LA NATURE ET LA FIGURE HUMAINE

Quelques-uns des artistes qui débutèrent après la Révolution de Juillet n'admettaient guère plus les théories romantiques que les théories classiques, lis se souciaient aussi peu des cathédrales gothiques et de la chevalerie que des temples antiques et des héros grecs ou romains. Enthousiasmés de la victoire populaire, animés de sentiments, de passions démocratiques, ils ne croyaient pas qu'il y eût rien de plus touchant que les souffrances du prolétaire, rien de plus noble que sa vie de labeur et de dévouement. Ils tentèrent de montrer la réalité telle qu'elle est, et, tout en restant dans de strictes conditions pittoresques, ils tâchèrent d'en faire ressortir un enseignement moral. Ils furent hautement encouragés par les écrivains du parti radical. « L'actualité et la tendance sociale de l'art, disaient deux de ceux-ci, sont les choses dont nous nous inquiétons le plus ; ensuite vient la vérité de représentation et l'habileté plus ou moins grande d'exécution matérielle. Nous lui demandons avant toute autre chose l'actualité, parce que nous voulons qu'il agisse sur la société et qu'il la pousse au progrès ; nous lui demandons la

vérité, parce qu'il faut qu'il soit vivant pour être compris. Tout le reste, répétons-le, appartient au domaine des utopies et des abstractions ^ »

M. Jeanron ful>un des premiers, sinon le premier, à donner l'exemple. Ses Petits patriotes étaient une ingénieuse et spirituelle glorification des efforts du peuple pour conquérir la liberté ; sa Scène de Paris^ une protestation contre les angoisses et les douleurs du pauvre. Si les critiques de la presse avancée signalèrent dans ces tableaux quelques erreurs de dessin, « des tons d'une localité généralement monotone, » ils approuvèrent sans réserve le choix des sujets et la manière dont ceux-ci avaient été compris. Ils félicitèrent l'auteur d'avoir pris ses modèles dans le peuple de Paris, dans le peuple révolutionnaire par excellence, et ne lui reprochèrent pas, ainsi que plusieurs de leurs confrères, d'avoir donné à ses personnages des formes pauvres et des têtes d'une laideur repoussante. Pour eux, le but de l'art était bien moins la réalisation de la beauté que l'expression de la vérité, surtout d'une vérité pouvant avoir une action moralisatrice et de propagande, et c'est en effet là ce que M. Jeanron semble avoir cherché dans ses Scènes parisiennes, comme dans ses Forgerons de la Corrèze, dans sesPaysayis limousins, comme dans son Repos du laboureur, remarquable paysage qui, en 1847, suggérait à

* Lavuion et Galbacgio. Salon de 1853. In-8.

Thoré ces très-justes réflexions : « C'est la campagne des environs de Paris, triste et nue, mais pourtant fertile, une campagne prolétaire en quelque sorte, qui ne s'appartient pas à elle-même, qui renonce au luxe et au caprice pour produire avec fécondité. M. Jeanron a toujours été un peintre plébéien, jusque dans l'expression du paysage. Il aime les plaines laborieuses qui ne se reposent jamais, ou les rochers sauvages et indomptés. Les fleurs exquises ne poussent point dans ses champs, pas plus que les bijoux sur les haillons de ses rudes ouvriers ou de ses mendiants*. »

Les « naturalistes, » malgré leur préférence pour les sujets modernes et les scènes populaires, n'avaient pas de répugnances invincibles pour les sujets historiques ou les scènes anecdotiques empruntés au passé. Ils voulaient seulement que la nature y fût toujours religieusement suivie et respectée, et c'est à cause de cette préoccupation exclusive de la nature qu'ils s'étaient eux-mêmes donné le nom de naturalistes. Ennemis déclarés du pastiche et de la couleur locale, ils voyaient dans les maîtres non des modèles à imiter docilement, a mais des enseignements à l'aide desquels on pourra se diriger vers un art plus complet en évitant les écueils où ils ont touché. » Partant de ce point que « les objets ne peuvent pas plus exister sans forme que sans couleur, » ils trou-

' ConslitutionneL Salon de 1847.

yaient « aussi absurde de nier le dessin pour ne faire que de la couleur, que de nier la couleur pour faire exclusivement du dessin. » M. Gigoux, suivant eux, possédait plus que personne les qualités qui constituent le vrai peintre : il avait le juste sentiment de la couleur, la science du dessin a qui indique largement les grandes masses et articule avec précision les attaches, » et, par dessus tout, « une rare aptitude à saisir le caractère de ses personnages et à les rendre dans une pose et dans un effet qui leur soient propres. x> Aussi déclarèrent-ils qu'il n'y avait aucun ouvrage au Salon de 1854 qu'on pût opposer avec avantage au Saint-Lambert et Madame d'Houdetot^ au Comte de Comminges reconnu par sa maîtresse et à la Bonne Aventure^.

Ces compositions avaient certainement du mérite ; cependant l'éloge était excessif, car elles n'avaient rien de supérieur en tant que conceptions poétiques ou pittoresques, et elles ne dénotaient qu'une sérieuse habileté de praticien. On ne commença guère à sainement apprécier le talent de M. Gigoux qu'après la Cléopâtre exposée au Salon de 1838. On reconnut que, dans cette vaste toile, chaque groupe pris isolément était bien entendu; mais tous ces groupes ne parurent pas suffisamment reliés les uns aux autres, et l'on trouva les prétentions de l'auteur « à la connaissance typique des races et à l'érudition

^ Gabriel Lavuon. Salon de 1834. Ia-8.

historique » assez mal justifiées ^ Ce qui manquait en eiïétà ce tableau « plein de détails riches et bien traités, » c'était surtout la spontanéité de la pensée. On y sentait l'effort d'un esprit opiniâtre cherchant un peu au hasard les données de Tinvention. Les tentatives de ce genre se succédèrent. M. Gigoux interpréta tour à tour les légendes religieuses et les récits historiques. Tantôt fidèle, tantôt infidèle aux théories incomplètes et assez mal digérées qu'il avait essayé d'appliquer lors de ses débuts, il ne parvint ni à découvrir un ordre d'idées ayant un caractère franchement moderne, ni à se créer une manière vraiment originale. Grâce à son étude assidue des maitres de toutes les écoles, il ne put pas toujours éviter les réminiscences, et plus d'une fois l'indécision de la pensée amena chez lui les défaillances de la main. Haussard écrivait un jourcc qu'on ne saurait imaginer rien de plus affligeant que la chapelle Sainte Geneviève à Saint- Germain-l'Auxerrois, par M. Gigoux', » et la plupart de ceux qui tout d'abord avaient proclamé ce dernier l'espoir de la peinture française renoncèrent bientôt à louer ses ouvrages.

Les partisans du ce naturalisme » croyaient presque tous qu'il ne fallait représenter que des scènes directement perceptibles et tangibles, c'est-à-dire prises sur le vif. La peinture d'histoire n'avait guère

* Frédéric Mercbt. Revue des Deux-Mondes, Salon de 1838.

* National, 31 décembre 1843.

été parmi eux qu*uQ accident, et un accident peu propre à les faire changer d'opiqion. Les passions politiques qui les avaient poussés, quelques années auparavant, à s'inspirer de la vie dure et misérable du travailleur des villes, s'étaient momentanément calmées. Ils tournèrent leurs regards vers les occupations et les mœurs des campagnes. Us allèrent au loin, dans des contrées reculées et presque sauvages, au milieu de populations revêtues de costumes d'un caractère particulier, d'une élégance rustique, chercher des sujets ayant moins de signification, mais plus de pittoresque. M. Adolphe Leleux étudia la Bretagne sans autre parti pris que celui de rendre avec exactitude ce qu'il avait sous les yeux, et la Bretagne donna à sa peinture « une individualité, un caractère pur et franc qui n'est pas commun dans notre école*. » Le Paralytique et la Korolle furent très-remarques au Salon de 1842. On y signala la composition « savamment réglée, » l'exécution « pleine de goût et d'harmonie » et surtout l'expression simple et vraie des sentiments habituels, des dispositions natives de la race bretonne, a Le sujet de la Korolle y disait M. Poisse, ressemble aux sujets des tableaux flamands. Rien ne ressemble moins cependant à une kermesse que la scène de M. Leleux. Ses bons paysans dansent, sautent et tournent bien, et le mouvement de ronde est rendu avec beaucoup

' Haussard. Temps, Salon de 1842.

d*art et de justesse ; mais Timpression morale n'est pas celle de la fête et de la joie. C'est une gaieté plus tendre que vive et qui n'est qu'à la surface, il y a de la tristesse au-dessous * . »

L'action était en général secondaire et sans importance dramatique dans les tableaux de M. Leleux. Les personnages mis en scène n'étaient guère intéressants que par l'originalité de leur allure, par la vérité, ou, comme le disait Ilaussard, l'ingénuité de leur physionomie. La nature fournissait les motifs dont certaines combinaisons de groupes, certains agencements de lignes déterminaient seuls le choix ; et, ces motifs étant empruntés à la vie journalière des habitants des campagnes, les violences de mouvement ou d'expression étaient plus que rares. Dans ces conditions, il fallait, soit s'ingénier à trouver, pour chaque figure, des manières d'être, des airs de tête variés et bien individuels, soit tâcher d'accuser fortement le caractère propre aux divers types nationaux. M. Leleux adopta, non sans succès, ce dernier parti. En dépit de ce que deux ou trois critiques prétendirent lorsqu'il exposa les Navarrais chantant à la porte d'une posada, le Breton ne perçait pas sous ses Espagnols. Si ceux-ci se ressemblaient un peu entre eux, ils étaient plutôt graves que mélancoliques et ne rappelaient nullement les paysans solides, calmes, naïfs et résignés de la Bretagne. La

' Hevue des Deux-'Mondes . Salon de 1842.

différence de race était nettement indiquée, et l'auteur, en changeant de modèles, avait même sensiblement modifié son exécution. Son dessin, toujours habile et juste, avait plus de précision et de fermeté, sa couleur plus de vivacité, de vigueur et d'éclat. Ces qualités étaient, deux ans après, devenues assez complètes pour qu'on classât en première ligne au Salon les Contrebandiers aragonais, o\x le site abrupte et les figures d'une tournure résolue, d'une coloration sauvage, étaient dans une harmonie parfaite, où le peintre avait « saisi à merveille cette étrangeté des types et ce caractère particulier aux hommes qui vivent en dehors de la civilisation*. » L'aspect sinistre des rues de Paris pendant l'insurrection de juin 1848, frappa M. Leleux. Les hommes qui, poussés par la misère et la faim, engagèrent cette grande bataille contre les défenseurs de l'ordre social établi, avaient un caractère et une allure qu'on retrouve en partie dans le Mot d'ordre. Beaucoup d'entre eux n'avaient qu'une audace brutale, une inquiétude de bêtes fauves pourchassées, des convoitises grossières et toutes matérielles. Mais il y en avait de non moins nombreux qu'animaient la colère, le désespoir, la haine des inégalités et des injustices sociales, une exaltation fébrile, un amour ardent, presque mystique, de la liberté et du progrès. Les uns avaient des accoutrements dépenaillés et en

< Tu. Thoré. Constitutionnel. Salon de 1846.

quelque sorte de hasard, les autres des vêtements à la fois propres et décents dénotant des habitudes d'ordre et de travail. Ceux-ci combattaient pour des idées peut-être erronées, assurément humaines et généreuses; ceux-là obéissaient à des instincts, cédaient à des appétits. Les trois insurgés du Mot d^ ordre sont de cette dernière catégorie, leurs attitudes, leurs gestes, leurs physionomies en font foi, et l'on a dit avec raison que ce qui manquait à cette composition si bien entendue, si pleine de vérité, c'était « un point grandissant, un éclair moral dans cette dégradation physique du trio populaire ^ »

Cet éclair moral apparaissait seulement chez les véritables acteurs du drame sanglant qu'on appelle l'insurrection de juin, chez ceux qui avaient pris les armes pour la revendication d'un droit, ou du moins de ce qu'ils considéraient comme tel. Or, M. Leleux n'avait peint, selon sa coutume, que ce qu'il avait été à même d'observer et d'étudier directement, et il n'avait vu, c'est probable, que d'insouciants ou stupides soldats de Témente. Le Mot d'ordre était une habile reproduction de la réalité ; ce n'était pas une conception poétique ou pittoresque dans le sens élevé du mot. Demander un sujet à la nature et l'accepter tel qu'il se présente sans vouloir le modifier en rien, c'est le plus souvent s'enlever la possibilité de donner à un sujet toute l'importance es-

* Pr. Hàussard. National Salon de 1849. •

thétique qu'il comporte. Le Mot d'ordre^ quel que soit ^n mérite, en est une preuve suffisamment convaincante ; car on ne saurait admettre que l'auteur, s'il n'y eût été déterminé par l'esprit de système, aurait laissé la scène choisie à l'état simplement épisodique, quand il lui suffisait d'un effort d'imagination pour la transformer en une scène d'un caractère plus général et d'une signification plus haute. La Sortie montra bientôt avec plus d'évidence encore les inconvénients de cette manière de procéder. Les deux femmes éplorées étaient trèsjustes d'expression ; mais la composition était boiteuse, mal équilibrée, et l'on ne saisissait bien le rapport existant entre la désolation de ces deux femmes et la baïonnette, le bourgeron et le bas de jambe coupés par le cadre qu'après un instant de réflexion. La disposition générale parut essentiellement défectueuse ; on s'étonna d'en rencontrer une semblable dans l'œuvre d'un artiste qui, plus d'une fois, avait fait preuve d'un rare sentiment du groupe et de l'arrangement, et l'on attribua cette erreur à un respect excessif pour les données vraies de la nature, même alors qu'elles sont en contradiction avec les plus rigoureuses exigences de l'art. « Un tableau, écrivit à propos de la Sortie^ un très-sincère admirateur de M. Leleux, n'est point l'image fidèle des objets qu'on voit en ouvrant au hasard sa fenêtre. C'est un ensemble de lignes et de couleurs, une combinaison de plans et d'effetà, une chose voulue.

raisonnée où intervient la puissance créatrice de l'homme*. »

La tendance à représenter les choses telles qu'elles s'offrent à nos yeux, à n'en rien retrancher, s'était manifestée de plus en plus ouvertement après la Révolution de Février. Les vieilles idées d'organisation sociale étaient très-controversées. Les vieilles institutions étaient fortement ébranlées. Le vieil ordre intellectuel et moral était profondément troublé. On cherchait des moyens d'amélioration et de progrès; on discutait des utopies; on élaborait des théories ; on construisait des systèmes ; et on ne parvenait d'ordinaire à rien formuler qui fût net, précis, compréhensif et en même temps logique, simple et pratique. Des faits ou, si l'on veut, des sentiments et des idées ayant revêtu une forme visible et palpable, c'est-à-dire s'étant réalisés dans la nature peuvent seuls devenir des éléments d'invention artistique. Or les questions nouvelles qu'on agitait de toutes parts étaient encore à l'état purement spéculatif ou peu s'en fallait, elles étaient toutes relatives à la vie sociale, individuelle ou de famille, et c'était forcément là que les artistes les plus favorables au mouvement qui s'était produit, devaient prendre les sujets de leurs compositions. Convaincus d'ailleurs que les rapports habituels des hommes entre eux, leurs mœurs, le spectacle de

^Paul Mantz. Evénement. Saîon de 1850-1851.

leurs joies et de leurs douleurs sont aussi intéressants, ont autant de valeur esthétique que les actions exceptionnelles des héros, ou les événements historiques les plus importants, ces artistes pensaient qu'il y avait lieu de toujours préférer les sujets de ce genre à ceux de tout autre, et Tun d'eux avait choisi les proportions de la nature pour rendre une scène intime des plus simples. M. Courbet avait eu un notable succès avec V Après dîner à Omans. On y avait loué Toriginalité et la force du sentiment, la peinture solide et expérimentée, Taudacc « de ces portraits de famille déguisés en tableau de genre colossal, )) et plus encore « une honnêteté domestique qui touche profondément ^ » i Encouragé par le succès, M. Courbet voulut al'fir- ' mer plus nettement son principe. Il peignit VEnterrement à Omans, s'abandonna aveuglément à. son | goût pour la réalité, même fastidieuse et anti-pittoresque, dépassa le but e| tourna contre lui ceux qui avaient applaudi à ses premières tentatives. Haussard lui reprocha de s'être « exagéré lui-même hors de toute mesure, d'avoir fait de ses qualités des défauts énormes, de sa naïve rudesse une sorte de ^ sauvagerie toute crue, de son sentiment original, { une charge excentrique, de son indépendance une bravade. Dans un Enterrement, ajouta*t-il, cette longue file de masques burlesques et de difformités

' Pr. Hadssard. National. Salon de 1849.

prises sur le fait, ce clergé de village et ses acolytes impayables, ces deux marguilliers aussi cramoisis de trogne que de robe, ce loustic en chapeau tromblon et moustaches à crocs qui porte le cercueil, cet épais fossoyeur qui pose solennellement un genou sur le bord de la fosse, ce sérieux, ce bouffon, ces pleurs, ces grimaces, ce deuil endimanché en habit noir, eu veste, en béguin, tout cela figure un enterrement carnavalesque sur dix mètres de longueur, une immense complainte en peinture où il y a pour i:ire bien plus que pour pleurer S »M.Mantz accorda que l'exécution était remarquable, que « sans un manque presque complet de lumière, sans quelques autres défauts, tout serait réussi, » que le groupe des femmes en deuil était empreint d'une émotion véritable ; mais il protesta contre les figures groupées autour de la fosse, « figures d'une laideur non pas triste et émue, mais grotesque et intolérable. » Il blâma surtout les deux têtes des sacristains qu'il supposait des portraits, parce que « la fantaisie la plus exubérante ne saurait s'élever ou descendre à ce degré dé trivialité plate et d'incorrecte hideur, » il prétendit que placer de pareilles têtes au milieu d'une composition sérieuse, c'était toucher « aux frontières extrêmes de Tart réaliste, » et déclara qu'il était a temps de s'arrêter sur cette pente au bout de laquelle est un précipice, » car M. Courbet

^ National. Salon de 1850-1851.

n'était plus dans la vérité, il était « dans la lai* 4eur, c'est-à-dire dans l'exception, dans l'accidenté »

VEnterrement à Ornans révèle effectivement mieux qu'aucun lableau moderne les inconvénients et les dangers du réalisme pris au pied de la lettre* pratiqué d'une façon systématique et absolue. Les choses ont été représentées exactement comme elles se sont passées. Les personnages existent en chair et en os ; ils sont ressemblants ; nul changement n'a été apporté à l'ordre suivant lequel ils étaient placés* L'auteur s'est scrupuleusement conformé à sa théorie, ou, du moins, à la théorie qu'on lui prête. Il n'y a pas de raison d'en douter. Et pourtant la scène ne parait ni animée ni vivante. Isolés ou disposés par groupes, les personnages sont disséminés comme au hasard, ainsi qu'il arrive souvent en pareille cir» constance, et l'œil du spectateur ne sait où se fixer* On voit d'un côté des femmes affligées, exprimant fortement une douleur profonde et vraie, de l'autre des hommes plus ou moins endimanchés, distraits, ennuyés, indifférents ou causant de leurs affaires; rien n'est plus fréquent à ces sortes de cérémonies, et l'impression morale est aussi incohérente que l'impression optique. L'auteur a probablement cédé au désir de mettre la sensibilité des femmes et les vifs regrets que leur cause la perte des êtres aimés

< Evénement. Salon de 1850-1851.

en parallèle avec Tégoïsme, la sécheresse de cœur, les préoccupations mesquines, les instincts grossiers de beaucoup de bourgeois contemporains. Mais cette donnée, intéressante peut-être pour l'observateur et l'humoriste, se prête assez mal à une composition pittoresque, ou tout au moins nécessitait une ingéniosité, une habileté technique, une connaissance approfondie des exigences et des ressources de l'art qui, ici, font en partie défaut. Le peintre de V Enterrement à Omans a, du reste, rarement essayé de développer un thème de cette importance. Le plus souvent il a représenté des figures isolées, largement exécutées, mais avec lourdeur et mollesse ; ou il a traité des sujets de deux ou trois figures seulement, sujets peu compliqués, passablement vulgaires au fond, mais dont l'originalité caractéristique, trèscherchée et assez alambiquée, dégénère parfois en bizarrerie, en singularité, voire même en monstruosité ! Et c'est en définitive le paysage, où l'invention joue un rôle moins considérable que dans les tableaux de genre, de grande ou de petite dimension, qu'il semble préférer et qui lui a permis surtout de mon* trer ses sérieuses qualités de praticien.

Les habitudes et les mœurs des habitants à demi oisifs des villes, principalement des petites villes de province, ont presque toujours un cachet d'étroitesse, d'indécision, de banalité dont l'art s'accommode difficilement. Le mode d'existence et les occupations des travailleurs des campagnes ont, dans leur simplicité

rustique, tout autrement d'ampleur et de caractère. En reproduisant les unes, le peintre de VEnterrement à Omans est arrive au commun, au trivial, et quelquefois à des caricatures peu dignes de Fart. En s'inspirant des autres, J.-F. Millet s'est élevé jusqu'au style, sans sortir des conditions de la réalité, sans même tenter d'embellir celle-ci dans le sens ordinaire et classique du mot. 11 avait tâtonné quelque temps avec des esquisses à la Boucher, avoc y Œdipe détaché de V arbre ^ tableau singulier et presque incompréhensible au dire de Thoré, qui, toutefois, trouvait « dans cette fantasmagorie un brosseur audacieux et un coloriste original ^, » lorsqu'il exposa, d'abord, un Fanneur qui, malgré des empâtements excessifs et des rugosités de mur grossièrement crépi, dénotait un sentiment énergique, très-juste et très-personnel, puis un Semeur^ « figure étrange et puissante qu'on n'oublie pas après l'avoir vue *, » Ce paysan, à l'allure ferme, au geste noble et hardi, se silhouettant vigoureusement sur le ciel, semblait une personnification héroïque de l'homme domptant, asservissani, fécondant la terre, et l'œuvre entière traduisait, sous une forme à la fois poétique et pittoresque, une des principales idées qui dominaient, qui dominent encore les esprits droits et clairvoyants, celle de la grandeur, de la prééminence du labeur humain. On pouvait relever quel-

* Constitutionnel, Salon de 1847.

* Pfi. Haussard. National, Salon de 1850-18M.

ques exagérations ou duretés de touche dans ce remarquable tableau ; mais rien de pareil ne déparait la Tondeuse de moutons, les Moissonneurs, le Berger du Salon de 1853. La. spontanéité, la netteté, la sincérité du sentiment et de la pensée avaient eu comme conséquence obligée, presque immédiate, la simplicité. et la sobriété de l'exécution.

La vie de la famille, l'affection réciproque du mari et de la femme, l'amour du père et de la mère pour l'enfant, ont souvent, au fond des campagnes, une tranquillité, une gravité, une beauté morale, quelque chose de primitif et de fort qu'on rencontre rarement ailleurs. Le Paysan greffant un arbre ^ qui était à l'exposition universelle de 1855, en est une image fidèle. Au milieu d'une de ces enceintes moitié cour, moitié jardin, qui précèdent les habitations dans nos campagnes, un homme qui vient de couper un arbre au-dessous des branches, maintient de la main gauche la greffe que de la droite il engage dans le bois préparé pour la recevoir. Sa femme, portant dans ses bras leur enfant encore au maillot, regarde avec sollicitude le chef de la famille qui, absorbé par son travail, paraît accomplir un des actes importants de son existence, suivre respectueusement un usage consacré. Autour d'eux, tout respire l'ordre, la propreté, un modeste bien-être ; leurs vêtements n'ont ni tache, ni trou ; ils se ressentent des soins assidus de la ménagère. Cet homme, greffant un arbre sous les yeux de sa femme au moment

OÙ vient de leur naître un (ils, représente admirablement, on ne saurait le nier, nos paysans français, laborieux, économes, implantés, pour ainsi dire, dans le sol, vivant et mourant aux lieux de leur naissance, que ne leur font jamais abandonner ni le goût des aventures, ni l'appât du gain ; et Tensemble de cette scène si pleine de vérité a un caractère patriarcal, symbolique, quasi-religieux.

L'injustice de certaines inégalités sociales, la mauvaise répartition des richesses, Textréme abondance où vivent quelques-uns, la pénurie dans laquelle végètent le plus grand nombre, sont au moins aussi frappants aux champs qu'à la ville. Nulle composition ne Ta, de notre temps, mieux fait sentir que les Glaneuses exposées au Salon de 1857. Trois pauvres paysannes, couvertes de bardes misérables, mais décentes, s'en vont ramassant çà et là quelques maigres épis, tandis qu'à l'extrémité du vaste champ où elles errent courbées vers le sol, de nombreux moissonneurs, surveillés par le propriétaire ou le fermier, mettent gerbe sur gerbe et entassent en hautes meules la plantureuse récolte. Rien n'est plus simple, rien n'est moins prétentieux, rien n'a moins l'air de vouloir prouver quoi que ce soit, rien ne rappelle moins les arrangements factices, les combinaisons artificielles, et pourtant l'impression est aussi vive que profonde. L'idée de la composition se dégage claire, précise, saisissante, et la moralité du sujet ressort du sujet lui-même. Les Glaneuses sont.

à tous les points de vue, l'œuvre la plus importante et la plus complète de Millet. Celui-ci a continué à reproduire des scènes de la vie rustique ; mais, à mesure que s'éloignait le temps où l'ardeur des discussions, le zèlejpour la vérité, la justice, l'humanité exaltaient toutes les âmes généreuses, la vigueur et la puissance de ses conceptions ont diminué. Réduit à ses propres forces, ne recevant plus l'impulsion d'une pensée générale dont de funestes circonstances ont entravé le développement, il est resté comme invention dans des limites assez restreintes, il a répété d'ordinaire deux ou trois types de tête qui, à la longue, sont d'un charme et d'un intérêt contestables, et sa facture elle-même est devenue moins ferme et moins sûre,

La nature, ou, en d'autres termes, la réalité est, en art, le fondement de tout. C'est toujours à elle qu^il faut revenir. Les artistes de l'école moderne qui, en haine des conventions arbitraires tant nouvelles qu'anciennes, l'ont prise pour modèle unique, exclusif, ont accompli une évolution nécessaire. Mais ils n'ont pu suborner à copier indéfiniment l'apparence matérielle des êtres et des choses. Ils ont dû tôt ou tard chercher à en découvrir, à en exprimer le sens, la signification, le caractère particulier, et alors, faute d'une préparation suffisante, ils se sont presque tous plus ou moins fourvoyés. Sans notions précises et positives, même rudimentaires, sur l'ensemble et les rapports des êtres et des choses, et, par

conséquent, sans direction ni doctrine, quand ils ont touché à un point quelconque du monde intellectuel et moral, tantôt ils ont écouté les conseils d'un stérile et grossier scepticisme, tantôt, ce qui est peutêtre pis encore, ils ont adopté les idées, ils ont suivi les errements, soit de l'école théologique, soit de l'école métaphysique.

La sculpture, pendant la Révolution et sous l'Em^ pire, passa par. les mêmes phases que la peinture : elle n'eut pas même fortune. Parmi les œuvres qu'elle produisit à ces deux époques, aucune n'était comparable ni au portrait de Marat, ni aux tableaux des Sabines ou du Sacre. Les groupes, les figures, qu'inspirèrent l'enthousiasme patriotique, l'amour de la liberté et de l'égalité, la foi en la République, valaient plus par l'élévation des idées que leurs auteurs s'étaient efforcés d'exprimer que par la façon dont ces idées avaient été comprises et interprétées. Lorsqu'ils n'étaient pas empruntés à la mythologie ou à l'histoire de l'antiquité, les sujets choisis par les artistes les plus fermement attachés aux principes de la Révolution avaient le plus souvent un caractère trop général, trop abstrait et trop complexe. C'étaient des conceptions philosophiques ou politiques telles que

la Liberté, la République, la Nature, le Peuple, TEducation publique, le Dévouement à la Patrie, la Montagne, l'Instruction publique.

Au temps de la Révolution, le spectacle des grands événements qui s'accomplissaient, Tespoir de la rénovation, de la régénération universelle, exaltaient les âmes, enflammaient les imaginations. On croyait tout réalisable ; on ne reculait devant aucune difGculté, aucune impossibilité, et Ton tentait de représenter sous une forme sculpturale, même des êtres de raison, des espèces d^ entités métaphysiques. Il 1 fallait dès lors inventer, créer des types, ou accepter < les types traditionnels et les modifier suivant les idées J nouvelles. Les plus audacieux, ou, pour mieux dire, les plus passionnés, prirent le premier parti. Ils ne furent pas très-heureux dans leurs essais, si Ton en juge par la figure colossale du Peuple, dont Jacques- Louis David donna le modèle, et sur les membres de laquelle il aurait voulu qu'on inscrivît les mots : Lumière, Nature, Vérité, Force, Travail. Cette fantaisie, renouvelée des premiers temps du moyen -âge, indiquait une médiocre ingéniosité, une puissance d'expression plus médiocre encore, et semble justifier l'opinion de ceux qui n'ont vu dans cette figure « qu'une énergie toute matérielle ^ » Les plus nombreux reproduisirent des personnages allégoriques déjà connus et consacrés, et se contentèrent de cher-

^ JoLEs Renodvier. IHsloirc de l'Art pendant la Révolution, în-8.

cher à les caractériser conformément aux tendances de répoque.

La statue antique qui leur servit de modèle ne fût-elle, comme l'a prétendu M. Jules Renouvier, « que l'armature ou le noyau sur lesquels furent appliquées des formes vivantes?» Il est assez difficile de le savoir : la plupart des monuments composés et modelés pendant la période révolutionnaire pour des concours ou des fêtes nationales n'ont pas dépassé l'épreuve de l'argile ou du plâtre et ne nous ont pas été conservés. Quoi qu'il en soit, ce qui est parvenu jusqu'à nous, sous forme de sculpture ou sous forme d'estampe, n'est pas de nature à faire beaucoup regretter le reste.

Sous l'Empire , la pensée était en suspicion. L'homme qui exploitait la France avait abattu la tribune. 11 persécutait les écrivains indépendants. Il était en garde contre les nobles sentiments, les généreuses passions. Il dédaignait tout ce qui ne contribuait pas, si peu que ce fût, au maintien ou à l'accroissement de son pouvoir rétrograde. Et la seule activité intellectuelle qu'il tolérât était de peu de ressource pour l'art. Aussi, tant que dura sa funeste domination, la sculpture reeta tout au moins stationnaire. Travaillant au milieu d'une société réduite au silence, ou condamnée à de serviles adulations, les statuaires n'y cherchèrent plus d'inspirations d'aucun genre. Ils se livrèrent plus exclusivement, plus aveuglément que jamais^ à l'étude ou, pour mieux

dire, à l'imitation des monuments de l'art grécoromain, et, à deux ou trois exceptions près, ils ne firent, en dehors de commandes officielles composées et exécutées platement et à contre-cœur, que de froids pastiches de l'antique aussi pauvres de facture que nuls d'invention.

Lorsque la France fut enfin délivrée du joug qui pesait sur elle, l'esprit de progrès se réveilla partout, dans l'art aussi bien que dans la littérature, en sculpture comme en peinture. L'idéal classique, tel qu'on l'avait entendu et poursuivi en sculpture pendant les quinze premières années du siècle, ne répondait à aucun des besoins de la pensée moderne. La personnification des forces de la nature et des vertus patriotiques ou civiques, enfantée à la fin du siècle précédent par un grand mouvement de transformation sociale, n'était plus en rapport avec la situation générale des choses. Elle avait d'ailleurs abouti à la reproduction des personnages allégori- , ques de l'antiquité et, presque inévitablement, elle y aurait encore abouti. De pareilles conceptions ont "1 en outre un caractère indéterminé, peu favorable aux réforaies du genre de celle dont on entrevoyait vaguement la nécessité. Les « éléments religieux » qui, selon M. Jules Renouvier, survivaient, lors de la Révolution, « au milieu de tous les besoins d'innovation et de toutes les notions philosophiques, » et qui avaient conduit les artistes « privés du riche héritage fourni aux arts par l'Eglise et par la Cour,

à improyiser des images de divinités et de souyerai- Detés nouvelles, x> n'existaient plus qu'à l'état de souvenir. Les sculpteurs, soucieux de ne pas répéter indéfiniment des idées rebattues et des formes conventionnelles, avaient donc à chercher un ordre de sujets tout à la fois précis et élevé et offrant néanmoins un assez vaste champ à l'imagination. D'une complète indifférence en matière de mythes, tant métaphysiques que religieux, ils devaient nécessairement prendre pour unique objet d'étude et seule source d'inspiration Thomme, ses actions, ses sentiments et ses passions, c'est-à-dire éliminer de leurs inventions l'élément divin ou purement idéal, et n'y admettre que l'élément réel ou simplement humain. Il le firent spontanément, d'instinct, par la force des choses, nullement de propos délibéré, par esprit de système. Us parlèrent souvent de l'absolue beauté, de l'éternel idéal ; mais de fait ils ne s'inquiétèrent jamais sérieusement que de la vérité du mouvement, de la justesse et de la force de l'expression.

Le nouveau principe ne se manifesta tout d'abord ni très-nettement ni très-franchement, cependant son influence se fait déjà sentir dans certaines œu-

vres de P.-L. Rolland, le maître de David d'Angere. VHomère, qui est aujourd'hui au musée du Louvre, est beaucoup plus vrai, plus simple, plus individuel que ne l'étaient en général les productions analogues contemporaines. Ce n'est pas tant le poète souverain qu'admirent et révèrent les siècles que le rhapsode errant, le chantre inspiré, naïf et, si l'on peut parler ainsi, presque bonhomme, des temps primitifs. V Homère n'a pas l'immobilité, la raideur de style qui rendent les sculptures de l'école classique si fastidieuses, toutefois il n'est dénué ni de grandeur ni de noblesse. Il n'est peut-être pas d'une complète originalité ; mais il n'est pas une réminiscence, il est moins encore un agencement de morceaux pris çà et là dans les chefs-d'œuvre de l'art gréco-romain, et surtout il dénote une indépendance de goût et d'esprit, un amour de la nature, une intelligence des règles suivies et des procédés employés par les artistes de l'antiquité, bien rares à la fin du dixhuitième et au commencement du dix-neuvième siècle.

Les jeunes statuaires considéraient l'étude de l'antique comme le préliminaire obligé de la pratique de Tart ainsi que leurs confrères de l'école classique proprement dite. Seulement ils s'y adonnaient avec plus de discernement que ceux-ci. Ils ne confondaient pas dans une égale admiration tous les monuments qu'Athènes et Rome nous ont laissés, et, s'ils consultaient respectueusement les grands et beaux mo-

dèles, ils ne se proposaient point de les copier ou de les imiter. David d'Angers montra dans V Innocence \\implorant la Justice, terminée en 1824, une conhaissance approfondie des lois observées par les Anciens. Ce bas-relief, qui orne un des œils-de-bœuf de la cour du Louvre, est incomparablement audessus de tous les ouvrages du même genre placés dans cette cour. La belle disposition des lignes, la simplicité de l'arrangement, la sûreté, la sobriété du goût, la sévérité du style permettent de penser que David aurait lutté avec un incontestable avantage sur le terrain des conceptions allégoriques et mythologiques. Mais il fut irrésistiblement entraîné vers un autre ordre d'idées. La représentation de personnages historiques l'attira, l'absorba de jour en jour plus fortement. Néanmoins, le Racine, dont le marbre fut exposé en 1827, révélait quelque hésitation et un reste de préjugés d'école. Après le Condé jetant son bâton de maréchal dans les lignes de Fribourg, où le costume de la Cour de Louis XIV avait été reproduit jusque dans les moindres détails, après le René d'Anjou dans lequel la forme des vêtements du temps avait été scrupuleusement respectée, ce qui n'avait pas sensiblement nui à leur succès, la fantaisie de « faire de l'auteur d'Athalie une statue antique » était assez étrange et ce n'était pas trop de « la poétique élévation du visage » et de la finesse de rendu des principaux morceaux pour racheter cet anachronisme.

Jiî^SH^^^^^^ ^^ costume était la pierre d'achoppement de la réformé 3é là"~s*cuTplure."i8eyte7 qu'on ne saurait accuser de classicisme systématique, affirmait que « la sculpture ne peut rien sans le nu » et il reconnaissait que le nu nous choque ou nous ennuie. U appelait de tous ses yœux une révolution en sculpture qui changeât la face de l'art et il invitait les sculpteurs modernes à inventer, comme Canova, n un nouveau genre de beau idéal. La sculpture, disait-il, n'a pour rendre les habitudes de l'âme que la forme des muscles, donc il lui faut le nu. »I1 oubliait, volontairement ou non, l'attitude, le geste, le caractère du visage ou de la physionomie qui sont bien aussi d'incontestables moyens d'expression. II citait à l'appui de sa thèse a la noble statue si remplie de la pensée tragique que le jeune David a osé faire à demi vêtue. Un temps viendra, ajoutait-il, où M. David se permettra un peu plus de nu ; on sentira qu'il vaut mieux pour la gloire de nos grands hommes ne pas leur élever de statues que de les faire sur le modèle du Racine à la Sorbonne. ^ »

Beyle n'était pas seul à penser de la sorte. Les plus chauds partisans de la réforme en sculpture n'allaient pas, sous la Restauration, jusqu'à demander qu'on représentât les personnages des deux derniers siècles, moins encore ceux du dix-neuvième, avec le costume porté par eux de leur vivant, tant les exi-

« Revue trimestrielle 1828. Salon de 1827.

\ gences de la statuaire et les formes lourdes ou étri- \quées de ces costumes leur paraissaient incompatiples. David lui-même était de cet avis, puisqu'il habilla d'une simple draperie la figure du général Foy. La plupart des critiques ne songèrent point à l'en blâmer, mais il n'en fut pas de même de Gustave Planche. 11 appartenait à la jeune génération qui avait débuté dans la presse immédiatement après la Révolution de Juillet, et qui devait peut être à cette circonstance d'avoir, en matière d'art, des opinions plus nettes, plus radicales et plus justes que celles de sa devancière. Il remarqua que « l'artiste, en même temps qu'il exécutait trois bas-reliefs avec le costume français de 1827, habillait la statue du général plus simplement encore que Démosthène » et il s'en étonna avec raison. « S'il est vrai, écrivitil, comme nous n'en doutons pas, que le nu soit un des éléments principaux, une des données les plus indispensables de la sculpture, quoique assurément cette vérité souffre des exceptions nombreuses, nous aimerions mieux, et de beaucoup, que le général fût absolument nu. » Il rappela que Pigalle « fit une statue de Voltaire absolument nu à l'âge de soixantedix ans x> et il déclara que « ce parti si singulier qu'il semble » lui paraissait « encore préférable au parti moyen que- M. Uavid a adopté. » Condamnable en principe, ce genre de composition était ici d'autant plus inexcusable que si la tête, les mains et les jambes étaient « admirablement exécutées, » étaient

« de la chair vivante et pleine de sang, » la draperie ne valait « rien, » la disposition en était a mauvaise, disgracieuse, lourde.^ »

La statue du général Foy, quoiqu'elle se distingue par de sérieuses qualités, a été peut-être trop vantée. La pose, sans être précisément théâtrale, parait un peu affectée. Le geste n'a rien de faux ni d'excessif, et pourtant il ne semble pas complètement exempt d'emphase. L'impression qu'on éprouve résulte-t-elle en partie de l'emploi du nu et de cette malencontreuse draperie ? c'est probable ; mais le nu, la draperie sont les conséquences presque inévitables de la conception qui est une sorte de compromis entre les idées traditionnelles et les idées nouvelles. David a voulu montrer le général Foy transfiguré, vivant, par delà les mondes, dans les régions éthérées, d'une vie sereine, immortelle et pour ainsi dire absolue. S'il en était autrement le nu serait inexplicable. Les Anciens, on l'a souvent fait observer aux partisans exclusifs du nu, représentaient les empereurs eux-mêmes vêtus de leur costume habituel tant qu'ils n'avaient pas été mis au rang des dieux. Puis, David cédant à son tempérament particulier, ou entraîné par le mouvement contemporain, a' donné à la figure Tattitude de quelqu'un qui discute et s'efforce de persuader. La transfiguration de l'homme après la mort est difficilement acceptée par

« Salon de i^Zi. In-S.

la pensée moderne. L'action, et en sculpture discus- ^ sion, persuasion ne signifient pas autre chose, est de Tordre réel et n'est guère admissible chez les êtres transmondains et surnaturels. De là dans la statue du général Foy un caractère incertain, équivoque que ne compensent pas quelques morceaux habilement modelés.

Le mode de composition adopté pour la statue du général Foy est d'une parfaite orthodoxie au point de vue académique et même au point de vue spiritualiste. Mais David, tout membre de l'Institut qu'il était, ne poussait pas à l'extrême le respect des théories académiques, et son spiritualisme, s'il existait, devait être assez vague et obscur ; on peut le supposer sans lui faire injure. La Révolution de Juillet, à laquelle il applaudit autant que personne, modifia quelques-unes de ses idées ou du moins leur donna plus de fermeté et de précision. L'effervescence intellectuelle et morale qui précède, accompagne ou suit les commotions de ce genre, est toui[ jours favorable au progrès, même dans les arts. Des questions auxquelles on n'avait jadis touché qu'avec une sorte de timidité, furent discutées avec ardeur, avec passion et finalement envisagées sous leur véritable jour. Ces discussions exercèrent une évidente influence sur David, que le radicalisme de ses opinions disposait à ne pas reculer devant les hardiesses de certaines conclusions philosophiques. Ses scrupules académiques diminuèrent sensiblement, ses

S48 L'ART ET U GRnTQUE EN FRANGE.

velléités de spiritualisme l'abanâonnèreiit, et il fit une de ses œuvres les plus remarquables, la statue de Gouvion Saint Cyr. Il accepta franchement les conditions de la réalité. Il représenta son modèle vêtu de Funiforme ; il s'appliqua a à respecter, mais en même temps à élargir les diiïérentes parties du vêtement, de façon à trouver des plis abondants et des lignes heureuses; » et il sut « unir la grandeur à l'élégance ^ » Il ne chercha point l'idéal en dehors des données fournies par la vie militaire et le caractère personnel du maréchal Saint-Cyr. Il s'efforça d'exprimer dans l'attitude et la physionomie la vigueur, l'austérité de Téminent homme de guerre, la fermeté, la haute intelligence du véritable organisateur. Il y réussit pleinement. Et, sans s'écarter un instant de la plus stricte vérité, il atteignit à une élévation, à une noblesse de style incontestables.

En dépit des essais de rétrogradation monarchique et religieuse tentés sous l'Empire et sous la Restauration, les idées dont les hommes de la grande révolution ont été les énergiques promoteurs avaient gagné assez de terrain pour que la sculpture eût à compter avec elles, surtout quant au choix des sujets et aux sources d'inspiration, a La peinture en portrait et l'art du buste, a dit Diderot, doivent être honorés chez un peuple républicain, où il convient

* G08IAVB Plarchb. Portraits â*arti$tes, II, 66.

d'attacher sans cesse les regards des citoyens sur les défenseurs de leurs droits et de leur liberté. Dans un état monarchique c'est autre chose, il n'y a que Dieu et le roi *. » On n'était pas en république, mais les anciens dogmes philosophiques avaient singulièrement perdu de leur autorité; on ne croyait plus aux institutions politiques du passé, et dans le parti avancé beaucoup étaient persuadés que la royauté quasi-légitime n'aurait qu'une existence éphémère et qu'elle ne tarderait pas à être remplacée par un régime plus logique et plus progressif.

David, qui appartenait à l'opinion démocratique, n'était probablement pas éloigné de penser ainsi. La situation générale des choses, la disposition d'esprit d'une notable portion du public, ses propres tendances ne pouvaient donc que l'engager à continuer la série de bustes et de médaillons à laquelle il devait déjà quelques-uns de ses succès les plus mérités. Les bustes de Volney, de Desgenettes, de Jérémie Bentham avaient été fort remarqués ; ceux de Goethe et de Chateaubriand le furent plus encore. Dans l'un et dans l'autre la charpente osseuse était indiquée avec beaucoup d'exactitude et de fermeté ; le caractère particulier du modèle était rendu avec autant de finesse que d'habileté. Aussi M. Lenormand, grand admirateur de David, ne rencontra pas de contradicteur lorsqu'il dit du buste de Goethe : «Te sentiment

* Essais sur la peinture, ch. V, p. 88.

du colossal se retrouve dans le moindre des innombrables détails de cette tête ; c'est à la fois autant de plans que la nature en donne et autant de largeur qu'elle en conserve dans cette multiplicité d'accidents. Les cheveux n'ont pas cette tournure de bonhomie que l'Allemagne a rêvée pour son poète séculaire : âpres et hérissés, il la couronnent comme une forêt touffue. C'est la rudesse d'Arminius unie à la finesse de Voltaire. » Quand au buste de Chateaubriand « plus parfait peut-être » comme conception, M. Lenormand y constatait « sous le rapport de l'exécution, des détails d'une haute importance. On voit, disait-il, que l'artiste a constamment rendu, de préférence, la masse apparente des objets, sans chercher, comme on le fait si souvent en sculpture, à détailler des parties que le marbre ne peut reproduire : c'est ainsi qu'il a laissé les cheveux dont le mouvement est si noble et accompagne si poétique • ment la physionomie dans une masse générale, dont le ciseau reproduit seulement l'effet ; c'est ainsi qu'il s'est refusé à donner aux sourcils une épaisseur qui est rarement dans la nature, et qu'en pinçant les bords du bandeau qu'ils forment au-dessus des yeux, il a suppléé à l'absence du signe coloré qui appartient à la peinture*. »

I<ejT[Drtrait était^^^Jous les genres^cfilui^cjui convenait le mieux au talent de David. L'imagination

1 Temps. Salon de 1831.

y joue certainement un rôle, mais un rôle en somme assez secondaire. Or, l'imagination n'étaitpas, comme on dit aujourd'hui, la faculté maîtresse de David. Il avait en revanche le coup d'oeil juste, Tesprit d'observation, le sentiment de la forme individuelle et de ses variétés caractéristiques. Il saisissait avec une rare sagacité la signification d'une tète, d'une physionomie, et, servi par un habileté technique peu commune, il savait mieux que personne faire apparaître sous les traits d'un visage, dans la construction d'un crâne, une individualité intellectuelle et morale. De pareilles qualités trouvaient surtout leur emploi dans la pratique du portrait, à laquelle David semblait d'ailleurs prédestiné par son éducation et ses opinions politiques. Admirateur passionné de la Révolution, sans cependant avoir une notion bien nette des idées générales qui devaient en être la conséquence, il identifiait celles-ci avec les principaux personnages de cette grande époque. Il avait pour ces derniers une sorte de culte, et il regardait comme leurs dignes continuateurs ceux qui, à leur exemple, dévouent leur vie à la défense du progrès, de la liberté, de la patrie, ceux qui s'efforcent d'éclairer ou de charmer l'humanité. Tout concourut donc à la formation de cette merveilleuse suite de médaillons qui reste le plus solide fondement de la gloire de David. Les diversités infinies du masque humain, les nuances les plus délicates de l'expression y sont rendues avec une précision, une fermeté, une souplesse

de modelé que nul, de notre temps, n'a surpassées ni même égalées. Chacune de ces têtes a un cachet particulier, une originalité qui lui est propre, etTensemble de la collection fait penser à certains dessins de maîtres, études préparatoires d'une de ees grandes compositions historiques qui ont été longuement méditées , rarement commencées et n'ont jamais été terminées. ^

Parmi les sculpteurs qui avaient débuté sous la Restauration, aucun ne suivit l'exemple de David, aucun ne comprit qu'il fallait chercher l'idéal mo- .derne jdans la réalité vivant^ et peut-être plus encore dans la réalité historique ..Ces sculpteurs avaient en général assez médiocre souci de la pensée. Ils ne songeaient guère qu'à la forme, à la forme considérée en elle-même et pour elle-même, indépendamment de ce qu'elle représente ou exprime, et en fait d'idéal ils ne supposaient point qu'il pût y en avoir un autre que l'idéal poursuivi par l'antiquité. Ils montraient dans le choix des modèles dont ils s'inspiraient moins d'exclusivisme que leurs devanciers de la période impériale. Us étudiaient peut-être la nature avec plus de soin et de goût. Mais les critiques qui, parlant en 1851 « des morceaux d'une sculpture plus accentuée ou plus vivante ^ x> exposés depuis une dizaine d'années, semblaient croire leurs auteurs capables d'accomplir une réforme sérieuse en

* Charles LEiroaMÀND. Temps, Salon de 1851 .

statuaire, s'illusionnaient grandement sur ce qu'on pourrait attendre des théories et des méthodes académiques. On le vit de reste lorsque Cortot, l'une des illustrations de Técole, exposa le Soldat de Marathon au Salon de 1834. Ceux mêmes qui avaient jugé favorablement des travaux antérieurs de l'artiste furent forcés de reconnaître que cette statue était «un ouvrage froid, ne dépassafft pas les bornes d'une impression d'estime, » que le mouvement n'était «autre chose qu'une pose habilement académique sans le moindre rapport avec l'action d'un homme qui, chargé de la nouvelle d'une immense victoire, court douze lieues, jusqu'à ce qu'il tombe aux pieds de ses concitoyens, en élevant en l'air la palme, symbole de la victoire *. »

Les œuvres des sculpteurs qui restèrent fidèles aux traditions classiques laissèrent, en général, le public, même le public lettré et artiste, assez froid et indifférent, surtout après la révolution de Juillet. Celles de Pradier firent seules exception. Presque toujours elleTaBondaient en réminiscences de l'antique et manquaient d'unité ; mais elles offraient souvent des morceaux copiés sur nature, exécutés avec un tel sentiment de la vie, avec un si merveilleux talent de praticien, qu'elles attiraient les regards en dépit de la nulHté de l'invention. Toutefois on rencontre rarement des morceaux de ce

^ Charles Lenormand. Temps. Salon de 1834.

genre dans les premiers ouvrages de Pradier. Ce qui principalement y domine c'est la recherche de la forme, de la forme comprise suivant certaines règles plus ou moins conventionnelles, c'est la préoccupation de l'élégance et de la grâce, de l'élégance et de la grâce poursuivies, sinon atteintes, même aux dépens de la vérité du caractère et de l'expression. M. Delécluze a dit avec raison d't/n fils de Niobé, que néanmoins il trouvait très-digne d'éloges, car l'auteur s'était réglé sur la nature et les proportions des statues du célèbre groupe antique : « L'effroyable blessure faite au dos de ce jeune Niobé commandait une force d'expression aussi grande que celle donnée aux enfants de Laocoon, et cependant il est bien loin de laisser paraître les symptômes d'une douleur aussi vive. Ce défaut se manifeste surtout par la manière trop élégante avec laquelle il porte sa main gauche à la flèche qu'il veut retirer et par la froideur de la tête *. »

Ce n'était pas seulement le drame, la passion, la souffrance physique ou morale, que Pradier était peu capable de concevoir et d'exprimer, c'était aussi ce qu'on appelle, en langage académique, le beau idéal ou haute beauté. Sa Psyché avait des formes trop ^ accentuées pour satisfaire pleinement un classique çomma M. Delécluze, qui se figurait « l'idéal de ce personnage, qui est un emblème de l'âme, plus dé-

' Hon-ieur, Salon de 1822*

lié, plus fin, plus délicat, » et surtout n'ayant pas une tête aussi « terrestre *. » Les Trois Grâces étaient €( un travail d'une prodigieuse habileté ; » mais Pradier s'était « bien plus occupé de l'arrangement et de l'entrelacement des bras de ses trois modèles que de l'intime vérité des attitudes, que de l'expression des gestes attribués à chacune d'elles ; » les télés étaient « d'une pauvreté désespérante, » et l'ensemble du groupe éveillait « plutôt le désir que l'admiration, » ce qui permettait d'affirmer que l'artiste n'avait « pas rencontré la vraie beauté ; car en présence de la beauté, l'admiration précède le désir et souvent même l'exclut*. »

Les critiques, qui avaient aussi sainement jugé d'f/w fils de Niobé, de la Psyché et des Trois Grâces, se relâchèrent peu à peu de leur sévérité. Ils se laissèrent séduire par une adresse de main de jour en jour plus grande, par un travail de ciseau de plus en plus voisin de la perfection. Pourtant ils eurent souvent encore à signaler des défaillances de l'espèce de celles contre lesquelles ils avaient déjà protesté. Planche fit remarquer que Pradier ne voyait dans les chefs-d'œuvre de nos musées qu'un type d'élégance et de beauté qu'il s'appliquait à rajeunir par l'étude de la nature, plutôt qu'à reproduire littéralement ; il déclara qu'il ne croyait pas cette route la plus vraie et la plus heureuse ; mais il prétendit qxx Un Satyre

* Journal des Débais. Salon de 1824.

^ Gustave Planche. Salon deiHZi. In-8.

et une Bacchante était une merveilleuse interprétation de l'antiquité S et c'était pousser l'indulgence un peu loin. Ce groupe dont, suivant La viron, il était impossible « d'expliquer le sujet d'une façon décente * » rappelait l'antique bien plus par le titre que par la conception ou le style. Haussard, fervent admirateur des chefs-d'œuvre de la statuaire grecque, ne se borna pas à blâmer durement Pradier de glisser sur «cette mauvaise pente de la lubricité. )> Il lui reprocha en outre de n'être sculpteur que « par un certain don de nature, par habitude de grande école, » et de n'avoir pas « l'intelligence du génie et des conditions suprêmes de son art. x> Lorsqu'il eut à le louer pour « la disposition ingénieuse et pudique» de la Phryné, il fit observer que cette figure n'était pas (( dans les vigoureux principes de la composition antique, » qu'elle n'en avait « que les brillants dehors, » qu'elle péchait c( gravement par l'ensemble » et ne valait cpie « par les détails '. »

La recherche systématique du style et du sentiment antique conduit à de froids pastiches tels que

1 Revue des DeuX'Mondes. Salon de 1834.

■ Salon de 1834. In-8.

' National. Salon de 1845.

le Soldat de Marathon ou Un Fils de Niobé. Unie à Tétude partielle et directe de la nature, elle donne naissance à des œuvres d'un caractère équivoque d'un ordre secondaire, pareilles à la Phryné. François Rude le comprit en quelque sorte instinctivement. Bien qu'il eût reçu comme sculpteur une éducation première toute classique, il s'inspira franchement, uniquement de la nature. Son Jeune Pêcheur napolitain fut favorablement accueilli par la critique. Les uns y virent a une démonstration par les faits de la marche que les Anciens ont suivie dans l'art. * » Les autres le considérèrent comme a un démenti formel donné aux règles académiques prescrivant le grec et le romain comme remède au mauvais goût qui triomphe, » et ceux-là ajoutaient que « les Académiciens entendent par mauvais goût qui triomphe le métier mis après la pensée, le génie avant la routine.' » De fait le Jeune Pêcheur napolitain annonçait un artiste consciencieux, un observateur patient , un homme doué d'un véritable talent , et, ainsi que le disait Planche, quoique l'ensemble fût peut-être un peu froid, il était, «dans le style paisible et simple, un morceau remarquable'. »

La statue de Rude avait le mérite d'être conçue en dehors de toute préocupation classique ou mythologique, de représenter, sous une forme jeune et indi-

* Charles Lenormand. Temps. Salon de 1853.

* Laviron et Galbaccio. Salon de 1833. In-8.

' Revue des Deux-Mofides, Salon de 1833.

viduelle le corps humain tel qu'il s'offre à nos yeux. Il en était de même du Danseur napolitain de Duret. D'une exécution moins exacte, moins souple, moins poussée que le Pêcheur, le Danseur, quoique manquant un peu d'unité, avait autant de vérité et peut-être plus d'animation et d'élégance. Les sujets étaient heureusement choisis ; ils permettaient l'emploi du nu dans une large proportion. Mais on se fatigue à la longue de semblables sujets, où l'imagination joue un rôle des plus modestes, où presque toujours, et pour ainsi dire fatalement, l'artiste est bien plutôt amené à reproduire la réalité qu'à exprimer une idée ou un sentiment poétique, et Haussard put un jour écrire sans choquer beaucoup le monde artiste : « M. Duret, nous l'espérons, en a fini avec les pécheurs, danseurs et improvisateurs italiens ! ^ »

Les sculpteurs les plus dédaigneux des théories et des méthodes académiques s'inspiraient également de la réalité; mais ce qu'ils avaient en vue ce n'était pas seulement la réalité matérielle, c'était aussi, c'était surtout, la réalité vivante, la réalité morale observée, étudiée, interprétée suivant les notions historiques, philosophiques, politiques, sociales, les plus actuelles et les plus avancées. Ils n'essayaient pas de réagir contre Tesprit moderne. Ils obéissaient au contraire spontanément, docilement à son impul-

* Tempt. Salon de 1839.

sion. Ils ne se rattachaient pas en fait de tradition à une seule et unique époque de l'art, et si, à cet égard, ils avaient des préférences personnelles, ils n'avaient ni préjugés, ni partis pris exclusifs. Ils ne supposaient pas qu'il y eût des sujets dignes et des sujets indignes de Tart, des genres nobles et d'autres qui ne le sont pas ; ils n'avaient d'aversion que pour l'insignifiance ; ils puisaient aux sources les plus diverses, et s'adressaient pour leurs inventions à la Bible et aux récits mythologiques comme aux chroniques et aux fantaisies du moyen-âge et de la renaissance, à Tanimalité aussi bien qu'à Fhumanité.

Personne ne songea à nier les remarquables qualités, la haute valeur des Animaux exposés par M. Barye, en 1831. M. Lenormand trouva que le Tigre dévorant un crocodile était un morceau plein de force et d'originalité, comparable « aux plu parfaits ouvrages qui nous soient restés de l'antiquité dans ce genre *. » Planche ne découvrit qu'un défaut dans le Lion au serpent^ « l'impitoyable réalité, » il prétendit que si M. Barye « consentait à l'exagération et au sacrifice, » il serait moins réel et plus vrai, et il termina en disant : « Artiste heu- Jreuxj s'il en fût, puisqu'il n'a pour être complet qu'à supprimer la moitié de ses efforts *• » Mais les critiques ayant des opinions aussi radicales en art

* Temps. Salon de 1831.

* Etude sur V École française. Salon de 1856.

qu'en politique furent les seuls qui signalèrent clairement, qui définirent avec justesse le caractère particulier, la supériorité véritable du talent et des œuvres de M. Barye. Ils admirèrent principalement le tact et la finesse dont Tauteur du Lion au serpent avait fait preuve en remontant « de la domesticité à la nature, de l'abâtardissement à Tétat normal, » la sagacité avec laquelle il avait choisi une action lui permettant de représenter son modèle €( dans une pose qui fait valoir tout le développement de sa taille colossale ^ » Ils louèrent M. Barye moins encore de son talent d'exécution que de « sa manière d'aimer les animaux, de s'identifier avec les animaux, de descendre dans leur intelligence. » Us affirmèrent ne pouvoir « rendre avec des paroles précises la foule de sentiments qui bouillonnent dans l'animal blessé, la fureur, l'effroi, le désir de la vengeance, l'hosreur du reptile, la douleur et le courage. » Et ils ajoutèrent, non sans raison : c< Il serait plus facile de parler du Laocoon ; il n'y a rien en lui qui ne soit humain, tandis qu'ici rien ne l'est «. »

Éloigné des expositions par les rigueurs du jury académique, qui avait refusé plusieurs de ses groupes sous prétexte qu'ils n'étaient pas assez faits^. que c'était de l'orfèvrerie non de la sculpture, M. Barye n'envoya pas au Salon son Lio7i de bronze,

^ LaTiron et Galbaccio. Salon de 1835.

« Jean Reynaud. Hetme encyclopédique, T. LVII. Salon de 1853.

terminé en 1847 pour le jardin des Tuileries. Par le caractère de la conception autant que par les masses et les lignes générales, le nouveau Lion différait sensiblement du Lion au serpent avec lequel il était destiné à faire pendant. La recherche du style, de l'aspect monumental y était visible. Ce Lion où M. Barye s'était appliqué et avait réussi à concilier l'expression de la vie, condition essentielle de l'art moderne, avec la simplicité calme et grave, qualité inhérente à la statuaire grecque de la grande époque, indiquait une tendance nouvelle, qui s'accusa nettement dans le Combat d^un Centaure et d'un Lapithe^ exposé au Salon de 1850. Haussard parla avec un vif enthousiasme de la belle composition du groupe, de l'énergie du mouvement, de l'harmonie des lignes, de la savante précision et de la franchise de l'exécution, et il dit, comme suprême éloge de ce remarquable ouvrage : « Il est grec surtout, et bien moins encore par la forme que par le fond, que par toutes les hautes conditions de sculpture dont il est doué si amplement. Il tient des œuvres antiques comme il en faut tenir, sans plagiat ni pastiche, par les seules consonnances du génie, même imitateur *. » Ce genre de mérite ne pouvait toucher beaucoup ceux qui sont convaincus que l'artiste a tout avantage à ne point se placer en dehors du milieu intellectuel et moral dans lequel il vit, ceux

1 National. Salon de 1850-1851.

qui croient, avec le poète, qu'il Taut mieux sur des pensers nouveaux faire des vers antiques que sur des pensers antiques faire des vers nouveaux. Aussi, tout en rendant pleine justice au Combat d'un Cen^ taure et d'un Lapithe^ lui préférèrent-ils le Jaguar dévorant un lièvrey exposé la même année, car M. Barye n'y avait eu d'autre prétention que d'y représenter un félin, aux membres frémissants et solidement attachés, satisfaisant les instincts carnassiers de sa race, et il y avait réalisé une sorte de conception idéale et toute moderne de la férocité avec une vigueur, avec une puissance sans pareilles.

De jeunes sculpteurs qui exposèrent pour la première fois après la révolution de Juillet, avaient été séduits par les œuvres élégantes et ingénieuses de la Renaissance. Ils avaient étudié Jean Goujon, Sarrazin, Germain Pilon, et ils avaient tâché de s'approprier leurs procédés. Un des mieux doués, Antonin Moine, avait dans sa manière quelque chose qui, selon Planche, a manque, en général, à la sculpture moderne, » il était « singulièrement pittoresque et coloré. » Ses cadres de médaillons du Salon de 1831 n'étaient «guère que des pastiches de médailles florentines repoussées et ciselées, » cependant il y avait là « quelques portraits simples et vivants ; y> ses Lutins étaient une « composition charmante et pleine d'expression, » les tètes étaient c( malignes et rieuses, les attitudes vraies et bien

trouvées *. » M. Delécluze, qui n'ahnait pas le pittoresque, même en peinture, ne manqua pas de critiquer sévèrement les œuvres de Moine, quoiqu'il reconnût chez celui-ci « de la délicatesse de main et le sentiipent de la vérité. » A propos de Y Ange du jugement dernier il l'accusa de « violer de la façon la plus complète les lois de l'art et de la nature, la pondération des corps*. » Cette figure au premier abord paraissait, il est vrai, assez étrange, mais le torse et les membres étaient, disait Planche, « modelés avec souplesse, avec naïveté. Employé qu'il est à réveiller les morts, ajoutait-il, l'Ange du jugement dernier n'a pas d'autre expression «possible que l'action, et sous ce point de vue la tête est bien ce qu'(;lle devait être. » De semblables considérations, pas plus que la composition très-pondérée de la Foi et de VÉglise^ deux figures dont la draperie, « ondoyante et fine, » rappelait « par sa grâce et sa déUcatesse les Parques sculptées au tympan du Parthénon ^^ » ne pouvaient décider M. Delécluze à juger les œuvres et le talent de Moine autrement qu'il ne faisait. Revenu des velléités d'indulgence qu'il avait semblé avoir quatre ou cinq ans auparavant, il condamnait absolument tout ce qui était, si peu que ce fût, en contradiction avec les principes de l'école traditionnelle ; et, chaque fois qu'il par-

* Salon de i%Zi.ln-S.

* Journal des Débats. Salon de 1856.

s Gustave Planche. Etudes sur l'Ecole française. Salon de 1836.

lait de l'école nbuvelle, il traitait les sculpteurs plus durement encore que les peintres.

Les sculpteurs de la nouvelle école ne choisissaient pas d'ordinaire spontanément les motifs de leurs compositions dans la Bible, les Évangiles ou les Vies des Saints et des Saintes. Leur esprit, de même que celui du public lettré, n'était, en général, nullement tourné vers les choses religieuses. L'un d'eux cependant, M. Étex, obtint un trèsnotable succès avec un sujet emprunté à la Genèse, Caïn et sa race maudits de Dieu, Les critiques furent unanimes à déclarer que ce groupe méritait une*attention toute spéciale ; mais ils s'occupèrent uniquement de la disposition des lignes, de la nature des types, de lagencement des figures, de la qualité de l'exécution. Seul, Jean Reynaud sinquiéta de la signification du Caïn^ de sa portée morale, de sa valeur esthétique. II approuva hautement M. Étex d'avoir exprimé « une idée plus religieuse que celle de l'auteur de la Genèse. 11 n'a point, dit-il, imaginé l'homme en révolte ouverte et disputant avec Dieu, mais il a voulu nous montrer l'homme abandonné de Dieu, n'étant plus soutenu par en haut et retombant sur la terre comme une masse inerte. Le Gain de M. Étex, c'est l'homme sans la grâce, l'homme replongé dans le sommeil de l'âme, où la conscience hébélée n'est plus maîtresse ades perceptions lucides; c'est le Gaïn tel qu'il doit p}) araître lorsqu'on s'élève vers un Jehovah plus

grand que celui de Moïse, et plus voisin du Dieu que la philosophie nous enseigne*.» Telle était, en effet, rimpression qu'on ressentait devant le Caïn, telle était probablement aussi celle que l'auteur avait voulu produire. Mais est-ce bien là, au point de vue moderne et révolutionnaire, la vraie, la juste interprétation du mythe biblique? Loin d'être « le symbole de la résignation et de Tabrutissement, » Caïn n'est-il pas, comme on le dit six ans plus tard, lorsque l'œuvre de M. Etex fut exposée en marbre, c( le symbole de la protestation et de la lutte? Le travailleur Caïn ne représente-t-il pas dans l'esprit de la tradition l'ardeur incessante et le génie de Faction'? » La question, semble-t-il, valait la peine d'être examinée et étudiée; mais les critiques n'y songèrent pas ou, du moins, la passèrent sous silence. Ils se contentèrent de relever quelques défauts, la lourdeur des extrémités, la maigreur ou l'exagération de certaines parties, et s'accordèrent à signaler de nombreuses et fortes qualités, la hardiesse du dessin, la largeur du modelé, le caractère des têtes, la vérité des mouvements, le grand aspect sculptural de l'ensemble, le pathétique de la composition.

Les inventions dramatiques, l'expression des passions violentes, de la souffrance physique et morale chez de simples mortels avaient toujours été, à de

* ^evue encyclopédique. T. LYIL Salon de 1833.

* Constitutionnel. Salon de 1859.

très-rares exceptions près, rigoureusement exclues de la sculpture. Elles devaient nécessairement y pénétrer. C'était la conséquence naturelle, presque inévitable, et du mouvement littéraire de la restauration, et de cet autre mouvement moins défini, moins bien compris de tous, mais plus sérieux et plus durable, qui, accéléré par les événements politiques, portaient les âmes généreuses à s'occuper de plus en plus des déshérités de ce monde. Les faits sur lesquels s'appuyaient ceux qui agitaient, discutaient ces hautes questions de justice et d'humanité, les idées qu'ils défendaient avec énergie frappèrent l'esprit de jeunes artistes sans aucune attache académique, et s'imposèrent en quelque sorte à leur imagination. M. Auguste Préault envoya au Salon de 1833 la Mendicité^ qui, autant et peut-être plus par le fond que par la forme, s'éloignait des données habituelles de la sculpture. Ce bas-relief, au dire de Jean Reynaud, n'était guère qu'une ébauche, mais la pensée y était clairement indiquée; l'auteur y avait montré « que dans la pierre gît une voix et que le ciseau de l'artiste peut la faire sonner comme une parole éloquente. » Devant la Mendicité, Jean Reynaud, ne s'abandonnant pas, comme devant la Famille de Caïn^ aux vagues rêveries métaphysiques qui souvent l'égaraient, ne méconnut pas le caractère véritable, essentiel, du sujet, ce que l'artiste avait voulu représenter. C'était la famille « du prolétaire délaissé par Tinjustice, » c'é-

taient des êtres sur les traits desquels Tabrutissement s'était cruellement appesanti sans pourtant en avoir « entièrement chassé toute noblesse*. »

Les critiques « naturalistes, » examinant la Mendicité à un point de vue plus spécialement technique, y remarquèrent surtout « le relief compris d'une manière toute monumentale, ce qui est rare dans la sculpture française depuis que les écoles se sont emparées de la direction de l'art*. » Ce qui, suivant eux, distinguait la Tuerie du Salon de \ 834, c'était encore « l'entente des reliefs, » la largeur, la simplicité des plans « coupés par des ombres savantes, calculées de manière à faire sentir toute la valeur des saillies. » Cependant ils y auraient désiré « plus de tranquillité dans certaines parties et quelques plans vides entre les figures. '»

Le jury académique faisant, bien contre son gré, des concessions aux besoins de réformes et d'innovations de tout genre qui s'étaient produits après la révolution de Juillet, avait admis au Salon quelquesuns des ouvrages envoyés par M. Préault. Mais, le jour où l'agitation intellectuelle lui parut assez calmée pour qu'on pût essayer de rétablir « l'ordre » dans les idées et les choses de l'art, il n'en reçut plus aucune. Plusieurs critiques protestèrent, et parmi eux il y en avait un qui parfois s'était montré plus

* îiewie encyclopédique. T. LVÎI. Salon de 1833.

* Laviron et (xalbaccîo. Salon de 1833. In-8. 5 Gabriel Laviron. Salon de 1834. •

que sévère à l'égard de M. PréauU dont, écrivit-il, il avait c( souvent combattu les égarements, » mais dont il ne pouvait « méconnaître ni le talent ni ToriginalitéP» Tout fut inutile. Le Christ expirant placé aujourd'hui à l'église Saint-Gervais et à propos duquel, lorsqu'en 1830 il fut exposé à l'église Saint- Germain l'Auxerrois, Haussard disait : « M. Préault avait cherché tout exprès la difficulté anatomiquc, il Ta vaincue presque partout; on lui demandait l'épreuve de l'étude, il en est sorti sans rien perdre de sa fougue et de son sentiment énergique ^ ; d le Christ expirant fut refusé de inêmé que le Chartemagne^ h Douleur, V Adoration des Mages, Idi Reine de Saba. Il fallut qu'un jury élu, institué après la Révolution de février, remplaçât le jury académique pour que les portes du Salon fussent rouvertes à M. Préault. « Le nouveau Christ, écrivait Haussard en i 849, a peut-être le jet moins imprévu, la disposition moins large que le Christ expirant de Saint-Gervais ; mais il est aussi poignant, sans être aussi sauvage. D'ailleurs, c'est toujours de la statuaire à part, composée, massée, touchée nerveiisement et'poétiquèment. Douleur est une petite figure de bronze dont l'expression puissante s'accorde avec une certaine grandeur de style et de mouvement. Mais le génie pur et entier de l'artiste n'est empreint et entaillé nulle part plus profondément que dans ce Masque

* Gu.-tave Planche. Etudes sur V Ecole française. Salon de 1836. « Temps. Salon de 1840.

funéraire^ tête osseuse dans un linceul, doigt glacial posé sur une bouche morte*. »

Les défenseurs des saines doctrines ont tantôt affecté de dédaigner, tantôt violemment critiqué au point de vue plastique les œuvres deM. Préault. Pourtant le plus convaincu, le plus persévérant d'entre eux, celui de tous qui s'est montré le plus hostile à Técole nouvelle, a dit du second Christ, exposé en bronze en 1851 : « Quant au Christ en croix^ si nous lui ôtons par la pensée sa couronne d'épines et qu'il se présente à nos yeux comme le bon larron, alors cette figure est très acceptable. Du moment que nous ne serons plus en droit d'exiger cette nature épurée ni ces formes d'élection que revêt le fils de Dieu, et que nous n'aurons à demander, au contraire, qu'un hôminé de peine bien robuste, énergiquement musclé, attaché et mort sur une croix, nous louerons Tartiste parce qu'en effet il a rendu avec talent la nature de ce dernier personnage*. » La part d'éloges contenue dans ces lignes est tout ce que peuvent attendre des sectateurs du classicisme ou de l'éclectisme ceux qui de nos jours ont tenté la réforme de l'art. Ils partent les uns et les autres de principes complètement opposés. Ils s'appuient, ceux-là sur l'absolu, notion arbitraire, chimérique et décevante, ceux-ci, sur le relatif, c'est-à-dire sur la réalité physique, intellectuelle et morale. Les premiers préten-

* National. Salon de 1849.

* Et.-J. Delécluze. Journal des Débats, Salon de 1850-1851.

dent que leur principe est le fondement obligé de tout art supérieur, surtout en sculpture. Mais en dépit de leurs assertions dogmatiques et de leurs théories surannées, le principe contraire, qui domine seul aujourd'hui en science et en philosophie, a pleinement affirmé son efficacité et sa puissance dans Tordre des conceptions artistiques, et même sculpturales.

Bien que le Christ en croix n'ait pas « cette nature épurée ni ces formes d'élection que revêt le fils de Dieu, » bien que, selon Tinterprétation moderne du mythe de la rédemption, il ne soit qu'un homme se dévouant, souffrant, mourant pour ses semblables, il est d'un saisissant caractère, il n'a rien de banal ou de vulgaire, et fait une impression profonde; M. Préault a exposé à différentes époques des cadres de médailles, études ou portraits. Par la manière dont les lignes générales sont entendues et la charpente osseuse accusée; par le choix des détails, ceux-ci exagérés à dessein, ceux-là franchement éliminés, quelques-unes de ces médailles, tout en gardant une individualité très-marquée, peuvent être considérées comme des types de certains groupes de la famille humaine. De ce nombre en particulier sont une tête de femme Yoviray qui, avec son front peu développé, ses pommettes saillantes, ses orbites carrés, ses yeux petits et enfoncés, exprime de la façon la plus vraie la douceur, la naïve simplicité, la soumission de ces pauvres créatures à peau rouge, humbles servantes

des guerriers ; puis une tête d'Européenne dont l'arcade sourcilière, la mâchoire, le nez, les narines presque anguleux, la lèvre mince, la bouche crispée font songer à ces femmes nerveuses, passionnées, romanesques, impérieuses, qui vivaient par le cœur, par l'imagination avant que le second empire leur eût appris à imiter la désinvolture, à avoir les goût*, les habitudes et les mœurs du demi-monde. Ces médailles intéressent, fixent le regard, et cependant elles ne rappellent en quoi que ce soit l'Antiquité ou la Renaissance. La statue de Marceau qui est sur une des places publiques de Chartres respire la jeunesse et rhéroïsme. La composition est aussi simple, aussi calme que possible. Marceau debout, bien d'aplomb, d'une main tient des papiers et de l'autre joue avec la dragonne de son sabre. Quelques critiques ont trouvé les jambes trop fortes par rapport au reste de la figure, mais à tort, semble-t-il. Les hommes de l'âge qu'avait le général républicain quand il fut tué, ont d'ordinaire les jambes relativement fortes, les reins cambrés, le ventre très-peu saillant, la poitrine légèrement en avant et relevée. C'est une règle^que les Anciens, pour leurs statues de jeunes guerriers, ne manquaient pas d'observer, et M. Préault a mieux fait de les imiter en cela que dans leurs modes de conception ou leurs combinaisons de lignes. Quoi qu'il en soit à cet égard, l'allure martiale de la figure, la belle et noble expression de la tête procèdent d'une pensée, d'un sentiment tout modernes, ce

qui n'empêche pas la statue de Marceau d'avoir du caractère et de la grandeur.

La race, la patrie, l'humanité, telles que les comprend aujourd'hui quiconque pense et réfléchit, éveillent des idées qui ont évidemment plus de signification et de portée, plus de valeur esthétique qu'un idéal épuisé et vieilli, fut-il classique ou catholique.

Les occasions de faire de la sculpture monumentale sont en général assez rares, sauf aux époques où domine une doctrine religieuse ou politique précise et définie, où fonctionne un système d'organisation sociale régulier et incontesté, et qui, par cela même, sont exceptionnellement favorables au développement des trois arts du dessin. La première moitié du dixneuvième siècle n'a pas été de celles-là. Cependant il y avait divers monuments à achever ou à compléter, et l'on a exécuté, durant cette période, quelques travaux de sculpture monumentale, d'une certain^ importance, entre autres les frontons de la Madeleine, du Palais-Bourbon et du Panthéon.

Le fronton de la Madeleine est une œuvre hybride où M. Lemaire a essayé, sans succès, de concilier le sentiment chrétien, nécessité par le sujet qu'il avait choisi, et les souvenirs de Tantique, vers lesquels

rentrainaient ses goûts, ses habitudes d'école et le style du monument qu'il avait à décorer. Celui du Palais-Bourbon est une composition des plus pauvres, dans laquelle Cortot a gauchement groupé des Mars, des Minerve, des banalités classiques de tout genre, lourdes, froides, aussi dénuées de caractère qued'élégance et qui n'ont même pas le mérite de garnir suffisamment le vaste champ de pierre qu'elles devraient animer. 11 n'y a guère entre ces deux frontons que la différence du mauvais au pire, de la vaine recherche à la nullité absolue, et le fronton du Panthéon est le seul des trois qui ait une véritable valeur.

Quand David d'Angers eut terminé le fronton du Panthéon, Planche étudia, analysa celui-ci avec un soin minutieux. Il en considéra l'ensemble et les détails, examina pour ainsi dire une à une les nombreuses figures mises en scène, et loua à peu près sans réserve la disposition générale, l'agencement des lignes, l'exécution des différentes parties de la composition. Il ne blâma guère que la conception. « Sans doute, écrivit-il, il est permis de comprendre et de traduire diversement la légende inscrite au-dessous du fronton du Panthéon ; mais la diversité des commentaires et des traductions ne peut abolir le sens général de cette légende, et nous croyons que la reconnaissance de la patrie pour les grands hommes embrasse tous les moments de notre histoire et tous les ordres de mérites qui ont honoré notre pays ; car^ s'il en était autrement, le Panthéon, au lieu d'être un

monument national, serait un monument de circonstance, au lieu de s'adresser au peuple entier, il s'adresserait à une classe déterminée de la société française, et si beau qu'il fût, il n'aurait plus qu'une importance secondaire. Je dis que cette légende : Aux grands hommes la patrie reconnaissante doit embrasser tous les ordres de mérites ; car la patrie, c'est-à-dire la conscience une et continue des générations qui se succèdent sur le sol que nous habitons, est nécessairement impartiale et clairvoyante. i> Partant de cette idée, dont on ne saurait nier la justesse. Planche ne pouvait approuver David qui « a cru devoir demeurer fidèle aux principes de la Révolution française. » Il prétendit avec raison que, si cette manière de concevoir le sujet avait le mérite de Tunité, elle avait certainement « moins de grandeur et de richesse. Le statuaire, ajouta-t-il, a cru qu'il devait plutôt restituer qu^agrandir lapensée qui avait changé la destination primitive de Sainte-Geneviève. Il a vu dans le fronton du Panthéon l'occasion d'exprimer une opinion politique, précisément conforme aux espérances, à la conduite de la Révolution française. Le sujet ainsi conçu se rétrécit et perd le caractère d'impartialité qu'il devait avoir ; mais si nous blâmons la conception de M. David, nous ne le condamnons pas absolument, car il a usé de son droit en choisissant dans notre histoire un moment déterminé, et le problème se réduit à savoir s'il a bien exprimé ce qu'il voulait. »

Planche n'hésita pas à se prononcer pour l'affirmative. Il loua hautement, comme il convenait, la façon ingénieuse dont David a rempli les extrémités angulaires du fronton en y plaçant les élèves des écoles savantes, les jeunes générations qui , derrière ceux que couronne la Patrie, préparent par l'étude la. grandeur de l'avenir. Mais il fit remarquer qu'il y avait quelque chose de fortuit dans la réunion des hommes groupés autour de la Patrie reconnaissante, puisqu'on y trouve Fénelon dont il est impossible d'expliquer la présence au milieu de personnages appartenant tous au dix-huitième siècle ; quecc l'ordre selon lequel sont disposés les portraits pourrait être changé san^ inconvénient et même avec avantage » et surtout il regretta que l'artiste, voulant représenter le peuple et 1 identifiant avec l'armée, n'ait placé dans la partie droite du fronton que Bonaparte seul à la tête de soldats des diverses armes. « L'œil, ditil, après avoir reconnu les différents portraits qui occupent la partie gauche, cherche à reconnaître les guerriers en qui M. David a personnifié la gloire militaire, et cette étude inutile nuit à l'effet général de l'ouvrage ** »

Malgré la sévérité avec laquelle Planche a jugé le fronton du Panthéon, sévérité que, suivant lui, « l'importance du sujet et le nom du statuaire prescrivaient » leséloges dans son appréciationl'emportent de beau-

' Portraits d' artistes j IL M. David; Le fronloil du Panthéon.

coup sur les critiques. L'œuvre était nouvelle ; elle était encore entourée d'échafaudages. On voyait de très-près des figures beaucoup plus grandes que nature, c'est-à-dire dans des conditions où les plus compétents sont exposés à se tromper, et Ton se laissait facilement aller à admirer des détails de forme, des traits caractéristiques, des jeux de physionomie fins, ingénieux, très-intéressants en eux-mêmes, mais qui de loin, à la distance voulue, échappent forcément à Toeil le plus exercé et passent inaperçus.

Aujourd'hui qu'il n'est possible de regarder le fronton du Panthéon que du point où le spectateur doit et a toujours dû être, c'est-à-dire du sol de la place, on se rend plus exactement compte des qualités et des défauts de la composition de David. Celle-ci a un mouvement, une animation peu ordinaires en sculpture. Le sujet s*en comprend d'une façon claire et précise, sans accessoires symboliques ou horsd'œuvre d'aucun genre. Les figures allégoriques n'y manquent certes pas de style, et la figure de la Liberté a une originalité véritable et de bon aloi. La plupart des personnages historiques y ont une individualité incontestable. Enfin le costume moderne y est interprété avec une singulière habileté. Mais il y a une sorte de discordance entre ^les deux parties du fronton dont les masses ne paraissent pas suffisamment en équilibre. David, avant tout portraitiste éminent, a tenu, c'est probable, à faire voir et reconnaître tous les savants, écrivains et orateurs politiques qui occu-

pent la partie gauche. Dans ce but, difficile àatteindre à cause de l'éloignement du spectateur, il a rangé ceux qui sont debout sur deux lignes parallèles, de manière qu'on pût distinguer chacun d'eux à la tête sinon au costume et à l'allure. Or, ces deux lignes parallèles, auxquelles rien d'analogue ne répond dans la partie droite, où la disposition des figures est moins symétrique et plus vivante, où la lumière vient frapper et par conséquent colorer différemment les reliefs et les creux, troublent l'harmonie et détruisent l'unité de la composition qui, sans elles, pourrait avoir une grande et belle ordonnance.

En signalant le désaccord qui existe entre les deux parties du fronton du Panthéon, occupées, l'une par des personnages ayant tous un nom dans l'histoire, l'autre par d'obscurs soldats, et l'espèce de hasard qui semble avoir présidé à la réunion des hommes groupés autour de la Patrie, Planche a fait observer que des erreurs de ce genre se rencontrent fréquemment chez les sculpteurs contemporains. « La statuaire, a-t-il dit, trouve si rarement l'occasion de représenter de grandes scènes ou d'exprimer des idées complexes, qu'elle oublie peu à peu la science de la composition proprement dite. Livrée tout entière au soin de l'exécution, elle se trouble dès qu'il faut établir des relations logiques entre des figures nombreuses. » Une pareille explication, acceptable s'il s'agissait d'un artiste secondaire, sans parti pris ni opinion politique bien arrêtée, n'est point

admissible alors qu'il est question de David. Fervent admirateur de la Révolution, il aurait dû savoir quels sont ses grands et véritables représentants, il aurait dû tout au moins savoir qui a été son ennemi le plus acharné, le plus perfide et le plus dangereux, et à cet égard il s'est mépris étrangement. Qu'il ait préféré la Fayette, Mirabeau, Malesherbes, Jacques-Louis David, Carnot à Danton, à Camille Desmoulins, à Condorcet, à Rolland, à Vergniaud, les constitutionnels et les jacobins aux girondins et aux cordeliers, il n'y a pas lieu de beaucoup s'en étonner. Quoique le Gouvernement de Juillet lui eût demandé un programme et lui eût laissé toute liberté, il a pu craindre que celui-ci ne fût repoussé s'il avait une signification politique trop nette et trop accentuée. Mais qu'il ait personnifié la gloire militaire et le peuple de la Révolution en Bonaparte et son armée, car les 'soldats qui suivent Bonaparte sont bien son armée a lui, puisque, parmi eux, on aperçoit un marin de la garde, corps de création essentiellement impériale, c'est ce que rien ne saurait excuser. L'armée de la Révolution, c'était le peuple combattant pour son indépendance et la dé^ fense de la patrie ; celle de Bonaparte une réunion d*hommes à peu près séparés de la nation, indifférents ou plutôt hostiles à toute idée de liberté, de progrès ou de justice, et ne connaissant d'autre loi que la volonté de leur chef. Dès qu'on compare et réfléchit, il est difficile de les confondre^

Le regain de popularité qu'a eu Bonaparte dans certaines classes de la société après la chute de la Restauration et pendant presque toute la durée du Gouvernement de Juillet ne justifie nullement David. Plus cet absurde et monstrueux engouement était général, plus il était nécessaire de lutter contre lui. a Quoique toute appréciation personnelle doive rester essentiellement étrangère à la nature et à la destination de notre analyse historique, écrivait Auguste Comte, peu.de temps après l'achèvement du fronton du Panthéon, chaque philosophe doit, à mon gré, regarder maintenant comme un irrécusable devoir de signaler convenablement à la raison publique la dangereuse aberration qui, sous la mensongère exposition d'une presse aussi coupable qu'égarée, pousse aujourd'hui l'ensemble de l'école révolutionnaire à s'efforcer, par un funeste aveuglement, de réhabiliter la mémoire, d'abord si justement abhorrée, de celui qui organisa de la manière la plus désastreuse, la plus intense rétrogadation politique dont l'humanité dut jamais gémir. » L'artiste, en un sens, a les mêmes obligations que le philosophe. Il ne suffit pas qu'il possède une habileté pratique consommée, une connaissance approfondie des conditions et des ressources de son act. Il faut, de plus, qu'il ait des vues justes et précises sur le véritable caractère des personnages qu'il met en scène et sur le rôle qu'ils ont joué dans l'histoire. Sans cela, il court risque d'exprimer des idées

fausses et de ne pas donner à son œuvre toute la signification, toute la portée morale qu'elle doit avoir. C'est ce qui est arrivé à David. Un artiste capable de s'élever jusqu'à une saine et forte conception historique, Eugène Delacroix, par exemple, aurait probablement fait figurer dans sa composition, comme l'a dit Planche, des personnages appartenant à toutes les époques de notre histoire, et représentant tous les ordres de mérites. Mais, s'il se fût limité au dix-huitième siècle et à la Révolution, il aurait cherché une personnification de la gloire militaire de ce temps « parmi tant d'illustres généraux que la défense révolutionnaire avait suscités, » et, n'eût-il été ni républicain, ni démocrate, son choix ne se serait certes pas arrêté sur « un homme presque étranger à la France, issu d'une civilisation arriérée, et spécialement animé, sous la secrète impulsion d'une nature superstitieuse, d'une admiration involontaire pour l'ancienne hiérarchie sociale*. »

La quasi-légitimité se fût peut-être opposée à l'introduction de Hoche, de Marceau, ou de tout autre général républicain dans le fronton du Panthéon. Elle ne fit évidemment nulle difficulté à propos de celle de Bonaparte. Elle semblait prendre à tâche d'entretenir et de flatter l'aveugle enthousiasme de la foule pour la légende napoléonienne.

* Cours de philosophie positive t VI, 315.

Un de ses premiers soins fut de hâter les travaux de l'Arc-de-Triomphe, qui, commencé sous l'Empire, fut enfin terminé en 1836. Cela lui valut peut-être un surcroît de sympathie dans la masse de la population; mais assurément cela ne servit en rien au progrès de l'art. Les sculptures de ce monument mal conçu, de proportions défectueuses, colossal mais sans grandeur, sont pour la plupart au-dessous du médiocre. Planche fut à peu près le seul critique qui en parla lorsqu'elles furent découvertes. Il reconnut que le Départ de Rude était « une composition sage et bien ordonnée, » où il y avait « de l'énergie et de l'élan dans le mouvement des figures; » mais il protesta contre le génie de la guerre poussant le cri d'alarme et dans lequel il lui était impossible de ce voir autre chose qu'une femme des halles que la colère suffoque, et dont les cris inarticulés ne sauraient encourager personne. » Il refusa de prendre au sérieux le Triomphe de Cortot, dont le Napoléon, « type inachevé d'indolence et de niaiserie, » la Renommée et l'Histoire c< d'une banalité désespérante, » les villes vaincues et agenouillées, dignes c< des grilles d'une barrière, » lui paraissaient le comble de l'insignifiance et du ridicule. Il prétendit que le sens des deux compositions de la Résistance et de la Paix était plus que difficile à pénétrer, et que leur auteur, M. Étex, en poursuivant la grandeur et le style, n'avait rencontré que l'emphase et la raideur. Il signala quelques qualités

282 L'ART ET Ik CRITIQUE EN FRANCE.

estimables dans un ou deux des bas-reliefs historiques des faces principales et des faces latérales qui a semblent accrochées aux parois de 1 édifice et n'ont pas l'air d'en faire partie, » passa en remie les bas-reliefs des tympans et des voûtes, et conclut en disant : <x II est fâcheux que ces bas-reliefs appartiennent à un monument national ; mais, nationaux ou non, ces bas-reliefs sont la honte de la sculpture, et, pour échapper à la colère, il faut rire à gorge déployée; c'est le seul moyen de ne pas maudire les hommes qui gaspillent la pierre ^ »

Quelque sévères et même brutales que soient ces appréciations de Planche, elles n'ont rien d'excessif. Elles sont parfaitement justes et fondées, sauf en ce qui concerne le Départ de Rude. Le Génie poussant le cri d'alarme ne relève pas de l'idéal antique, c'est évident; mais il n'est ni vulgaire ni ignoble comme l'a affirmé Planche. Il explique, il caractérise la composition, il est en complète harmonie avec l'ensemble du groupe qui, de l'avis de tous, est un des plus remarquables morceaux de sculpture exécutés depuis un demi-siècle, et qui a un aspect vraiment monumental.

l'Arc-de-Triomphe n'avait pas de couronnement. Rien n'avait été décidé d'avance à cet égard. M. Barye, à qui l'on avait demandé un projet, présenta une esquisse qui, ainsi que Ta dit Planche, remplis-

* Portraits cVartisles. Arc de triomphe de l'Étoile. 1856.

sait toutes les conditions du programme : « Taigle impériale, ailes déployées, étreignait de ses serres puissantes les blasons animés des nations vaincues, représentées aux quatre coins de l'acrotère par des fleuves enchaînés. » On hésita quelque temps, puis on abandonna définitivement ce projet de peur d'éveiller les susceptibilités des gouvernements étrangers. Le parti auquel on s'arrêta est doublement regrettable. L'esprit de conquête est en contradiction avec les principes de justice les plus incontestables, avec les tendances les plus respectables de la civilisation moderne; mais, on l'a fait observer, le monument lui-même n'est que la glorification de l'esprit de conquête et, puisqu'on avait eu le tort de le continuer, il valait mieux aller jusqu'au bout et le compléter. M. Barye était alors dans la vigueur de l'âge et du talent, et son œuvre, telle qu'elle était conçue, aurait fait au moins un magnifique couronnement à l'Arc-de-Triomphe qui, en l'état où il est, ne se recommande ni par la richesse ni par la beauté. Il avait, en outre, là une excellente occasion d'exécuter d'importants travaux de sculpture monumentale que souvent déjà ses admirateurs avaient réclamés pour lui, et qu'il n'obtint que plusieurs années après dans des conditions bien différentes.

Les quatre groupes de M. Barye qui surmontent les colonnes de deux des pavillons du nouveau Louvre sont composés d'un homme, d'un enfant et d'un animal. Ils ont, on peut le supposer, des qualités

égales à celles qu'on rencontre habituellement dans les ouvrages de l'auteur du Combat d'un Centaure et d'un Lapithe. Tous ceux qui les ont vus de près on ont parlé avec admiration. Malheureusement d'en bas, c'est-à-dire du seul endroit d'où l'on puisse aujourd'hui les regarder, on les voit à peine. De plus les membres d'architecture, les détails d'ornementation devant lesquels ils se trouvent les coupent d'une manière disgracieuse et en rendent les lignes incohérentes.

Des artistes d'un talent supérieur, incontestable et incontesté, ont trop souvent oublié de notre temps qu'il ne faut pas concevoir et exécuter un morceau de sculpture destiné à être vu en plein air, à une grande hauteur, comme si celui-ci devait être placé dans un musée ou dans une niche, à peu de distance de r<Bil du spectateur. La sculpture monumentale a des exigences qui lui sont propres. L'exagération de certaines parties, le sacrifice de certaines autres parties y sont aussi nécessaires et même plus nécessaires que dans n'importe quelle branche de Tart. Seulement ces exagérations et ces sacrifices doivent y être entendus de façon à concourir non pas tant à la beauté de telle ou telle forme qu'à celle de. l'effet général. C'est vraisemblablement ainsi que M. Préault a procédé dans ses travaux de sculpture monumentale, et il a eu lieu de s'en féliciter. Ses trophées, la Paix, la Guerre, sont au point le plus élevé du vieux Louvre, du côté du Carrousel,

et, malgré réloignement, on distingue très-bien les divers éléments de la composition. Les deux figures, vigoureusement construites, mais sans recherche de détails, se détachent dans une juste mesure des ac- •cessoires et attributs accumulés près d'elles et derrière elles. Mais ce qui fait le principal mérite de la Paix et de la Guerre, ce qui évidemment a été la constante préoccupation de l'artiste, c'est la silhouette de l'ensemble qui s'enlève sur le ciel avec beaucoup de grandeur et de caractère, et met ces beaux trophées au premier rang des sculptures de la place du Carrousel.

Les sculpteurs qui se sont éloignés des voies suivies par l'école traditionnelle l'ont fait, en général, moins franchement que les peintres, et il s'en faut qu'ils aient été aussi nombreux que ceux-ci. Leurs tentatives, souvent heureuses, presque toujours intéressantes, n'ont pas eu sur la majorité de leurs confrères toute l'influence qu'elles auraient dû avoir. La plupart des sculpteurs sont restés fidèles aux théories et aux pratiques du classicisme. Ils persévèrent à<5roire que les sujets mythologiques et antiques sont les seuls qui conviennent réellement à leur art, et c'est en quelque sorte à contre-cœur qu'ils en traitent d'autres. Ils y sont souvent obligés par les commandes officielles, ils sentent que c'est le meilleur, peut-être le seul moyen d'attirer les

regards du public, et ils s'y résignent. Mais habitués, pour ainsi dire à leur insu, à subordonner la pensée à la forme, conyaincus que cette dernière, telle qu'ils ont appris à la comprendre, est propre à exprimer tous les ordres de sentiments et d'idées, • ils appliquent à l'interprétation des données que leur impose la force des choses des procédés et des méthodes peu en rapport avec elles. Us se figurent sans doute que, de cette façon, ils servent les intérêts élevés de l'art, sauvegardent ce qu'ils appellent les saines doctrines, et font à l'esprit de progrès toutes les concessions qu'on est en droit de leur demander ; mais leurs persévérants et consciencieux efforts pour accorder des inventions d'un certain genre et d'un certain caractère avec un mode d'exécution qui y répugne n'ont guère abouti jusqu'à présent qu'à des résultats à peu près négatifs. Leur conception absolue de la beauté plastique les a empêchés de se créer un style d'une originalité vraiment moderne : ils ont été tant de fois dans la nécessité de traiter des sujets contemporains ou appartenant aux derniers siècles, qu'ils ont fini par perdre en partie le sentiment, l'intelligence ou le goût du véritable style académique.