ETUDE DU POINT DE VUE

La villa Bon-Papa, a Blonville-sur-Mek. (Phololype de l'auteur.^

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SUJET ET MOTIF

debout sur une éminenec? L'horizon, remonté déjà par l'élévation de l'éminence, remontera encore suivant ces variations d'altitude. En photographie, l'objectif de la chambre noire remplace l'œil du dessinateur. La hauteur de l'horizon reste donc intimement liée à l'objectif.

Ceci posé, va-t-il de soi que le photographe demeure toujours absolument maître de son horizon?

Certes. Cependant dans la pratique cette maîtrise n'est

Horizon rationnel.

pas absolue, attendu que toute l'ordonnance du tableau dépend de la position de l'horizon et qu'elle change dès que celui-ci se déplace. En effet, les lignes ou les plans qui, dans la nature, ne sont pas parallèles à cette ligne d'horizon lui sont obliques ou perpendiculaires. L'horizon, par cela même, se trouve donc la limite, pour ainsi dire évanouissante, de toutes les composantes du motif choisi. Situées au-dessus de l'horizon, ces composantes paraissent descendre vers lui. Situées au-dessous, elles semblent monter pour l'atteindre. Donc, plus l'horizon sera élevé, moins les composantes supérieures descendront, plus les composantes inférieures monteront, et inversement.

On comprend alors facilement que l'aspect du motif puisse changer du tout au tout par ce simple déplacement. On comprend aussi qu'en vertu des pondérations d'effet produites, comme nous l'avons vu, par des composantes

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égales, l'horizon ne doive jamais se confondre avec l'hori-

Horizon surbaissé.

zonlalc médiane du tableau. La nécessité de placer l'ho-

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Horizon surélevé.

rizon au-dessus ou au-dessous de cette médiane s'impose donc.

SUJET ET MOTIF

Au-dessus, il donnera aux terrains du tableau un sentiment de montée; au-dessous, un sentiment d'étendue. Comme le plus souvent c'est ce sentiment qui domine ou que l'on veut faire dominer dans le paysage, les grands maîtres en sont arrivés à tenir presque constamment l'horizon au-dessous de la médiane, et même à lui assigner deux places à peu près fixes, reconnaissant d'ailleurs que ces deux places correspondent, dans la majorité des cas, au maximum d'amplitude des lignes perspectives. Ces deux places sont : pour un paysage, au tiers de la hauteur du tableau en partant de la base ; pour une vue marine, au quart de la hauteur du tableau, toujours en partant de la base.

Rappelez-vous ces règles et placez votre objectif en conséquence. De prime coup, et à moins de très rares exceptions, votre motif, perspectivement parlant, se trouvera tout ordonnancé, puisque la perspective linéaire vous est tout particulièrement donnée par la marche des rayons dans les lentilles. Toutefois, comme l'absolutisme en matière de règles n'existe pas, vous pouvez, vous devez toujours essayer si une infraction à celles-ci ne vous conduirait pas à un meilleur résultat.

Ai-je besoin d'ajouter que déplacer l'objectif ne signifie pas déplacer la chambre? Celle-ci, à l'aide de ses niveaux à bulles d'air, doit toujours être maintenue horizontalement. Il y a même, pour certains motifs, une importance capitale à acquérir ou à garder cette horizontale, sous peine de voir des monuments perdre leur centre de gravité comme de simples ivrognes.

Le second point que nous avons à considérer est le premier plan.

Le premier plan se présente sous plusieurs espèces. Il peut être fourni par un ensemble de lignes, par un jeu de lumière, ou par la réunion de ces deux éléments.

Le paysagiste en général, et plus encore spécialement le paysagiste photographe, qui n'a point la magie des couleurs à sa disposition, doit porter toute son attention sur le premier plan. Faible ou mal ordonnancé, il diminuera, jusqu'au point de le détruire complètement, l'effet que le tableau aurait pu avoir, Le premier plan exige avant tout de la

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solidité. C'est la base de votre édifice. Que les autres plans soient bien ordonnancés et d'une harmonie charmeuse, cela suffit pour eux. Mais le premier, en dehors de ces qualités, doit posséder une importance toute particulière. Cette importance, nous pouvons d'autant mieux l'exiger que, dans un motif quel qu'il soit, c'est le premier plan que le photographe peut le mieux modifier, c'est sur le premier plan, qu'il peut exercer toute son habileté, toute son ingéniosité d'artiste.

Si le premier plan se trouve formé par des lignes ou un jeu de la lumière, il pourra s'opposer aux dominantes linéaires ou lumineuses du tableau en les contrastant, ou bien prendre de l'importance au point de décider lui-même du sens de ces dominantes, mettant le reste du tableau en opposition avec lui-même. S'il est formé par ces deux éléments réunis il pourra avoir, je suppose, la ligne en dominante des lignes du tableau, l'ombre ou la lumière en opposante de la dominante d'ombre ou de lumière de ce même tableau. Ou bien encore l'inverse peut avoir lieu.

Cette solidité nécessaire, exigible dans le premier plan, oblige le photographe à mettre au point sur ce premier plan et rien que sur ce premier plan.

Pour Dieu ! n'allez pas imiter ceux qui, ne voyant que la perfection, que j'appellerai technique, de la photographie, mettent au point sur un plan médian avec un objectif très profond de foyer et se complaisent, en outre, à diaphragmer de façon que tout ce qui se trouve sur le verre dépoli soit d'une netteté irréprochable. Je l'ai dit, je le répète, je le répéterai encore : cette manière de faire est la mort de l'art. Elle le tue dans l'œuf. Nous lui devons tous les quolibets dont les artistes enveloppent et harcèlent la photographie.

Dire que le premier plan doit être solide n'est pas dire qu'il doit être le point le plus important du tableau. Loin de là. Un simple tronc d'arbre, un bateau renversé, un buisson, un instrument aratoire, ou tout autre objet peut suffire. Ce qu'on lui demande, c'est de soutenir nettement l'équilibre général, soit en s'y associant, soit en s'y opposant. Ce sera l'accessoire ou la coulisse mise sur la scène

SUJET ET MOTIF

d'un théâtre pour que la toile donne l'illusion de la profondeur.

Or, cette illusion de profondeur nous avons déjà dû la donner, au moment de la composition du tableau, par l'ordonnance générale des lignes, soit en nous arrangeant pour que les dominantes passent par les points forts qui supportent les parties importantes du motif, soit en obligeant les lignes de direction, c'est-à-dire les lignes perpen diculaires à l'horizon, à conduire naturellement le regard du spectateur vers la partie principale du motif.

Or, ces lignes concourent toutes en un seul et même point situé sur la ligne d'horizon.

Le choix de ce point est d'une grande importance. Vous pouvez vous en rendre compte très simplement par l'aspect d'une maison isolée. Placez-le au centre, la maison sera vue de face, mettra sa masse compacte dans la plaque et ne dira rien qui vaille. Placez-le à droite ou à gauche de la verticale médiane, près du cadre du tableau ou en dehors de ce cadre, cette même maison, vue d'angle, aura des lignes fuyantes qui lui donneront un aspect tout autre et feront d'elle un motif artistique alors que, dans le premier cas, on n'avait qu'un sujet documentaire.

L'artiste, dans le choix du point de vue, doit donc écouter les conseils du sentiment. Dans le cas du paysage, la position du point de vue rendra, le plus souvent, de meilleurs effets en dehors du centre du tableau qu'au centre même.

Nous avons dû encore donner l'illusion de la profondeur soit par l'effet de la perspective aérienne, soit par un choix judicieux des contrastes, soit même par la répétition de certaines masses ou de certaines lignes.

La perspective aérienne produit plusieurs effets caractéristiques qui tendent spécialement à l'augmentation de la profondeur.

Elle peut diminuer les contrastes, atténuer les contours, noyer les détails. Par interposition de la couche d'air imparfaitement transparente qui les sépare de notre œil, les ombres profondes paraîtront moins obscures, les lumières moins vives, si bien qu'ombres et lumières iront, en se dégradant, vers l'horizon jusqu'au point de se marier, de se fondre ensemble.

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Pour cette môme raison, les lignes sembleront se couper d'une façon moins vive, les contours des masses d'arbres se silhouetteront moins crûment sur le ciel. Les petits détails, si visibles, si nets aux premiers plans, perdront de leur valeur et ne seront même plus perçus à certaine distance. Ne demandez donc pas à un petit diaphragme de vous les faire réapparaître, car vous détruiriez la perspective

Le point de vue.

aérienne que vous pourriez avoir. De plus, je l'ai dit et je le répète, le petit diaphragme détruit tout relief. Expliquons-nous une bonne fois à ce sujet.

Lorsque vous procédez à la mise au point sur le verre dépoli d'une chambre noire, vous êtes frappé par la rondeur et le relief que possède l'image reçue, rondeur et relief que vous retrouverez considérablement diminués sur votre épreuve finale, quand encore vous les y retrouverez. Ceux qui aiment à se rendre compte du pourquoi et du comment de tous les phénomènes relatifs à leur travail ont fait sur ce sujet maintes expériences. Glaudet, La Blanchère et bien d'autres ont constaté, spécialement, en ce qui nous occupe, que si l'on diaphragme l'objectif, l'image redevient plate, à moins que le diaphragme, au lieu d'être formé d'une plaque opaque avec ouverture unique au centre le soit avec une placpe opaque présentant une ouverture à

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SUJET ET MOTIF

chacune des extrémités du diamètre horizontal de l'objectif. Donc, la rondeur et le relief constatés sur le verre dépoli sont dus à deux images superposées et fournies par les deux bords de l'objectif, par les rayons marginaux en un mot. Supprimer ces rayons par l'emploi d'un petit diaphragme, c'est donc détruire tout relief.

Quant aux contrastes, aidant à la profondeur, ce sera surtout aux premiers plans qu'ils agiront le mieux. Contrastez

Variations dans la grandeur des reflets.

les lumières vives par des ombres profondes ; les ombres profondes, par des lumières vives. Aune fabrique, à un arbre de grande dimension, opposez une fabrique, un arbre rendu de dimension moindre par l'effet perspectif. Opposez la montagne à la plaine ; la ligne horizontale à la ligne verticale ; la platitude des eaux à l'élévation d'un monument; une masse forte à une masse faible.

Pour ce qui est de la répétition, vous la rencontrerez toujours d'une façon charmante dans un motif où une eau limpide dominera et jouera le rôle de miroir.

Cette étude des reflets, soigneusement interprétée, peut vous conduire à d'excellents résultats. Je vous la recommande surtout pour exprimer des effets de soir.

L'étendue des reflets joue un très grand rôle dans l'équilibre d'un tableau. Cette étendue dépend de la position de l'artiste. Plus il sera près de son motif, plus sera grand l'angle sous lequel il le verra, plus grand aussi sera le reflet.

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Un simple croquis montre l'évidence de ce phénomène. Prenons une tourelle sur le bord d'une rivière ; montons dans un bateau et approchons-nous du motif. Selon que nous serons en A, en B ou en C, l'angle de vision s'ouvrira et le reflet gagnera en importance (voir page 83).

Déplacez, déplacez sans cesse votre chambre noire," pour inventer, composer, ordonnancer. En envisageant ce continuel déplacement, nous en arrivons à nous demander si toutes les places sont bonnes pour y fixer l'appareil. Je répondrai hardiment : Oui, du moment que, de cette place, le motif apparaît.

Cette hardiesse de ma part pourra sembler un peu osée à beaucoup.

Pour obtenir une bonne épreuve, gardez le soleil derrière la chambre noire, disait-on au début de la photographie.

On a tant et tant répété cette phrase que tous les bons auteurs qui ont écrit, ces derniers temps, Nsur la photographie n'ont point manqué de s'élever contre un tel préjugé et de conseiller, au contraire, de tenir le soleil à droite ou à gauche de l'objectif. D'autant mieux que, dans cette position, les lumières et les ombres prennent de l'ampleur.

Je vais plus loin et je vous dis: Ne vous inquiétez pas du soleil. Choisissez votre motif, voyez ce qu'il donne sur la glace dépolie, et si ce qu'il donne vaut que vous vous arrêtiez, opérez, quand même le soleil luirait en face de l'objectif. Vous verrez qu'avec une pose et un développement bien raisonnes, vous obtiendrez ce que vous avez rêvé d'obtenir.

Ce sont ces audaces qui constituent l'originalité de l'artiste ; ce sont ces audaces qui le font aller, au dehors des chemins battus, vers la nouveauté ; ce sont ces audaces qui, bien étudiées, le font progresser dans son art.

Quand je tentai pour la première fois un coucher de soleil sur la mer, avec le soleil compris dans le champ de mon verre dépoli et le grand miroitement de ses rayons sur la surface de l'eau, quelques amis qui m'entouraient crièrent à l'absurde, me prédisant un voile phénoménal et un phototype nul. Mon succès leur prouva, une fois de plus, que la fortune sourit à ceux qui osent. Cet audace me permit d'étudier plus franchement certains jeux de la lumière et elle va

SUJET ET MOTIF

me permettre de m'étendre aujourd'hui, en toute connaissance de cause, sur la grosse question des ciels naturels et des effets artistiques, question qui demeure, à mon sens, l'avenir de l'Art en photographie. Avant d'aborder cette question, je terminerai ce chapitre en vous faisant remarquer que le motif choisi doit présenter en plus de tout cela une netteté absolue.

En lisant ce mot et en ayant réprouvé l'emploi des petits diaphragmes, n'allez pas croire que j'aie l'intention de rompre une lance pour ou contre la vieille netteté photographique. Qu'un phototype soit plus ou moins net, c'est-à-dire offre plus ou moins de détails précis dans ses différents plans, ce n'est pas. de cela qu'il importe le plus dans notre art. Bien qu'on ait disputé beaucoup sur le nettisme et le flouisme, on pourrait, je crois, reprendre la question à nouveau, non seulement au point de vue du goût, comme cela a déjà été fait si souvent, non seulement en prenant en considération l'organe de notre vision , comme l'a essayé M. A. Goderus1, mais encore et surtout en considérant l'effet véritablement artistique de l'épreuve. Un jour, peutêtre y reviendrai-je. Pour l'instant, il s'agit d'autre chose.

Qu'entend-on par motif?

On entend un sujet offrant, par la disposition de ses lignes et l'éclairage qu'il reçoit, des qualités artistiques au moins suffisantes pour solliciter l'attention d'un photographe toujours soucieux de réaliser un tableau dans l'épreuve qu'il prendra.

Or, c'est de la netteté de ce motif qu'il s'agit ici et non de celle du phototype.

Tous les adeptes de l'Art en photographie ne manquent jamais de feuilleter attentivement un album, dès qu'ils ont la bonne fortune d'en rencontrer un sous la main. Ils agissent en cela comme le peintre et le dessinateur qui se gardent bien de passer devant un musée sans y pénétrer ou de laisser sur son chevalet, sans l'ouvrir, un carton contenant des études. Peintre, dessinateur et photographe savent trop bien, dans l'espèce, que cet examen, en dehors de toute jouissance intellectuelle, pourra leur fournir matière à pen-

1. Conférence faite à l'Assemblée générale de l'Association belge de Photographie tenue à Gand le 7 juin 1891.

ser, éveiller en eux des idées endormies, révéler des aptitudes latentes, ou leur apprendre quelque chose de nouveau, au triple point de vue du goût, de l'ordonnance ou de la facture.

Or, dans ce feuilletement d'albums photographiques, combien de fois ne vous est-il pas arrivé de constater l'état flottant de votre esprit? Telle épreuve vous arrête par la vérité de son rendu, ou ses qualités techniques de bonne photographie, essentiellement dues à des excellences d'appareils, à des habiletés de manipulation. En dehors de cela, vous vous étonnez de n'y trouver aucun charme. Ou mieux vous y remarquez l'absence de tout sentiment de plaisir profond et durable. A telles enseignes que si l'on vous obligeait de porter un jugement sincère, vous ne sauriez loyalement le rendre qu'à l'aide d'une de ces vieilles formules évasives qui constituent l'eau bénite de la critique bien élevée. Ne pouvant, en toute conscience, rien affirmer ni rien nier, vous vous garderiez, selon l'expression populaire, une porte de derrière, qui, devant une opinion contraire ou une rebuffade un peu vive, vous faciliterait une retraite en bon ordre. Eussiez-vous, dix fois pour une, le courage de votre opinion.

C'est qu'aussi l'inscription mise au bas de ces photographies demeure bien faite pour dérouter votre esprit. La plupart des auteurs imitent la manière des Rhodiens, tombés sous la domination romaine. Vous savez combien ceux-ci aimaient les statues et combien ils les prodiguaient. Ils honoraient d'un marbre ou d'un bronze leurs guerriers et leurs magistrats. Sous la domination romaine, les magistrats se succédèrent si fréquemment que les finances de Rhodes se trouvèrent sensiblement obérées par cette multiplication de statues. Pour parer au désastre que le bronze allait faire subir à l'argent, les Rhodiens imaginèrent de couler une statue-type, une statue à toute gloire. Une célébrité venait-elle à mourir? Vite, on effaçait le nom inscrit sur le cartouche de la statue-type et on y engravait celui de 3a célébrité en allée. De guerrier, le bronze devenait civil ; de civil, vieillard; de vieillard, jeune homme. Au point de vue économique, la finance rhodienne y trouvait son compte. L'art y perdait le sien. Le motif manquait de netteté.

SUJET ET MOTIF

C'est par ce manque de netteté que votre esprit se sentait tout à l'heure si dérouté en feuilletant l'album photographique. Malgré les superbes tirades que Dion Ghrysostome lança aux Rhodiens au sujet de leur statue-type, et qui nous ont été transmises à travers les siècles, cette méthode choquante n'a pas cessé et ne cesse pas d'exister. On en compte des applications mémorables. Témoin cette statue de la place des Victoires présentant Louis XIV chevauchant un cheval destiné à Louis XV; témoin, bien plus et bien mieux, cette autre statue équestre piquant dans un encadrement de verdures ses blancheurs laiteuses, là-bas, tout là-bas, au bout de la pièce d'eau des Suisses, à Versailles. C'est Louis XIV, dont la tête a été remplacée par celle du sculpteur, le fameux cavalier Bernin. On a vraiment bien fait de la reléguer si loin. Ce manque de netteté dans le motif jette l'amateur ou le critique dans un désarroi complet.

Chaque année, au Salon de peinture, ne sentez-vous pas le même état flottant de votre esprit en présence de certaines études, cataloguées sous tel ou tel nom, motivé par quelque accessoire rapporté après coup? Chacune de ces études, excellente en soi, devient pitoyable par cette entorse donnée à la netteté du motif. En voulez-vous un exemple célèbre entre mille? Rappelez-vous ce petit bonhomme tout nu, qui voulait être le tambour héroïque de l'armée républicaine, le petit Bara, sous le fallacieux prétexte que le peintre avait ébauché des baguettes entre les doigts du petit cadavre. Le dessin était pur, la peinture excellente, mais la netteté du motifnulle. De là une désorientation complète du spectateur, un malaise général de son esprit, une appréciation néfaste d'une œuvre remarquable à d'autres points do vue.

Eh bien ! ce manque de netteté dans le motif est plus frappant dans les photographies que partout ailleurs. On dirait même qu'en ce genre la netteté existe seulement par une heureuse coïncidence du hasard. On prend une vue, on saisit un groupe, on immobilise sur la plaque un sujet de genre, et, tout en tirant l'épreuve positive, on rêve au titre dont on pourrait bien la baptiser. Tout cela parce que le plus souvent on fait une photographie pour le plaisir de faire une photographie, ou parce que l'on s'est dit : « Il fait

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beau : je vais exposer aujourd'hui une demi-douzaine de plaques. »

Que cette manière de procéder ait lieu souvent, le plus souvent même en voyage, je n'y contredis pas et je veux bien l'admettre. Mais alors les épreuves ne sauraient constituer des tableaux. Elles ne seront jamais que d'agréables croquis, destinés à fixer des souvenirs plus ou moins intimes, à rappeler de bons moments ou d'agréables sensations. C'est, je n'en disconviens point, un des grands charmes de la photographie. Ce ne peut être son seul charme. La photographie est bien véritablement un art. Nous devons chercher à obtenir avec elle plus et mieux que des notes ou des croquis destinés à fournir un corps à nos souvenirs. Nous devons l'employer à la formation de tableaux, par conséquent lui appliquer tout ce que l'esthétique peut nous enseigner, la soumettre à la netteté du motif, qui reste une des causes primordiales de la valeur et du prix d'une œuvre. Sans la netteté du motif, la photographie la meilleure ne laissera pas de causer un certain déplaisir. Plus cette netteté, au contraire, sera apparente, plus elle sautera aux regards, plus l'épreuve gagnera aussi bien aux yeux des fins connaisseurs, qu'aux yeux des profanes.

« Tout l'esprit d'un auteur, dit La Bruyère, consiste à bien définir et à bien peindre \ » Cette maxime, relative aux ouvrages de l'esprit, s'applique admirablement aux œuvres artistiques. Définir ce que l'on veut représenter, donner de la netteté à son motif, voilà un des côtés suprêmes de l'art, aussi bien dans le paysage que dans le portrait ou dans le sujet de genre. Ce dernier, surtout, emprunte à la netteté du motif une condition presque sine quâ non de sa viabilité. C'est en le concevant qu'on doit particulièrement accumuler autour de lui tous les attributs essentiels destinés à le mettre nettement en évidence, à le rendre compréhensible à tous ; saisissable, pour ainsi dire. Il faut que les plus petits accessoires qui l'entourent, que les plus petits détails qui servent à sa composition y soient par le fait d'une habileté calculée, et non par un hasard de possession ou un caprice de primesaut. Il faut qu'ils s'y rencontrent comme un complément

1. Les Caractères ou les Mœurs de ce siècle, t. I, p. 104 (collection Lemerre).

SUJET ET MOTIF

du motif défini. Complément nécessaire à sa définition même et duquel on ne saurait se passer sous peine de rendre cette définition moins claire, moins apparente, moins lisible.

Tous ces mille petits détails peuvent paraître inutiles au premier abord. Ils prendront dans l'ordonnance de l'ensemble un air de vérité indéniable et que reconnaîtra vite l'œil encore mal habitué aux exigences esthétiques. Ils viendront concourir non seulement à la netteté du motif, mais encore ils donneront à celui-ci une intensité de vie à nulle autre pareille.

L'Art en photographie, très réel, en somme, mais très jeune au demeurant, ne possède actuellement ni musées, ni galeries renfermant des études de maîtres que le photographe puisse consulter avec fruit. C'est donc encore, et jusqu'à bien longtemps peut-être, aux tableaux des peintres célèbres que nous devons recourir pour former notre goût et compléter notre éducation. Regardons-les au seul point de vue de cette netteté du motif. Nous resterons confondus en constatant combien les détails les plus insignifiants font corps avec l'ensemble. Combien, au lieu d'égarer les yeux, ils les ramènent inéluctablement vers le centre de l'action, tonifiant le sujet, l'éclairant, chacun un peu, de sa lumière propre pour lui donner son maximum de relief et compléter sa définition. Et cela par la rigueur même de leur exactitude, par la clarté évidente de la raison qui a décidé qu'ils fussent là, parce qu'ils doivent y être fatalement et non à l'étourdie.

Ce qui fait votre ennui, votre indifférence en feuilletant, comme je vous le disais tout à l'heure, un album photographique, c'est assurément cette absence de petits riens qui concourent à la définition générale, ce manque de netteté, alors que notre esprit a besoin quand même de netteté et sans qu'il s'en rende compte le plus souvent. Il la lui faut comme il faut un aliment à notre faim, un breuvage à notre soif. Qu'il en ait conscience ou non, il veut voir dans un motif une définition exacte et telle qu'elle s'adresse à ce motif-là à l'exclusion de tout autre.

Considérée ainsi, l'obtention d'un sujet de guerre, surtout, demande une certaine science de composition qui ne saurait, que par une multiplicité de hasards extraordinaires

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et tous heureux, coïncider avec la fièvre nous poussant à déclencher l'obturateur un peu partout et devant tout. Cette science reste la fille de la méditation et des aptitudes sensorielles de chacun. Aptitudes qui nous font considérer la photographie comme pouvant être plus et mieux qu'un simple jeu de petit volet battant devant un objectif.

Remarquez combien cette netteté du motif s'impose partout. Il y a quelques siècles, elle nous donnait la Renaissance; il y a une soixantaine d'années, elle nous donnait le Romantisme; aujourd'hui, elle nous donne le Réalisme. Toutes révolutions qui, comme les révolutions en général, ont donné ou donnent beaucoup moins que la chose promise, mais qui, comme toutes les révolutions également, répondent à une sorte de besoin de l'heure où elles naissent.

Supposons que vous veuilliez représenter un buveur de bière. Croyez-vous qu'il vous suffise de faire le portrait d'un ami quelconque, assis devant une table quelconque, savourant un bock quelconque? Que non pas ! En agissant ainsi, vous obtiendrez le portrait de M. X... ou Y... en train de boire de la bière, mais ce ne sera pas un buveur de bière. On ne boit pas de la bière comme on sirote du café ou comme on sable du Champagne. Quand je dis on ne boit pas, j'envisage, bien entendu, l'amateur propre à chacune de ces boissons. Celui-ci, en un mol, qui est véritablement un buveur de bière, un buveur de café, un buveur de Champagne. Il existe, en effet, des expressions de physionomie absolument spéciales à chaque liquide ingurgité provenant des différents effets physiques que produisent ces liquides, des milieux dans lesquels on a coutume de les absorber et du rang qu'occupe dans la société celui qui les absorbe. Suivant la boisson prise, il existe une pose du corps, une attitude des membres très spéciale, très typique, qu'on ne saurait intervertir sans faire affront à la vérité, sans déséquilibrer la composition, sans nuire à la netteté du motif. Il n'est pas jusqu'au vêtement qui ne donne sa note dans l'ensemble, général.

Ces remarques s'appliquent à n'importe quel autre motif. Prenez le fumeur. Attitude, physionomie, pose, tout sera changé suivant qu'il fumera une pipe, un cigare ou une cigarette. Il n'y a pas jusqu'à la manière de lancer la fumée

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qui ne soit tout à fait caractéristique dans l'espèce. Eh! mon Dieu! voyez un des maîtres les plus incontestés de la peinture contemporaine, celui qui a le mieux reconnu les vérités soi-disant exagérées de la perspective photographique et qui a su s'y soumettre dans une juste mesure : Meissonier, en un mot. Combien n'en a-t-il pas peints de ces buveurs et de ces fumeurs, mais combien tous sont différents! Jamais il ne vous viendra à la pensée que le maître se répète. C'est qu'aussi bien peu de peintres ont poussé à un tel point la conscience de la netteté du motif. Que ses buveurs boivent tel ou tel breuvage, que ses fumeurs fument de telle ou telle façon, que ses joueurs jouent à tel ou tel jeu, attitude, physionomie, pose, milieu même, tout est dissemblable d'un tableau à l'autre et appliqué dans chacun au motif qu'il veut représenter. Le tout avec cette science merveilleuse qui, comme je le disais, est la fille de la méditation et des aptitudes sensorielles. Voilà, pour nous autres photographes, un excellent modèle à consulter et à égaler dans le cas spécial qui nous occupe.

A chaque motif, il faut savoir trouver le genre de netteté qu'il comporte et le lui donner tout entier. C'est une sorte d'étude de psychologie esthétique à laquelle il importe de se familiariser et de se rompre. Plus cette netteté serrera de près les sentiments et les choses, plus profond et plus durable sera le plaisir que causera l'œuvre effectuée, plus près nous approcherons de l'art véritable. Car, quoi qu'on en puisse dire, la plus grande force de l'art est basée sur le plaisir qu'il procure. Or ce plaisir provenant de la netteté du motif peut être atteint au suprême degré par la photographie, grâce à sa rapidité, à son instantanéité d'impression. A l'aide de cette instantanéité, nous pouvons saisir le moment exact où notre sujet de genre, par exemple, réunira, ne serait-ce qu'une seconde, les meilleures composantes et les nuances les plus fines de sa netteté. Une simple et imperceptible pression sur la poire ou sur le propulseur et l'obturateur déclenche. Plus sûrement que tout artiste ne l'aurait pu faire, vous avez saisi quelques-unes de ces délicates expressions presque toujours dérobées, par leur fugacité, aux regards les plus pénétrants.

Durant la conception d'un tableau photographique, il ne

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faut donc jamais oublier que le spectateur, le critique et nous-mêmes devons voir et comprendre de prime coup l'œuvre achevée; qu'elle peut avoir des qualités cachées demandant une pénétration lente, mais qu'avant tout elle doit surprendre, attirer et retenir. Et cette surprise ne peut être due qu'à une vérité exacte dans les moindres détails, dans les plus minime accessoires, dans les nuances les plus fugitives de l'expression, dans la netteté du motif, en un mot.

L'art n'existe qu'avec cette netteté.

Sans elle l'œuvre la plus parfaite, au point de vue technique, ne saurait atteindre à l'art.

LES CIELS

Pourquoi le ciel doit occuper, en général, la plus grande partie d'un paysage. — Ce que donne un ciel parfaitement Lieu. — Petits moyens employés pour simuler le ciel sur la photocopie. — Les phototypes de ciels et l'insolation combinée. — Des différentes espèces de nuages. — Soins à prendre dans le choix d'un phototype de ciel. — Le ciel naturel direct doit toujours être préféré. — Peut-on l'obtenir? — Méthode de la double insolation. — Gomment on conserve le ciel au développement. — Méthode de l'atténuation locale.

la ligne d'horizon au-dessous de l'horizontale médiane

Nous avons vu que, pour obtenir la meilleure ordonnance possible d'un paysage, il fallait placer, dans la majorité des cas du tableau.

Nous avons vu que les œuvres des grands maîtres nous amenaient même à définir presque mathématiquement cette place, en assignant aux terrains le tiers ou le quart seulement de la surface totale. Il en résulte donc que le ciel doit occuper, le plus souvent, la plus grande partie du paysage.

Ce n'est que justice.

Le ciel ne domine-t-il pas en effet l'œuvre entière?

Ne régularise-t-il pas souverainement l'harmonie du tout?

Les lumières et les ombres qui descendent de sa voûte, ou le mouvement de ses nuages n'aident-ils pas à l'effacement ou à la modification infinie des lignes du motif?

Sa voussure ne contribue-t-elle pas à la profondeur du tableau?

N'est-il pas le théâtre où la lumière jette, avec le plus de profusion, toute sa magnificence?

N'est-ce pas la scène sur laquelle la nature semble avoir amoncelé toutes ses séductions pour charmer le regard, je ne dirai pas de l'artiste en particulier, mais de l'homme en général ?

C'est peut-être aussi pour cette dernière raison, et en dehors de la résultante harmonieuse des lignes perspectives, que les maîtres ont voulu que le ciel occupât la plus

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grande partie du tableau dans un paysage, et qu'il s'imposât au peintre paysagiste comme la suprême beauté de son œuvre, bien qu'elle en restât également la plus grande difficulté.

Par ces raisons mêmes, le ciel demeure donc une des constantes et des plus grandes préoccupations de l'artiste photographe.

Certes, du moment qu'il répudie, comme cela se doit, l'intervention du dessin qui pourrait lui permettre de modifier ses phototypes par le crayon ou le pinceau, intervention, que les gens de métier ont élevée, sous le nom de retouche, à la hauteur d'une profession, l'obtention du ciel paraît s'offrir à lui comme une des plus grosses difficultés que puisse présenter son art.

Est-ce une raison pour qu'il néglige cette partie de son art, qu'il la méconnaisse ou qu'il l'oublie sciemment ou inconsciemment ?

Je ne le crois pas. Je dirai plus : je prétends le contraire.

Là où il y a difficulté, l'artiste doit faire appel à toute sa volonté, à toute son ingéniosité pour la tourner. Là où un problème semble se dresser, l'homme, quel qu'il soit, s'il veut être digne de ce nom, doit mettre toutes ses forces à en tenter la solution.

Or, plus vous ferez de la photographie, plus vous progresserez dans cet art, plus vous l'étudierez en mettant à cette étude votre application doublée de votre raison, plus vous oserez oser, et plus profondément se gravera dans votre esprit cette conviction : avec le procédé au gélatino-bromure d'argent, tel qu'il existe aujourd'hui, on peut et l'on doit tout obtenir en photographie.

Pensons, travaillons, osons ! Qu'une tentative nouvelle naisse de l'insuccès récent! Marchons toujours de l'avant vers le but entrevu, rêvé, voulu! Nous pouvons, nous devons l'atteindre !

Malgré le peu d'années qui nous sépare de lui, nous sommes loin, bien loin du procédé au collodion humide, que quelques-uns encore, par un entêtement de routine sans doute, prétendent préférable au procédé qui sert de base à cette étude. Avec le collodion humide, demandant un temps de pose relativement très long et surtout ne pré-

LES CIELS

sentant qu'une couche impressionnable extrêmement mince, il a presque toujours été impossible d'obtenir l'image des nuages. De là les photographies de paysages avec ces ciels parfaitement blancs. De là ce préjugé que le procédé photographique reste incompatible avec l'obtention des nuages. De là ces gens qui, imbus sans doute de ce préjugé, iront jusqu'à vous conseiller de hausser la ligne d'horizon dans un motif pour que l'épreuve photographique présente le moins de ciel possible.

Si ce n'était navrant, ce serait risible d'entendre énoncer ce raisonnement à la Gribouille, qui consiste à déséquilibrer une œuvre tout entière, parce qu'il existe en elle une partie que l'on ne peut obtenir. Laissons ces conseilleurs se mettre à l'eau pour ne pas recevoir l'averse, et examinons en détail tout ce que l'on peut obtenir avec le procédé au gélatinobromure d'argent, en réservant bravement pour notre ciel toute la partie du tableau que lui laisse l'ordonnance de notre motif, si grande que puisse être cette partie.

Supposons que le site offert à notre objectif soit un bord de rivière avec des laveuses, des draps étendus sur les rives sous un soleil resplendissant et sous un ciel parfaitement bleu.

Si vous posez exactement le temps que vous fixera le tableau du temps de pose et que vous conduisiez judicieusement votre développement, ainsi que je vous l'ai indiqué1, qu'arrivera-t-il?

Le ciel étant bleu sera représenté sur la photocopie par une teinte grise plus ou moins foncée; l'eau également. Les seuls points réellement blancs seront ceux qui représentent le motif lui-même, c'est-à-dire les bonnets de linge des laveuses et les draps séchant sur les berges de la rivière. Ainsi, d'ores et déjà, nous n'aurons plus cette blancheur immaculée des anciens ciels photographiques venant se confondre avec les blancheurs réelles existant dans le motif. Si votre positive représente le ciel en blanc pur, c'est que votre pose aura été insuffisante ou votre développement mal conduit. Recommencez, et vous arriverez à vous convaincre que mon dire peut acquérir la force d'une affirmation absolue.