Voir : La Pratique en photographie

LE BEAU ET SES ATTRIBUTS

Définition générale du beau.

Existe-t-il deux essences différentes du beau? — Attributs psychologiques et attributs primordiaux. — Un mot de Corot. — La simultanéité. — La liberté. — Les aptitudes sensorielles de l'artiste. — Le tempérament. — La beauté optique et la beauté poétique. — L'unité. — Les diverses dominantes. — Des motifs en hauteur et en largeur. — Les opposantes. — Le point de règle. — L'ordonnance dans le clair-obscur. — Les rappels. — Points forts et point faibles. — L'expression.

En face d'une œuvre véritablement d'art émanée d'un musicien, d'un écrivain, d'un peintre, d'un sculpteur ou de tout autre artiste, notre âme subit une impression agréable qui reste de même nature quoiqu'elle différencie de degré suivant l'œuvre envisagée.

Cette impression doit donc appartenir à une seule et mênne chose qui existe dans l'œuvre véritablement d'art, quelle que soit son essence.

Cette chose a reçu le nom de beau.

D'aucuns prétendent que le beau réside uniquement dans le sujet représenté.

D'autres soutiennent qu'il n'existe pas nécessairement dans le sujet, mais dans l'esprit de sa représentation.

Enfin, certains admettent que le beau demeure à la fois, dans le sujet et dans l'esprit de sa représentation.

Ceci nous amène tout naturellement à conclure qu'à côté du beau dans la nature peut exister le beau dans l'art, et que c'est l'alliance plus ou moins grande, plus ou moins intime, de ces deux phénomènes du beau qui différencie le degré de l'intensité d'impression subie par notre âme.

Reste à savoir si notre conclusion est bien vraie, c'està-dire si le beau de l'art est autre chose que la reproduction exacte du beau de la nature.

Supposons, un instant, que le beau de l'art ne soit que la reproduction du beau de la nature. Quel sera-t-il s'il ne reproduit pas le beau de la nature? Rien. Dans ce premier cas il suffit de se rendre dans un musée quelconque, de s'arrêter devant une toile réputée pour un chef-d'œuvre et de

s'attacher à la contempler, à l'analyser. Neuf fois sur dix, s'il s'agit surtout d'autre chose que d'un paysage proprement dit, vous trouverez qu'en considération de la vie courante le sujet est banal, journalier, quelquefois vulgaire. Pas une fois, mais cent fois, vous l'avez rencontré à la ville, aux champs ou sur les grèves. Pourtant, il se dégage de ce sujet, déjà va et revu, une impression pénétrante, et vous surprenez vos lèvres à murmurer : Que c'est beau !

L'artiste a donc su mettre dans son œuvre quelque chose de plus que le beau de la nature, puisque cette œuvre, belle dans la nature, n'avait pas un degré de beauté suffisant pour vous arracher ce même cri. Il a fait plus que d'égaler le beau de la nature, il l'a surpassé.

Voilà pour le premier point.

Quant au second, le chef-d'œuvre envisagé peut représenter, comme je l'ai dit, des sujets vulgaires, partant sans beauté ; l'exclamation précédente n'en sort pas moins de vos lèvres.

Donc, le beau dans l'art peut très bien surpasser le beau dans la nature, et il est essentiellement indépendant de la reproduction servile du beau dans la nature.

Ceci nous reporte à notre conclusion première.

Le beau d'une œuvre est la combinaison intime du beau de la nature et du beau de l'art. Ce qui reste en parfaite concordance avec la définition de l'art que je vous ai donnée : l'homme s'ajoutant à la nature.

Je vous entends vous écrier : la photographie étant la représentation exacte de la nature ne peut donner une œuvre belle qu'autant qu'elle représentera un sujet beau en lui-même, et rien de plus. Ce serait déjà quelque chose, avouez-le, si nous en restions à la première partie de cette proposition. Mais je veux aller plus loin, et nous verrons, dans la suite, que la photographie, à l'aide de petits moyens employés avec goût, avec art, tranchons le mot, peut s'avancer au delà de la simple représentation, et cela sans avoir recours à la retouche proprement dite, à l'emploi de vos talents particuliers de dessinateur.

Cette démonstration se fera peu à peu, tout naturellement. En attendant, nous devons nous en tenir à la représentation d'un sujet beau en soi-même et par conséquent à rechercher

LE BE\U ET SES ATTRIBUTS

quels sont les attributs esthétiques qui engendrent cette qualité de beauté.

Ces attributs, pour si nombreux qu'ils soient, se résument en deux, que je nommerai primordiaux. Ce sont : l'ordonnance et l'expression.

A côté d'eux se dressent d'autres attributs, susceptibles de nous procurer la sensation du beau, mais qui restent, pour ainsi dire, purement psychologiques. Ce sont la simultanéité et la liberté.

« Pour peindre un paysage, disait le bon vieux Corot, il faut que devant un motif je sois spontanément empoigné et que je puisse m'écrier : Arrêtons-nous ici. »

Il exprimait ainsi, dans son langage bonhomme, l'acte psychologique connu sous le nom de simultanéité, et en vertu duquel le tableau à faire apparaît, à première vue, simultanément, d'un seul coup, et non morceau par morceau.

Quant à la liberté, c'est l'acte psychologique qui permet à l'artiste de modifier l'ampleur du motif choisi en le complétant ou en l'atténuant, en l'enrichissant ou en l'appauvrissant. On comprend, par la façon même dont il obtient son œuvre, que la liberté soit moindre pour le photographe que pour le peintre. Cependant elle n'en existe pas moins comme nous le verrons en parlant du choix des sujets.

Ces attributs, par cela même qu'ils sont d'ordre purement psychologique, s'acquièrent difficilement. Ils gardent, en eil'et, un rapport intime avec les aptitudes sensorielles de l'artiste. Malgré cela, on peut affirmer que leur intensité prend plus de force au fur et à mesure que les aptitudes sensorielles existantes s'affirment par l'habitude de voir, par le raisonnement, par l'éducation artistique en un mot.

Si difficiles qu'ils soient à acquérir, il faut cependant arriver à les posséder. Sans eux l'artiste ne saurait être artiste, attendu que, en effet, les attributs primordiaux de la beauté dérivent, en partie, de ces attributs psychologiques. L'ordonnance et l'expression naissent, en un mot, de la liberté et de la simultanéité.

Examinons successivement ces deux attributs primordiaux.

La première condition de viabilité, pour une œuvre d'art, c'est qu'elle soit soumise aux lois de l'ordonnance. Certes,

pour qu'un homme soit artiste, il lui faut posséder un sens excellent, une aptitude organique toute particulière, qui lui fasse reconnaître, contrôler, apprécier les harmonies de la nature et prédispose son attention à s'y fixer d'elle-même.

Cette aptitude, commune, au fond, à tout artiste, ne se montre pas chez tous de la môme façon. Tel choisira ceci ou cela parce que son goût le porte à préférer ceci à cela. L'aptitude sensorielle de l'artiste reste donc sous la dépendance de sa propre nature et constitue ce que l'on nomme son tempérament artistique.

Il en résulte que l'idéal d'un artiste se trouve déterminé par son tempérament, soit qu'il reste conforme à ce tempérament, soit que, naissant du contraste, il lui soit diamétralement opposé.

En conséquence, l'artiste choisira presque inéluctablement des motifs dont les caractères correspondront à son tempérament, ou par analogie complète ou par complète opposition.

Toutefois, quel que soit le tempérament de l'artiste, la solidarité de toutes les parties de l'œuvre s'impose à lui. Cette solidarité forme l'harmonie même du motif, et si cette harmonie n'existait pas, ses sens d'artiste ne vibreraient point.

Aucune nécessité d'être grand clerc pour concevoir que chaque art, chaque catégorie d'art même, possède son verbe particulier, et que l'ordonnance d'un paysage n'est pas la même que l'ordonnance d'une symphonie ni que l'ordonnance d'un groupe.

Voyons donc, pour un paysage, ce que doit être l'ordonnance, c'est-à-dire l'art de mettre en ordre, de combiner, de disposer, de distribuer les éléments d'un tableau.

Et d'abord n'y a-t-il pas dans l'ordonnance des points fondamentaux à observer?

Oui, certes.

L'ordonnance peut plaire à nos yeux sans toucher notre âme, ou toucher notre âme sans plaire à nos yeux. De là deux choses à considérer, à observer, à concilier autant que possible, deux choses qui sont : l'une, la beauté optique; l'autre, la beauté poétique.

En photographie, la première demeure la plus importante

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LE BEAU ET SES ATTRIBUTS

parce qu'elle reste, sans contredit, celle que l'artiste peut le plus sûrement obtenir

La seconde, pour si difficile qu'elle soit, peut cependant être attaquée et vaincue, surtout à certaines heures du jour, par une entente habile de la pondération des lumières et des ombres.

Si la beauté optique et la beauté poétique ne nous émeuvent pas de la même manière, si elles se montrent dissemblables dans leur essence et dans les effets qu'elles produisent, elles n'en demeurent pas moins toutes les deux soumises à une seule et même loi qui se dresse comme le véritable secret d'une belle ordonnance.

J'ai nommé l'unité.

En effet, ligne, ombre, lumière, tout dans la nature présente un secret rapport avec notre sentiment, et l'unité qui doit faire sortir une dominante du choix des lignes ou des ombres, pour concourir à la beauté optique, marchera fatalement de pair avec l'unité qui doit mettre en relief le caractère moral de l'œuvre.

Je m'explique.

Lorsque vous vous trouvez sur une falaise regardant une mer tranquille avec un ciel clair vous permettant de distinguer là-bas, tout là-bas, la ligne d'horizon, la sensation qu'éprouve votre âme est un sentiment d'infinie étendue, d'apaisement, de calme. Ce sentiment est la manifestation de la beauté poétique du tableau offert à votre vue. Or, si vous considérez les grandes lignes concourant à la beauté optique de ce même tableau, vous constaterez aisément que les horizontales s'y trouvent en nombre et que le caractère dominant est l'horizontalité.

D'ores et déjà vous en concluerez que les lignes horizontales expriment le repos, la paix, l'immensité, et qu'il vous faudra employer ces lignes lorsque vous voudrez imprimer ce caractère à votre œuvre.

Donc l'unité de l'ordonnance, concourant à la beauté optique, concourt également à la beauté poétique.

Ce que je viens de dire de la dominante horizontale s'applique d'une façon analogue à tout autre dominante, qu'elle soit verticale, oblique, concave ou convexe. Pour réaliser une œuvre éveillant tel ou tel sentiment, l'artiste devra, bon

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gré, mal gré, ordonnancer le sujet de façon que sa dominante graphique se rapproche de la ligne susceptible de produire l'impression voulue.

Remarquons, en passant, que l'effet immédiat de la dominante dans un tableau est d'indiquer la forme de la bordure de ce tableau. Les dominantes concaves ou convexes, presque spéciales aux groupes, demanderont un encadrement concave ou convexe. Ce sont celles que le peintre, à l'imitation des Michel-Ange, des Raphaël, des Rubens et autres, emploiera nécessairement dans la décoration des caissons d'une coupole ou d'un plafond.

Pour le photographe, qui n'a rien à voir avec ce genre de travail, il devra éviter ces dominantes, et puisqu'il n'a à sa disposition qu'une plaque rectangulaire, ses dominantes ne devront être en général que des horizontales, des verticales ou des obliques.

Les obliques, suivant leur inclinaison, s'adapteront à un encadrement en largeur ou en hauteur; les verticales à l'encadrement en hauteur, les horizontales à celui en largeur.

Il est de toute nécessité que les dimensions du cadre se conforment aux dominantes. Par exemple une marine pure et simple, sans falaises de soutien, ou tout autre sujet absolument horizontal, ne saurait être placée dans un encadrement en hauteur.

De prime coup, la dominante vous indiquera donc dans quel sens vous devez monter la chambre noire.

Avec un peu d'habitude vous arriverez vite à formuler votre jugement. Toutefois vous pouvez vous servir d'un petit appareil dit compas du photographe, dont M. D. Fénaut a donné la description suivante :

« Quand on veut photographier, dit-il, un sujet quelconque, il faut d'abord installer devant ce sujet la chambre noire munie d'un objectif convenable, et s'assurer que l'effet produit sur le verre dépoli est bien celui qu'on désire obtenir : ce résultat n'a lieu que par tâtonnements et perte de temps très préjudiciables. Avec le compas des photographes ou évite tous ces inconvénients en déterminant à l'avance, avec certitude, l'objectif, le point de distance et le point de vue le plus convenable pour éviter les déformations ou les fautes de perspective. Cet instrument est simple, pratique,

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toujours prêta l'usage; son emploi est très avantageux, pour ainsi dire indispensable; ses petites dimensions, longueur 0m,09, largeur 0m,07, et son peu d'épaisseur, 0m,003, permettent de le renfermer dans un portefeuille. Sa forme est rectangulaire, avec une ouverture semblable dans la partie postérieure. La partie supérieure est mobile, elle forme couvercle et s'ouvre sous un angle de 70° ; elle est destinée à diriger le rayon visuel dans l'axe de l'instrument et aussi à maintenir la distance invariable de l'œil à l'ouverture postérieure en l'appuyant légèrement près de l'œil. Des diaphragmes mobiles, renfermés dans l'instrument, permettent de diminuer à volonté l'ouverture postérieure. Avant de se servir de l'instrument, il faut le mettre en rapport, une fois pour toutes, avec l'objectif et la chambre qu'on possède ; pour cela, il suffit de diriger la chambre noire, munie de son objectif, sur un sujet quelconque, et, après avoir examiné l'image représentée sur le verre dépoli, regarder ce même sujet au moyen du compas garni d'un diaphragme, qui laisse voir juste le sujet naturel contenu sur le verre dépoli. Dans cet état l'instrument est ajusté pour tous les cas possibles. »

C'est fort ingénieux et très susceptible en effet de rendre de très bons services aux débutants et de leur apprendre à voir.

Mais revenons au fond même de notre sujet.

Avant de quitter cette question des lignes dans l'ordonnance, je tiens à insister sur ce point : énoncer une dominante n'implique pas que toutes les lignes principales du sujet doivent suivre cette dominante. Loin delà. Une semblable dépendance produirait un effet opposé à celui que l'on désire obtenir. Ou, pour mieux parler, il n'existerait pas d'effet. La dominante doit au contraire être soutenue, balancée, pour ainsi dire, par des lignes offrant des directions franchement opposées, mais d'une importance beaucoup moindre.

Avec un peu d'habitude de voir, de goût et de tact, vous trouverez facilement ces opposantes dans la nature.

Dans le paysage, surtout, il existe une dominante oblique qui convient très bien à la composition de l'ordonnance générale. C'est la diagonale. Cependant pour ne pas pro-

duire une impression d'affaissement, de chute, elle demeure soumise à la nécessité d'une opposante, opposante de lignes ou opposante de formes, que l'on désigne, en terme d'atelier, sous le nom de point de règle. Ce point de règle se trouve généralement, pour ne pas dire nécessairement, à la base de la diagonale. Il la relève en forme de V, à branches inégales, ou l'arrête nettement par une horizontale solide fournie par le parapet d'un pont, une digue, une cstacade, etc.

Quant à la forme pyramidale que peuvent donner les dominantes et les opposantes obliques, elles ont une application très complète dans l'ordonnance d'un groupe. C'est là que nous la retrouverons et que nous la discuterons en entier.

Si, au point de vue de la ligne, l'unité s'impose dans l'ordonnance, elle s'y impose aussi au point de vue de la répartition de l'ombre et de la lumière. En un mot, un paysage artistique ne doit présenter ni deux masses claires d'une intensité équivalente, ni deux masses d'ombres d'une vigueur semblable.

Le moyen le plus sûr de détruire un effet ne consiste-t-il pas à lui opposer un môme effet de valeur égale? Deux poids égaux mis chacun dans chaque plateau d'une balance laissent l'aiguille à zéro. Il faut donc, s'il existe plusieurs masses claires, qu'il n'y en ait point d'égales entre elles et que l'une soit franchement la dominante de toutes les autres sous peine de déconcerter le regard, de le laisser infixé, de paralyser, de fatiguer l'esprit, au détriment de l'impression voulue.

Il en va de même de la masse d'ombre. Si la lumière et si l'ombre ne sont pas uniques, comme cela a lieu réellement dans la nature, elles n'en doivent pas moins être unes dans le tableau et celui-ci devra toujours présenter une masse d'ombre principale, et une masse claire dominante.

Cette ordonnance dans le clair-obscur reste le point capital de l'Art en photographie. Non seulement parce que le clair-obscur est l'essence même de la photographie, mais encore et surtout -parce que celui-ci présente avec l'âme autant d'affinité qu'avec la vue. S'il nous a séduit, s'il nous attira, il nous impressionne et nous émeut également. Je.

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dirai plus, un clair-obscur savamment ordonnancé dégage un si grand caractère de beauté, qu'il suffit presque, à lui seul, pour donner à une œuvre la vitalité et l'élévation nécessaires, la beauté optique et la beauté poétique.

Il va sans dire que l'équilibre des masses d'ombre et des masses de lumière reste soumis aux mêmes lois que l'équilibre des lignes. Les dominantes demandent des opposantes pour éviter la destruction de l'effet par la trop grande régularité de la forme.

Dans l'ombre, ayez des rappels de lumière; dans la lumière, des rappels d'ombre. Que ces rappels soient toujours visibles, mais modestes. Ne perdez jamais de vue la balance : à poids égaux, effet nul. C'est la théorie du point d'équilibre.

Nous la retrouverons au chapitre de V animation.

Cette différence nécessaire dans les poids nous amène à discuter certaines questions de détail dans l'ordonnance générale. Je veux parler des points forts et des points faibles.

On comprend, en effet, que si une masse d'ombre ou de lumière perd sa valeur par la présence d'une masse de môme genre qui lui soit égale, deux points particuliers perdront également leur valeur s'ils sont égaux en totalité et surtout symétriquement placés. L'œil allant de l'une à l'autre ne s'arrêtera sur aucun.

Tout paysage, quel qu'il soit, possède un centre situé à l'intersection des deux perpendiculaires médianes, c'està-dire des deux perpendiculaires joignant les milieux de ses quatre côtés. Ce centre constitue un point faible par excellence, car l'œil, pour arriver à ce point, parcourra de droite et de gauche, de haut en bas, des surfaces égales, et cette égalité balancera, au point de les annihiler, les effets environnants. Le point se trouvera équilibré de tous côtés d'une faço»n trop précise. 11 ne faut donc jamais tirer l'œil sur le point du centre.

Si le regard est appelé entre le centre et la bordure, soit d'un côté de la perpendiculaire horizontale ou verticale, il ne faut pas le solliciter encore par une valeur égale symétriquement opposée à la première. Le regard, comme je le disais plus haut, ne saurait sur quelle valeur s'arrêter et l'effet serait détruit.

Il s'en suit que les points symétriques sont des points

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faibles, ne pouvant convenir ni à l'ensemble du sujet ni au placement des points d'effets.

Partant de ces simples remarques on reste en droit d'admettre que les points situés à des distances inégales des bordures, ou des perpendiculaires médianes, sont des points forts. Ceci demeure vrai en principe. Mais il y a points forts et points forts. Les maîtres ont reconnu que les plus forts des points forts se rencontrent à l'intersection de verticales et d'horizontales subdivisant le champ en un nombre impair de parties égales.

Supposons un instant que vous divisiez votre champ en neuf parties. Les points d'intersection vous donneront la position de quatre points forts ; mais, comme ils sont symétriques deux par deux, par rapport aux médianes horizontale et verticale, les quatre points se réduisent à un point, tout au plus à deux points. Car si la dominante de votre tableau est la diagonale, vous pouvez, pour concourir à l'effet général, employer les deux points diagonalemcnt situés, surtout si les valeurs placées sur ces points sont bien inégales.

J'ajouterai que celui des quatre points forts que vous choisirez pour placer votre effet ou votre sujet principal atteindra son maximum de force si la dominante du paysage passe par lui.

Si nous divisions maintenant chacun des côtés de ce même champ en 7, H, 15 et 19 parties égales, nous aurions ainsi aux intersections des perpendiculaires verticales et horizontales joignant ces points d'autres points forts sur lesquels nous pourrions placer les différents sujets que nous voulons mettre en relief dans l'ensemble général.

Un petit moyen mécanique d'arriver vite et sûrement à déterminer les points forts consiste à employer dans la chambre noire un verre dépoli quadrillé ou, à son défaut, à le quadriller soi-même, en ayant soin que les divisions de la plaque se trouvent en nombre impair.

Si l'ordonnance reste toujours, en matière d'art, un attribut primordial du beau, elle devient capitale lorsqu'il s'agit d'un paysage. Dans l'espèce, le second attribut que nous avons nommé expression ne produit et ne peut produire qu'un effet secondaire. Le paysage, en effet, ne nous captive

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que par l'expression subjective des lignes et de la lumière qui dépendent de l'ordonnance.

Le photographe ne possède môme pas cette autre expression subjective dont le peintre reste maître : celle des couleurs. L'essence intime des choses n'a rien d'aussi saillant que l'essence intime des êtres, et nous ne pouvons demander à celles-ci ni obtenir d'elles la même variété ni la même force d'expression que nous pourrions demander à ceux-ci ou obtenir d'eux.

Certes, les inclinaisons onduleuses d'une colline soulèvent en nous des pensées douces ; les directions ascensionnelles des troncs et des ramures éveillent en nous l'idée de la puissance végétative ; un chêne nous fera penser à la force ; un peuplier à la sveltesse ; un saule pleureur à la mélancolie ; la courbure d'un ruisseau à une caresse; un amoncellement de rochers à une force surnaturelle ; une vaste étendue de mer à l'infini. Mais combien ténues demeurent ces expressions auprès de celles que peut offrir la figure humaine, par son geste, son attitude, son mouvement, mis en évidence sous l'action de la multiplicité des sentiments qui la dominent et la font agir?

Presque jamais, même dans ses sauvageries les plus inattendues, le paysage ne pourra monter son expression au violentouà l'aigu, comme la figure humaine peut la montrer. L'expression dans le paysage agira sur nous à la manière d'une symphonie musicale, berçant notre âme, l'invitant pour ainsi dire à la quiétude en lui faisant dire qu'elle voudrait vivre là et y associer toute la vie du corps qu'elle anime. Conception douce, qui naît souvent en même temps qu'un regret.

C'est la suggestion de ce regret qui marque le summum que peut atteindre l'expression du paysage.

Donc, en dehors de l'ordonnance de laquelle elle dépend, comme je l'ai dit, l'expression dans le paysage photographique ne peut demander son effet qu'à la poésie de la perspective aérienne et au choix des choses qui viennent s'adjoindre, par leur essence même, à l'expression déjà définie et offerte par l'ordonnance.

Choisissez par conséquent de préférence les beaux effets de perspective aérienne, et évitez, je le répète, l'emploi de

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trop petits diaphragmes ou d'objectifs présentant une trop grande profondeur de foyer.

N'oubliez pas que si la photographie a été reniée en tant qu'art, c'est beaucoup à la véritable rage qu'ont eu ceux qui l'ont employée de vouloir présenter toujours et quand même une épreuve parfaitement nette dans toutes ses parties aussi bien les plus proches que les plus lointaines.

Les photographes qui travaillent ainsi peuvent produire d'excellentes, de superbes photographies au point de vue du métier.

Ils sont des photographes émérites, je n'en disconviens pas, mais je doute fort qu'ils deviennent jamais des artistes.

Entre la photographie pure et l'Art en photographie il existe de nombreux distinguos.

SUJET ET MOTIF

Proportion et harmonie. — Où est le sujet pour un paysagiste. Difflérence entre le sujet et le motif. — Le photographe paysagiste compose en se déplaçant. — Gomment il peut inventer. — Elimination et atténuation.— L'antropomorphisme. — Le tableau. — Ce qu'on entend par horizon. — Son rôle dans le tableau. — Quelle place les maîtres lui assignent. — Le premier plan : ce qu'il doit être. — Gomment on obtient le sentiment de la profondeur. — Effets produits par la perspective aérienne. — Pourquoi un petit diaphragme détruit le relief de l'image. — Les contrastes. — La répétition. — La netteté du motif.

En dehors des attributs psychologiques et primordiaux, que nous venons d'examiner, il existe encore beaucoup d'autres attributs secondaires du beau. La proportion et l'harmonie arrivent en première ligne.

La proportion découle directement de la simultanéité et de l'ordonnance. Celles-ci ne sauraient être complètes sans la proportion et resteraient nécessairement boiteuses.

De même l'harmonie découle directement de la liberté et de l'expression. Ces deux attributs secondaires, pour me servir d'un terme emprunté aux mathématiques et bien à sa placeT demeurent les corollaires des propositions énoncées dans le chapitre précédent. Or les corollaires ne servent qu'à appuyer les théorèmes, qu'à donner plus de force aux raisonnements qui les démontrent.

Pourquoi nous attarder à discuter ceux-ci ou leurs souscorollaires puisque les théorèmes dont ils dépendent me semblent suffisamment établis par tout ce qui vient d'être dit? Laissons à cette partie esthétique de la photographie la simplicité claire des grandes lignes qui est le suprême but que doit viser tout œuvre humaine. Les petits côtés, les amoncellements de détails, ne peuvent rien de plus que les grandes masses, et ne servent, le plus souvent, qu'à rendre l'œuvre confuse, illisible.

Que notre ordonnance soit parfaite, que notre expression soit bien ce qu'elle doit être, proportion, harmonie et autres ittributs viendront d'eux-mêmes, comme viennent les om-

bres au virage quand les hautes lumières et les demi-teintes se trouvent à point.

Ceei dit, passons immédiatement, et sans calembour, à notre sujet.

Pour le paysagiste le sujet est partout. Un arbre, une allée, un ruisseau, des collines, une rue, la mer, les plages et les roches, tout sollicite l'objectif. Mais l'objectif doit-il condescendre à toutes ces sollicitations? Voilà la question dirait Hamlet, et Hamlet n'aurait pas tort.

Ce qui a jeté, ce qui jette, en tant qu'œuvre d'art, le discrédit sur les photographies, c'est que celles-ci ont été, jusqu'à ces temps derniers, plutôt les ouvrages d'habiles praticiens qui se sont toujours laissé solliciter par un sujet quelconque, que les ouvrages de véritables artistes.

Ils ont oublié, ou ignoré, que tout sujet, si attrayant qu'il puisse être, n'est pas forcément un motif d'art, ni surtout un motif d'Art photographique.

Un sujet peut convenir à un peintre, à un sculpteur, à un architecte, et pas du tout à un photographe. Ou inversement. Les idées plastiques qu'il éveille demeurent différentes, suivant le genre par lequel on doit le traduire, autrement dit la beauté qu'il possède en soi reste relative à cet art même. Cette relation est donc ce qui distingue le sujet du moti . Et si le sujet existe un peu partout pour le paysagiste, il ne serait pas vrai de dire qu'il y ait motif un peu partout. Tant que le photographe ne trouvera pas dans un sujet quelque chose pouvant déterminer un choix d'éléments s'ordonnant comme il faut, il n'y aura pas motif. Son objectif ne devra pas condescendre aux sollicitations du sujet, si charmeuses, si attirantes que soient ces sollicitations.

Le premier soin, devant un sujet, consiste donc, pour un artiste, à découvrir les harmonies exclusivement propres à son art.

Cette recherche l'amène tout naturellement à l'obligation de composer, d'ordonnancer.

Mais, objecterez-vous, comment le photographe, qui n'a point la liberté du dessin à sa disposition, peut-il ordonnancer, c'est-à-dire établir, entre les sensations choisies, un rapport susceptible de procurer une résultante harmonieuse ?

SUJET ET MOTIF

A cette question, d'apparence insidieuse, s'offre cette réponse fort simple : par le déplacement. C'est en se déplaçantT que l'artiste photographe compose; en se déplaçant toujours, sans cesse, un peu, beaucoup, jusqu'à ce qu'il ait rencontré le motif qui, sans arrangements arbitraires ou insurmontables pour son art, lui donne les conditions d'ordonnance et d'expression nécessaires à l'œuvre d'art. Comme il n'a à sa disposition que les lignes et les jeux de lumière pour exprimer, il leur doit demander exclusivement ce qu'il veut exprimer.

Cette manière d'ordonnancer, loin d'être machinale, comme elle le paraît par le mouvement qu'elle nécessite, demande toutes les qualités de l'artiste tel que je l'ai défini précédemment, qualités de liberté, qualités de simultanéité, qualités d'originalité, qualités de tempérament, qualités qui toutes l'obligent à penser en son art.

La simultanéité lui montre le motif dans le sujet; la liberté le met à même d'inventer.

Eh ! oui ! Inventer ! Le photographe si intimement lié d'apparence avec la réalité rigoureuse, presque brutale, des éléments naturels corroborant à son œuvre, peut inventer. Certes il n'inventera ni le ciel, ni les terrains, ni les arbres, ni les eaux; mais entre toutes les combinaisons de sensations qui constitueront l'ordonnance et l'harmonie de son sujet, il choisira invariablement celles qui se conformeront le mieux à son tempérament. Il conférera plus ou moins d'importance à tel ou tel élément du motif, il atténuera ou éliminera, dans la mesure des moyens que lui offre le procédé qu'il emploie, tel ou tel autre élément, suivant que la tache donnée par cet élément fera mieux ici que là, concourra ou nuiera à Y effet cherché, voulu, à l'harmonie générale ou à l'impression totale qu'il s'agit d'obtenir.

De sorte que, sur un même sujet, plusieurs artistes pourront mettre en relief différents motifs, correspondant chacun à leur idéal particulier, qui est l'essence propre de leur tempérament et qui formera leur originalité.

Quant aux moyens offerts par la photographie pour éliminer complètement ils demeurent nuls, si l'artiste ne peut, durant le choix de son motif, détruire sur la nature même l'élément qui le gêne. L'atténuation des parties d'ombre ou

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de lumière peut s'obtenir, au contraire, par la retouche, mais par la seule retouche que nous admettons en photographie, c'est-à-dire celle qui, restant indépendante de tout travail manuel emprunté à l'art du dessin, consiste dans la marche savante du développement ou dans l'emploi très raisonné de ce que j'ai nommé la mise en train1.

Cette adaptation de notre être moral aux choses inférieures de la nature forme ce phénomène intellectuel nommé anthropomorphisme. Phénomène qui, quoi qu'on en ait, s'introduit spontanément et toujours dans notre manière de contempler, de voir la nature et par conséquent de la rendre.

Cette introduction, pour ainsi dire inéluctable, de l'anthropomorphisme dans notre manière de voir la nature, nous guide dans la disposition que nous avons à la rendre. Elle suffirait à elle seule pour prouver que la photographie est un art au sens intime du mot.

Donc, puisque la photographie est un art, nous sommes en droit d'exiger de nous-mêmes des épreuves photographiques telles que ceux qui les regarderont puissent s'écrier : « C'est un véritable tableau! » ou bien « On dirait la photographie d'un tableau ! »

Or, qu'est-ce qu'un tableau, sinon un motif bien ordonnancé, bien éclairé, détaché du grand tout de la nature, et détaché de telle sorte qu'il forme un tout lui-même. Il faut en conséquence que l'image reçue sur le verre dépoli de notre chambre possède les éléments d'ensemble du tout de la nature. Soit un horizon bien à elle, des premiers plans qui la soutiennent dans les limites dont on l'enserre, des lointains lui laissant la sensation de Fenveloppement atmosphérique, des contrastes, et, au besoin, dos répétitions.

En art, l'horizon n'est pas la ligne naturelle séparant le ciel de la terre, mais une ligne fictive, perpendiculaire au fil à plomb et passant par le milieu de l'œil du dessinateur. Il résulte nécessairement de cette définition que l'horizon d'un site change suivant l'élévation de ce dessinateur.

Celui-ci est-il couché sur un sol plat? L'horizon se trouvera très près du sol ; il remontera si le dessinateur s'assied ; il remontera encore s'il se met debout. Se pose-t-il assis ou