SUR L'ARCHITECTURE

Depuis près d'un demi-siècle, Tarchitecture s'agite elle hasard la mène. Elle s'est engouée tour à tour des styles les plus différents ou même les plus opposés. Elle a adopté, tantôt celui-ci, tantôt celui-là. Elle est allée de Tun à l'autre. Elle ne s'est arrêtée à aucun. Les principes qui semblent l'avoir dirigée sont, en apparence, très-divers, très-variés, quelquefois même très-nouveaux. En réalité ils se réduisent à deux, très-anciens, très-connus, au moins maintenant, souvept en lutte, à jamais inconciliables, et dont l'un, le plus généralement admis encore aujourd'hui parmi les architectes, s'accorde assez mal avec la marche naturelle, nécessaire, des idées et des choses.

De nombreux monuments civils et religieux ont été construits^ terminés ou restaurés pendant les qua-

rante ou cinquante dernières années. Ils ont été examinés, étudiés, discutés dans les recueils spéciaux, mais à un point de vue presque toujours purement technique. La presse proprement dite s'en est rarement occupée. La critique ne se souciait peul-étre point de toucher aux questions architectoniques, dans lesquelles d'ordinaire elle n'est guère plus compétente que le public lui-même ; ou bien elle jugeait inutile de parler d'édiGces, souvent mal appropriés à leur destination ou ayant des extérieurs peu en harmonie avec celle-ci, et dont tout le mérite réside en quelques détails plus ou moins ingénieusement ajustés et d'une valeur esthétique plus ou moins contestable. Pourtant elle n'est jamais restée complètement indifférente aux changements de goût, de système ou de méthode qui se sont produits en architecture. Si elle a souvent négligé d'analyser les œuvres , elle s'est, en plus d'une circonstance, inquiétée des tendances. Après la Révolution de juillet, alors qu'unejeunesse ardente était convaincue que les événements devaient inévitablement exercer une influence décisive sur la direction politique, philosophique, artistique de la société, un journal jeta un coup d'oeil sur les essais de réforme tentés en architecture avant et depuis la fin de la Restauration. Il déclara qu'ils étaient tout à fait insuffisants. Suivant lui, le mode d'architecture rapporté de la Villa Médicis par MM. Duban et Labrouste, et adopté avec enthousiasme par beaucoup de jeunes artistes leurs élèves, n'était pas plus neuf

que celui dont leurs prédécesseurs avaient, sous Tempire, usé et abusé. Les architectes de la nouvelle école, disait-on, « bien qu'ils mettent en principes la stricte observance des convenances du climat, l'exigence stéréotomique des matériaux du pays et la destination du monument, » ne peuvent pas plus « y satisfaire que leurs devanciers, puisqu'ils se font imitateurs des mêmes peuples, et vont puiser dans les mêmes régions antipathiques à notre France. » On - faisait observer que, si « les professeurs du vieux style s'en tenaient et s'en tiennent toujours à l'adnjiration exclusive d'une douzaine de monuments grecs ou romains, que sempiternellement ils mesurent, restaurent et appliquent bon gré mal gré à toute espèce d'édiGce moderne, ceux du jeune style ne se montrent pas plus amoureux du temple de Yesta ou de la Fortune virile, ou de l'arc des Argentiers, que du propylée et du temple de Neptune, que de l'hémicycle ou de la basilique de Pômpeï, » et que « tout leur est bon, tout leur est beau, pourvu que cela soit antique. » On constatait « qu'ils rejettent entièrement l'eurythmie classique, » et que, « prenant des erreursou des cas exceptionnels, qu'on peut retrouver dans les ruines italiques, pour modèles de goût et de stéréotomie, ils pratiquent assez volontiers le porte à faux et l'ex-entr'axe » On leur reprochait d'aimer outre mesure « le parallélogramme et le parallélépipède, le carré, le carré long et le cube, une simplicité qui va jusqu'à la misère, les grandes portions

lisses, ornées de petits joujoux rouges ou bleus, les petites colonnes sur de giganiesques soubassements, les ornements étriqués, les palmettes, les enroulements découpés comme des cartes, » et d'avoir, eux aussi, « la manie des terrasses et des toits plats » qu'ils cherchent « à dissimuler par des acrotères ou attiques de comble. » EnGn on concluait en disant : « On voit clairement que ce ne seront pas encore ces Messieurs du nouveau style, qui feront marcher l'architecture dans la voie raisonnable, indiquée, depuis si.longtemps, par le bon sens public et commun. Au lieu de plaqner si bien des étrusques sur du romain , d'être des apographcs serviles de ces peuples trépassés, ils devraient prendre la peine de remarquer, et cela est très-facile, que la France n'est pas sous la même latitude que la Grèce et l'Étrurie, que notre ciel demande autre chose que des toits plats, des parallélogrammes, des péristyles à claire-voie où il faut des parapluies ou des ombrelles '.

Les architectes ne tinrent nul compte de ces observations, si justes fussent-elles, ni des observations analogues qui suivirent celles-ci. Ils continuèrent, en très-grande majorité, à imiter les monuments de l'antiquité, ou tout au moins à ne s'inspirer que des œuvres du passé. Les uns le firent lourdement, souvent maladroitement, et s'appliquèrent avant tout à ne pas sortir des règles établies par l'école acadé-

* L'Artiste, 1835, p. 74.

mique du premier empire. Les autres y mirent plus d'habileté et de goût, mais ils ne purent presque jamais s'élever jusqu'à une conception d'ensemble ; ils se préoccupèrent à l'excès des profils, de la fermeté, de l'élég.mce de ceux-ci, et ils arrivèrent fréquemment à la maigreur et à la sécheresse. Ceux qui ne prirent pas leurs modèles en Grèce et à Rome en demandèrent aux arts égyptien, assyrien ou indien ; ils ne furent pas, peut-être à cause de cela, chargés de construire des édifices publics, et ils se livrèrent, dans l'élévation et la décoration de certaines maisons particulières, à des fantaisies, à des combinaisons d'une bizarrerie parfois bien étrange. Pas un ne com* prit, « que les diverses formes d'art, et d'architecture en particulier, diffèrent entre elles comme les forces sociales auxquelles elles correspondent et que, par conséquent, l'avenir de l'architecture n'est autre que l'avenir de la société *. »

. Des historiens et des poètes avaient attiré l'attention sur les monuments du moyen âge. Quelques critiques, quelques jeunes architectes, que les théories et les œuvres des classiques gréco-romains et desclas-» siques néo-grecs ou étrusques enthousiasmaient fort peu, se passionnèrent pour ces monuments. Ils se plaignirent hautement de l'état d'abandon et de delà* brement dans lequel on laissait les vieilles cathédrales et les vieilles abbayes. M. Vitet, nommé inspecteur

^ Gabriel Làvibon. Coup d'œil sur rarchitecture, son passé et son atenifi Revue indépendante-, septembre 1847.

des monuments historiques, adressa en 1831 au minisire de l'intérieur un rapport sur les monuments, les bibliothèques, les archives et les musées duNord- Ouest de la France. 11 constatait qu'il avait cherché dans cette région, « terrain tout mérovingien, quelques constructions contemporaines des premiers siècles de la conquête, ou tout au moins antérieures à l'an 1000, » et qu'il n'en avait point rencontré ; il s'étonnait « de n'avoir pas trouvé à se dédommager sur le siècle suivant, » mais il n'essayait pas d'expliquer cette absence d'édifices du onzième siècle au Nord- Ouest de la France, d'autant plus singulière pourtant qu' « à partir de Tan 1000, le besoin de bâtir se répandit dans la chrétienté comme une fièvre ; » il signalait comme curieux et remarquable divers monuments appartenant « à l'époque de la transition du plein-cintre à Togive ; » il parlait avec une'très-viveadmiration de l'architecture du treizième siècle, en particulier de l'intérieurde la cathédrale de Reims,«modèle leplus achevé de la perfection du style à ogive, Parthénon de notre architecture nationale, » et il insistait fortement sur la nécessité de sauver plusieurs monuments qui, « menacés, soit de tomber en ruines, soit d'être démolis, et n'étant d'ailleurs dépourvus ni d'intérêt historique, ni d'une certaine beauté, doivent appeler la sollicitude de l'administration. * »

« Étude sur leê Beaux^ArU, II, 37, 72.

Il ne s'agissait dans ce rapport que de la conservation, de la consolidation d'édifices qui, pour une cause ou pour une autre, méritaient de ne pas disparaître. Rien n'était plus simple et plus sensé. Quelques années après, à propos d'un livre relatif à l'architecture du moyen âge en Angleterre, M. Vitet comparaît la ridicule laideur et l'incohérence des édifices publics ou privés de l'Angleterre contemporaine à la majestueuse unité, à l'originalité caractéristique de « ces belles et grandes églises qui rivalisent avec les plus nobles créations de l'art chrétien en Europe ; » il considérait cette supériorité des cathédrales anglaises comme « une preuve nouvelle pour démontrer la toute-puissance de la foi, le magique ascendant, la suprématie souveraine du catholicisme pendant le moyen âge; » il déclarait que les Anglais avaient un grand avantage sur nous, car « si leurs productions sont maladroites et désordonnées, ils possèdent à un haut degré ce qui vaut peut-être mieux, à l'âge où nous sommes, que le don de produire : le respect et l'intelligence des œuvres dupasse, » au lieu que nous laissions Notre-Dame de Paris, la gloire de la Cité, exposée à toutes les détériorations, à toutes les souillures, sans même « donner un ordre pour la protéger ; » et il finissait en disant : « Chaque année, le gouvernement envoie à Rome les élèves lauréats de son école d'architecture ; pourquoi ne leur ferait-il pas aussi parcourir l'Angleterre? Au retour de Rome tous ces jeunes gens veulent créer

des monuments : or, nous ne manquons pas d'architectes producteurs ou soi-disant tels, tandis que nous avons disette d'architectes réparateurs. Si l'on veut en former, il faut élever une école et certes il n'en est pas de meilleure que l'exemple de ceux qui font bien ^ »

En dépit des paroles de respectueuse admiration pour a la toute-puissance de la foi, » pour « le magique ascendant du catholicisme, » la question, telle qu'elle était posée, était beaucoup plus artistique que religieuse. M. de Montalembert, qui prit, lui aussi, la défense de l'art du moyen [âge et s'avoua tout d'abord fort incompétent, ne l'envisagea qu'au point de vue religieux. Il reprochait vertement au clei^ et aux catholiques français de s'occuper à peine de a cet art qui constitue une des gloires les plus éclatantes du catholicisme. » Il prétendait que, si l'on avait « décrit les monuments, réhabilité leur beauté, Gxé leurs dates, distingué et classifîé leurs genres et leurs divers caractères, » on n'avait pas encore déterminé « le profond symbolisme, les lois régulières et harmoniques, la vie spirituelle et mystérieuse de tout ce que les siècles chrétiens nous ont laissé. » Il pensait que c'était « là cependant la clef de l'énigme, » que la science serait a radicalement incomplète » tant qu'on ne l'aurait pas découverte, et il croyait leclergé « spécialement appelé à fournir cette clef. • »

Ce qu'espérait, ce que demandait M. de Montalem-

* Études sur les Beaux- Arts, II, 150, 175.

» Du vandalisme en 1838. Revue des Deux-Mondes^ 15 nov. 1838.

SIMPLE OBSERVATIOTî SUR L'ARCHITECTURE. 295

bert ne se réalisa qu'à demi. Le concours du clergé fut apprécié et accepté. Les édifices religieux étant a les plus nombreux et les plus intéressants, » plusieurs ecclésiastiques entrèrent au Comité des ai*ts qui ne tarda pas à être créé au ministère de Tinstruction publique. Mais les zélateurs laïques de Tart dumoyen âge, devenus membres du Comité des arts, et membres très-actifs, ne consultèrent, n'écoutèrent leurs collègues ecclésiastiques que par déférence et en quelque ^orte pour la forme. Us se souciaient assez peu « dej'idée fondamentale, du sens intime, de cernons divinior^ » dont M. de Montalembert déplorait l'absence dans les beaux travaux qui; jusqu'alors avaient paru en France et que, selon lui, le clergé pouvait seul ressusciter. Ils ne perdaient pas leur temps à rêver l'impossible ; ils savaient qu'on ne redonne pas la vie à ce qui est à tout jamais disparu, qu'on peut tout au plus en remettre les manifestations matérielles dans leur état primitif ; ils se jugeaient plus capables que personne d'expliquer, de définir celles-ci ; et, en s'occupant des cathédrales du moyen âge, ils ne songeaient qu'à fonder ce qu'ils appelaient «l'archéologie française nationale. »

L'école des néo-gothiques avait un commencement d'existence officielle. Le Comité des arts, à entendre M. Didron, son secrétaire, avait déjà entrepris de nombreux et importants travaux ;- il les avait distribués avec une rare intelligence, il était à même de rendre des services de tout genre, seulement il lui

manquait u un mode très-efficace d'action pour appliquer la science » qu'il possédait, c'était « celui d'une restauration monumentale. » M. Didron désirait qu'on lui confiât « un édifice important, mais de petite dimension, afin que la restauration fût prompte et ne demandât pas au Comité plus de temps qu'il ne pouvait y donner. » Il trouvait la Sainte- Chapelle, de Paris, « parfaitement appropriée à ce but, » et il regrettait que le ministre de l'intérieur et la ville ne voulussent pas c< s'en dessaisir pour un moment au profit de la science et de l'art*. » Le Comité eut bientôt en partie gain de cause. La restauration de la Sainte-Chapelle fut résolue- Le gouvernement en confia la direction à M. Duban. De plus, ayant décidé qu'une nouvelle église serait construite au faubourg Saint-Germain, il se montra disposé à la faire construire dans le style du moyen âge. L'Académie des Beaux-Arts prit alors l'alarme. Tant qu'on s'était borné à des publications archéolo.giques, à des monographies de vieux monuments, avec dessins à l'appui, elle avait gardé le silence ; mais on commençait à passer des paroles aux actes, des théories à la pratique, elle crut urgent de donner officiellement son avis sur la question du gothique, et, après l'avoir « envisagée sous toutes ses faces, » elle chargea son secrétaire perpétuel de rédiger des observations y « pour servir d'avertisse-

* Du Comité des arts établi au ministère de l'instruction publique. Revuç de Paris, i^5H.

ment et de protestation, dans le cas possible d'une faute du pouvoir ou d'une erreur de l'opinion.

Les admirateurs de l'art des douzième et treizième siècles répondirent au manifeste académique. Il parut divers mémoires, parmi lesquels on distingua ceux de MM. Lassus et Viollet-le-Duc. Puis Gabriel Laviron résuma la discussion. Il examina les assertions contenues dans le manifeste, les raisons mises en avant contre l'application du style gothique aux constructions religieuses du dix-neuvième siècle, et n'eut pas de peine à prouver que les unes n'avaient pas de valeur sérieuse, que les autres pouvaient être également alléguées contre l'emploi du style antique, si préconisé pour toutes espèces d'édifices par les membres de la quatrième classe de l'Institut. Ainsi que la plupaii; des artistes et critiques « naturalistes, » il avait, sur quelques points, des idées analogues à celles des néo-gothiques. Aussi, en analysant les mémoires de MM. Lassus et Viollet-le-Duc, il trouva à louer plus d'un passage où les doctrines de l'Académie étaient victorieusement combattues: Cependant il était loin de considérer comme juste la thèse soutenue dans ces mémoires, qui, tous deux, concluaient à « l'adoption pure et simple de l'architecture du moyen âge. » Il remarqua que, s'il y avait lieu de s'indigner, à l'exemple de M. ViolIet-le-Duc, « de voir tant de fâcheuses copies, qui ont failli éloigner de V étude si nécessaire de V antiquité^ » il serait absurde « de vouloir refaire avec le gothique

ce qu'on est fatigué de voir faire avec l'antique, » de vouloir constituer un néchgothicisme académique, dans les formules duquel « on serait aussi garrotté qu'on l'avait été dans les formules gréco-romaines académisées. » Il s'étonna surtout que M. Yiollet-le- Duc eût pu demander que l'étude de l'antiquité devînt, « ce qu'elle aurait dû être, l'archéologie, et l'étude de l'architecture française au treizième siècle, Vart, » car, suivant lui, tout l'art du passé était du domaine de l'archéologie et ne devait être étudié qu'à titre de renseignement. «L'art contemporain, disaitil, le seul art actuellement pratique, est l'art esthétique,celui qui formule le sentiment actuel de la société et qui en est l'expression vivante. MM. Viollet-le-Duc et Lassus sont des hommes de trop de sens et de talent pour s'égarer longtemps dans une voie sans issue. Il suffit de les connaître pour avoir la certitude de les rencontrer bientôt sur le grand chemin de l'avenir*. »

Ce qu'annonçait La viron avec tant d'assurance n'était guère probable, et, en effet, n'arriva pas. Les néo-gothiques, exaltés, enhardis parle succès, redoublèrent d'ardeur, sans s'inquiéter de l'architecture de l'avenir, ni même de l'architecture moderne, ou plutôt, sans admettre que celle-ci pût être autre chose que l'architecture française du treizième siècle.

* De Tarchitecture eûntemporaine et de la convenance de l'application du style gothique aux constractions religieuses du xix* siècle. Revue nouvelle, l, octobre 1846.

Ils restauraient la- Sainte-Chapelle, ils restauraient Notre-Dame, ils allaient demander et obtenir de restaurer une foule d'autres monuments dans les environs de Paris et en proyince, car, comme le dit un jour Haussard, qui, admirateur passionné de l'Antiquité et de la Renaissance, était très-hostile aux néogothiques, l'administration, les conseils municipaux, le Comité des arts, le Conseil des monuments historiques et même la Chambre des députés, se rattachaient c( à cette croisade, prêchée d'abord par deux ou trois antiquaires, deux ou (rois architectes, croisade qui, en résumé, n'est que contre l'antique et sa tradition, quoique lesdits architectes et antiquaires ne veuillent avoir l'air d'attaquer que Vitruve, l'antique dégénéré et les académies, quitte à être plus faux et plus tyranniques, quand ils auront vaincu leurs adversaires ^ » Us ne pouvaient, de longtemps, avoir le loisir de penser aux besoins réels, aux exigences légitimes du présent, et, tout entiers à la joie d'un premier triomphe, ils se consacrèrent exclusivement à leurs travaux de « résurrectionnistes. » Ceuxci devaient durer bon nombre d'années, pendant lesquelles il s'est formé tout un personnel d'inspecteurs, de sculpteurs, d'ornemanistes, de chefs d'ateliers, connaissant à fond les procédés de construction et les modes de décoration en usage au moyen âge, d'ouvriers, appartenant aux diverses industries du bâti-

* De Vitruve et du gothique en 1846. National, 24nov. 1846.

ment, et qui sont, le plus souvent, d'une singulière adresse de main. Si beaucoup de ces travaux sont encore en voie d'exécution, quelques-uns sont à peu près terminés, entre autres ceux de Notre-Dame, et Ton est maintenant à même de savoir à quel résultat ils peuvent aboutir.

La restauration de Notre-Dame a été dirigée avec une habileté, une science, un zèle, un soin des plus remarquables ; pourtant on est, en général, resté assez froid devant la cathédrale de Paris, rétablie dans son intégrité. On y a vu moins une œuvre d'art exprimant une idée vivante, capable d'émouvoir et d'enthousiasmer, qu'une curiosité archéologique, de nature à intéresser quelques érudits ou quelques dilettanti. Bien des gens parmi le public lettré et cultivé trouvent même que la vieille église, dans son état ancien, avait plus de grandeur et de poésie que dans son état actuel. Suivant eux, elle ressemblait autrefois à un être mutilé, qui, malgré cela, existe réellement et conserve d'admirables restes de sa vigueur et de sa beauté premières, tandis qu'aujourd'hui elle rappelle ces corps précieusement embaumés, auxquels on a essayé de redonner, par d'ingénieuses combinaisons artificielles, les apparences de la vie.

Les néo-gothiques n'ont fait, à très-peu d'exceptions près, que de la restauration. La restauration, telle qu'ils la comprennent, c'est-à-dire non rentretien, la réparation ou la réfection d'un édifice, mais

son rétablissement « dans un état complet, qui peut n'avoir jamais existé à un moment donnée » n'est pas sans inconvénient ni danger. Néanmoins ils ont, ^ en architecture, définitivement conquis leur droit de cité. Ils ont montré leurs aptitudes comme constructeurs, ils ont prouvé qu'ils avaient uneconnaissance approfondie de l'histoire de leur art, ils suivent des règles qui, fussent-elles discutables, se déduisent les unes des autres et s'enchaînent logiquement, enfin, ils ont des principes qui leur servent de guide dans toutes les questions d'architecture, soit théoriques, soit pratiques.

Ils sont d'accord avec les classiques de tout genre sur un ou deux points. Ceux-ci reconnaissent qu'un monument doit avoir un caractère indiquant sa destination. Ceul-là déclarent que « le style ne s'obtient qu'à ces conditions, savoir :. que, la matière étant donnée, la forme d'art qu'elle revêt ne soit que la conséquence harmonieuse de ses propriétés, adaptées à la destination ; que l'emploi de la matière soit proportionnel à l'objet. » Les uns disent : « Le nécessaire et l'utile sont la première condition qu'on exige des œuvres de l'architecture. C'est de l'utile que doit ^ naître l'agréable : c'est de leur intime union que

résulte l'heureuse impression que nous en recevons. L'utile, ou, si l'on veut, le besoin..... * » Les autres

* Viollet-le-Duc. Dictionnctire raisonné de l'architecture frau" çaise du xi« au xvi" siècle. VIII, 14.

' Quatremère de Quincy. Dictionnaire historique d'architecture, I, 51.

affirment que, a pour rarchiiecte. Tari c'est l'exprèssion sensible, l'apparence pour tous d'un besoin satisfait ^ » Mais sur tout le reste, principalement sur ce qui concerne l'esthétique proprement dite, ils ont des opinions très-différentes.

Deux doctrines, en somme, ou, si on l'aime mieux, deux conceptions de l'architecture, complètement opposées, sont en présence. Que, parmi les artistes qui se conforment aux prescriptions de l'une ou de l'autre, il y en ait d'un réel talent, ce n'est pas douteux. Que tous, dans l'une et l'autre école, aient fait preuve d'une certaine science et d'un certain mérite, c'est possible, mais cela importe peu. Des écrivains d'une compétence incontestée ont exposé les principes générateurs de chacune de ces doctrines, ainsi que les conséquences qui en découlent, et il suffit d'analyser sommairement quelques-uns des principaux passages de leurs ouvrages pour se rendre compte de la valeur relative de toutes deux, pour savoir quelle est celle qui est le moins en contradiction avec les idées modernes, avec l'esprit et les tendances du temps actuel.

Un des érudits les plus estimés des classiques, Quatremère de Quincy,' qui, s'il a été dépassé sur beaucoup de détails, detneure une autorité, dans le monde académique, quant au fond des choses, s'est efforcé de déterminer les origines, la nature essentielle, la fin ou le but de l'architecture. Loin de

* Viollet-le-Duc. Entretiens sur V architecture. I, 24.

nier que la nécessité d'avoir des abris a donné naissance aux premières constructions, il essaie de prouver que ces constructions ne pouvaient être qu'en bois, et il décrit la cabane grecque, formée d'assemblages « qui devinrent le prototype des combinaisons de l'architecture perfectionnée. » Mais il ne considère comme appartenant véritablement aux arts libéraux que cette partie de l'architecture, ce qui repose sur toute autre chose que le besoin physique, c'està-dire sur les combinaisons de l'ordre, de l'intelligence et du plaisir moral. » L'architecture tire de la nature et des arts, qui en sont Timitation sensible, des analogies imitatives, mais elle n*imite aucune réalité ; sa forme n'est autre chose, pour l'esprit, qu'une combinaison de rapports, de proportions et de raisons, qui plaisent d'autant plus qu'ils sont plus simplement exprimés. Elle fait « servir les plans, les élévations, les matériaux, leur disposition, les formes et leurs combinaisons, leurs rapports, leurs proportions, leurs ornements, et l'accord des parties avec le tout, soit aux plaisirs des yeux, soit à celui que produit sur l'âme tout ensemble qui devient une imitation des'harmonies de la nature, dans le monde, soit intellectuel, soit matériel. D'où il jésuite, ajoute Quatremère de Quincy, que l'architecture pourrait se définir : un art mixte ^ enfant du besoin et du plaisir^ qui doit nous servir et nous plaire par V union des formes les plus convenables aux besoins de V homme et des rapports les mieux

304 L'ART ET LA GRinQUE EN FRANGE.

assortis aux plaisirs de Vâme et de V intelligence, » Les Grecs sont les seuls qui aient conçu et pratiqué l'art de l'architecture a dans le sens plus ou moins relevé qu'on vient de définir. » La cabane primitive leur avait fourni l'exemple d'un ensemble composé de trois parties : la colonne, l'entablement et le fronton. Ils se convainquirent que cette division ternaire était dictée par « la nature même qui Ta consacrée dans ses ouvrages,» et ils subdivisèrent encore en trois chacune de ces trois parties, parce que cette division est la seule capable de « donner le plus grand nombre de rapports que l'œil puisse bien saisir tout à la fois et observer avec attention, sans trop de fatigue. » En sculpture et en peinture, ils avaient « une mesure déterminée de rapports, une échelle de proportions, » qui était la tête ou le pied de l'homme et servait de modèle ; en architecture, ils créèrent un semblable régulateur, « qui, par exemple, dans le dorique, fut le triglyphe de la frise, dans les autres ordres, le diamètre de la colonne. » Or, comme c'est « à son système de proportions que l'architecture antique a dû la supériorité qu'elle a obtenue, et qu'elle conserve^ sur toute autre espèce d'architecture, l'étude et l'imitation de l'antique en architecture passent et doivent passer, avec raison^ pour une sorte d'équivalent (relativement à cet art] de ce que sont l'étude et l'imitation de la nature physique à l'égard des autres arts du dessin*. »

* Dictionnaire historique d'architecture, 1, 49.

L'architecture grecque, selon Quatremère de Quiney, est tellement le type idéal dont il s'agit, avant tout, de poursuivre la réalisation, tellement la complète manifestation du beau absolu en architecture, qu'il ne faut supprimer ni modifier aucun de ses membres, que même, tout en admettant « les tempéraments que le goût sollicite, » on ne saurait, sans de graves inconvénients, adopter des combinaisons ou dispositions de lignes générales autres que les siennes. Le docte académicien pense, en effet, que c( la méthode d'établir des arcades sur les colonnes pour suppléer les plates-bandes des architrai^es » fut une chose des plus funestes à l'architecture, car elle fit « oublier de plus en plus les divisions originaires de son système constitutif, et, d'abus en abus, on en vint à une confusion d'où devait naître une manière de bâtir et d'orner les bâtiments qu'on appelle improprement, si l'on veut, le goût gothique, » Il voit là « un interrègne dans l'art de l'architecture, » lequel dura plusieurs siècles, c'est-à-dire jusqu'à l'époque où Brunelleschi, parcourant les ruines des monuments de l'Antiquité, « reconnut et distingua les ordres grecs, et, après avoir retrouvé les lois et les principes de l'art, en fit à de nouveaux ouvrages de justes et véritables applicatiodis ^ »

Le plus éminent des néo-gothiques, M. Viollet-lc- Duc, ne s'est pas conteiilé de défendre avec infini-

* Dictionnaire historique d'architecture, l, 101.

50ft L'ART ET.LA CRITIQUE EN FRANCE.

ment de science et d'habileté l'art du moyen âge contre les attaques dont il a été et dont il est encore l'objet, de montrer combien les supeii)es dédains du parti académique sonj peu fondés ; il a exposé ses vues propres, celles de l'école à laquelle il appartient, sur l'architecture prise en elle-même, sur l'architecture aux diverses époques de son histoire. Pour lui, l'art est oc la forme donnée à une pensée, et l'artiste, celui qui, créant cette forme, parvient à faire pénétrer par elle cette même pensée chez ses semblables. » L'architecture, plus peut-être que tout autre art, doit être a en harmonie avec les mœurs, les institutions et le génie des peuples. )) Les mœurs, les institutions et le génie des peuples diffèrent selon les races, les temps, les climats : « donc il n'y a aucune raison de soutenir qu'une forme de l'art soit l'art, et qu'en dehors de cette forme il n'y ait que barbarie. »

Ne touchant qu'incidemment à la question d'origine et expliquant très-succinctement pourquoi il doute fort que les édifices en pierre ou en marbre n'aient été, « comme structure, qu'une tradition d'une construction en bois, » M. Viollet-le-Duc décrit avec soin les diverses parties du temple grec. Il fait ressortir la logique rigoureuse, le tact extrême, le goût exquis de ceux qui l'ont élevé, de ces admirables artistes qui montrent « toujours cet esprit fin, délicat, qui sait tirer parti de toute difficulté, de tout obstacle, au profit de l'art, jusque dans les moindres

détails. » Mais, s'il considère l'élude de leurs œuvres comme indispensable à l'architecte, il est loin d'en conseiller l'imitation. Il passe ensuite en revue les modifications successives qu'a subies l'architecture à Rome, à Byzance, dans l'Europe occidentale du moyen âge, il en détermine le caractère et il indique les causes qui les ont amenées.

Les Romains n'étaient pas un peuple artiste comme l'étaient les Grecs, chez lesquels «la forme extérieure de l'architecture n'était que le résultat d'une construction raisonnée, de l'observation particulière des effets produits par la lumière et les ombres, et du sentiment des proportions. » Ils se préoccupaient d^abord de satisfaire h des besoins sociaux. Il leur fallait, principalement sous les empereurs, de vastes espaces couverts, des lieux de réunions pouvant contenir des foules nombreuses, des thermes, des palais, des villas, des théâtres, des cirques, des amphithéâtres, et ils ne pouvaient guère se procurer facilement, et sans grands frais, que des matériaux de petite dimension. Ils inventèrent deux sortes de voûtes, « la voûte hémisphérique et la voûte en berceau semicylindrique ; faisant pénétrer deux berceaux à angle droit, ils avaient trouvé la voûte d'arête. » Ils construisirent ces voûtes en brique, blocage et béton, bandèrent leurs berceaux sur de robustes piles, et obtinrent ainsi des monuments d'une structure aussi simple que savante, et d'une solidité presque indestructible. Puis, comme ils étaient fastueux.

qu'ils voulaient frapper les imaginations, qu'ils voyaient dans les splendeurs de l'art un puissant moyen de gouvernement, sur ces constructions utiles, nécessaires, mais dépourvues d'ornements, ils firent appliquer de riches décorations par des artistes grecs, devenus depuis la conquête de la Grèce leurs dociles et complaisants serviteurs. Ils adoptèrent les ordres grecs dont ils se servirent c( sans se soucier de leur destination réelle. » Souvent, par exemple, ils employèrent à l'intérieur des édifices la colonne comme une pile rigide, « sorte d'étai vertical posé d'aplomb sous les naissances des voûtes et destiné à faire un point d'appui compressible et léger en apparence. » Mais ils ne prirent pas seulement la colonne, ils la surmontèrent « de son entablement complet, c'est-à-dire de son architrave, de sa frise et de sa corniche. Or, s'il est raisonnable de poser un entablement sur une colonne portant une construction horizontale, il ne l'est guère de lui laisser ce membre lorsqu'elle sert d'étai vertical à une retombée de voûte, car alors on peut se demander à quoi sert cet entablement, et ce que signifie une corniche, c'està-dire un abri, sur une colonne placée dans un intérieur. »

Le siège de l'empire ayant été établi en Orient, les Romains importèrent à Byzance la voûte ou tout au moins leur système de construction : « quant à leur architecture (à laquelle du reste ils attachaient peu d'importance), ils laissèrent les Grecs l'arranger à

leur guise. » Ceux-ci, qui jusqu'alors n'aidaient été que des ouvriers obéissants, c< abandonnèrent les ordres romains composés de colonnes avec leur entablement complet, et n'employèrent plus la colonne que comme un point d'appui rigide pour porter, non plus des plates-bandes, mais des arcs; bientôt ils n'admirent plus le chapiteau corinthien ou composite, qui rie présentait pas une assiette supérieure assez large pour recevoir les sommiers de ces arcs, et qui semblait grêle et trop refouillé sous des masses de constructions dont on les chargeait ; ils évasèrent donc le chapiteau, élargirent son tailloir, et ne couvrirent ses faces vues que de fines sculptures peu saillantes, qui ne pouvaient en altérer la solidité. Cherchant les effets surprenants, les tours de force en architecture, ils voulurent poser la voûte hémisphérique romaine sur quatre points d'appui au moyen de pendentifs, et tentèrent, comme dans la construction de Sainte-Sophie, de donner à ces coupoles, ainsi suspendues sur quatre piles seulement, des dimensions jusqu'alors inconnues*. » Ils étaient revenus à un principe rationnel, et ils avaient préparé les voies aux architectes romans et aux architectes des écoles laïques des douzième et treizième siècles.

La coutume de poser des arcades sur des colonnes en supprimant les plates-bandes des architraves, que Quatremère de Quincy considérait comme ayant été

' Entreliem $ur V Architecture, I.

des plus funestes, connue ayant amené « un interrègne de plusieurs siècles dans Tart de rarchitec* ture, » n'est donc, selon M. Viollet-le-Duc, qu'un retour au bon sens grec. La divergence de leurs opinions n'est pas moindre sur toutes les questions architectoniques et architecturales de quelque importance, car ils ont l'un et l'autre un principe plus ou moins défini auquel ils soumettent leurs appréciations et Jeurs jugements. Mais il serait parfaitement superflu de pousser plus loin le parallèle entre leurs idées en matière d'art et d'esthétique.

Quatremère de Quincy a tout d'abord une conception purement subjective de l'architecture. Il songe à l'idéal. Il cherche quelle a été sa première manifestation sur la terre. Il croit que c'est la cabane en bois, laquelle a offert aux Grecs l'exemple d'un ensemble composé de trois parties, la colonne, l'entablement et le fronton. Yitruve pour lequel il professe respect et admiration, Yitruve dont il invoque volontiers le témoignage, s'est occupé de la cabane primitive en bois, et il n'a rien dit qui puisse faire attribuer à celle-ci des colonnes, un entablement et un fronton. Dans un passage cité par M. YioIlet-le-DucS il parle au contraire, pour les toits de ces bâtiments en bois, d'arbres de plus en plus courts posés successif vement en gradins, sur chaque face, de manière à arriver au centre en pyramide, puis recouverts de

* Entretient sur Carchitecture, I, 35t

feuilles et d'argile, et il ajoute : « A Athènes, on montre encore comme une chose curieuse, à cause de son antiquité, les toits de TAréopage faits de terre grasse; et dans le Capitole la cabane de Romulus, couverte de chaume, peut faire comprendre cette manière primitive de bâtir. » Quatremère de Quincy ne s'en inquiète nullement. Il lui faut un type. Après l'avoir conçu sous forme embryonnaire dans la cabane primitive en bois, il le trouve à l'état complet et resplendissant de beauté dans le temple grec, où il découvre les divisions ternaires qui déjà lui ont apparu,* plus le module qu'il croit invariable, et qui lui semble le mètre sacré. 11 n'examine pas, il ne cherche pas à définir, il décrit, il admire, et il refuse de reconnaître une valeur d'art quelconque aux œuvres des architectures qui vinrent après celle de la Grèce, si elles ne rappellent pas, par leurs principales dispositions, l'objet de son admiration et de son culte. Le temple grec, tel est à ses yeux le seul idéal, l'idéal en quelque sorte divin et révélé, l'idéal absolu dont, à n'importe quelle époque, sous n'importe quel climat, un architecte digne de ce nom doit avant tout se proposer la réalisation, et en dehors duquel il ne saurait y avoir qu'erreur et barbarie. Sa doctrine esthétique, en un sens toute métaphysique, est un véritable anachronisme dans un temps comme le nôtre, où la science, la philosophie démontrent chaque jour que la métaphysique est un exercice intellectuel ne pouvant enfanter que des déceptions, que

la notion d'absolu est complètement dénuée de consistance. Pourtant les architectes de l'école classique, c'est-à-dire la très-grande majorité des architectes, les classiques purs, les néo-grecs ou étrusques, les éclectiques qui se qualifient de militants, sans doute à cause de la témérité avec laquelle ils associent les éléments les plus hétérogènes dans les édifices qu'ils construisent, n'en ont au fond point d'autre. Ils essayent bien parfois d'accommoder leurs plans aux exigences des services, à la destination des bâtiments; mais leur plus grand souci est toujours, quels que soient ces plans, de combiner des façades' dans le goût grec, romain, ou même gréco-romain, car les militants n'ont aucune répugnance pour le mélange des styles.

La doctrine des néo-gothiques, ou du moins de celui qui, parmi eux, a Tesprit le plus net, le plus précis, le plus ouvert, relève, elle, uniquement de l'observation et de l'expérience. M. VioUet-le-Duc en effet n*a recours à l'hypothèse pas même quand il se demande comment, au début, l'architecte grec a dû procéder, puisqu'il ne s'appuie que sur des données fournies par les temples grecs dont les restes sont parvenus jusqu'à nous. II explique ; il n'imagine pas. Il prend les faits tels qu'ils s'offrent à nous. Il les groupe suivant leur ordre chronologique. Il les étudie en eux-mêmes et dans leur filiation. Quoique, bien entendu, il parle avec admiration des arts du moyen âge, il est loin d'en recommander l'imitation

ni « rétude exclusive ; » mais il considère « comme étroit et insuffisant renseignement qui se borne à l'antiquité païenne, comme illogique l'enseignement qui prétend passer sous silence certaines phases de Thistoire des arts, et qui voudrait nous faire sauter du siècle de César au siècle de François P% de Jules II, de Léon X et d'Henri IL » 11 constate l'existence de principes fondamentaux qu'on n'abandonne point impunément, et il en suit l'application à travers les siècles. C'est parce qu'elle ne s'en était jamais complètement éloignée que l'architecture est restée plus ou moins florissante jusqu'au commencement du dixseptième siècle. A partir du règne de Louis XIY, qui coïncide avec la fondation des académies, on leur a substitué des règles arbitraires qui l'ont détournée de sa véritable voie, et depuis cette époque elle n'a fait que déchoir. On a dès lors sacrifié les principes à des formes convenues ; sous prétexte de poursuivre la réalisation de la beauté, principal objet, a-t-on dit, de l'art architectural, on s'est aveuglément conformé à des prescriptions esthétiques aussi vaines que mal comprises, et, aujourd'hui, on en est venu à dédaigner à ce point la vérité, la sincérité, l'unité dans l'expression des besoins, qu'on voit « élever dans la même ville, au même moment, une église gothique, une seconde inspirée du goût de la Renaissance, une troisième en style pseudo-byzantin ; faire qu'une façade de mairie simw/e la façade d'une église élevée en pendant, qu'un petit théâtre à côté d'un grand pals

raisse un fragraeat de celui-ci, qu'un tribunal soit couronné d'une coupole comme une mosquée. » On semble, en un mot, ne pas mieux se rendre compte des moyens à employer que du but à atteindre. Aussi M. YioUet-le-Duc croit-il devoir terminer le chapitre où il parle spécialement de Tarchitecture au dix-neuvième siècle « en rappelant les conditions qui peuvent former Tarchitecte : la méthode^ dans l'étude des arts du passé en soumettant toujours cette étude au creuset de la raison; l'observation de certaines lois quand on vient à la synthèse, à la composition, lois qui sont les unes purement mathématiques, les autres se rattachant à l'art abstrait. Les premières sont corollaires de la statique et se rapportent particulièrement à la construction ; les dernières touchent aux proportions, à l'observation des effets, à la décoration, aux convenances déduites des programmes, de l'objet , des moyens dont on dispose'. »

' Par méthode H. ViolIet-le-Duc entend ici la mise en pratique des quatre préceptes de Descaries : cNerecevoir jamais aucune chose pour vraie qu'on ne la connaisse évidemment être telle, c'est-à-dire éviter soigneusement la précipitation et la prévention, et ne comprendre rien de plus en ses jugements que ce qui se présente si clairement et si dtstinctenient à son esprit qu'on n'ait aucune occasion de le mettre en doute; diviser chacmie des diflicullés qu'on examine en autant de parcelles qu'il se peut, et qu'il est requis pour les mieux résoudre; conduire par ordre ses pensées, en commençant par les objets les plus simples et les plus aisés à connaître, pour monter peu à peu comme par degrés jusques à la connaissance des plus composésy et supposant même de l'orcire entre ceux qui ne se préce^ dent point naturellement les uns les autres; iàire partout des dénombrements si entiers et des revues si générales qu'on soit assuré de ne rien omettre, d

• Entretiens sur l'architecture, I, 486, 488*

Cette manière de concevoir Tarchiteclure est évidemment très-supérieure à celle deTécole classique. La doctrine esthétique de M. VioUet-Ie-Duc n*est pas en contradiction avec les tendances de l'esprit moderne, et ce n'est pas un médiocre mérite. Mais, limitée à un ordre d'idées qui, si vaste qu'il paraisse, est encore trop peu étendu, elle n'est pas complète. Elle ne résout pas toutes les questions qui peuvent intéresser, qui intéressent nécessairement l'art contemporain. A peu près irréprochable au point de vue professionnel, technique, exclusivement artistique, elle en laisse à l'écart, ou peu s'en faut, quelquesunes qui, pourtant, sont à tous égards d'une importance capitale.

Très-expert et très-dépourvu de préjugés en matière d'architectonique et d'architecture, M. Violletle-Duc semble hésiter, dès qu'il s'agit de choses générales, philosophiques, sociales, politiques, ou du moins, il garde une réserve extrême. Si, comme il le dit avec raison, l'histoire prouve qu'à toutes les époques il y a eu relation intime entre les mœurs, les habitudes, les lois, la religion des peuples et les arts, pour savoir ce que l'art en France peut être, ce qu'il sera, dans quelle voie il s'engagera sous peine de végéter misérablement ou de tomber en pleine décadence, il est indispensable de chercher à se rendre compte du caractère distinctif, essentiel, inéluctable des mœurs de la société française actuelle, de ses habitudes, de sa religion ou des notions qui lui en

tiennent lieu. Et il n'a même pas tenté de le faire. Bien qu'il reconnaisse que nous possédons c< des moyens innombrables d'exécution, des ressources industrielles puissantes ; » bien qu'il signale ce un certain travail patient, une étude analytique consciencieuse des œuvres laissées par nos devanciers, les bases d'une doctrine fondée sur les principes les plus rigoureux, non plus sur la tradition, » il doute qu'il puisse naître aujourd'hui c< un art original, neuf, parfaitement approprié à notre civilisation. )> Il remarque que « l'architecture n'a jeté un vif éclat dans l'histoire ancienne et moderne qu'à la suite de certaines secousses sociales dans lesquelles les questions de mélange ou d'antagonisme de races jouaient un rôle important, mélange ou antagonisme qui influent d'ailleurs puissamment sur les travaux de l'intelligence, » et il ne voit pas « que nous nous trouvions dans ces conditions favorables ^ » Aussi l'on croirait volontiers qu'absorbé par ses savantes et profondes études sur le moyen âge, il a oublié le dix-huitième siècle et sa grande crise révolutionnaire qui, pour n'avoir pas immédiatement exercé une influence salutaire sur l'architecture, n'en a pas moins apporté quelques sérieuses modifications dans la direction des choses humaines et dans l'équilibre des sociétés. Sans cela, il se serait probablement aperçu qu'il existe des éléments de transformation et de progrès,

* Entretiens sur Varchitecture. I, 346.

et, substituant le mot classes au mot raœs, il aurait peut-être pensé qu'il n'y a pas lieu de trop désespérer.

L'architecture, l'art social par excellence, ne saurait être florissante et progresser que si elle satisfait à de véritables besoins sociaux, que si elle s'inspire des idées dominantes de la société au milieu de laquelle elle est pratiquée. Religieuse et militaire au temps de la puissance catholico-féodale, elle devrait être aujourd'hui, ainsi que le déclarait Laviron* il y a plus de vingt-cinq ans, industrielle et démocratique, car la société actuelle est irrésistiblement entraînée vers l'industrie et la démocratie ; industrielle, c'est-à-dire construire des usines, des manufactures, des habitations ouvrières, saines, commodes et élégantes; démocratique, c'est-à-dire élever des édifices destinés à des réunions nombreuses, à des conférences publiques sur les droits et les devoirs civiques, aux discussions des divers groupes de travailleurs, sur Torganisation et les intérêts de leurs corporations, aux délibérations des assemblées nationales, provinciales et communales. Malheureusement la plupart des architectes, imbus d'absurdes préjugés d'école, dédaignent les usines, les manufactures et les habitations ouvrières, qu'ils regardent comme de vulgaires bâtisses impropres au développement de quoi que ce soit d'artistique, et les chefs d'industrie, se

' De Fayenir de l'architecture. Revue indépendante, septembre 1847.

méfiant à bon droit de leurs intentions presque toujours aussi coûteuses que prétentieuses, leur préfèrent les ingénieurs. Quant aux édifices de nature à faciliter le fonctionnement de la vie collective et démocratique, ils exigent des ressources financières considérables, ils ne peuvent en général être élevés sans le concours et l'autorisation des gouvernements, des grandes administrations publiques, et les gouvernements marchent le plus souvent à rencontre des idées, des sentiments, des intérêts et des besoins de la masse de la nation. De tout cela, il ressort que, tant que les architectes jugeront au-dessous de leur dignité de mettre leur art au service des forces vives de notre époque, tant qu'on s'appliquera dans le monde officiel à entraver l'expansion légitime du mouvement démocratique, on continuera à édifier des monuments d'une utilité plus ou moins contestable, des églises, des palais, d'après des données conventionnelles et surannées, et l'architecture appartiendra à l'ordre des questions réservées.

Les arts, qui n'ont pas à lutter contre des difficultés matérielles de cette espèce, qui ont plus d'indépendance d'allure, qui ne relèvent que d'eux-mêmes et permettent l'expression de pensées et de sentiments tout individuels, ont-ils définitivement renoncé à poursuivre un idéal vieilli et épuisé? S'appuient-ils sur des principes nouveaux et sûrs? Ces principes émanent-ils d'une doctrine générale pré-

cise, systématique et suffisamment compréhensive? Le résumé des faits qui se sont produits en peinture et en sculpture depuis une cinquantaine d'années peut seul répondre d'une façon concluante.

Ceux qui, vers la fin du dix-huitième siècle, réagirent contre les théories et les modes d'exécution en honneur à TAcadémie royale avaient établi comme dogmes indiscutables : l'obligation pour le grand art de ne traiter que des sujets pris dans la mythologie ou dans Thistoire de l'antiquité ; la prédominance du dessin sur toutes les autres parties de l'art ; la recherche de la forme, même aux dépens de la vérité, de la justesse et de l'énergie du mouvement et du caractère; la reproduction de la beauté physique ou morale telle qu'elle a été comprise et interprétée par les Anciens. Un ou deux d'entre eux, sous l'influence de la grande crise révolutionnaire, s'étaient un instant inspirés de la réalité actuelle et vivante ; mais ils n'avaient pas rencontré d'imitateurs, et, les conditions extérieures ayant changé, ils n'avaient pas persévéré. Sous le Consulat et sous l'Empire, ils s'étaient conformés le plus strictement qu*il leur avait

Zn L'ART ET LA CRITIQUE EN FRANCE. '(

été possible à cet ensemble de préceptes, unique fondement à leurs yeux de toute doctrine esthétique et artistique sérieuse, si bien qu'ils en étaient arrivés à ne composer que des œuvres où ils agençaient presque machinalement des types ou des groupes de types convenus, d'une monotonie, d'une banalité fasti- j dieuses, et dans lesquels la pensée et le sentiment jouaient un rôle des plus modestes.

•Les artistes qui, sous la Restauration, ont tenté de redonner à l'art une vitalité qui lui manquait à peu près complètement, n'ont pas obéi à des principes fixes, précis, déterminés à l'avance. Impatients du joug académique, las de ces œuvres dont la facture d'ordinaire ne valait guère mieux que Tinveution, ils ont instinctivement pris tout d'abord le contrepied de ce que faisait, de ce qu'enseignait l'école dite \ traditionnelle. Ils ont emprunté les sujets de leurs / compositions aux légendes poétiques du Moyen âge et de la Renaissance, aux conceptions de la poésie moderne, aux événements de l'histoire nationale, de l'histoire contemporaine, de l'histoire de tous les temps et de tous les pays, et même de l'histoire de l'Antiquité. Ils se sont efforcés par-dessus tout de mettre en scène des êtres animés de sentiments vrais, de passions humaines, et, pour tâcher d'y parvenir, ils ont usé de toutes les ressources qui étaient à leur disposition, couleur, lumière, effet, clair-obscur, sans en excepter le dessin, que leurs adversaires les ont injustement accusés de dédaigner ; car, s'ils ont

souvent négligé celui de la forme au repos et considérée en elle-même, ils ont toujours cherché celui du mouvement et de Tallure générale. Croyant que la notion de la beauté n'est pas le privilège d'un seul peuple, si bien doué soit-il, et qu'elle se modifie suivant les siècles, suivant les civilisations, ils ont consulté tour à tour les chefs-d'œuvre artistiques de la France aux treizième et quatorzième siècles, de l'Italie aux quinzième et seizième, de la Flandre et de la Hollande au dix-septième, de l'Angleterre à la fin du dix-huitième et au commencement du dixneuvième, et ils se sont appliqués, non sans succès, à tirer profit de l'enseignement qui en découle. Ainsi, l'on ne saurait le nier, ils ont agrandi le champ offert à l'imagination, ils ont relevé de précieux moyens d'expression du discrédit immérité où ils étaient tombés, ils ont montré qu'il y a dans l'art une filiation dont il est impossible de ne pas tenir compte et que l'école traditionnelle, en dépit de son titre, a presque toujours méconnue et méconnaît encore.

Ceux qui, les premiers, rompirent en visière aux règles défendues par le parti académique étaient ou, du moins, aspiraient à être des peintres d'histoire* Pleins d'ardeur, pleins d'enthousiasme pour tout ce qui surgissait autour d'eux dans le monde des lettres, ils ont dû au lyrisme moderne, aux récits pittoresques du passé, des inventions heureuses exécutées souvent d'une manière brillante, sinon trèssavante, de nature à satisfaire, à charmer un public

de curieux, d'amateurs et de dilettanti. Mais, comme l'a dit excellemment M. Littré, a le coup de juillet vint tout bouleverser, et il fallut passer de la serre chaude au plein vent et aux frimas ^ » En face de tendances, de préoccupations nouvelles, plus graves, plus générales, de simplement littéraires devenues surtout politiques, il ont été, en quelque sorte, dépaysés et déconcertés. Quand ils ont essayé de suivre le courant, quoiqu'ils partageassent peut-être les opinions, les sentiments de leurs contemporains les plus éclairés et les plus avancés, ils se sont en partie fourvoyés. Leur éducation première, celle qu'ils avaient ensuite reçue à l'atelier, à l'école ou ailleurs, ne leur ayant point appris à distinguer, dans la marche des choses, ce qui est virtuel et organique de ce qui est factice et transitoire, ils se sont laissé séduire, les uns, par des idées vagues, abstraites, souvent arbitraires ou fausses et n'appartenant pas au domaine de l'art, les autres, par des détails secondaires ou des fantaisies rétrospectives, dénuées de signification, et ils ont notablement perdu de la verve, de l'entrain, de Toriginalité relative, qui leur avaient valu le meilleur de leurs succès sous la Restauration.

Un seul, parmi eux, Eugène Delacroix, a fait exception. Il a, pendant plus d'un quart de siècle, multiplié les inventions avec une fécondité inépui- f

* ComervcUiont révolution et poêitirnsme, p. 438.

sable, et il n'a pas eu un instant de défaillance. Qu'il ait interprété les réyes des poètes, les mythes religieux, les récits de l'histoire ou les types et les mœurs des populations orientales et méridionales, il l'a toujours fait sans la moindre concession .à ces règles, à ces préjugés caducs et tyranniques, qui sont la raison d'être des académies, et qui lui inspiraient une pitié dédaigneuse, mêlée d'irritation. Sans souci ^ de ce qu'on appelle communément la beauté, il n'a ^ cessé de poursuivre la réalisation de son idéal, d'un idéal tout moderne, l'expression des sentiments, des ! passions de l'homme, dans les actions,, dans les situations les plus diverses, les plus complexes, les plus dramatiques ou les plus violentes, et cette expression il l'a poussée aussi loin que possible.

Son génie, qui le place au rang des plus illustres maîtres de l'art, l'y a, en quelque sorte, irrésistiblement entraîné. Il a éprouvé autant que personne les angoisses intellectuelles et morales qui ont tourmenté les esprits cultivés de sa génération, et la lutte qu'il soutenait contre le parti académique, défenseur opiniâtre de la beauté, de la régularité absolue, l'a amené à en exagérer les manifestations. Cependant il est plus que douteux que ses goûts, ses manières de voir, ses idées artistiques et esthétiques, se rattachassent à une doctrine générale quelconque. La distance qui le séparait des classiques aurait probablement diminué de beaucoup sur le terrain des questions philosophiques, métaphysiques ou morales,

de toutes celles qui ne tiennent pas directement et intimement à l'art et à la poésie. L'effet différent qu'ont produit sur lui la Révolution de 1830 et celle de 1848 semble l'indiquer. La première, purement politique, assez superficielle, qui a changé les gens en place, fort peu les choses, a surexcité son imagination. La seconde, plus profonde, plus radicale, plus sociale, l'a trouvé froid, sinon hostile. C'est peut-être à cela qu'il songeait, lorsque, causant avec un jeune peintre, son ardent admirateur, il a dit avec autant de finesse que de sagacité : Ne vous y trompez pas, je suis un révolté plutôt qu'un révolutionnaire.

Les zélateurs des saines doctrines, les dévots de la forme se sont légèrement amendés. Ils ont élargi quelque peu leur horizon. Au culte de l'Antique ils ont associé celui de la Renaissance italienne des premiers temps. Ils ont même montré pour cette dernière une ferveur plus grande. Convaincus que le progrès, comme on le comprend de nos jours, est une des plus funestes chimères de l'esprit moderne, une notion fausse et vide de sens, ils ont pensé que Raphaël en marquait l'extrême limite, et que la rénovation raphâélesque était le dernier mot de l'art. Ils ont traité principalement des sujets religieux, plus favorables que tout autres à la mise en pratique de leurs théories. Ils ne se sont presque jamais écartés des données catholiques traditionnelles. De crainte de troubler l'harmonie des lignes, ils n'ont guère

cherché à exprimer que l'extase, soit dans la souffrance, soit dans la béatitude. Quels qu'aient été leur bon vouloir, leur habileté technique, la sincérité de leur foi en matière d'art ou de religion, ils ne se sont pas élevés au-dessus des conceptions honorables, sages, méthodiquement ordonnées, mais n'ayant pas de caractère qui leur soit propre et se recommandant moins par Téclat des qualités que par Tabsence de défautschoquants. Leur maître lui-même, Ingres, malgré son amour pour le dessin, ses patientes études, ses longues méditations devant les chefs-d'œuvre de l'Antiquité et de la Renaissance italienne, malgré ses constants efTorts, lorsqu'il composait, ^ pour se rapprocher de Raphaël, son divin modèle, > Ingres n'a été vraiment supérieur que dans la reproduction de la réalité, dans la représentation des types individuels, autrement dit dans le portrait.

Les partisans des idées moyennes, les ennemis de tout ce qui semble excessif, ont essayé de respecter à la fois l'indépendance de l'imagination et l'autorité de la tradition, de faire une juste part à l'une et à l'autre et de les concilier toutes deux. Ils ont créé de toutes pièces, ou à peu près, un genre mixte, dans lequel l'idéal consiste, si l'on peut parler ainsi, à n'avoir point d'idéal. Us se sont proposé d'être toujours fidèles à la vérité : ils ne sont jamais allés, ils n'ont jamais voulu aller jusqu'à la réalité simplement et franchement acceptée. Désireux de ne pas dépasser la mesure ou incapables de concevoir des

personnages animés de passions, de sentiments nettement et fortement accusés, ils sont, en général, restés dans le terre à terre. En garde contre tout ce / qui ressemble, de près ou de loin, à de Texagération, ils ont rendu Tapparence extérieure, superficielle, \^ non le fond des choses. Les figures qu'ils ont mises en scène ont, d'ordinaire, Taspect d'acteurs posant et jouant un rôle sur un théâtre, plutôt que d'êtres humains participant spontanément, efiectivement et à leurs risques et périls, à une action déterminée. Us ont été ingénieux, raisonnables, consciencieux, mais ils n'ont été que cela. N'ayant abordé volontiers, par tempérament ou par système, ni les grands événements de l'histoire, ni les hautes pensées de la poésie, ils n'ont fait que de la peinture anecdotique, et, de quelque dimension que soit la toile, la peinture anecdotique, telle qu'ils l'ont entendue, séduisante peut- être pour les gens du monde et le gros public, ' est d'un ordre passablement inférieur.

Les peintres qui ont pris la nature pour guide se sont tout d'abord préoccupés de l'exactitude du dessin, de la justesse, de la vraisemblance et de la nouveauté des effets, de la peinture proprement dite. Ils ont particulièrement étudié les combinaisons de l'ombre et de la lumière, les diversités d'aspect de la figure humaine, placée soit dans un intérieur, soit en plein air, le pittoresque de certains costumes, les rapports intimes qui existent, d'ordinaire, entre ces costumes et l'allure caractéristique de ceux qui

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les portent, les variétés infinies du ciel, dans les climats tempérés, les différences de vibration de l'atmosphère dans les pays plus ou moins brumeux de l'Occident et sous l'ardent soleil de l'Orient, et ils ont souvent traduit leurs impressions avec beaucoup de force et d'originalité. Ils ont marché d'un pas moins sûr dès qu'il s'est agi d'exprimer des sentiments précis et définis, des passions en lutte, ou de concevoir une scène relevant de la poésie sacrée ou profane, ancienne ou moderne. Ils semblent n'avoir pas su ou n'avoir pas pu se décider entre leur manière personnelle de voiries choses, entre le style, qui lui était en quelque sorte adéquat, et auquel ils devaient des succès incontestés dans une foule de compositions purement pittoresques, et les méthodes tradition* nelles d'invention et d'exécution, usitées chez leurs deyanciers des grandes écoles, sinon même celles que préconisaient leurs contemporains de l'école académique. Le mieux doué et le plus habile, Decamps luimême, lorsqu'il s'est inspiré des récits bibliques ou évangéliques, n'a pas échappé à ces espèces d'hésitations.

Les paysagistes ont eu au plus haut point l'amour de la nature. Ils ont contemplé celle-ci sans se lasser un seul instant de ses beautés toujours renaissantes et imprévues. Charmés, enthousiasmés, la plupart se sont gardés de la transformer si peu que ce fût. Us ont été attirés, chacun suivant son goût personnel et son tempérament, tantôt par les solitudes grandioses

de la forêt, tantôt par l'aspect plantureux de la prairie émaillée de fleurs ou de la plaine couverte de riches moissons, tantôt par Fanimation de la ferme ou la rustique simplicité de la chaumière, et ils n'ont prétendu à rien autre qu'à être exacts et à bien peindre. Ils ont produit des œuvres nombreuses, saines, bril- V lantes, ayant un accent de vérité, de sincérité des plus remarquables. Presque tous ont eu l'instinct de la poésie, quelques-uns en ont eu, pour ainsi dire, l'intelligence et la volonté. Théodore Rousseau l'a cherchée dans la nature prise en elle-même, en tant que force créatrice , indépendante et étemelle; Paul Huet, dans l'ensemble des choses, dans la nature reflétant en quelque sorte les passions, les idées, les actions humaines, passées ou présentes, mais ayant une vie propre, que rien ne saurait arrêter ni troubler : tous deux ont su la trouver, s'en sont pénétrés et l'ont plus d'une fois exprimée avec une incontestable puissance.

Les peintres qui, dans ce qu'on est convenu d'appeler le genre, ont le plus formellementprotesté contre les préjugés classiques ou académiques n'ont reproduit que des scènes de la vie moderne et contemporaine. Les circonstances politiques, la direction que semblaient prendre lesidées etleschoses,le triomphe, au moins momentané, de certains principes,leurs tendances personnelles, les y ont amenés, à peu près irrésistiblement, dès le lendemain de laRévolution de juillet.Ils n'auraient pu, quand même ils l'eussent voulu.

discerner le vrai et le faux des doctriaes philosophie ques, vagues, incohérentes, mal définies, contradictoires, qui étaient en présence, et ils ne s'en sont pas inquiétés. Négligeant sans hésitation ni regret les questions spéculatives et théoriques , ils se sont adressés là où leurs opinions, qui, en général, étaient foncièrement démocratiques, devaient forcément les conduire. Ils ont demandé les éléments de l'invention à la réalité, qu'ils connaissaient, qu'ils aimaient. Ils ont pris pour modèlesceux qu'ils avaient vus, pendant les trois journées, se battre héroïquement, au nom du droit et de la liberté. Ils ont observé les mœurs, les habitudes, les manières d'être des travailleurs dans l'atelier ou au sein de la famille, et ils les ont interprétés avec une énergie parfois un peu rude et brutale. Ils ont craint, c'est probable, de ne pas indiquer suffisamment la signification de ces sujets, qu'on prétendait dénués d'intérêt et de caractère. Mais ils ont rarement commis de pareilles erreurs, du reste très-excusables, quand ils ont pris pour motifs de leurs compositions les usages, les occupations, les coutumes, le genre d'existence des habitants des campagnes. Ils ont rencontré, chez ceux-ci, une franchise d'allure, un calme, une simplicité, dont ils ont tiré le meilleur parti. Ils ne se sont pas toujours bornés à copier tel quel ce que leur offrait la nature, et quelques-uns ont approché du style ou même y ont atteint. J.-F. Millet, en particulier, chaque fois que sa pensée a été en harmonie avec les vues de

33Î L'ART ET Li CRITIQUE EN FRANCE.

l'esprit moderne, s*cst élevé à des conceptions d'une véritable grandeur, d'une valeur poétique peu commune.

Les sculpteurs qui ont tâché d'.évitcr les banalités académiques ont pris la réalité pour point de départ. Ils ont contemplé la réalité physique avec un soin, un amour, un respect presque religieux, et ils en ont donné des représentations d'une vérité, d'une naïveté, d'une jeunesse, d'une élégance souvent pleines de charme et de grâce. Us se sont efforcés de dégager de la réalité physique la réalité morale, de mettre celle-ci en évidence, et ils ont produit des œuvres que distinguent des qualités de premier ordre. David d'Angers a compris, a rendu l'individualité caractéristique de personnages très-dissemblables : savants, poètes, artistes, hommes d'État, hommes de guerre ; et il l'a fait avec une sagacité, une habileté des plus remarquables, sans sortir des conditions rigoureuses de son art. M. Auguste Préault, dans ses bas-reliefs et ses statues, a su exprimer, de la manière la plus saisissante, les inquiétudes, les angoisses, les aspirations généreuses et passionnées de notre temps. M. Barye a déployé une science, une finesse d'observation, une puissance d'assimilation, qui ne se sont jamais démenties, dans la reproduction des animaux, surtout des carnassiers de grande race, et il les a montrés sous des aspects neufs, imprévus, d'une beauté, d'une grandeur extrêmes. Beaucoup de sculpteurs, à la vérité, ont conservé, au moins théoriquement, le culte

des traditions classiques; mais ils inclinent involontairement, insciemment, vers la réalité toutes les fois qu'ils ont à traiter un sujet les obligeant à penser et à imaginer avant de manier l'ébauchoir ou le ciseau, dont plus d'un se sert, d'ailleurs, avec une notable adresse.

De r ensemble des faits il résulte que le réel est aujourd'hui le seul principe vivifiant, le seul fondement solide de l'invention artistique. Cependant il s'en faut que tous les artistes en aient franchement, délibérément reconnu la force et l'efficacité. Bon nombre d'entre eux, quoique leur foi en l'absolu soit sensiblement ébranlée, n'ont certes pas la ferme et exclusive croyance au relatif. Ceux qui touchent à l'histoire et prétendent à la haute poésie n'atteignent, ni à la gravité pédantesque, mais sévère et digne des anciens classiques progressistes ; ni aux imaginations un peu désordonnées, mais le plus souvent vivantes et pleines d'intentions originales des révolutionnaires artistiques de la Restauration, lesquels, comme leurs adversaires les classiques progressistes, ont maintenant presque tous disparu. Ceux qui bornent leur ambition à traiter des sujets de genre parviennent bien rarement à éviter l'affectation d'ingéniosité, le maniérisme, les préciosités sentimentales, les puériles subtilités de mise en scène. En tout, les uns et les autres se tiennent dans les régions moyennes, également éloignés de l'idéalisme et du naturalisme, et l'on doit attribuer en partie leur impuissance et

leur faux goût à l'indécision de leurs idées, à la double influence à laquelle ils sont soumis, car ils n'obéissent pas à une doctrine esthétique de la nature de celle qui guidait les éclectiques il y a une quarantaine d'années. Us semblent très-convaincus que l'art, pris dans son sens le plus large et le plus noble, conçu de la manière la plus agréable et la plus piquante, n'est autre chose que Fart académique modernisé, c'est-à-dire dépouillé de sa raideut, mais aussi de ses apparences de correction et de style ; de ses maladresses d'arrangement, mais aussi de ses airs de simplicité et de bonhomie. '

Cet art bâtard est né sous l'Empire. L'odieux et inepte régime l'a singulièrement favorisé et encouragé. En ce temps de torpeur intellectuelle, d'affaissement politique et d'abaissement moral, on se félicitait de voir un quasi progrès qui permettait d'affirmer que l'on n'était ni stationnaire ni rétrograde, des souvenirs de classicisme qu'on regardait comme un hommage rendu à l'autorité du passé, à la tradition artistique du premier Empire, une timidité, pour ne pas dire une nullité de pensée, qui n'avait et ne pouvait avoir rien de dangereux. On a prodigué à cet art inoffensif et ambigu les travaux, les récompenses, les honneurs, et l'on a poussé ainsi à s'y adonner les artistes, toujours assez nombreux, qui, par tempérament ou faute d'une éducation suffisante et bien dirigée, ont l'esprit flottant et les idées peu précises. Ceux-ci, malgré les importants événements survenus

pendant les trois dernières années, restent fidèles au mode de composition et d'exécution dont ils ont pris l'habitude dans un milieu factice et corrompu ; celui dans lequel ils vivent aujourd'hui ne diffère pas assez de ce milieu pour les décider à changer de méthode et de point de vue; et ils continueront vraisemblablement à suivre les mêmes errements jusqu'au jour, plus ou moins éloigné, où, par suite d'une modification politique ou sociale, sérieuse et profonde, ils recevront une impulsion nouvelle et d'un tout autre caractère.

Les artistes qui s'inspirent uniquement de la réalité ou, pour les appeler du nom qu'ils se sont euxmêmes donné, les réalistes sont sur la voie, mais ils ont encore un long chemin à parcourir. Leur notion de l'art n'est pas fausse : elle est incomplète. Us confondent dans une même réprobation l'idéalisme et l'idéalisation. Là est leur erreur. L'un est un système de philosophie plus que contestable; l'autre est l'acte de l'esprit par lequel celui-ci conçoit les choses du monde physique et du monde moral sous une forme plus parfaite, plus essentiellement vraie que celle qu'elles ont dans la nature. Une vive répugnance pour toute idéalisation, de quelque genre qu'elle fut, était compréhensible et excusable quand on combattait les adorateurs de la beauté absolue, de l'idéal d'origine divine, et qu'on entrevoyait à peine celui qui pouvait lui être substitué. « 11 y a certainement, pour ceux qui sauront l'apprécier, écrivait Auguste Comte,

il y a plus de trente ans, une source inépuisable de nouvelle grandeur poétique dans la conception positive de rhomme comme le chef suprême de l'économie naturelle, qu'il modiBe sans cesse à son avantage, d'après une sage hardiesse, pleinement affranchie de tout vain scrupule et de toute terreur oppressive, et ne reconnaissant d'autres limites générales que celles relatives à l'ensemble des lois positives dévoilées par notre active intelligence, tandis que jusqu'alors l'humanité restait, au contraire, passivement assujettie, à tous égards, à une arbitraire direction extérieure, d'où devaient toujours dépendre ses entreprises quelconques. L'action de l'homme sur la nature, d'ailleurs si imparfaite encore, n'a pu se manifester suffisamment que chez les modernes, en résultat final d'une pénible évolution sociale, longtemps après que l'essor esthétique correspondant à la philosophie initiale devait être essentiellement épuisé : en sorte qu'elle n'a pu comporter aucune idéalisation. » Mais actuellement il n'en est plus ainsi. L'ancien idéal n'a plus d'adorateurs fervents et exclusifs, et il est déraisonnable de représenter avec une exactitude littérale des scènes vulgaires, dénuées de signification, des êtres animés de sentiments bas ou mesquins, car il est possible de faire mieux et de s'élever plus haut, a C'est à chanter les prodiges de l'homme, sa conquête de la nature, les merveilles de sa sociabilité, que le vrai génie esthétique trouvera surtout désormais, sous l'active im-

pulsion de l'esprit positif, une source féconde d'inspirations neuves et puissantes, susceptibles d'une popularité qui n'eut jamais d'équivalent, parce qu'elles seront en pleine harmonie, soit avec le noble instinct de notre supériorité fondamentale, soit avec l'ensemble de nos convictions rationnelles ^ » ^

Les réalistes proprement dits, se figurant en outre qu'on ne saurait rendre que ce que l'on a vu et touché, se gardent bien de choisir des sujets historiques, ou plutôt des sujets empruntés soit au passé, soit aux œuvres des poètes. Ils pensent qu'il y a une incompatibilité absolue entre le principe qui les guide et l'interprétation de mœurs ou d'actions qu'on n'a pu observer et étudier sur le vif. En cela encore, semblet-il, ils se trompent grandement. Ils rétrécissent à plaisir, et sans motifs plausibles, le champ ouvert à l'imagination. Le réel n'existe pas seulement au moment actuel, il existe aussi dans le temps, à travers ') les siècles et même dans certaines créations du gé- / nie poétique. A moins de vouloir réduire l'art à un rôle intellectuellement subalterne, il faut chercher ce réel-là dans les récits des chroniqueurs et des bistoriens, dans les chefs-d'œuvre de la poésie, le découvrir, prendre ses manifestations pour thèmes de compositions artistiques, et, tout en respectant leur caractère particulier, les soumettre à Tépreuve des idées modernes. C'est, en un sens, ce qu'a fait Ëu-

* Court de Philosophie positive . VI, 761, 762.

gène Delacroix dans ses œuvres les plus importantes et les plus remarquables. Quoiqu'il fût loin de pencher du côté du réalisme, entendu comme on l'entend d'ordinaire, il s'est toujours appuyé sur les données du réel, vu de haut, sainement, largement apprécié, et cela, même alors qu'il s'est montré le plus passionné et le plus dramatique. Delacroix avait, il est vrai, cette espèce d'intuition qui est le privilège du génie, et rares sont les artistes doués d'un véritable génie ; mais on peut, dans une certaine mesure, y suppléer par l'étude et la réflexion.

Les réalistes ne sont, en somme, que des empiriques plus ou moins inconscients. Dégagés, ou peu s'en faut, de tout lien théologique ou métaphysique, ils ne se rattachent à aucune doctrine générale de quelque valeur. Us n'en sentent nullement le besoin et vivent dans une parfaite quiétude. Ils sont trèssoucieux de ne pas être dupes, et, pleins de confiance dans leur théorie qui, à bien prendre, n'en est pas une, ils se croient définitivement à l'abri des appréciations erronées et des vaines illusions. Mais la question est plus complexe qu'ils ne le pensent : elle est posée, elle n'est pas résolue.

Il ne suffit pas en effet de contempler la réalité, de l'aimer, de l'admirer pour en avoir une conception esthétique saine, sérieuse et élevée. 11 faut aussi connaître, au moins sommairement, les lois qui la régissent au point de vue tant physique que moral, c'est-à-dire, ne pas ignorer les conditions d'existence

des êtres et des choses, les règles qui président aux manifestations spontanées des sentiments et des passions, au développement normal de la vie individuelle et de la vie collective. Les artistes n'auront de pareilles notions, justes et précises, que le jour ou une doctrine générale, positive, systématique, sera universellement admise, universellement acceptée, et ce jour n'est pas encore venu. Cependant il y a déjà dans le domaine commun les principaux linéaments d'une doctrine de ce genre avec lesquels ils sont à même de se familiariser et qui leur seraient d'un utile secours chaque fois qu'ils ont à inventer, à imaginer ou simplement à imiter. Ils seraient peutêtre obligés d'adopter des modes d'investigations auxquels ils sont peu habitués, ils seraient astreints à une activité intellectuelle continue, persévérante, ils auraient à lutter sur différents points contre d'assez nombreuses difficultés; mais rien ne s'acquiert sans peine et sans labeur. S'il est indispensable d'exercer son œil et sa main, il l'est non moins de cultiver son esprit. Savoir pour pouvoir, telle doit être désormais la devise de l'art : là est le progrès, là est le salut.