LES MANUFACTURES

Manufacture nationale de Sèvres C1).

L’histoire delà manufacture de Sèvres est aujourd’hui très connue; nous ne ferons donc que l’esquisser h grands traits d’après la notice offi-

(1) L Etat donne a la manufacture de Sèvres un peu plus de 600.000 francs. Signalons en passant d'autres sacrifices qu’il s’impose et qui ne méritent pas une étude spéciale L’Etat a consacré en 1902 : 754.000 francs à l’achat d’œuvres d’art pour la décoration des édifices publics, ou en subventions à des comités constitués en vue de l’érection de monuments; une somme de 246.000 francs a été attribuée à 1 achat d’œuvres d’artistes vivant dans les Expositions diverses à. des soultes de voyage.

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cielle publiée à l’occasion de l’Exposition universelle, pour arriver rapidement à la période contemporaine sans suivre, étape par étape, les évolutions qui se sont produites depuis la fondation de l’établissement, c’est-à-dire depuis 1740.

Les débuts au château de Yincennes avaient été peu satisfaisants comme résultats financiers ; le roi avait dû venir plusieurs fois en aide à la société qu’il avait dotée du privilège d’exploitation en 1745. Une nouvelle société s’était formée en 1753, sous le patronage royal, avec privilège plus étendu et, dès cette époque, le transfert de Yincennes à Sèvres était décidé, pour se réaliser trois ans plus tard. La porcelaine tendre, dont les premiers essais à Rouen, à Orléans et à Saint- Cloud remontaient aux dernières années du dixseptième siècle, avait été accueillie avec la plus grande faveur et Sèvres, par les perfectionnements apportés dans la fabrication et la décoration, devait opposer victorieusement la porcelaine dite française aux porcelaines dites, de Saxe ou même aux produits si recherchés de l’Extrême-Orient. Aux années difficiles avait succédé une ère de prospérité et, en 1759, le roi était devenu seul maître de l’entreprise, après avoir désintéressé tous les membres de la société d’exploitation.

Mais, malgré la délicatesse de leurs formes, la finesse et le charme de leur décor, les porcelaines tendres ne parvenaient pas à satisfaire les amateurs et les céramistes. Il semble bien, dit

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M, Henry Havard dans sa très curieuse Histoire de la Céramique, qu’ils n’aient produit qu’à contre-cœur ces ouvrages exquis, aujourd’hui si recherchés et payés si chers. Tous leurs efforts tendaient, en effet, à pénétrer le secret de la porcelaine dure de l’Extrême-Orient. C’est à un savant allemand, Frederich Betticher, que revient l’honneur d’avoir réalisé cette découverte, en 1709, par suite d’un hasard digne d’être conté.

Betticher, chimiste distingué, était entré au service de l’électeur de Saxe avec la mission de découvrir la pierre philosophale et de faire de l’or. On prétend qu’un jour, trouvant sa perruque lourde, il interrogea son domestique. Celui-ci avoua que, par économie, il s’était servi, pour la poudrer, d’une substance minérale en vente chez les épiciers. Notre chimiste analysa cette poudre que les commerçants tiraient d'Aïre, près Schneeberg, et reconnut en elle le kaolin «si longtemps cherché. L’électeur de Saxe pressentit tout de suite le parti que l’on en pourrait tirer, à condition de demeurer maître du secret. Il fit établir une fabrique à Moissen, dans une forteresse où les ouvriers étaient gardés à vue.

Ce secret fut, en effet, gardé pendant plus de la moitié du dix-septième siècle ; mais à peine fut-il connu en France que la fabrication de la porcelaine dure entrait à Sèvres en pleine activité. La prospérité qui s’accentuait chaque jour davantage se ralentissait brusquement aux approches de la Révolution et la situation critique

de la manufacture devait se prolonger pendant dix ans. Alexandre Brongniart, appelé en 1800 à prendre la direction de l’établissement, donnait aux travaux une forte impulsion et développait d’une façon remarquable la fabrication de la porcelaine dure, lui sacrifiant malheureusement la porcelaine tendre qu’il abandonnait tout à fait.

Nous passerons sur les travaux de Sèvres pendant cette longue période de la direction Brongniart qui dura jusqu’en 1848 et pendant les directions Ebelmen et Régnault, bien que des progrès importants eussent été réalisés dans la fabrication et bien qu’il pût être intéressant de réhabiliter certaines productions de ces différentes époques peut-être un peu trop dédaignées aujourd’hui ; nous mentionnerons seulement comme dignes d’appeler l’attention, les essais de régénération du vitrail, de la faïence et des émaux sur métal, la cuisson à la houille, la fabrication par coulage, les applications de pâtes colorées.

En 1870, nous ne trouvons plus en activité que la porcelaine dure de Brongniart, parfaite pour les objets usuels, mais très rebelle à la décoration, telle qu’on doit la comprendre en céramique; c est seulement douze ans plus tard que nous voyons apparaître une porcelaine nouvelle se prêtant à la décoration au même titre que les porcelaines de la Chine et du Japon. Ebelmen et Salvetat, par leur étude scientifique de la porcelaine de Chine, avaient ouvert la voie et facilité les recherches de leurs successeurs. Aussi,

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en 1882, MM. Charles Lauth et G. Yogt étaient-ils parvenus à doter la fabrication de Sèvres d’une pâte comportant l’application de tous les procédés de décoration des Chinois. Cette nouvelle porcelaine dure fut présentée pour la première fois, en 1884, à l’exposition de l’union centrale des arts décoratifs, au palais des Champs-Elysées. L’application des émaux et des couvertes colorées, ainsi que l’apparition des rouges de cuivre flammés, firent apprécier les qualités spéciales de la nouvelle pâte, et Sèvres remporta un succès éclatant.

La suppression des peintures de figures et de paysages dans les cartels entourés de guirlandes de fleurs, genre qui caractérisait les productions de Sèvres depuis plus d’un siècle, devait être la conséquence de l’emploi des émaux ; c’était donc une véritable révolution dans la décoration de la porcelaine, qui n’allait plus être considérée comme un simple rapport destiné à recevoir une peinture quelconque aggravée d’une dorure plus ou moins lourde. Lente à se développer au début, la réforme est aujourd’hui complète, ainsi qu’on pourra s’en rendre compte en parcourant la galerie de l’exposition de Sèvres au musée Galbera.

L’introduction de la nouvelle porcelaine dans la fabrication ne devait pas faire délaisser l’ancienne porcelaine dure, car des perfectionnements étaient apportés dans la préparation des pâtes colorées. D’autre part, les études pour la reconstitution de la porcelaine tendre du dix-

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huitième siècle étaient reprises; mais en 1887 un changement de direction amenait une évolution dans un autre sens.

Le nouvel administrateur, Théodore Deck, faisait étudier la composition d’une pâte pouvant s’appliquer à la production de grandes pièces décoratives avec les vives et profondes colorations de l’ancienne porcelaine tendre. En même temps, était créée, sous le nom de grosse porcelaine, une autre pâte, dont le façonnage facile permit aux artistes de composer des vases ornés d’arabesques ou d’ornements de toutes sortes, gravés ou en reliefs légers, avec application des émaux transparents et surtout des céladons chinois pmhrant harmonieusement les gravures elles reliefs.

En 1891, l’organisation de la manufacture était profondément modifiée. A côté de la direction des travaux d’art, qui était confiée au sculpteur Coutan, était instituée une direction des travaux techniques, à la tête de laquelle était placé M. Georges Yogt. L’administration de l’établissement était remise entre les mains de M. Emile Baumgart, précédemment administrateur-adjoint et conservateur du musée céramique. Le régime des ateliers était également modifié, en ce sens que les artistes et ouvriers d’art attachés à l’établissement cessaient d’être assimilés à des fonctionnaires astreints à des travaux déterminés et qu’en même temps la manufacture ouvrait largement ses portes à tous les artistes français disposés à lui offrir le concours de leur talent.

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D’autre part, une école de céramique était organisée sur de nouvelles bases, avec le but bien déterminé, non plus de servir simplement au recrutement du personnel des ateliers de la manufacture , mais de former des céramistes, ouvriers d’art, décorateurs, chefs d’ateliers, directeurs de fabriques, pour l’industrie privée. On accentuait ainsi le rôle qu’une manufacture nationale est appelée à remplir dans l’intérêt général, mission éducatrice avant tout, consistant, non seulement à fournir des exemples d’un art achevé et d’une technique perfectionnée, mais aussi à former des artistes et des ouvriers d’art devant exploiter les connaissances acquises dans ce centre d’enseignement pour le plus grand profit de la céramique française.

En 189o , 1 éminent graveur en médailles, M. J.-G. Chaplain, membre de l’Institut, succédait à M. Goutan dans la direction des travaux d’art; mais la difficulté de concilier les obligations résultant de la mission qu’il avait acceptée avec l’exigence de ses propres travaux, l’obligeait, en 1897, à remettre la direction des travaux d art entre les mains de M. Alexandre Sandier, chef des ateliers de décoration delamanufacture.

Le programme des opérations à entreprendre pour l’Exposition universelle de 1900 était arrêté définitivement et les travaux étaient poussés avec un redoublement d’activité. L’emploi du grès cérame, appliqué tant à la décoration architecturale quà la construction elle-même, avait

donné lieu à l’étude d’un projet de palais d’exposition. Il s’agissait pour cela de composer une matière offrant le maximum de résistance aux intempéries et aux rigueurs de notre climat. La porcelaine offrait bien, par son imperméabilité, les qualités voulues ; mais elle était impropre au façonnage de pièces de construction, et il semblait d’ailleurs peu raisonnable d’employer une matière aussi précieuse, alors qu’une composition plus robuste, dontelle ne différait guère que par la blancheur et la transparence, venait offrir tous les avantages voulus pour la construction. Comme elle, en effet, le grès légèrement vitrifié est imperméable h l'eau, ce qui le garantit contre les agents de destruction, la gelée surtout, qui opèrent leur action sur tous les matériaux naturels, même les plus résistants.

Le projet d’édification d’un palais d’exposition ne put être réalisé, faute de ressources suffisantes pour assurer son exécution complète ; on dut se bornera la fabrication d’une des travées placée à l’entrée de l’avenue des Invalides comme pièce de démonstration ; mais on étudiait d’autre part un projet de fontaine monumentale pour avoir un monument en plein air et une. grande cheminée comme application du grès à la décoration intérieure. Enfin, une grande frise enluminée des couvertes colorées de la porcelaine dure nouvelle était exécutée pour la façade du grand palais des Beaux-Arts, avenue d’Antin, donnant un quatrième exemple des ressources

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variées que le grès cérame peut offrir tant au décorateur qu’au constructeur lui-même. Sa fabrication a été établie en quelques mois, grâce à la connaissance acquise des influences des coefficients de dilatation que doivent présenter pâtes et couvertes pour obtenir des produits sans défauts de tressaillure ni d’écaillage.

Pour faciliter le travail, on dut établir la composition de la pâte, de telle sorte que le point de cuisson fût le même que pour la porcelaine dure nouvelle, non seulement pour être cuit au besoin avec elle, mais surtout pour être glacé avec les. couvertes colorées de cette porcelaine. Ces couvertes permettent de donner au grès comme à la porcelaine les tons les plus variés, ainsi qu’on a pu le voir dans la frise exécutée pour l’une des façades du Grand Palais des Beaux- Arts ; seulement, ici, on ne pouvaitcuire le grès de façon à lui donner cet aspect de solidité qu’on trouve dans les produits japonais par exemple. Pour décorer ce grès d’aspect solide, on emploie des couvertes demi-mates dont on a établi une série complète qui a été appliquée au fragment d’architecture dont nous parlons plus haut. Quant aux couvertes rouges et cristallisées, elles se développent aussi bien sur le grès que sur la porcelaine, ainsi qu’on a pu en juger en examinant le portail de l’avenue des Invalides et la fontaine érigée à l’entrée de l’Exposition, sur le Cours-la- Reine. Il serait temps — entre parenthèses — de sauvegarder cette fontaine contre la barbarie des

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passants qui la détériorent et la pillent, tortue par tortue et parcelle par parcelle.

Cette fabrication du grès cérame ne devait pas faire négliger celle de la porcelaine, car la nouvelle administration dirigeait aussi ses efforts sur les perfectionnements à apporter dans la fabrication et dans la décoration de l’ancienne porcelaine dure. Reconnaissant ce qu’il y avait de juste dans la critique faite au sujet des pâtes colorées, elle avait entrepris la recherche de moyens de décoration moins lourds et d’exécution plus pratique. Deux procédés furent essayés et donnèrent des résultats satisfaisants : la peinture sous couverte et au feu de four.

Le premier procédé consiste à appliquer sur la porcelaine crue des couleurs presque infusibles, puis à recouvrir le tout de couvertes ; la pièce ainsi préparée est soumise à la température ordinaire de cuisson de la porcelaine et sort du four après refroidissement complètement terminée; en un seul feu, la pâte a pris sa transparence, les couleurs, leur éclat, et le décor sont fixés suivant le dessin tracé sur la pièce crue. Sans être très nombreuses, les couleurs sous couverte peuvent suffire pour permettre à l’artiste d’obtenir au grand feu une polychromie harmonieuse, car il y a du rouge, du bleu, du vert, du jaune, do brun et du noir. Plusieurs pièces faites suivant cette technique rationnelle et rapide, bien différente de l’ancien procédé des feux multiples du moufle, figurent

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dans l’exposilion de Sèvres au musée Galbera.

Le second procédé exige deux cuissons au four : la première pour acquérir la porcelaine blanche émaillée, la deuxième pour fixer sur la couverte des couleurs fusibles appropriées, que le décorateur applique au pinceau. Les couleurs, qui sont de même nature que la couverte, se mélangent dans la fusion complètement avec elle et on obtient ainsi des colorations bien franches, au lieu de ces couleurs de moufles sans glaçure qui restaient en surface sans faire corps avec la porcelaine.

Aux couleurs sur couverte déjà connues, mais employées surtout à la coloration des fonds, telles que les bleus, les verts etles bruns, vinrent s’ajouter le rouge orangé, le mauve et deux jaunes, et c’est ainsi qu’on put mettre à la disposition du décorateur une palette suffisante pour motiver l’abandon de la peinture au petit feu de moufle.

Cet abandon devait s’étendre même à la porcelaine dure nouvelle. Lorsque la fabrication (Je cette porcelaine fut introduite à Sèvres, en 1882, presque toutes les pièces étaient traitées au début comme celles de porcelaine tendre ou de faïence fine, c’est-à-dire que la pâte cuite en biscuit était enduite d’un émail plombeux de moufle, soit que la décoration fût déjà peinte sur le biscuit, soit que la pièce fût émaillée pour être ensuite revêtue d’émaux. Ni l’un, ni l’autre de ces procédés n’étaient conformes à la technique

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des Orientaux que la manufacture s’est appliquée à suivre en dernier lieu. C’est ainsi qu’on voit à l’exposition actuelle les pièces de cette porcelaine dure nouvelle, analogue àla porcelaine de Chine, enveloppées de leurs couvertes de grand feu, puis ornées d’émaux au feu de moufle, procédé avec lequel on obtient plus sûrement et à moins de frais des produits qui n’ont rien de commun, ni comme technique, ni comme aspect , avec la faïence fine.

Deux couvertes spéciales, le rouge flammé et la couverte cristalisée, présentaient encore des difficultés pour emploi certain sur cette porcelaine dure nouvelle. Une étude plus approfondie des conditions propres à les développer a rendu cet emploi tellement sûr qu’on a pu fabriquer dans des dimensions colossales des vases ornés de ces couvertes rutilantes.

Cette même pâte, légèrement modifiée, a été appliquée àla fabrication des pièces de sculpture. Non seulement les biscuits ont gagné d’aspect en prenant une teinte ambrée du ton le plus délicat, mais ils sont devenus d’une fabrication plus sûre, et même les sujets les plus compliqués, tels les groupes du surtout Frémiet, sortent maintenant du four sans le moindre accident de cuisson. Les sculpteurs contemporains, dont les œuvres sont exposées en biscuit par la manufacture de Sèvres, quia, cette fois, laissé de côté tous les anciens modèles, ont si bien apprécié la qualité de cette nouvelle pâte, que nombre d’entre eux ont mis le

plus grand empressement à prêter leurs modèles et à en autoriser la reproduction.

La fabrication des céramiques de cuisson à haute température n’a pas arrêté les études pour la reconstitution de la porcelaine tendre.

L’ancienne pâte a été étudiée à nouveau sur échantillons conservés; on a recherché son point de cuisson (1100° environ), et on est arrivé à établir aussi exactement que possible- une pâte de même composition que cette porcelaine tendre à laquelle la manufacture de Sèvres doit sa renommée universelle. Un certain nombre d’objets revêtus de couleurs et d’émaux appropriés, formes nouvelles et décors de style moderne, ont été spécialement exécutés pour montrer à l’Exposition universelle les résultats obtenus à la suite de recherches longues et délicates. Les visiteurs de tous pays ont particulièrement admiré la vitrine renfermant les produits de cette fabrication difficile, signalés par le vif éclat des colorations que la pâte tendre permet d’obtenir et qui la distingue très nettement des autres porcelaines.

La tour en grès et porcelaine.

Ainsi depuis quelques années, la manufacture a entrepris 1 étude d’une pâte propre à la fabrication des grandes pièces et pouvant même s’employer dans la construction. Elle a trouvé un grès cuisant au même feu que la porcelaine dure nou-

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velle (1, 300 degrés), ayant le même retrait et apte par conséquent à recevoir les même émaux et les même couvertes. Cette matière a été mise en œuvre en 1900 pour construire le morceau d’architecture transporté après la clôture de l’Exposition dans le square de Saint-Germain-des- Près, la cheminée monumentale offerte au Musée des Arts décoratifs, la frise du Grand-Palais des Beaux-Arts et enfin la fontaine du Cours-la-Reine.

Aujourd’hui, la direction désire profiter de l’expérience acquise dans l’exécution de ces divers travaux. Elle veut aussi mettre en valeur toutes les qualités que représente ce nouveau produit, faire voir toutes les ressources qu’il offre, sans les effets de coloration que l’artiste peut lui demander. Pour atteindre ce but, le distingué M. Sandier se propose de composer un édifice qui résumerait l’état de cette fabrication à notre époque.

Après hésitation entre divers projets, il s’est arrêté à la construction d’une tour, qui s’élèverait dans le parc de Saint-Cloud, au rond-point occupé, avant 1871, par le monument appelé vulgairement lanterne de Diogène, et même quelquefois lanterne Démosthènes, sans doute par altération.

Cette lanterne de Diogène était une tour carrée en pierre de 4 m. 55 de largeur à la base sur 17 mètres de hauteur, supportant une copie du monument chorégique de Lysicrate, exécutée en terre cuite par les frères Trabuchy, poêliers à la

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barrière du Roule, sous ia direction de Legrand et Molinos, architectes, Cet édicule, exposé dans la cour du Louvre pendant les cinq jours complémentaires de l’an X, ne fut mis en place sur le plateau élevé du parc qu’en 1808. En 1844, Brongniart constatait que ce monument commençait à s’altérer. La ruine en fut complète pendant la campagne de 1870-71. La bibliothèque de la manufacture possède un relevé exact de cette tour, dessiné par E. Viollet-le-Duc vers 1848, et le musée conserve quelques fragments de la frise : figurines d’homme, torse, dauphin, corniche et ’modillon.

Le directeur actuel n’a point la pensée de recommencer ce monument, d’une conception • assez maladoite d’ailleurs. On comprend mal, en effet, l’idée de jucher à 17 mètres de hauteur la copie en terre cuite d’un des joyaux de l’art grec. On veut essayer au contraire de créer une œuvre aussi française et aussi moderne que possible, étudiée spécialement pour bien montrer toutes les ressources de la fabrication nouvelle et mettre en valeur ses qualités décoratives.

Après avoir cherché plusieurs esquisses, nous avons dit que le choix de M. Sandier s’était porté sur une tour circulaire. Cette forme d’un aspect plus agréable qu’une disposition carrée est aussi d’une fabrication céramique plus simple. Il suffit, en effet, d’étudier la structure et la décoration d’un segment de l’édifice qui, se répétant huit fois, donne l’ensemble. Cette tour disposée pour

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permettre aux visiteurs de jouir du plus beau panorama de Sèvres se prêterait aux diverses expériences scientifiques pour lesquelles les points élevés et isolés sont nécessaires. Elle présenterait un corps principal divisé en cinq étages, surmontés d’une lanterne donnant encore deux autres paliers. Le tout serait desservi par un escalier à double révolution semblable à celui du château de Chambord, mais naturellement de plus petites dimensions. Sa hauteur serait de 45 mètres environ et sa largeur de 8 mètres.

Le thème de la décoration extérieure serait emprunté à la forêt, à sa poésie et à ses légendes, à ses plantes, à ses arbres et aux animaux qu’elle abrite. La coloration serait maintenue dans une tonalité claire. Le blanc de la porcelaine dominerait dans les parties unies ; les bleus turquoise, les verts émeraude, les bruns, les roses corail viendraient animer les chapiteaux, les corniches, les coupoles et surtout la frise du soubassement. Les plans, dessins, modèles et moules nécessaires pour l’exécution de ce monument seraient entièrement exécutés dans les ateliers de la manufacture. On n’aurait à demander aux artistes du dehors que la grande frise du soubassement et les quelques figures d’animaux décorant les coupoles. On a compté que 30,000 pièces environ, d’un volume moyen de 0 m. 20 c., entreraient dans cette construction. Leur cuisson nécessiterait 100 fournées. Enfin, pour ne pas inter-

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rompre les autres travaux de la manufacture, on répartirait ce travail sur cinq années, de manière à ne demander à la fabrication que 20 fournées supplémentaires par an.

Avec l’administrateur très distingué de la manufacture, M. Baugmart, nous estimons que ce projet de construction dans le parc de Saint-Cloud d’une tour en grès cérame et en porcelaine, destinée h remplacer la tour détruite en 1871 pendant l’occupation allemande, n’est pas, comme on pourrait être amené à le dire après un examen superficiel, une entreprise de pure fantaisie.

Non seulement cette tour, ainsi que l’indique l’auteur du projet, M. l’architecte Sandier, pourrait être utilisée pour des observations scientifiques, mais elle serait un nouvel exemple, ajouté à ceux qui furent présentés en 1900 par la manufacture nationale de Sèvres, de l’application de la construction céramique de grand feu, offrant toutes les qualités de résistance aux intempéries qu’on ne rencontre pas toujours suffisamment dans les matériaux fournis directement par la nature.

Après avoir donné sinon le mouvement (sa prétention ne va pas aussi loin), tout au moins une forte impulsion à l’emploi de la céramique de bâtiment, la manufacture nationale a pensé qu’il était nécessaire d’accentuer la démonstration par de nouveaux exemples de nature à bien attirer l’attention des architectes et du public sur un mode de construction dans l’extension duquel

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l’industrie céramique en France trouverait une source abondante de richesses.

Avant d’entreprendre l’édification de la tour, avec ses ressources normales et sans demander de crédits supplémentaires (ce que l’importance du travail aurait pu justifier), la manufacture compte exécuter deux répétitions simplifiées de la fontaine en grès cérame du Cours-la-Reine qui seraient placées devant la façade du bâtiment d'honneur, à l’entrée du parc, côté de Sèvres, et divers travaux d’une certaine importance pour le Grand Palais des Beaux-Arts aux Ghamps-Élysées, côté de l’avenue d’Antin, où se trouve déjà la grande frise en grès cérame de Y Histoire de l’Art . »

Les bas-reliefs de la Chambre.

Dès la rentrée des Chambres, les députés ont pu examiner un envoi qui fait grand honneur à cette même manufacture de Sèvres. Je veux parler des quatre bas-reliefs, qui ornent la bu vette du Palais-Bourbon et qui représentent les quatre saisons, d’après des cartons de MM. A, Boucher et C. Roux. Nous ne discuterons pas ici les qualités de ces dessins ni la valeur décorative de chacun. Ce qui nous a paru intéressant, et ce qui le paraîtra sans doute à nos collègues, c’est l’ingéniosité, la science et la maîtrise avec laquelle M. Yogt, directeur des travaux techniques de

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Sèvres, et son assidu collaborateur M. Baudin, ont su tirer d’aquarelles, hautes comme cette feuille, les superbes panneaux de grès cérame si artistement teintés.

C’est aux bienveillantes explications de M. Yogt, en compagnie duquel j’ai assisté à la fabrication et au défournement des deux derniers bas-reliefs, que je dois de pouvoir soumettre à la bienveillante attention de la commission et de la Chambre un très court exposé sur l’exécution de cette œuvre magistrale et sur ce nouvel emploi du grès cérame, dont le distingué rapporteur du budget de 1901, M. Georges Berger, disait avec raison qu’il fallait attendre des merveilles dans l’avenir. On a adressé tant de critiques à la manufacture de Sèvres, qu’il est juste de la part des membres de l’Assemblée nationale de ne lui pas refuser les éloges qu’elle mérite et les visites qu’elle accueille toujours avec une parfaite urbanité.

Les opérations que nécessite la fabrication d’un panneau céramique en grès, du genre de ceux qui sont destinés à orner la buvette de la Chambre des députés, sont de deux espèces bien différentes : 1° la préparation des matières céramiques qui devront servir à la fabrication, pâtes et couvertes ; 2° l’obtention de l’œuvre elle-même d’après le modèle créé par l’artiste.

Afin d’assurer la durée de pièces devant servir à l’ornementation des édifices, M. Yogt a choisi pour les exécuter le grès cérame qui jouit, après cuisson, de la qualité d’être imperméable à 1 eau

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et qui est assez dur pour faire feu au briquet. La pâte à grès, employée à Sèvres, est composée d’une argile réfractaire et plastique de l’Orne, d’une argile légèrement fusible de la Nièvre et d’un sable fusible de Decize, mélangés à peu près par parties égales. Ces trois matières, composant le grès, sont finement broyées puis intimement triturées avec de l’eau dans des malaxeurs. Au sortir de ces machines, la pâte est prête à être confiée aux ouvriers qui doivent la façonner.

Quand la pâte est ainsi préparée, le fabricant doit s’occuper de composer les couvertes ou émaux qui serviront à produire la glaçure sur les pièces et à les colorer suivant les tons désirés par l’artiste. Ces couvertes doivent non seulement bien fondre et bien conserver la nuance désirée, elles doivent de plus se contracter et se dilater exactement de la même manière que la pâte sur laquelle on veut les appliquer, si on ne veut pas être exposé à voir apparaître les défauts appelés tressaillure ou écaillage, défauts qui pourraient compromettre l’existence de la pièce sur laquelle ils se présenteraient.

La mise en accord parfait d’une pâte et d’une couverte est un des problèmes les plus délicats qu’ait à résoudre le céramiste. Les diverses colorations des couvertes s’obtiennent en incorporant dans la couverte incolore de 3 à 6 pour 100 d’oxydes colorants, par exemple d’oxyde de cobalt pour les bleus, d’oxyde de cuivre ou de chrome

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pour les vérts, le manganèse pour les roses, l’oxyde de nickel pour les bruns, l’oxyde de fer, surtout mélangé avec celui de manganèse, pour les jaunes. La couverte incolore, qui sert de base à toutes ces couvertes colorées, est composée de feldspath (roche fusible), de quartz et de chaux introduite à l’état de craie ; ces matières dures sont finement broyées dans de puissants moulins, en présence d’eau.

Avant d’être mises en usage, toutes les matières sont soumises à un essai soigné pour en vérifier les qualités, pour être absolument sûr de leur réussite après cuisson et en connaître le retrait au feu, de manière à savoir exactement là dimension qu’auront les pièces à la sortie du four. Toutes ces choses bien réglées, on peut commencer le travail qui doit produire les pièces qu’on désire.

Supposons qu’il s’agisse de l’exécution d’un des panneaux destinés à la Chambre; l’architecte, sachant la distance qu’il a à couvrir, en donne les dimensions au sculpteur en les augmentant de la quantité dont les pièces se traiteront par la cuisson (pour avoir un mètre, après cuisson, l’artiste doit faire son modèle de 1 m. 125 avec notre grès). Le sculpteur, d’accord avec l’architecte, exécute alors dans son atelier l’œuvre qu’il a conçue et en livre un moulage en plâtre.

Sur ce moulage — débité en carreaux de dimensions convenables — on fabrique des moules en plâtre, ayant toutes les dimensions voulues

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pour qu’ils se glissent facilement dans remplacement qui leur est destiné.

Ces moules, ajustés et repérés avec soin, sont remis à l’ouvrier estampeur. Cet artisan comprime alors dans l’intérieur des moules la pâte plastique de façon à lui faire épouser tous les contours qu’ils présentent sur leur surface interne. Quand la pâte s’est suffisamment raffermie dans le moule, l’ouvrier sort l’épreuve moulée, puis il la laisse sécher. Cette opération doit être surveillée avec soin et conduite lentement, elle dure de quinze jours à trois semaines, suivant la dimension des pièces; si on brusque le séchage, on court grand risque de les voir se fendre.

Les différentes pièces formant l’ensemble d’un panneau étant terminées et sèches, l’ouvrier mouleur les ajuste avec soin les unes à côté des autres pour rendre avec le plus de fidélité possible l’œuvre du sculpteur.

On procède alors à la mise en couleur. On opère à Sèvres sur les pièces encore crues. Ce travail d’enluminure demande beaucoup d’habitude* parce que celui qui est chargé de l’exécuter est obligé de peindre avec des matières qui n’ont pas la couleur qu’elles prendront quand elles se seront vitrifiées au feu. Il faut en outre qu’il soit bien maître des épaisseurs qu’il pose sur les pièces, car ces différences d’épaisseur dans les couvertes font rapidement varier l’intensité de leurs tons (résultats dont on ne s’aperçoit sûrement qu’après la cuisson).

Quand cet émaillage (ou enluminure), qui demande du soin et par conséquent du temps, est terminé, on laisse les pièces sécher quelques jours, puis on les porte au four. Là, on les enferme dans des étuis en terre réfractaire, en ayant soin de réunir dans le même étui les couleurs qui se suivent dans le modèle, et cela pour se mettre autant que possible à l’abri des différences de température et de composition des gaz qui pourraient se produire pendant la cuisson, différences qui modifieraient du tout au tout les nuances des couvertes employées; par exemple, du jaune passerait au noir.

Quand toutes les pièces sont dans le four, on en ferme la porte avec des briques et on allume le feu. On chauffe d’abord très doucement pour éviter les ruptures, surtout quand on a à cuire de grosses pièces en grès; on prolonge ce petit feu environ pendant vingt heures, puis on active les foyers et après quinze heures de feu intense, la température atteint 1.300° environ et la cuisson est terminée. On bouche alors tous les orifices inférieurs du four et on laisse refroidir quatre ou cinq jours. Après ce refroidissement, on procède au défournement et, seulement à cet instant, on voit si le feu a bien donné les résultats qu’on voulait.

Le défournement est toujours un moment d’émotion pour le céramiste. Et j’avoue que, sans être de la partie, j’ai ressenti, comme M. Yogt, le frisson d’angoisse, devant l’œuvre mystérieuse du feu créateur.

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C’est d’après ces procédés qu’ont été fabriqués les panneaux de MM. A. Boucher et G. Roux qui se trouvent dans la buvette de la Chambre. On les avait antérieurement mis en œuvre pour fabriquer : la frise de 90 mètres de long du palais des Beaux-Arts sur l’avenue d’Antin, frise modelée d’après les cartons de M. Joseph Blanc par les sculpteurs Baralis, FageletSicard; la fontaine monumentale de M. Sandier, placée aux Champs- Elysées; la cheminée ornementale de M. Sédille et le fragment d’architecture de MM. Risler et Coutan qui est posé dans un des jardins de Saint- Germain-des-Prés. Ces travaux importants, dont le succès a été considérable, n’empêchent pas la manufacture de produire un nombre respectable de beaux médaillons, vases et pièces variées.

La manufacture nationale des Gobelins 9).

L’installation d’un atelier de tapisserie sur les bords de la Bièvre, dans une partie des bâtiments antérieurement occupés par la famille des teinturiers en écarlate du nom de Gobelin, remonte au mois d’avril 1601. C’est à ce premier établissement que la manufacture de tapisseries doit le nom qu’elle porte. Les fondateurs de cet atelier, attirés en France par les avantages que leur avait

(ly Somme attribuée par l’Etat : environ 250.000 francs.

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assurés le roi Henri IY, s’appelaient Charles Comans et François de la Planche.

Un certain nombre de fort belles tentures remontent à cette première manufacture; citons notamment, d’après la notice officielle publiée à l’occasion de la magnifique Exposition de 1900 et à laquelle nous empruntons ces documents, l’histoire d’Artémise, Coriolan, des sujets de Simon, Vouet, des scènes de la Jérusalem délivrée et une Histoire de Constantin, dont les cartons avaient été peints d’après les esquisses de Rubens pour les tapissiers parisiens.

Cet atelier primitif prolongea son existence, avec des fortunes diverses, jusqu’au règne de Louis XIV.

Il fut entièrement reconstitué par Colbert ; diverses industries devant servir à l’ameublement et à la décoration des maisons royales y furent adjointes, et ainsi fut fondée, sous la haute direction du peintre Charles Le Brun, la manufacture royale des meubles de la couronne (1667). Les ateliers de tapisserie y tinrent toujours la première place. Leur plus grande prospérité date de cette époque et se prolongea jusqu’en 1694. La détresse du trésor public mit alors en question l’existence même de la manufacture; mais elle ne tarda pas à sortir de cette période critique, et les travaux reprirent une nouvelle activité. Les changements du goût avaient apporté de sensibles modifications dans le travail des tapissiers. Aux modèles pompeux de Le Brun et de Mignard

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avaient succédé des compositions à dimensions plus modestes, où la grâce remplaçait 1 ampleur et la magnificence. Du commencement du dixhuitième siècle datent les « Triomphes des Dieux », la « Tenture des Indes », les « Portières des Eléments et des Saisons », les « Mois grotesques », les « Enfants jardiniers. »

C’est vers le début de ce siècle qu’on se mit à reproduire d’anciennes tentures flamandes, comme les Mois, Lucas, les Chasses de Maximilien, les Fruits de la Guerre, l’Histoire de Scipion, sans préjudice des sujets antiques et modernes interprétés par Jouvenet, Antoine et Charles Goypel, J. -F. de Troy, auxquels furent adjoints plus tard Oudry, Boucher, Restout, Natoire, Pierre, Yien, Lagrenée, etc.

Les tentures d’Esther, de Jason, de Don Quichotte, les Chasses de Louis XY, les Opéras, les Amours des Dieux, resteront au nombre des chefsd’œuvre de l’art décoratif parvenu à son expression la plus raffinée.

Sous la Révolution, les ateliers de tapisserie furent sérieusement menacés ; ils échappèrent heureusement aux graves dangers de cette période troublée, et le Consulat, puis l’Empire, leur assurèrent une nouvelle prospérité.

Une modification capitale fut alors apportée à l’organisation du travail. Les tapissiers qui travaillaient précédemment aux pièces reçurent un traitement fixe, et les Gobelins furent rattachés, sous l’empire et la monarchie, à l’administration

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de la liste civile. Depuis 1870, la manufacture nationale de tapisseries et de tapis relève de la direction des Beaux-Arts.

On copiait, sous l’empire, les tableaux des peintres de l’école de David, retraçant les hauts faits de l’armée française. La Restauration revint aux épisodes de Lhistoire de l’ancienne monarchie, exécuta deux portraits de Marie-Antoinette, d après madame Yigée Lebrun, et commença la reproduction de la Galerie de Médicis, par Rubens, continuée sous le règne de Louis-Philippe. Une des tentures les plus originales du second empire fut la suite des Cinq Sens, destinée au palais de l'Elysée et détruite presque complètement par l’incendie de 1871.

Depuis un certain nombre d’années, l’atelier des Gobelins a entrepris de réagir contre l’abus des couleurs, l’exagération du modelé et la mollesse de 1 exécution. 11 cherche à mettre la belle technique appliquée au début du seizième siècle au service des modèles fournis par les artistes contemporains. Il ne dépend pas de lui que ces modèles, exécutés par les chefs de l’école française, soient bien appropriés h leur destination.

Un effort considérable a été également tenté poui réduire les tons employés à la décoration des tapis et se rapprocher, autant que possible, des inimitables modèles de la Perse et de l’Asie- Mineure.

Un important atelier de réparation et de rentraiture a été adjoint, depuis un certain nombre

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d’années, aux ateliers de haute lisse et de savonnerie.

La manufacture nationale des Gobelins, qui ne travaillait jusqu’à ces derniers temps que pour le chef de l’Etat ou le garde-meuble national, est employée maintenant à décorer les édifices des principales villes de Erance, comme on l’a vu à l’Exposition par les panneaux ou les meubles destinés au palais de justice de Rennes, à la salle des mariages de l’hôtel de ville de Bordeaux, au tribunal de commerce de la Seine, aux chambres de commerce de Saint-Etienne et de Rouen.

Elle a exposé en même temps plusieurs tapisseries exécutées pour des particuliers, sur l’autorisation expresse du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts.

Écoles. — Teinture. — Musée.

Écoles

L’école de la manufacture des Gobelins comprend deux cours de dessin, cours élémentaire et cours supérieur, et un cours technique de tapisserie et de tapis.

Le cours élémentaire reçoit les élèves du. dehors. 11 leur suffit, pour y être admis, de solliciter une autorisation, presque toujours accordée par l’administrateur. Ce cours a lieu le matin, de huit heures et demie à dix heures et demie en hiver, et de huit à dix heures en été.

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Deux professeurs, choisis parmi les sous-chefs d’atelier ayant obtenu le diplôme de la ville de Paris, corrigent alternativement, chacun pendant une semaine, les dessins des étudiants. Une semaine est consacrée au dessin d’ornement d’après le plâtre, et la semaine suivante à la figure d’après la bosse.

Nul ne peut être admis comme apprenti tapissier à la manufacture qu’après avoir suivi, pendant une année au moins, ce cours élémentaire.

Le cours supérieur comporte un travail du matin, durant toute l’année, aux mêmes heures que le cours élémentaire, et des études alternant, d’après la nature et l’antique, du 1er novembre au 1er mars. Ces études se font le soir de quatre heures un quart à six heures un quart. Une semaine est consacrée au modèle vivant, une autre à l’antique.

Le professeur du cours du soir est M. D. Maillard.

Le même professeur corrige les études d’après le modèle vivant, qui occupent toute l’année une semaine par mois, dans la matinée.

Les travaux d’après le modèle vivant alternent avec les exercices suivants : une semaine d’étude de fleurs ou de nature morte - une semaine de copie de tapisseries — une semaine consacrée à la composition.

M. Gléret, architecte des bâtiments civils, est chargé de la direction de cette partie du cours et de la correction des travaux.

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Le cours supérieur est exclusivement réservé aux élèves tapissiers admis, après concours, à faire leur apprentissage technique.

Cet apprentissage dure deux ans, pendant lesquels l’élève à l’essai ne reçoit ni traitement ni indemnité. A la fin de cette période, il exécute une tête en tapisserie, sur laquelle la commission, composée des professeurs et des chefs d’atelier, décide si le candidat a acquis l’habileté exigée pour être nommé apprenti tapissier.

Le petit nombre d’élèves que la manufacture peut admettre a fait supprimer comme inutile l’emploi de professeur de tapisserie. L’enseignement est donné dans l’atelier même par le chef d’atelier, secondé par des tapissiers choisis parmi les plus capables. La suppression d’une école spéciale de tapisserie n’a donné jusqu’ici que de bons résultats.

On a voulu rapprocher des tapisseries modernes les exemples de l’enseignement donné aux jeunes tapissiers dans la manufacture même. Dans ce dessein, furent exposées une dizaine d’académies d’après le modèle vivant et une vingtaine d’études de fleurs et de copies de tapisseries . Toutefois, c’est à la classe 1Y (enseignement des Beaux-Arts) que se trouva le principal envoi de l’école des Gohelins. Des deux côtés, dans le voisinage des dessins des jeunes apprentis, furent mis sous les yeux des visiteurs les essais successifs par lesquels ils débutent dans l’étude de la tapisserie. Le jeune tapissier, après des exercices

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très simples d’exécution matérielle, est conduit progressivement à la reproduction de modèles de plus en plus compliqués et doit se montrer capable, avant d’être admis à l’atelier, de faire son chef-d’œuvre, consistant en une tête de face ou de proül. On a pu voir à l’exposition des spécimens variés de ces exercices préparatoires.