jeu de volets, ou de rideaux, permettant de nuancer cet effet par la combinaison de leurs ombres portées.

Ceux-là ont imaginé de mettre, derrière le modèle, un gigantesque cône dont les ombres et les lumières reflétées donnaient le même résultat, tout en laissant au fond une profondeur réelle, rappelant l'enfoncement atmosphérique.

D'autres enfin ont indiqué l'emploi des toiles planes, teintées et dégradées au pinceau.

Tous ces petits trucs sont admissibles.

Le cône surtout offre un excellent effet. Malheureusement il reste peu maniable et exige une grande profondeur d'atelier. Le plus souvent il faut renoncer à s'en servir, bien qu'il mette admirablement la tête en relief par l'opposition naturelle de son côté ombré au côté éclairé du visage et inversement.

Préoccupés de garder ce résultat, tout en rendant l'appareil plus à la portée de tous, quelques artistes ont cherché le mieux dans le bien. M. Adam Salomon me semble avoir trouvé, à peu près définitivement, la solution du problème, avec son fond demi-circulaire, bien qu'il communique toujours un peu une sorte d'effet cylindrique à la photocopie positive.

En principe, ce fond se compose d'un demi-cylindre de 3m,50 environ de diamètre et d'une hauteur de 2 mètres à2m,o0. 11 est tendu d'une toile ou d'un drap de couleur photographiquement neutre, soit chocolat clair. Cela seul suffirait, et je ne crois point qu'il faille une explication détaillée pour démontrer que si le modèle se trouve placé au centre et sur le diamètre de ce cylindre il sera aussitôt entouré d'une lumière douce et diffusée, qui, quel que soit ^éclairage du modèle, se trouvera toujours dans une gradation d'ombre et de lumièrse inverse de la sienne.

Laissant le modèle à la même place, faisons mouvoir ce cylindre, circulairement autour de son centre.

Qu'arrivera-t-il ?

Ce fond présentera des effets d'ombre et de lumière parfaitement différents d'intensité, mais non moins parfaitement rationnels et vrais. Tourné contre la lumière, il paraîtra plus noir; en face, il s'éclairera; mais toujours contrairement à l'éclairage du modèle.

Pour augmenter, si possible, la variété, et surtout l'intensité de ces effets, on peut ajouter à ce dispositif un plafond et des vantaux placés à droite, à gauche et au-dessus. Dans le cas du plein air cette addition me semble nécessaire.

Le vantail supérieur se manœuvre alors à l'aide de cordes passant sur une poulie fixée au sommet d'un poteau vertical,

FONDS ET ACCESSOIRES

assujetti derrière ce fond et à l'endroit de sa plus grande courbure.

Les vantaux latéraux faits, comme le vantail supérieur, de cadres recouverts d'une étoffe blanche légère, peuvent, suivant leur rabattement ou leur ouverture, contribuer à la régularisation de la lumière ou des reflets. Par conséquent au modelé du sujet.

Bien qu'extrêmement avantageux et plus pratique que le cône, ce dispositif ne laisse pas cependant que d'être encore fort encombrant. Aussi lui préfère-t-on d'ordinaire, pour les petits ateliers surtout, des fonds plans, dégradés au pinceau et placés à 1 mètre ou à 90 centimètres au moins du sujet.

Dans les portraits bustes ou de trois quarts en hauteur, ces fonds peuvent toujours servir. Il en va tout autrement pour un portrait en pied. Ce sera le cas alors de faire appel aux fonds dits artististiques, représentant des intérieurs.

La grande difficulté réside, pour ces genres de fonds, dans le choix de l'endroit où l'artiste devra placer la ligne d'horizon du motif de fond. Naturellement cet horizon doit passer par les yeux de la figure comprise dans le tableau. Photographiquement ceci ne saurait exister qu'autant que l'objectif se trouvera dans le même plan horizontal que les yeux du modèle. Ce cas arrive rarement. Aussi le photographe doit-il le considérer comme très particulier et purement accidentel.

Mieux vaut donc que les fonds soient peints de telle sorte qu'il n'existe, en réalité, aucun horizon nettement défini. On évitera ainsi bien souvent des lignes fausses, qui modifieraient, jusqu'à la détruire, l'harmonie générale.

Pour rendre ces fonds pratiques, il suffira de les tendre sur des rouleaux mus par des poulies, et placés parallèlement en travers de l'atelier, un peu à l'instar des toiles de fond servant à la décoration de la scène dans un théâtre. Comme cela ils pourront être enroulés ou déroulés rapidement, sans gêne, sans prendre de place et suivant les besoins du sujet.

C'est avec de tels fonds et pour de tels portraits que les accessoires deviennent indispensables. Tous sont bons, tous sont utiles, tous peuvent servir, à la condition qu'on ne les entassera pas les uns à côté des autres, mais qu'on fera

choix des plus typiques, des mieux en rapport avec le sujet, de ceux qui peuvent le faire valoir et non attirer l'œil par eux-mêmes.

Quant aux fonds représentant des paysages, ils doivent être systématiquement prohibés. Pour peu que l'on ait deux grains de sentiment artistique, on comprendra, en effet, qu'on ne peut mettre dans un paysage, qui est le plein air absolu éclaire par \& lumière ouverte, une figure prise à l'atelier et éclairée par une lumière serrée.

Les seuls fonds peints admissibles sont donc ceux qui sont nettement en concordance avec la lumière serrée. Encore ne sont-ils tous que pour des cas particuliers. Lorsqu'il s'agit, en effet, d'une étude de figure en costume moderne, il est préférable de chercher un fond naturel, par des agencements de draperies ou de papiers de tenture. Dans tous les cas, quand il doit y avoir portrait et non sujet de genre, noyez les accessoires, les draperies même, et laissez tout l'effet au visage.

A côté de ces fonds, il en existe deux autres complètement opposés d'effet et qui gardent une certaine vogue en photographie. Ils ont du bon, en somme.

Ce sont les fonds blancs et noirs dégradés.

Le premier de ces fonds donne lieu aux portraits dits en vignette.

Le second aux portraits dits à fond russe que quelquesuns, à cause de l'éclairage qu'ils nécessitent, dénomment à la Rembrandt. Appellation que je n'ai jamais pu m'expliquer, entre parenthèse. Elle n'a dû provenir que d'une ignorance se croyant savante. Il n'y a rien de commun vraiment entre les œuvres merveilleuses de ce génie du clair-obscur et un portrait sur fond russe,, c'est-à-dire sur fond noir. Rien absolument rien, je le répète.

Bien que je me plaise à me compter au nombre de ceux qui croient à une progression quasi infinie de la science humaine en général et de la photographie en particulier, je me demande si vraiment l'Art en photographie pourra, non pas atteindre, mais approcher en ses œuvres de celles créées par le pinceau de ce maître dont on a accolé le nom à une production qui le ferait rêver sinon rougir.

Rembrandt ne consacre à la lumière franche guère plus

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de la huitième partie de la surface totale du tableau. Pourtant il est loin d'abandonner le reste aune ombre absolue, intense et uniforme. Les clartés émergeant de la partie en lumière rayonnent, ainsi qu'elles le doivent, mettant entre l'œil du spectateur et les ombres claires ou profondes comme une sorte de poudroiement lumineux, dont la résultante donne un sentiment d^ profondeur et d'éclairage relatif aux parties les plus obscmos du tableau. On sent, en un mot, qu'entre telle ou telle portion de ces parties et le spectateur, il s'interpose une couche d'atmosphère, si minime soit-elle, et que chacune des molécules composant cette atmosphère est peu ou prou influencée par le rayonnement du sujet éclairé.

Retrouve-t-on un effet semblable dans les portraits dits à la Rembrandt?

" En aucune façon.

A quelques millimètres de la figure, tout se montre d'un noir parfaitement opaque, parfaitement uniforme. La vibration de la lumière cesse, plus ou moins brusquement suivant l'habileté que l'on a mise à dégrader le buste du modèle, mais elle cesse. Donc Rembrandt n'a rien à voir ici. Ceux qui ont lancé cette dénomination déplorable et fausse dans un but mercantile, sans doute, pensant que ce titre pompeux ferait croire à la vérité de leur art, n'ont montré qu'une chose : leur profonde ignorance du talent du maître.

Gardez-vous donc de les imiter, nommez ce genre de portrait : portrait sur fond noir, portrait sur fond russe, ou autrement, mais de grâce ne barbouillez pas de ce noir d'encre l'auréole de Rembrandt.

Pour approcher du procédé du maître il faudrait que la dégradation de la lumière fût constante' depuis le sujet éclairé jusqu'aux bords extrêmes de la plaque.

Cela peut-il avoir lieu?

Je ne dis pas non, mais à la condition de se livrer à des combinaisons d'éclairage, de fonds et de dégradateurs auxquels on ne semble pas avoir songé jusqu'à ce jour.

Pour l'artiste curieux, patient, amoureux de son art, il existe là tout un champ d'expériences encore inexplorées. Surtout en se servant du soleil à l'atelier et aussi, peut-être, de la combinaison bien entendue de la lumière diurne et de

la lumière du magnésium. A l'heure présente on ne fait vraiment que le portrait sur fond noir.

Bien que je tienne le fond noir cru pour peu artistique, bien qu'il donne au sujet quelque chose de plâtreux, de bla-

Appui-tête avec appui-reins et articulations

fard, je crois d'autant plus de mon devoir de vous indiquer comment on procède pour l'obtenir, que cette indication peut, en somme, servir de point de départ aux études que vous seriez tenté de faire pour approcher de cotte luminosité dans le clair-obscur dont Rembrandt avait le secret.

Lorsqu'on se sert d'une chambre noire à soufflet tournant, par conséquent conique, on adapte à l'intérieur de la chambre et dans l'axe de l'objectif un simple tube de cuivre, de

FONDS ET ACCESSOIRES

fer-blanc ou de carton, dans lequel s'engage exactement un autre tube glissant, à frottement doux, comme s'engagent

LU Q

et glissent l'un dans l'autre les tubes concentriques d'une longue-vue. A l'extrémité externe de ce second tube vous adaptez un dégradateur Persus, ou simplement un rec-

tangle de carton évidé suivant la forme de ce dégradateur.

Je préfère même ce dernier système. Les lames de verre qui contiennent entre elles le dégradateur Persus présentent, en effet, des milieux réfringents qui enlèvent à l'image de sa clarté, de sa netteté, et nécessitent une augmentation du temps de pose. Donc mieux vaut le carton évidé oia alors le dégradateur Persus allégé de ses lames de verre *.

Suivant que l'on éloignera ou que l'on rapprochera ce dégradateur de la face postérieure de l'objectif, la partie dégradée se trouvera diminuée ou agrandie, et la dégradation se montrera moins ou plus nettement arrêtée sur l'image.

Le fond mis derrière le modèle sera d'un noir absolu et uniforme. Le portrait viendra alors dégradé de lui-même sur la plaque et l'on n'aura pas besoin, lors du tirage des photocopies positives, de se servir de caches ni de contrecaches.

Dans le cas où l'on emploie une chambre noire carrée, cas qui est généralement celui des chambres noires spécialement construites pour l'atelier, il suffira de prendre un carton de la grandeur des plis extérieures du soufflet et de i'évider en son centre suivant la forme de la dégradation que l'on veut donner à l'image.

Pour opérer avec une dégradation plus ou moins grande, on n'aura qu'à encastrer ce carton dans l'un des plis du soufflet plus ou moins rapproché de la partie postérieure de l'objectif.

J'ai parlé aussi de la combinaison de la lumière diurne et de la lumière artificielle. On peut avec elle, à condition qu'elle soit savamment employée, obtenir de véritables effets à la Rembrandt.

« Le procédé, dit le capitaine C. Puyo, qui s'est fait avec une grande maîtrise l'apôtre de cette combinaison, consiste essentiellement à exposer le sujet choisi à la lumière du jour pendant une durée notablement inférieure au temps de pose exact; on donne ainsi un éclairage général atténué aux parties qui doivent rester dans l'ombre et l'on demande uni-