fr., dont voici la répartition

Théâtre Français . 240.000

Théâtre de l’Odéon . 100.000

Théâtre de l’Opéra . 800.000

Théâtre de l’Opéra-Comique . 300 000

Dotation de, la.caisse des retraites de l’Opéra . . 25.000

Bibliothèque publique de l’Opéra . 6 . ooo

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des occasions multiples de produire celles de leurs pièces ou de leurs partitions dont la valeur et l'originalité se distinguent. Les portes de ces théâtres, après s’être largement ouvertes aux virtuosités que le succès a consacrées, sont faites pour s’entr’ouvrir devant les talents naissants qui donnent espoir et qu’on ne saurait laisser s’étioler par leur exploitation dans des répertoires médiocres ou vulgaires. »

Ce sont les propres paroles de M. Berger, député, rapporteur du budget des Beaux-Arts pour l’année 1901. C’est ainsi qu’il justifie les subventions accordées aux théâtres par l’Etat.

Avec MM. Samuel et Bonet-Maury (1) nous n’entendons pas blâmer les directeurs de théâtres lorsqu’ils reprennent fréquemment le répertoire ancien. Ils contribuent de la sorte à l’éducation nationale en représentant les chefs-d’œuvre des temps passés. Mais, — ce n’est point là tout ce qu’ils ont à faire : ce n’en est qu’une partie. Les administrations ne se refusent-elles pas, quelquefois, à recevoir un manuscrit nouveau d’un auteur inconnu, précisément parce que l’auteur est inconnu ?. Il est très explicable qu’un directeur hésite, qu’il demande à réfléchir ; mais, souvent, on voit revenir sur nos grandes scènes des ouvrages qui ont accompli une longue odyssée à travers les théâtres de Paris. Yoilà qui devrait éclairer et guider dans le choix des pièces et encourager

(l) Voir leur Annuaire du Parlement pour 1901, et le remarquable article deM. Émile- Albert Sorel.

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à plus de hardiesse des directions d’une pusillanimité parfois tout officielle et classique.

Certes, les répertoires sont frès chargés ; les auteurs nouveaux sont très nombreux, puisque tout le monde veut être auteur... il est difficile de choisir: nous n’en disconvenons pas. Cependant, il y a quelque différence entre le fonctionnement actuel et celui que nous souhaitons. Nous voudrions voir jouer plus souvent des œuvres « originales » où si l’inexpérience de l’auteur se fait sentir, on peut découvrir quand même des idées, des qualités de spontanéité ou de passion qu’atténuent souvent, avec l’âge, les succès consacrés ou les honneurs académiques. Il nous paraît indispensable que les directions tiennent le plus grand compte du mouvement d’idées dans le monde dramatique. Sans vouloir faire sortir des traditions les grandes scènes nationales, il nous semble que leur intérêt-même doit être d’évoluer. Pourquoi refuser, souvent, l’accès de leurs scènes à des auteurs que tout le public s’empresse d’aller applaudir dans les théâtres non subventionnés, pour les recevoir, quelques années plus tard, alors que les pièces n’offrent plus qu’une nouveauté d’interprétation ?

Le goût du public, dit M. Berger, s’affine et se modifie de jour en jour, à mesure que l’éducation intellectuelle se répand. Le public, luimême, a d’ailleurs changé de niveau. Ce ne sont plus les gens riches, oisifs, ou « snobs », qui cherchent à « s’amuser » ou à'se « divertir » à

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quelque ballet, dont la musique n’est faite que de l’appréciation, à mi-voix, sur les grâces de « ces dames » . Ce sont les classes ouvrières qui cherchent à s’instruire, à s’amuser ou entendre delà musique. Ce public-là est avide d’idées ; il cherche, au théâtre, la représentation ou l’explication de ses souffrances, de sa vie; il veut le spectacle de sa propre existence, joyeuse ou triste, pour l’amuser ou l’émouvoir.

C’est cette tendance d’esprit que certains théâtres indépendants ont parfaitement exploitée. Le théâtre Antoine fait salle comble, à peu près tous les soirs; son directeur ne néglige rien pour mettre en scène, le mieux du monde, le plus possible de pièces. Voici encore le Gymnase, avec la direction de M. Franck, qui ouvre largement ses portes aux jeunes ; l’Athénée, les . Mathurins, le Grand-Guignol, et bien des petits théâtres à côté où se rencontre déjà une véritable élite intellectuelle. Il s’agit moins, au fond, de mettre, du premier coup, la main sur un succès assuré, que de chercher à satisfaire le goût du public, à pressentir où vont ses tendances. Ainsi les théâtres subventionnés deviendraient, encore davantage, une véritable école pour les spectateurs et pour les auteurs.

On objectera, sans doute, les insuccèspossibles. Mais est-on jamais sûr, d’avance, de la portée d’une pièce et du succès d’une œuvre? Ces dernières années encore, sur la foi de noms d’auteurs connus, telles et telles pièces furent mon-

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tées avec enthousiasme et abandonnées, quelques jours après, avec entrain... D’ailleurs, les subventions accordées, par l’État sont faites aussi bien pour améliorer la situation de certains théâtres que pour y remédier en cas d’échec.

Le principe de la subvention pécuniaire à certains théâtres, tel qu’il est appliqué, est un nonsens. En décrétant que moyennant la représentation d’un certain nombre d’actes dans un laps de temps déterminé, il sera alloué à un théâtre une somme de..., l’Etat commet une erreur. Cette erreur consiste à mettre sur le même pied les artistes jeunes et ignorés de la foule qui ont besoin de protection, et les artistes qui, par la situation qu’ils se sont faite, ont la protection toute-puissante de leur talent. Si l’on vous demandait de mettre au même rang le jeune peintre qui essaie de décrocher une médaille au Salon annuel et le membre de l’Institut qui a moissonné toutes les médailles, y compris la médaille d’honneur, vous vous empresseriez de protester et vous auriez raison. Or, par la façon dont vous donnez les subventions théâtrales, vous montrez que, pour vous, il n’existe aucune différence entre M. Sardou et le jeune auteur dramatique qui promène ses pièces de théâtre en théâtre sans obtenir qu’on les lise ; entre M. Massenet et le jeune compositeur, prix de Rome ou non, qui promène ses partitions sans obtenir qu’on les entende.

Qu’on le veuille ou non, par leur grand talent, par leur notoriété universelle, par leurs succès

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passés, MM. Sardou et Massenet ont une valeur marchande, et, pour voir le jour, leurs œuvres n’ont pas besoin de la garantie pécuniaire que vous leur donnez par vos subventions. Le débutant, auteur dramatique ou compositeur, n’a aucune valeur marchande, et vos subventions lui nuisent plutôt qu’elles ne le servent. Par le fait que vous n’établissez aucune différence entre le débutant et l’auteur arrivé, vous faites naître le raisonnement suivant : « Je suis directeur de théâtre, l’Etat me donne 20,000 fr., à condition que je joue vingt actes inédits par an. Je touche donc 10,000 fr. par acte. Etant donné que je touche ces 10,000 fr. quel que soit l’auteur de l’acte joué, entre un auteur célèbre et un inconnu, je n’hésite pas : je choisis l’auteur célèbre ; je trouve 10,000 fr. et j’ai quatre-vingts chances sur cent de gagner beaucoup d’argent.

Ce raisonnement est celui de presque tous les directeurs de théâtre. Ils sont obligés d’être des commerçants et il est tout naturel que l’intérêt de leur caisse les préoccupe.

La mission de l’Etat est tout autre : elle est de couvrir en tout ou en partie les pertes qu’un directeur peut subir par sa façon de défendre l’art et les artistes.

Y a-t-il possibilité d’accorder des subventions théâtrales sous une forme qui donne satisfaction à la plus simple logique en accordant aux jeunes auteurs la protection que nous leur devons ? Oui, par un procédé bien simple qui consiste à re viser

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les cahiers des charges insérés à la ün de ce rapport et à établir d’une façon précise le mode de répartition de la subvention que nous accordons.

Vous ne direz plus h un directeur :> « Vous jouerez — je suppose — vingt actes inédits par an et je vous donnerai 200,000 fr. » Vous stipulerez le contrat suivant : « J’inscris à votre crédit 200,000 fr. Le jour où vous aurez joué une œuvre inédite d’un auteur qui n’aura pas eu dans les théâtres subventionnés un nombre de pièces représentées donnant un total de dix actes vous toucherez une somme de 10,000 fr. par acte, soit 30,000 fr., si l’œuvre a trois actes, 40,000 fr., si elle en a quatre, à la dixième représentation. Le jour où vous jouerez une œuvre inédite d’un auteur ayant eu dans les théâtres subventionnés un nombre de pièces représentées donnant un total de dix actes, vous ne toucherez rien. Ce crédit de 200,000 fr. , qui ne sera pas dépassé, représente pour vous un total de vingt actes que vous êtes libre de jouer dans le délai d’un an. » C’est, en somme, le système des «hors concours » appliqué à l’art dramatique.

Dans le cas où on objecterait que les intérêts du petit personnel des théâtres subventionnés ne sont pas sauvegardés dans ce contrat, on pourrait prélever sur le total de la subvention une somme destinée à servir de garantie, spécialement et uniquement.

Un directeur de théâtre subventionné ayant sa salle gratis et n’étant nommé que le jour où

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il a constitué un capital susceptible de faire face aux charges d’entreprise que nécessite le théâtre dont il postule l’exploitation, la subvention ne saurait avoir pour but de s’ajouter ou de se substituer à ce capital.

En somme, nous désirons voir s’étendre l’hospitalité de nos grandes scènes nationales, même aux auteurs qui nont pas encore « jeté leur gourme » , selon l’expression favorite. Il faut quelles se démocratisent intellectuellement, en quelque sorte ; qu’elles consacrent des œuvres déjà représentées, et fassent connaître des œuvres hardies et ignorées. Il faut absolument que dans nos théâtres subventionnés les auteurs arrivent à se faire lire, juger et jouer, quand ils le méritent.

Le théâtre du peuple.

Une œuvre dont la création s’impose dans notre démocratie, c’est le théâtre du peuple. C’est le peuple, c’est la masse des contribuables qui offre aujourd’hui à l’État et aux classes dirigeantes le luxe des subventions artistiques, et c’est lé peuple de Paris et de la province qui profite le moins des bénéfices intellectuels et artistiques de ces subventions. A défaut de l’initiative officielle, l’initiative privée s’est maintes fois essayée à l’établissement de ce théâtre populaire, lyrique ou dramatique. Mais chaque fois les efforts personnels, faute d’argent, faute de suffisante protection, faute d’encouragements mo-

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raux et matériels, ont échoué après un temps plus ou moins long.

Or il n’est pas juste que le pauvre, déjà si écrasé par toutes les iniquités fiscales et sociales, continue à payer pour la plus grande joie du riche. Il n’est pas juste que l’État et les artistes officiels se désintéressent de l’éducation artistique de ceux qui les font vivre et qui leur procurent gloire et profit.

Sur la question de droit tous sont d’accord. C’est la question de fait qui divise les efforts et qui paralyse les bonnes volontés. Il serait pourtant facile de s’entendre sur quelques idées très simples et très nettes et sur un plan général qui faciliterait leur réalisation. Les directeurs des théâtres subventionnés comprendront d’abord que leurs subventions constituent un privilège, et que, dans un état démocratique, tous les privilèges doivent ou disparaître ou racheter les iniquités sociales dont ils sont eu une certaine mesure, responsables.

Au banquet de l’art, tous les citoyens doivent être admis puisqu’ils en font les frais, Or, étant donnés les prix actuels des places des théâtres nationaux, ces agapes artistiques ne laissent même pas aux pauvres le droit de ramasser les miettes des repas. Les chefs-d’œuvre de l’art lyrique et dramatique ne sont réservés qu’aux riches, à ceux précisément que la fortune dispense du travail, de la lutte pour la vie et de l’effort inventif. L’État et le Parlement ont donc

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le droit et le devoir d'imposer aux directeurs des théâtres et concerts subventionnés l’obligation de taire goûter au peuple, et à bon marché, les merveilles de l’art classique et moderne.

La commission du budget a compris ce devoir et elle a décidé qu’à l’avenir les cahiers des charges des théâtres et concerts subventionnés^ un an au moins avant l’expiration de leur bail, devraient être soumis, pour un nouveau traité, à l’approbation du Parlement. C’est là une première mesure de sage contrôle qui en appelle une seconde de prompte exécution et qui, si elle ne fait pas l’objet d’un décret ministériel, devra être inscrite dans la loi de finances, je veux dire la création officielle d’un théâtre du peuple. Celte mesure serait d’autant plus favorablement accueillie par l’opinion qu’elle ne coûterait que les frais de direction, d’exécution et de location de salle, le personnel et le matériel devant être fournis par les théâtres, subventionnés. D’autre part, l’installation de ce théâtre étant donné son caractère artistique et démocratique, pourrait, en attendant mieux, être consentie à bon compte par la ville de Paris dans le local le plus central et le plus vaste, le Châtelet. y

Au Châtelet donc, où viennent aboutir un grand nombre de lignes d’omnibus et de tramways et où doivent se couper les deux lignes diamétrales du Métropolitain, chaque soir il y aurait représentation populaire^ prix réduits : 2fr., 1 fr. et cinquante centimes. Le spectacle com-

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mencerait à huit heures et demie pour finir à onze heures et demie, permettant ainsi aux travailleurs de la Ville et de la banlieue de venir et de repartir commodément. Le théâtre chômerait à Paris du 15 juillet au 15 octobre pour aller donner en province des représentations des chefs-d’œuvre de l’art français.

Le fonds du répertoire classique et moderne serait emprunté, en partie, aux quatre théâtres subventionnés — qui, on le sait, ont des troupes en double — pour quatre représentations hebdomadaires, les dimanches, mardis, jeudis et samedis. Le dimanche ce serait, si l’on veut, la Comédie-Française, et le jeudi l’Odéon ; le mardi ce serait l’Opéra, et le samedi, l’Opéra-Comique. Ces troupes seraient mises, gracieusement ou de par leurs. cahiers des charges mêmes, à la disposition du directeur du théâtre du peuple par les directeurs des théâtres subventionnés qui, dès aujourd’hui, promettent leur concours.

Comme il ne s’agit pas ici d’une œuvre productrice d’argent, mais instigatrice d’éducation populaire, les bénéfices, et il y en aurait certainement, seraient affectés au payement de frais généraux d’installation, d’exécution, d’exploitation et de décoration très simple et à l’organisation matérielle des représentations des trois autres jours : le lundi, le mercredi et le vendredi.

Le 'lundi pourrait être réservé à des conférences populaires d’histoire, de géographie, de littérature, de sciences, d’art et d’industrie ar-

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tistique, avec auditions, récitations, projections lumineuses et animées. Ce serait la consécration et la prolongation de cette œuvre admirable des universités populaires qui est en train de faire du Paris ouvrier un centre rayonnant d’intelligence et de beauté. Les conférenciers seraient légion dans les milieux intellectuels — officiels ou libres — qui s’honoreraient de contribuer à cette éducation du peuple, moyennant de modiques rétributions. Le mercredi serait consacré aux grandes auditions musicales, avec le concours dévoué des sociétés actuellement subventionnées : le Conservatoire, les concerts Colonne, Chevillard, la société nationale de musique.

Le vendredi enfin, quittant les hauteurs de la symphonie ou de l’oratorio, le Théâtre du Peuple deviendrait le théâtre de la poésie et de la chanson françaises. Il y aurait une première partie du spectacle consacrée à la récitation des chefsd’œuvre de la poésie ancienne et moderne, et l’on pourrait, à cet effet, demander le concours des élèves du Conservatoire, que le public ignore et qui trouveraient là, très utilement, un merveilleux théâtre d’application. La seconde partie serait réservée aux auditions de la chanson classique et moderne, à l’œuvre des Bérenger, des Pierre Dupont, des Nadaud, des Jules Jouy, et à la bonne chanson contemporaine, qu’il ne faut pas confondre avec les inepties et les pornographies du café-concert, par où se pervertit le goût public. Ceux qui ont assisté autrefois aux ven-

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dredis classiques de l’Eden, si chers à Francisque Sarcey, savent que la chanson est un genre littéraire national. Et vraiment cette Cendrillon de la littérature populaire mériterait bien autant que ses grandes sœurs, la comédie et la tragédie, Thonneur et la joie d’être conduite une fois par semaine au Théâtre du Peuple, d’autant mieux qu’elle serait sûre d’être rentrée avant minuit.

On pourrait également organiser des matinées le jeudi et le dimanche plus spécialement réservées aux ouvrages lyriques et aux pièces sociales, <jui, selon le vœu de M. Michelet, élèveraient le peuple à la compréhension de l’art, en fortifiant en lui la conscience et le sentiment de la dignité humaine. C’est le dimanche surtout, jour où le peuple sort de chez lui pour se divertir des travaux absorbants de la semaine et se récréer 1 esprit, qu’on pourrait jouer en matinée et en soirée les tentatives d’art méritoires des jeunes poètes, vraiment novatrices, qui ont difficilementaccès auxscènes subventionnées, les œuvres dramatiques et lyriques tirées du fonds populaire national et social. Bref, il y aurait, dans cette institution du Théâtre populaire, une éducation du goût public, supérieure à celle des écoles, des lycées et des collèges, où les chefsd’œuvre de la littérature française ne sont étudiés pour ainsi dire qu’à l’état de choses abstraites et cristallisées, sans le secours de la représentation, qui vivifie l’intelligence, et de l’audition qui spiritualise les sens.

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Chacun voit les avantages d’une pareille institution sociale. Ils sont d’une telle importance que les obstacles matériels se rapetissent et disparaissent devant eux et qu’ils valent bien le sacrifice d’un crédit de 100,000 fr. Pour qui fréquente et connaît le monde des théâtres, il est à présumer que les directeurs de nos grandes scènes et leurs artistes lyriques et dramatiques se feraient un plaisir, encore plus qu’un devoir, de présenter ou d’interpréter devant un vrai public populaire, le meilleur et le plus enthousiaste de tous les publics, les chefs-d’œuvre de l’art français et étranger. Il y aurait là pour les interprètes des différents genres et des diverses écoles littéraires, lyriques et dramatiques, la meilleure source d’émulation et la consécration la plus noble de leurs efforts et de leurs talents : celle du peuple français.

Le théâtre d’art.

A côté du théâtre populaire, destiné aux masses, il y aurait lieu, semble-t-il, de s’occuper de la création d’un théâtre d’art destiné à l’élite et dont le répertoire passerait ensuite au Théâtre du Peuple. On objectera que ce théâtre existe : c’est celui où la société cultivée et riche va tous les soirs. C’est la Comédie-Française, l’Odéon, le Vaudeville, le Gymnase, le Théâtre Antoine, le théâtre Sarah-Bernhardt. Je vais préciser ma pensée. Par « théâtre d’art », j’entends, avec M. Alfred Mortier, auteur d’un remarquable

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mémoire présenté au congrès d'art théâtral de l'Exposition universelle de 1900, un théâtre poétique (vers ou prose), plus hautement, plus purement littéraire, et surtout plus libre dans sa forme et sa conception ; une scène, enfin, préoccupée uniquement de littérature. Un tel théâtre, à l’heure présente, n’existe pas.

« Il n’est pas sans intérêt de se demander pourquoi ? Par son essence, le théâtre est un art qui s’adresse à la foule ou, pour mieux dire, à une agglomération temporaire et successive. Un roman, un poème, ne sont lus que par des individus isolés, nombreux souvent, mais ne communiquant pas entre eux, ne subissant pas leur , impression en commun, et dont les sensations, de nature essentiellement subjective, ne peuvent pas plus s’additionner qu’on ne peut faire la somme d’objets d’espèces différentes. Au théâtre, au contraire, l’impression du public est essentiellement synthétique, chaque spectateur réagissant pour partie sur les autres, et subissant, pour partie, leur influence, ainsi que le démontrent les recherches modernes sur la psychologie des foules. On ne joue pas une pièce pour un spectateur unique. Ce qui se passe sur la scène se complète par ce qui se passe

[dans la salle, et Banville a pu dire : « Le spectateur est le vrai décor de la comédie, mais il en est aussi le principal personnage ». Enfin, le livre choisit ses lecteurs, le drame subit ses spectateurs. La différence est grande.’

Voilà pour l’aspect théorique. Au point de vue pratique, veuillez considérer que l’exploitation d’un théâtre se chiffre par des dépenses énormes et quotidiennes. Un éditeur, une fois consommés ses frais d’édition, peut attendre patiemment des mois et même des années la t récupération de ses avances. Un directeur de théâtre ne peut pas attendre : il faut qu’il remplisse sa salle tous les soirs, sous peine de faillite à brève échéance. De là est né le mercantilisme du théâtre. En vertu de ses

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conditions matérielles d’existence, un théâtre est avant tout une « affaire ». Fatalement le directeur est tenu de rechercher la pièce qui fera de 1 argent, c est-à-dire qui conquerra les suffrages de la masse, qui amusera cette hydre à cent mille âmes qu’est le public de cent représentations constituant un succès. JNous voilà donc amenés en dernière analyse à définir la valeur dune pièce par la somme d’argent qu’elle produit. Dans le langage mathématique nous dirions que la valeur pécuniaire est s fonction » de la valeur d’art. Je demande s’il est un seul homme de goût disposé à accepter une telle formule? Que si l’on prétend mitiger la brutalité de cette formule, dira-t-on que c’est le succès qui est fonction de la valeur d’art ? Ici le sophisme est moins apparent. En effet, pour la plus grande partie du public et même de la critique, cette définition est la vraie. Trois cents représentations consécutives sont, à n’en pas douter, un argument écrasant. »

M. Mortier ne pousse pas l’amour du paradoxe jusqu’à tenter de démontrer que la meilleure pièce est celle qu’on joue le moins. Il laisse cette consolation aux auteurs éconduits ou siffles. Mais le succès, dit-il hardiment, n’est pas péremptoire, parce qu’il est, à de certains égards, étranger à la valeur d’art ; il n’y a pas, pour me servir encore d’une expression mathématique, de commune mesure entre eux, et l’on ne peut en conséquence les définir l’un par l’autre. Le succès est l’impression collective du public : c’est donc du goût du public que dépend la qualité du succès : tel drame qui vient d’avoir huit cents représentations à l’Ambigu ne saurait en aucune façon prétendre à la moindre valeur littéraire. Nous voilà donc conduits à définir la valeur d’art

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par la qualité des suffrages et tout dépendra de cette qualité. Nier qu’il y ait une échelle dans le goût, c est nier l’évidence. Goethe pensait qu’il fallait une longue culture pour comprendre la beauté : l’utopie est de croire qu’elle est accessible à chacun. Rien n’est plus contraire à ce que nous voyons chaque jour, et il me suffira de rappeler ce mot de Goncourt : « Ce qui entend le plus de bêtises c’est un tableau de musée. »

Qu’on fonde après cela, dit M. Alfred Mortier, des théâtres populaires pour éduquer la foule, rien de mieux et cela corrobore au contraire le jugement de Goethe; mais le vrai succès dépend de l'appréciation d’une élite finement et hautement cultivée, et c’est de cette élite restreinte, le drame n’eût-il qu’une seule représentation, que dépend la véritable gloire de l’artiste. Que devient dès lors l’évaluation des directeurs de théâtres?

Il serait d’ailleurs tout à fait inopportun de le leur imputer à crime; il est clair que les nécessités matérielles les contraignent à se préoccuper avant toutes choses de la faveur de la majorité. Toutefois, l’entrepreneur de spectacles est souvent doublé d’un lettré; plus d une fois il mésestime l’ouvrage qui remplit sa caisse; et parfois il soulage sa conscience d’artiste en montant, avec une partie de ses bénéfices, une oeuvre d un pur intérêt d art, qu il sait pourtant ne devoir fournir qu’une brève carrière. Pris entre le marteau de la nécessité et l’enclume delà littérature, il tâche, lorsqu’il est amoureux de son métier, de concilier les choses de l’art avec celles de son commerce. Parfois la tentative réussit. Il serait injuste de contester la très réelle valeur littéraire d un grand nombre de pièces qui furent en même temps des succès d’argent. Nous voyons tous les jours sur l’affiche de nos principaux théâtres des oeuvres nouvelles, originales, hardies,

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brillantes, dignes d’être appréciées par l’élite et que la foule consacre également.

Mais alors, conclura-t-on, puisque la valeur littéraire peut aller de pair avec le succès d’argent, puisque ces théâtres résolvent souvent le problème de concilier les deux termes de ce que vous considérez comme une antinomie, à quoi bon réclamer un théâtre d’art proprement dit? M. Alfred Mortier répond à cette objection dans la seconde partie de son mémoire.

Il croit que le théâtre poétique est la plus haute expression de l’art dramatique, car le lyrisme est, la forme écrite de la beauté. S’évader des réalités immédiates ou du moins créer, selon la forte parole de Jean Dolent, des « réalités ayant la magie du rêve », tenter en dehors de la vie quotidienne d’exprimer ce qu’il y a d’éternel dans la nature humaine, tel est le but de ce théâtre- Qu’il s’agisse de la comédie féerique, héroï-comique, du drame symbolique ou philosophique, une telle conception d’art n’a pas droit de cité dans nos théâtres contemporains, par la raison qu’elle s’adresse précisément à une élite, seule apte à la goûter et à la comprendre, seule apte à pénétrer la transposition de réalité qui la caractérise, la suggestion qu’elle évoque; seule apte, enfin, à discerner les nuances du sentiment ou le charme d’une forme supérieure. La compréhension de la beauté, non pas de la beauté absolue qui est une entité, mais des diverses beautés que peuvent revêtir ce que j’appellerai d’un nom

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général les « œuvres d’espèce lyrique », exige une culture qu’une élite seule possède.

Où est le directeur de théâtre assez téméraire, assez insensé pour monter à grands et même à petits frais un ouvrage qui, en cas de succès, ne remplira pas dix fois la salle? Sans doute, il est des noms qu’on va nous opposer parmi les poètes contemporains ! Loin de nous la pensée de contester le mérite de poètes dramatiques tels que MM. Mendès, Sylvestre, Richepin, H. deBornier, Eugène Rostand, pour ne citer que les plus illustres. Leurs noms sur l’affiche ont prouvé, semble-t-il, victorieusement que la poésie n’était pas tout à fait bannie du théâtre moderne, et le merveilleux succès populaire de certains drames en vers tout récents paraîtrait réduire à néant la laborieuse dissertation de M. Mortier, si ce succès n’était une exception. Mais, en général, le public français, par suite du défaut d’éducation dramatique, n’admet que très difficilement les audaces lyriques et les subtilités psychologiques des écrivains de l’école shakespearienne. Et les directeurs du théâtre suivent naturellement le goût du public.

Qu un auteur de talent apporte une pièce conçue et construite dans une certaine tradition, une pièce bien faite selon l’expression des entrepreneurs de spectacle, et elle sera jouée. Qu à talent égal et même supérieur il apporte une pièce où la libre fantaisie poétique, ironique ou philosophique se donne carrière, en d’autres termes une pièce mal faite, comme la Tempête de Shakespeare, le Prêtre de îsêmi de Renan,' ou le Peer Gynt,

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d’Ibsen, et sa pièce sera impitoyablement refusée. Je me crois donc fondé à dire que'les penseurs, les novateurs, en un mot les affranchis, sont exclus des scènes contemporaines. Et cela est si peu discutable que les faits eux-mêmes en fournissent une preuve abondante •' pourquoi, s’il en était autrement, aurions-nous vu depuis dix ans surgir tant de scènes irrégulières? N’est-ce pas à l’initiative privée que nous devons la révélation de certaines œuvres et de certains noms? Ne sont-ce pas les théâtres dits « à côté » qui, avec des ressources dérisoires, ont fait éprouver à l’élite ses plus fortes sensations d’art? Théâtre-Libre, Œuvre, Théâtre d’Art, Théâtre des Lettres, des Poètes, Escholiers, etc .. ont inscrit dans leurs annales des soirées sans lendemain, mais glorieuses autant et plus que maints succès officiels. Aucun directeur n’eût osé pourtant affronter le public avec de tels ouvrages. Mais alors la scène française eût donc ignoré Ibsen, Bjornson, Tolstoï, Hauptmann, Shelley, Ford, Mœterlink et, parmi les Français, Villiers de l’Isle-Adam, Raehilde, Paul Adam, Henry Bataille, Péladan, Quillard, Beaubourg, Hérold, de Bouhélier, de Faramond, Jarry, Trarieux, etc.

Jusqu’à présent, c’est l’initiative privée qui a tout fait; des jeunes hommes ardents et courageux, soutenus par une petite fraction du public et des artistes, ont réussi, non sans d’incroyables difficultés, à monter les ouvrages dont j’ai parlé. L’État s’est toujours désintéressé de leurs efforts. Abandonnés à leurs propres forces, ne pouvant compter sur un succès d’argent de par la qualité même de leurs spectacles, les théâtres irréguliers ont sombré peuàpeu. A l’heure actuelle il n’y a plus de théâtre d’art, et un poète, un écrivain dramatique, pour peu qu’il soit insoucieux de ce qui plaît au commun, trop indépendant dans la forme, trop élevé dans sa conception, ne sait plus à quelle porte frapper. Il est condamné au silence, au découragement, à la stérilité. Telle est la situation à laquelle il importe de remédier.

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Précisons le problème avec M. Alfred Mortier : Les tentatives particulières ont démontré qu après une existence plus ou moins longue et des vicissitudes diverses un théâtre irrégulier est condamné à succomber sous les frais de 1 entreprise, pour peu qu’il veuille faire décemment les choses. Dans ces conditions, j estime qu il appartient à l’État de prendre en main la cause des poètes dramatiques.

L’État, on le sait, subventionne assez largement nos deux grands théâtres littéraires, la Comédie-Française et l’Odéon. Dans l’esprit du Gouvernement, une partie de ces subventions est certainement destinée à favoriser le mouvement dramatique en France par l’éclosion d’œuvres nouvelles et de noms nouveaux. Mais qui ne voit en réalité qu’en dépit des subventions nos deux théâtres nationaux sont à peu de chose près dans la même situation que les autres. A côté des préoccupations littéraires, eux aussi sont tyrannisés par la question financière et par conséquent entachés de mercantilisme ; obligés en outre par leur réputation et par la concurrence à monter les ouvrages avec une mise en scène coûteuse, ils sont, eux aussi, tenus de se préoccuper avant tout du succès. De temps à autre, presque à regret, ces théâtres, aün de maintenir la tradition et de justifier la subvention, représentent une œuvre de tendance lyrique. Ils ont soin de la choisir exempte d’audace dans le fond et de hardiesse dans la forme, et signée autant que

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faire se peut d’un nom consacré, afin qu’elle ait quelque chance de couvrir tout au moins les trais.

Cependant, de ces deux théâtres, l’Odéon semblerait plus particulièrement désigné pour assumer la tâche de faire connaître les jeunes poètes dramaturges indépendants, l’avant-garde littéraire. Mais, d autre part, le directeur de celle scène (et ici nous n’envisageons que la fonction) ne peut, de gaieté de cœur, prendre à sa charge les risques de représentations aussi aléatoires. C’est toujours le même problème.

Dans ce cas-la, deux solutions se présentent :

1 augmenter la subvention de l’Odéon d’une somme à déterminer et qui serait spécialement et exclusivement affectée à des représentations exceptionnelles d’œuvres modernes inédites ou inconnues, françaises ou étrangères, marquées d’un haut caractère d’art et sans distinction d’écoles ; 2° que si l’État estimait trop lourde une subvention supplémentaire, nous lui proposelions d insérer au futur cahier des charges de 1 Odéon une clause particulière en vertu de laquelle/le directeur de ce théâtre serait tenu six fois au plus dans l’année, et sans indemnité de ce chef, de mettre à la disposition d’un comité spécial sa salle, son matériel de décors et de costumes, ainsi qu’une partie de sa troupe. L’économie de la salle, de la plupart des costumes et décors et d une partie de la troupe constituerait déjà un puissant appoint pour les initiateurs d’un spec-

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tacle d’art; les entrées payantes ou les souscriptions feraient aisément le reste.

Dans les deux hypothèses, les pièces seraient choisies et reçues par un comité de cinq membres désigné pour une année par le ministre des Beaux-Arts parmi les jeunes écrivains les plus en vue. Ces écrivains tiendraient à honneur de contribuer à faciliter l’essor des talents nouveaux et la production d’œuvres hardies et originales.

Dans le premier cas (augmentation de la subvention) le directeur de l’Odéon serait tenu de prendre à sa charge l’exécution et la mise en scène de l’ouvrage. Dans le second cas (prestation du théâtre) le comité déléguerait soit un de ses membres, soit une personnalité qui lui paraîtrait propre à remplir cette mission, au soin d’assurer la représentation de l’ouvrage choisi. Ce faisant, l’État favoriseraitpuissammentle développement de la poésie dramatique actuellement condamnée à abdiquer toute liberté de forme et de tendance, alors que sa sœur aînée, la poésie lyrique, affranchie des difficultés de réalisation, prend depuis dix ans, dans les jeunes revues modernes, un magnifique essor.

La Comédie-Française.

La suppression du comité de lecture .

La Comédie-Française a donné lieu à de si nombreuses et si vives polémiques, à propos de

la modification apportée par M. Georges Leygues à son régime administratif et à la suppression du comité de lecture, qu’il nous a paru nécessaire de résumer ici les décrets et ordonnances qui l’ont successivement régie :

1° L’acte en 53 articles du 27 germinal an XII, date de l’établissement de la société entre mesdames et messieurs de la Comédie-Française :

2° Le décret impérial de Moscou du 14 octo • bre 1812, en 181 articles, sur la surveillance» l’organisation, la comptabilité, la police et la discipline du Théâtre-Français ;

Le décret en 28 articles, de Louis-Napoléon Bonaparte, concernant la Comédie-Française et modifiant le décret de Moscou, signé le 27 avril 1850, et inséré au Moniteur officiel du 30 avril 1850 :

4° Le décret, en 6 articles, signé par Napoléon au palais de Compiègne le 19 octobre 1859, inséré au Moniteur du 23 novembre 1859, et réglementant les parts des auteurs et des comédiens dans le produit brut des recettes, ainsi que la pension de retraite des sociétaires;

5° Le décret du 6 juillet 1877, fait à Paris par le maréchal de Mac-Mahon, approuvant la convention établie entre les sociétaires du Théâtre- Français par acte passé devant Me Donon et son collègue* notaires à Paris, les 16, 20, 22 et 31 mars 1877.

6° Le décret du 1er février 1887, modifiant la composition du comité dit delecture, auquelsont soumises les pièces nouvelles. Tout ouvrage

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dramatique inédit, déposé au théâtre, est l’objet d’un examen des deux lecteurs qui y sont attachés ; ils rédigent un rapport à la suite duquel l’ouvrage estrenvoyé à son auteur, ou gardé pour être lu devant le comité tout entier. A l’origine, les membres appelés à décider du sort de l’œuvre jugée digne d’un examen attentif étaient plus nombreux qu’aujourd’hui. Le décret de Moscou disait, dans son article 68 : « La lecture des pièces nouvelles se fera devant un comité de neuf personnes choisies parmi les plus anciens sociétaires par le surintendant. » Depuis le nouveau décret il n’est plus que de six membres, titulaires du comité d’administration, le doyen des sociétaires étant de droit vice- président, même dans le cas où il ne ferait pas partie de ce dernier ; l’administrateur-général, successeur du surintendant, le préside et, s’il y a partage, sa voix est prépondérante ;

7® Le décret du 27 avril 1890, élargissant les pouvoirs de l’administrateur général;

L’article 54 du décret de Moscou stipule : « Le comité prendra les mesures nécessaires pour que les doubles soient entendus par le public, dans les principaux rôles de leurs emplois respectifs, trois ou quatre fois par mois. » Il semblerait que cette disposition, strictement appliquée, dût donner satisfaction aux désirs exprimés ici, mais il n’en est rien. Les doubles sont bien entendus de temps en temps, dans les principaux rôles de leurs emplois, mais ces rôles sont

presque toujours choisis dans le répertoire classique, lorsque c’est surtout dans l’interprétation des œuvres modernes que leur jeunesse serait un appoint nécessaire. Il appartiendrait à M. l’administrateur général de remédier à ce fâcheux état de choses; il a certes l’autorité morale nécessaire pour n’avoir pas besoin d’user de son autorité administrative. D’ailleurs, le décret du 27 avril 1890 lui a donné sur ce point des pouvoirs suffisants; il le charge, en outre, de « distribuer les rôles sauf le droit des auteurs » ; il ne permet pas aux comédiens de « refuser aucun rôle de leur emploi, ni de s’opposer à ce qu’un autre acteur le partage avec eux. » Cette double prescription, positive d’un côtéetnégative de l’autre, constitue pour M. l’administrateur général un droit incontestable. Il peut et doit en user pour les intérêts supérieurs de l’art.

8° Le décret du 12 octobre 1901, supprimant le comité de lecture, est ainsi conçu :

« Le Président de la République française,

» Sur le rapport du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts ;

» Vu les décrets du 15 octobre 1812 , du 27 avril 1850 et du 1er février 1887,

» Décrète :

» Art. 1er. — L’administrateur général delà Comédie-Française est seul chargé de la réception des pièces nouvelles.

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« Art. 2. — Sont abrogées les dispositions des décrets du 15 octobre 1812, du 27 avril 1850 et du 1er février 1887, qui sont contraires au présent décret.

» Art. 3. ~ Le ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts est chargé de l’exécution du présent décret.

» Fait à Paris, le 12 octobre 1901.

» Émile Loubet.

» Par le Président de la République :

» Le ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts.

» Georges Leygues. »

Gomme bien on pense, ce décret annoncé par la presse depuis plusieurs mois excita une vive émotion dans le monde des lettres et du théâtre dont on connaît les susceptibilités. On sait quels ménagements il faut prendre avec ces grands enfants terribles que sont les comédiens, terribles parfois, mais grands enfants plus encore, grands par le cœur presque toujours et souvent par l’esprit, envieux et irritables en apparence, mais d’une irritabilité factice, frivole et comme poudrée, qui tombe aussitôt la rampe éteinte, pour faire place, dans la vie réelle, à l’émouvante générosité transmise aux comédiens de France par leur grand ancêtre Molière.

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L’opinion de M. G. Leygues

Voici en quels termes M. Georges Leygues, ministre des Beaux-Arts, üt connaître, à la veille de la signature du décret, son opinion :

Le directeur des Beaux-Arts vous a dit la vérité exacte, et je ne puis que vous répéter ceci : Il n’y a pas de question de la Comédie-Française. Il ne s’agit en ce moment que d’une simple mesure administrative que je vais prendre, comme cela m’arrive à chaque instant, et sans tant de bruit, pour une foule d’institutions peutêtre aussi importantes que le Théâtre-Français, et qui s’appellent la Sorbonne, le Collège de France, les Facultés des Sciences, des Lettres et de Médecine, l’Institut, les lycées... Cette réforme ne vise aucun de MM. les comédiens, qui sont tous des gens de grand talent et de mérite. Elle a pour but de redonner une vie normale, d’infuser une activité nouvelle à ce vieux chêne glorieux qu’est la Comédie-Française, en coupant çà et là quelques branches rongées par la mousse et qui l’empêchent de reverdir. Ce n’est pas là d’ailleurs, une mesure improvisée. C’est une affaire décidée, et il le faut bien, pour le public, pour les auteurs, pour la Comédie- Française elle-même. 11 le faut aussi pour le Gouvernement. Il faut créer une responsabilité effective et directe, il faut que l’on sache à qui s’adresser quand cela ne marche pas. Depuis quelques années, l’expérience des faits a démontré qu’il y a un vice dans l’organisme un peu caduc de la Comédie-Française. Ce vice, tout le monde en est d’accord, provient de pouvoirs qui se contrarient et de l’absence d’autorité et de responsabilité. Je sectionne le pouvoir inutileetje donne la responsabilité à l’organe que je conserve. Le résultat doit être la santé. Voilà notre diagnostic.

L’opinion des comédiens.

La Comédie, naturellement, résista.

Dans la loge de M. Leloir, choisie à cause de ses dimensions, il y eut, dit M. Huret, un grand meeting révolutionnaire des membres du comité. Etaient présents : MM. Coquelin cadet, LeBargy, Leloir, de Féraudy et Silvain. M. Mounet-Sully, en tournée, n’y assistait pas. On cria d’abord beaucoup.

M. de Féraudy arpentait la pièce ea laissant échapper des imprécations. M. Leloir, grave et solennel à son habitude, se drapait dans une dignité attristée. 11 s’agissait d’entamer un procès, de terrifier le ministre... M. Le Bargy parut, en retard, et dit : « Point de procès pour l’instant. Du moins, n’en parlons pas. Allons trouver le ministre. N’ayons pas la sottise de le menacer, si nous ne voulons pas qu’il nous mette à la porte! Plaçons-nous sur le terrain de la discussion courtoise! Nous aurons tout à y gagner. La revendication de nos droits viendra après s’il y a lieu. »

On applaudit à cette sage parole, et l’on décida d’adresser séance tenante à M. Leygues une demande d’audience, puis d’examiner postérieurement, en cas de besoin, la possibilité d’intenter une action judiciaire à l’Etat. On prit aussi une troisième décision, celle-là infiniment secrète et mystérieuse, les sociétaires en parlaient à voix basse dans les coins. Ce secret, le voici : c’était la mise en accusation éventuelle de M. Claretie, Fadministrateur-général, devant le ministre. On irait trouver M. Leygues avec un dossier effrayant ; on lui prouverait que M. Claretie a fait tout le mal, et que la campagne actuelle n’est pour lui qu’un moyen de détourner sur le comité les colères accumulées sur sa tête.

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Sur ce, on se sépara, et chacun de courir au plus pressé.

— Vous me demandez ce que ça me fait, dit Cadet. Mais, mon ami, depuis trente ans, je n’ai pensé qmà être sociétaire d’abord, puis membre du comité de lecture ! C’est ma vie que vous me prenez ! Vous m’arrachez un poumon, — - le poumon administratif... Une me reste que le poumon artistique!...

— Il est incroyable, ajouta M. Sylvain, que, sans même nous consulter, on veuille modifier l’une des clauses fondamentales du pacte qui nous régit. Si l’on donne à la Comédie un directeur absolu, il faut résilier le pacte social, abroger les décrets, assurer le service des Pensions à nos sociétaires retraités qui, comme nous, ont voix au chapitre, et consolider des situations légitimement acquises. Ce qui est extraordinaire, c’est que Napoléon 1er a maintenu nos droits et nos prérogatives; en sorte que c’est le despote qui a tout fait pour une société dont la constitution est un modèle d’association républicaine, et que la République menace de détruire en nous imposant un despote!

Depuis la publication du décret du 12 octobre et de celui du S novembre qu’on lira plus loin, certains sociétaires parlent de se pourvoir devant le conseil d’Etat, ils invoquent diverses raisons, et» sntre autres, un arrêt de la Cour de cassation du 12 juin 1901, où on relève cet attendu : « L’exploitation d’un théâtre constitue une entreprise privée ; les subventions qui lui sont accordées par 1 Etat, soit sous forme de concession gratuite de la salle et des décors, soit sous forme d’allocations pécuniaires en vue de favoriser, dans un intérêt général, les progrès de l’art dramatique

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ou lyrique, ne sauraient avoir pour effet d'en modifier le caractère et de la transformer en un un service public. »

Qu'en pensent les autres, dit M. Huret, ceux qui ne sont pas du comité? Quelques-uns font cause commune avec leurs aînés : ce sont ceux qui aspirent à les remplacer un jour. Mais la plupart considèrent cette grave affaire dun esprit rassis. Si l’on suscite une assemblée générale des actionnaires, comme il en est question, ils s’y rendront.

Si l’on vote la résistance, iis la voteront. Si l’on signe une protestation, ils la signeront.

Si l’on donne des démissions tapageuses, ils donneront les leurs.

« Vous êtes donc bien furieux? disait M. Huret à l’un d'eux, et non des moindres.

— Moi? pas du tout, je suis un mouton. . de Panurge. »

L'opinion de M. Jules Claretie.

Dans une lettre publique à M. Lapauze, M. l’administrateur s’exprima ainsi :

Comme bien on pense, ce décret précise nettement la situation. C’est la responsabilité totale de l’administrateur qu’il établit. Il ne conteste ni la compétence, ni le talent, ni la valeur personnelle des juges — et le ministre m’a prié de bien le redire — il déclare qu’une seule personne a devant l’Etat, devant le public, devant ceux des sociétaires eux-mêmes qui ne faisaient point partie du comité de lecture, cette responsabilité dont se déchargent trop souvent les réunions collectives et par conséquent anonymes.

L’administrateur ne pouvait pas toujours repré-

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senter les pièces qu’il trouvait bonnes, il était parfois contraint de jouer des pièces contre lesquelles il avait voté, et du refus des unes et de la représentation des autres, il était responsable devant l’opinion. J’avais, pendant des années, défendu, soutenu les privilèges des sociétaires et répété qu'après tout, ils payaient leurs fautes quand ils en commettaient.

Mais ce qui m’a clairement montré ce qu’il y avait d’anormal dans la situation d’un président de comité responsable en réalité et maître en apparence, c’est ceci : après avoir apporté, soutenu, défendu devant le comité un ouvrage que je trouvais remarquable, j’ai appris que l’auteur avait eu ce renseignement extraordinaire de quelque membre du comité : « Votre pièce était reçue d’emblée, si M. Claretie ne nous avait pas dit : Prenez garde, elle est périlleuse, et ne nous l’avait fait recevoir à correction.» Que de fois peut-être u:i tel fait a-t-il dû se produire!

A partir de ce jour-là, je n’ai plus hésité. Ce que tous les auteurs réclamaient, ce que l’autorité supérieure souhaitait, le jury responsable, unique, la situation dangereuse mais nette, j’ai accepté cela. D’ailleurs, chacun proposait sa réforme. Il était question de conférer à l’administrateur un droit de veto sur les votes des membres du comité, ce qui eût été, à un moment donné, créer des conflits périlleux. On proposait encore de faire juger les pièces par une commission mixte composée de sociétaires et de littérateurs, mais ce système déjà essayé n’a donné que des résultats défavorables et c’est pendant la période où il a fonctionné que la Comédie-Française — ses annales sont là — a représenté les ouvrages les plus médiocres.

Mieux valait prendre le parti le plus net : la respon sabilité totale. J’ai demandé au ministre que l’administrateur, qui a le droit de puiser à son gré dans les pièces du répertoire — c’est-à-dire de jouer Wafflard et Fulgence, ou Fulgence et Wafflard, — ait le droit de de-

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mander une pièce à tel ou tel jeune maître, sans risquer de la voir refusée.

Jusqu’à ce jour, l’administrateur n’avait qu’un seul droit : commander des à-propos, à la condition qu’ils n’eussent que deux personnages.

Encore une fois, il ne s’agit pas de la personnalité des artistes éminents qui composèrent le comité de lecture ; il s’agissait de créer une responsabilité et aussi d’affranchir les littérateurs de la douloureuse épreuve d’une anxieuse attente. Du reste, à tout prendre, au lieu d’un bouc émissaire qui était le comité, il y en aura désormais un autre qui sera l’administrateur. Il y aura toujours des auteurs pour réclamer, non pas le comité ou l’administrateur qui juge, mais le comité ou l'administrateur qui reçoit. Du moins, ce juge-là sera-t-il absolument responsable de ses arrêts et, s’il se trompe trop lourdement, il portera le poids de son verdict.

Ce poids est lourd. Avant de l’accepter, j’avais proposé d’autres réformes nécessaires et qui ont pour but de donner plus de vie au sociétariat. Ces réformes, le comité d’administration — indépendant du comité de lecture — les avait trouvées utiles. Puisque le décret de Moscou, devant lequel on s’arrêtait, a été modifié, il n’y a plus à reculer devant les objections inspirées par les intéressés, et tout ce qu’il y a d’inapplicable ou d’inappliqué en fait dans les décrets, doit être remplacé ou supprimé.

Qu’est-ce, par exemple, que la puissance d’un administrateur qui n’a pas, en réalité, le pouvoir de retenir des artistes illustres, et doit, sous peine d une menace de procès, subir indéfiniment des artistes de moindre valeur ? La démission pour les plus célèbres, l’appel aux décrets pour les autres, voilà les armes qu’on brandit contre lui, sans parler de ces campagnes dans les journaux, qui forcent à rester à son poste celui qui pouvait aspirer à sa liberté.

Les textes qui définissent ce point — la durée des

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services — sont sujets à trop de contestations pour qu’ils ne soient pas plus nettement établis. C’est ce que j’ai proposé dans l’intérêt de la maison.

Je sais que je risque à ces réformes toutes les attaques, toutes les trahisons, toutes les perfidies. Je les ai rencontrées — et bravées — quand je faisais preuve de cette bienveillance qu’on a prise pour de la douceur voulue et d’une politesse qui, pour les malotrus, doit passer pour de la faiblesse.

Peu m’importe! Je ferai de mon mieux pour défendre cette institution qui n’est pas même ébranlée et que déjà on dit détruite. Jouer de bonnes pièces, les jouer le mieux possible, travailler sans colporter dans les rédactions amies des griefs passagers et souvent imaginaires, c’est' là le salut.

Les inconvénients du sociétariat.

Le sociétariat a ses avantages incontestables. Il a aussi ses inconvénients. Dès 1880, M. Emile Perrin, administrateur général, dans un rapport officiel, lors delà première démission de M. Coquelin, les résumait ainsi :

La Comédie-Française souffre déjà depuis longtemps d’un mal qui est arrivé aujourd’hui à l’état aigu ; ce mal est l’exploitation personnelle de l’artiste à son profit, en dehors de ses devoirs sociaux. Il est vrai que la faute en est beaucoup à nos habitudes, à nos mœurs, aux facilités actuelles de déplacement, à la vogue même dont jouit la Comédie, à l’accueil empressé qui est fait aux artistes du Théâtre-Français, aux sollicitations qui les assiègent. Toujours est-il que la Comédie- Française est partout à la fois dans les salons, qu’elle figure au programme de toutes les fêtes, qu’elle

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rayonne même sur les théâtres de province et de l’étranger.

On en est venu à poser un principe, principe qui eût bien étonné nos anciens, que le sociétaire est libre d’employer selon qu’il lui convient tout le temps qui ne lui est pas réclamé par le théâtre.

Cela pourrait être vrai si l’emploi de ce temps n’était pas souvent en contradiction avec les intérêts de la société, s’il n’en résultait pas pour l’artiste un ralentissement de zèle, une certaine désaffection de ses devoirs. Mais du moment que l’artiste bat monnaie, sans repos ni trêve, avec le temps dont il ne se juge pas redevable envers le théâtre, il en arrive bien vite à faire à celui-ci la portion congrue, à regarder les répétitions comme trop longues ou superflues, à demander que la marche du répertoire, la composition des spectacles soient subordonnées aux éventualités qui lui doivent être le plus favorables, à s’irriter quand il en est autrement.

. . . Comment arrêter ce courant ? comment le modérer? L’organisation- actuelle de la Comédie ne supporte guère les peines disciplinaires, ni les sanctions rigoureuses. Est-il possible d’administrer une société dont les membres sont, pour la plupart, des artistes éminents, autrement que par la raison, par la bonne entente, par le sentiment de la responsabilité qui incombe aux sociétaires dans la marche générale des affaires et dans la prospérité de la maison.

Réforme nécessaire du sociétariat.

« La Comédie-Française, pour mériter les reproches qu’on lui adresse périodiquement depuis deux siècles et dont la liste remplirait tout une bibliothèque, la Comédie, soumise comme toutes les institutions les plus durables et les plus res-

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pectées à la critique des intéressés et parfois à la discussion des moins compétents, n’en est pas moins, à l’heure présente et par la force des ' choses, arrivée à ce que j’appellerais volontiers, si l'on n’avait abusé du mot, au tournant de son histoire... Elle est toujours le théâtre modèle que partout on nous envie et qu’on salue en voulant vainement l’imiter. Elle a, grâce au dévouement de ses sociétaires et de ses artistes, grâce à la haute bienveillance du Parlement et du Gouvernement, supporté, l’année dernière, la plus douloureuse des catastrophes. Malgré les pertes matérielles qu’elle a subies, elle a pu garder dans ses réserves une somme assez forte pour faire face aux éventualités de l’avenir. Elle est prospère et . compte dans ses rangs, des artistes éminents et applaudis. Et cependant il est du devoir de l’administrateur général de vous signaler, monsieur le ministre, certains points noirs qu’il appartient à votre autorité supérieure de dissiper. »

Ainsi débute un rapport adressé par M. Glaretie à M. Georges Leygues et dont la connaissance est nécessaire pour bien juger la question du Théâtre Français. Le lecteur nous saura gré d’y faire de larges emprunts.

Lorsque l’administrateur actuel fut mis à la tête de la Comédie-Française, le théâtre appartenait àdes maîtres du théâtre, auteurs et acteurs. Emile Augier, Alexandre Dumas, Octave Feuillet, Sardou, Hugo, qui venait de mourir, occupaient la scène. Il y avait pour interpréter leurs œuvres

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des artistes supérieurs : MM. litdaunay, Got, Worms, Coquelin, Febvre, Thirion, Maubant, Barré; Mmes Madeleine Broban, Jouassain, Pauline Granger, Jeanne Samary et j’en oublie. Le répertoire était facile à jouer avec ces comédiens éprouvés. On se disait, on répétait volontiers qu’après eux, et après les auteurs acclamés qui apportaient leurs pièces nouvelles au théâtre, il serait difficile de maintenir la Comédie à la hauteur où elle était placée. La succession du regretté M. Perrin semblait écrasante. Nous avons vu disparaître tour à tour et les auteurs et les acteurs que je viens de citer, et l’administrateur actuel, M. Claretie, a donné à une nouvelle génération de comédiens un crédit égal à celui qu’avaient conquis les anciens, tandis que durant son administration on jouait deux fois plus d’auteurs nouveaux que sous les administrations précédentes. Les faits et les registres sont là.

Mais pendant ces quinze années, un mouvement dramatique s’accentuait autour de la Comédie, qui lui créait une concurrence redoutable. C’est toujours hors du Théâtre-Français que se sont produites les œuvres d’avant-garde, le temps du romantisme excepté. Dumas flls donnait ses pièces au Gymnase et Augier ses œuvres parfois les plus fortes au Vaudeville, alors que la Comédie représentait des œuvres agréables, mais moins profondes. Les pièces qui n'étaient pas apportées au Théâtre-Français ont été reprises à la Comédie et y paraissent presque timides

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aujourd’hui. Le public s’est habitué à plus de témérité. Mais les remarquables audaces du Théâtre Libre ne sont pas ce qui doit préoccuper le plus l’administration de la Comédie. Il a signées d’auteurs nouveaux qu’il a toujours révélés et qui sont à leur tour devenus des maîtres, il a devant lui des œuvres fortes et dignes de la première scène française. Elles verront le jour. Elles auront leur tour.

Ce qui l’inquiète, c’est la composition même non pas de la troupe (il est sinon facile du moins possible de reviser la liste des pensionnaires, mais du sociétariat. Suivant la définition pittoresque d’un éminent doyen qui vient de mourir : « L’administrateur est un préfet amovible présidant un conseil général inamovible ». Rien de plus juste, et c’est cette inamovibilité qui, à notre sens, crée un danger pour l’avenir de la Comédie- Française. Le vieux dicton de la maison : « La Comédie est le seul théâtre où l’on ne demande pas aux artistes leur extrait de naissance », semble lui-même avoir vieilli. Il se forme hors de la Comédie des comédiens que le Théâtre-Français doit s’attacher, bien qu’à vrai dire c’est le plus souvent au théâtre même que les artistes, sortis du Conservatoire et encadrés par des maîtres, doivent grandir. Le problème est du reste le même, qu’il s’agisse de mettre en avant les jeunes engagés ou de faire débuter les comédiens qui viennent du dehors et en pleine possession de leur talent. Comment ne pas se heurter à ce

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qu’on appelle les droits acquis, devenus pour plus d’un des droits abolis? Sans doute l’administrateur a le droit et le devoir de taire jouer l’artiste qu’il trouve supérieur, l’eût-il engagé la veille. Mais la question budgétaire se pose alors immédiatement. Le budget voté chaque année par l’assemblée générale et approuvé par le ministre n’est pas élastique. Le budget voté, l’administration est tenue de le respecter.

J’ai eu l’honneur d’appeler l’attention de la Chambre et du Gouvernement sur ce péril et d’indiquer ce que l’administrateur actuel considère comme un remède à l’état de choses en quelque sorte stagnant. Il est évident que si l’inamovibilité du sociétariat était complète et comme sacrée, le théâtre pourrait encore se résigner aux artistes faisant partie de ce qu’on a appelé les nominations grises, en se disant qu’il conserve du moins ses associés les plus éclatants. Mais le départ de Mme Sarah Bernhardt, qui joue la comédie hors de la Comédie; mais la concurrence victorieuse faite par l’admirable créateur de Cyrano de Bergerac suggère aux moins réfléchis cette pensée que le sociétariat, dont les plus illustres et les plus populaires peuvent ainsi rompre les liens, n’est plus sacré désormais que pour les moins applaudis. De telle sorte que peu à peu on pourrait craindre que la Comédie ne vît partir un à un les artistes qui font sa force et fût contrainte de garder les comédiens consciencieux, élus sociétaires par reconnaissance pour des services con-

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tinus, mais modestes, ou encore par camaraderie ou par lassitude. On devine le résultat final. -

Cette situation, dit M. Claretie, est inquiétante, Les décrets limitent avec sagesse le nombre de parts de sociétaires. L’entraînement de sympathies a fait distribuer un nombre de parts qui rend désormais difficiles les augmentations et les nominations nouvelles. Il est pourtant naturel que les pensionnaires de talent restent à la Comédie avec l’espoir du sociétariat, comme y entrent avec cette même espérance les artistes venus du dehors. Et en conséquence il est nécessaire que la situation du sociétaire élu soit revisée parfois, et s’il est difficile de proposer, comme le voulait un réformateur, la diminution des appointements, c’est-à-dire des douzièmes de part, il est facile de limiter la part que doit toucher le sociétaire selon sa valeur et son emploi. Il est possible surtout de rendre à la société un peu de la liberté dont usent les sociétaires fugitifs, et c’est pourquoi l’obligation s’impose de mettre d’accord les droits des associés avec les nécessités du théâtre.

Le décret de 1850, sur lequel vit la Comédie- Française et qui a si profondément modifié le décret de Moscou puisqu’il a transféré à l’administrateur les pouvoirs du comité, porte (titre II, article 13) « qu’après une période de dix années de service à partir du jour delà réception, il sera statué de nouveau sur la position de chaque sociétaire reçu. » Après ces dix ans, il n’est plus

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statué sur la position du sociétaire. Celui-ci peut, à son gré, rester vingt ans, vingt-cinq ans, trente ans, trente-cinq ans, sans que le comité soit appelé aie juger de nouveau. Il faut que le ministre en personne, après avoir pris l’avis de l’administrateur et du comité d’administration, prononce la mise à la retraite conformément à l’article 15 du décret de 1812.

Mais, dit M. l’administrateur, je n’ai pas besoin d’insister sur le rôle que donnent là les décrets à l’autorité supérieure. La mise à la retraite d’un artiste quel qu’il soit, prononcée dans ces conditions, soulèvera toujours une émotion désagréable. C’est aux associés tout d’abord, aux témoins, aux collaborateurs de chaque jour qu’il appartient de savoir si l’artiste rend encore des services à la société après un certain nombre d’années et il est utile que tous les cinq ans, par exemple, il soit, après vingt années de service, statué de nouveau sur la position de chaque sociétaire. De cette façon les associés utiles peuvent continuer leur service et les sociétaires fatigués peuvent prendre le repos qu’ils ont gagné.

Il importe donc de signaler l’anomalie qui a créé une fausse interprétation des décrets. Les vingt ans de sociétariat partent et comptent présentement du jour des débuts de l’artiste et non du jour de sa nomination au sociétariat. Il y a là un péril pour l’avenir, car en nommant aujourd’hui, par exemple, un artiste qui a déjà de longues années de services, qui a, je suppose, dépassé la première période de dix ans : 1° il échappe à ce voie de la première période et il peut indéfiniment rester sociétaire (sauf le cas brutal de mise à la retraite) ; 2° il devient sur-le-champ créancier de la Comédie d’une pension très forte et qui souvent dépasse celle d’un sociétaire illustre nommé bien longtemps avant lui. Le cas

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s’est présenté : M. Garraud avait une pension supérieure à celle de M. Delaunay.

Il serait bon, il serait utile que les vingt années de sociétariat ne courussent qu'à partir du jour de l’élection. L’esprit du décret est d’ailleurs visiblement celui que j’indique : « Après une période de dix années de services à partir du jour des débuts lorsqu’ils auront été immédiatement suivis de l’admission comme artistes aux appointements et ensuite comme sociétaires. » Mais si ces débuts remontent à dix ans, à quinze ans? Si, ipso facto, le pensionnaire qui a neuf ans de sociétariat échappe à la réélection statutaire pour une seconde période? Ne serait-il pas juste de décréter que désormais les vingt ans de sociétariat ne compteront qu’à partir du jour de l’élection? Il avait été décidé dans une séance déjà lointaine, par le comité, qu’il ne nommerait plus à l’avenir de sociétaires après, dix ans de stage. Il estimait qu’en dix ans un artiste doit avoir eu le temps de prouver sa supériorité. Cette vérité n’est pas absolue. La malechance peut attarder un comédien dans de médiocres emplois et précisément les inamovibles de la société ont pu l’empêcher de parvenir. Du moins la restriction du comité était-elle salutaire. Un administrateur en dix ans a dû tirer parti du talent de l’artiste qu’il a engagé. L’on a vu autrefois des artistes distingués, comme M. de Mirecourt et naguère M. Martel, finir leur carrière comme pensionnaires alors que le sociétariat aujourd’hui semble à la fois d une date trop tardive ou d’un trop facile accès.

En ne faisant compter les droits du sociétaire qu’à partir du jour de l’élection, on faciliterait d’ailleurs la nomination de ces vieux pensionnaires que l’on hésite à gratifier — par un seul vote à une voix de majorité quelquefois — d’une pension de près de 5,000 francs. Au taux actuel une pension de 5,000 francs représente un capital qui risque de devenir très lourd dans l’avenir surtout si, en les nommant à petites parts, on multiplie

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le nombre des sociétaires en faisant, si je puis dire, du sociétariat non pas un bloc, mais une marqueterie. La Comédie a subi des pertes, elle a des dettes encore de réinstallation et des frais considérables d’aménagements nouveaux. Les frais généraux vont être très élevés à l’avenir. La libéralité même de la Chambre lui accordant la totalité du bâtiment nécessite des dépenses d éclairage, de balayage, d’entretien bien supérieures à celles qui lui incombaient en 1900. Et c’est la redoutable perspective des pensions à payer qui fait hésiter avec raison le comité sur les sociétaires à nommer. Distribuer entre trois ou quatre 15 ou 20,000 livres de rente en une minute est une mesure administrative qui demande réflexion. Il ne faut nommer sociétaires que les artistes qui ont gagné en partie et peuvent gagner leur pension. S’ils ne sont pas des associés utiles ils deviennent du jour au lendemain des créanciers à vie.

Le problème est donc celui-ci : mettre d’accord les justes aspirations des nouveaux venus avec les intérêts des anciens et surtout avec l’intérêt de la Comédie-Française. Les anciens ont les droits acquis ; mais si l’autorité supérieure a pour devoir de retenir jusqu’au dernier moment le sociétaire dont le talent peut encore être utile à la société, elle doit cependant songer au public qui réclame, avec juste raison, un renouvellement dans les cadres.

M. l’administrateur proposa de décider pour l’avenir :

4° Que la période de dix ans après laquelle il devra être statué de nouveau sur la position de chaque sociétaire parte du jour de l’admission dans la société, à moins que la nomination ait immédiatement suivi les débuts, c’est-à-dire qu’elle ait lieu dans l’année;

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2° Qu’après cette première période de dix années de services il soit statué de nouveau sur la position du so^ ciétaire ;

3° Qu’après vingt années de services il soit, a fortiori, statué de nouveau sur la situation du sociétaire;

4° Qu’après vingt ans le comité d’administration, sur la proposition de l’administrateur, donne par période de cinq années, sur la situation du sociétaire, son avis qui sera soumis à l’approbation du ministre.

Ces mesures, disait-il, ne pourraient tout naturellement être applicables qu’après la promulgation du décret ministériel, mais elles auraient dès à présent, même sur les sociétaires, reçus antérieurement à cette promulgation, un effet salutaire. Un rajeunissement s’impose, je le répète, dans la vieille maison dont les destinées nous préoccupent tous. Six décrets successifs ont apporté à l’organisation générale de la Comédie- Française des modifications souvent contradictoires. 11 ne s’agit que de refondre ces modifications diverses et l’institution qui, littérairement et artistiquement, est une gloire nationale, doit et peut continuer à vivre avec ses usages, ses traditions, tout ce qui est comme le total même de ses travaux et de ses efforts. Le sociétariat actuel n’est-il pas en effet la codification même du système de Molière qui, sous Louis XIY, devinait, appliquait déjà — et ce fut encore une manifestation du génie de ce grand homme — la méthode, toute moderne, de la coopération? Le décret de 1812, c’est, l’administration de Molière érigée en loi. Mais du moins est-il permis d’apporter à cet admirable ensemble de réglements — comme on l’a fait même depuis le décret de 1850 — d’autres modifications équitables !

S’il est difficile d’évaluer les pensions, comme on l’a voulu, au prorata de la part touchée par chaque sociétaire — c’est-à-dire de la rendre variable au lieu de la laisser fixe — il est juste que les sociétaires de premier ordre ne soient pas lésés dans la répartition pécuniaire

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par ceux qui ont ou moins d’émulation dans le travail ou moins de crédit devant le public. C’est la question qin, dès 1780, inquiétait les artistes de la Comédie. L égalité dans la pension me paraît donc respectable. Mais le droit de révision du sociétariat semble nécessaire' Il va sans dire que 1 artiste qui, après dix ans, vingt ans, vingt-cinq ans et plus — la révision ayant lieu de cinq en cinq ans — ne serait pas maintenu dans la société, aurait le droit d’exercer librement soit dans Paris soit dans les départements, sa pension demeurant suspendue pendant le temps des représentations qu’il pourrait donner ainsi.

Mais on n’aurait pas à craindre qu’il profitât beaucoup de ce dioit, les départements étant précisément drainés par les tournées ou les fugues de ceux des sociétaires qui, ayant du crédit artistique, vont demander à des représentations furtives, très rarement autorisées par l’administration, un supplément d’appointements. Lorsque ces sociétaires n’auront plus, pour ajouter le produit de ces représentations à celui de leurs appointements et de leux partage, le pi’étexte qu ils invoquent de travaillez’ à Paris, pour leui’s associés moins méritants et trop payés (je perds cinq cents francs par jour à jouer à la Comédie, disait l’un d’eux), l’administration pourra et devra nettement réagir contre ces fugues dont la connaissance lui échappe et que les artistes font du reste à leurs risques et périls, ce qui les expose, un jour ou l’autre, à une amende qui serait considéi’able. Ces repi’ésentations ont toujours eu lieu, au surplus. Toujours les sociétaii’es de la Comédie ont exploité à leur profit leur talent et leuis congés. Il suffit de se rappeler les représentations que Talma donnait en Hollande et les tournées de Mlle Rachel qui, fatiguée à Paris, lorsqu’il s’agissait de jouer au profit de la société, retrouvait soudain des forces pour jouer, à son compte, en province. L’histoire de la Comédie-b rançaise est une séi’ie de recommencements...

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Et plus que jamais, dans cette histoire qui recommence et continue, les difficultés seront grandes. La nécessité, par exemple, de conserver le répertoire qui comprend à la fois le grand répertoire classique et le répertoire de second ordre et de faire place en même temps à la production nouvelle est devenue, avec les années, plus malaisée encore que par le passé. Le temps a tout naturellement augmenté le capital littéraire de la comédie. C’est une bibliothèque qui regorge de livres. Ce qui était la production nouvelle est devenu du répertoire. Les œuvres de Dumas et d’Augier se sont ajoutées aux œuvres d’Hugo et de Musset, qu’on ne peut pas toujours jouer, si l’on veut, comme on le doit aussi, donner accès aux auteurs nouveaux. Chaque année a grossi la dette de la Comédie envers les auteurs disparus et augmenté le nombre des auteurs vivants qui frappent à sa porte. On demande à la lois à la Comédie des reprises et des nouveautés et, plus que partout ailleurs, on discute celles ci en lui reprochant celles-là. C’est le Louvre et le Luxembourg à la fois, et l’on exige, avec raison, de ce Musée national, qu’il soit aussi le salon et même les deux salons de chaque année. La production se fait plus nombreuse et les exigences deviennent plus pressantes.

Ce qui se pose ainsi pour les auteurs se pose également, dit M. Claretie, pour les comédiens. Tout le monde veut entrer à la Comédie, comme tout le monde veut y être joué. Or, l’année n’a que trois cent

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soixante-cinq jours, et une pièce comme Patrie, qui occupe la troupe tragique, immobilise pendant des mois la troupe comique, comme un suceès pareil au Monde où l’on s’ennuie laisse la troupe tragique dans une sorte d’inactivité. L’administrateur ne peut donc ni jouer, ni faire jouer tout le monde, il y aurait à cette pléthore un remède, que MM. Perrin et Glaretie ont entrevu. Ce serait, pour donner satisfaction aux auteurs et aux acteurs nouveaux, d’avoir deux théâtres afin que la Comédie, pour certaines œuvres qu’elle ne peut matériellement plus maintenir au répertoire, ne devînt pas comme un cimetière. Le théâtre pourrait ainsi faire face à ses charges envers le passé et à ses devoirs envers le présent, le passé étant son honneur et sa parure et les œuvres nouvelles de vie.

Ces deux théâtres n’en faisant qu’un seul, ont été le rêve de tous ceux qui s’intéressent à la prospérité artistique de la comédie. Il y eut une heure où un projet fut sérieusement élaboré de créer deux scènes, l’une qui s’appellerait la Comédie-Française, et l’autre le Drame- Français, toutes deux ne formant qu’un seul théâtre : le Théâtre-Français. Ce projet abandonné sera-t-il jamais repris? Le vœu que j’exprime ici restera sans doute longtemps platonique. Mais si l’on ne peut remédier à cette pléthore d’œuvres dont je parlais, il est permis, du moins, d’assurer par les mesures proposées plus haut, le rajeunissement des cadres des interprètes et cela sans toucher à l’indissolubilité du pacte social. Le comité des sociétaires saisi périodiquement par l’administrateur de la question du renouvellement des engagements, pourra assurer ainsi la possibilité de recruter les associés nouveaux lorsque les associés anciens auront donné à la maison la somme de talent et d’efforts dont ils étaient capables. Il ne faut pas que la Comédie se trouve en état d’infériorité devant les théâtres où le directeur, soucieux des intérêts du public, peut librement engager et dégager.

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C’est d’un intérêt supérieur encore, celui de l’art et de la renommée d’une institution nationale, que l’administrateur de la Comédie est comptable envers l’Etat qui l’a nommé. A l’heure où la critique du monde théâtral l’attaque avec passion, on peut rendre à M. Jules Claretie ce témoignage, qu’il ne s’est jamais inspiré que de l’intérêt supérieur de la Comédie-Française. Il a défendu les droits du théâtre contre des artistes qui étaient ses amis et son affection ne l’a pas empêché de faire son devoir. Il a, sans céder à aucune considération personnelle, traversé des périodes difficiles que nul de ses prédécesseurs ne connut, sauf au lendemain de la guerre. Et je ne parlé pas même ici de la douloureuse épreuve de l’an dernier. Il a gouverné sans céder à une intimidation, à ce qu’on appelle si étrangement une campagne.

Il trouve avec un peu trop d’optimisme peutêtre, que cette Comédie, si attaquée et à toutes les époques — plus violemment même qu’aujourd’hui — est l’institution la plus littéraire, la plus maternelle et la plus juste qu’on ait pu inventer. En tous cas, malgré son âge vénérable, elle est encore assez solide. Il faut cependant la défendre non seulement contre les attaques intéressées de ceux qui, auteurs ou acteurs déçus, ont contre elle un grief personnel qui les rend mauvais juges, mais aussi contre l’égoïsme de ceux qui la servent mal ou qui, l’ayant bien servie pendant des années, trouvent naturel de s’en

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servir désormais sans souci de son avenir.

Ces lignes étaient écrites, et le rapport de M. Claretie avait été soumis à M. le ministre des Beaux-Arts quand fut promulgué le décret suivant, qui le sanctionne en partie :

« Le Président de la République française,

» Sur le rapport du ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts.

» Vu le décret du 15 octobre 1812;

» Vu le décret du 27 avril 1850;

» Vu le décret du 19 novembre 1859;

» Décrète :

» Art. 1er. — Après une période de vingt années de services à dater du jour des débuts, tout sociétaire de la Comédie-Française sera admis à la retraite, à moins que le ministre, sur l’avis de l’administrateur général et du comité d’administration, ne juge à propos de le retenir.

» Art. 2. — La situation de tout sociétaire maintenu au delà de la période de vingt années de services sera revisée d’année en année. Le ministre, sur l’avis de l’administrateur général et du comité d’administration, prononcera sa mise à la retraite ou son maintien dans la société.

» Art. 3. — Sont rapportées toutes dispositions des décrets antérieurs contraires au présent décret.

» Art. 4. — Le ministre de l’Instruction pu-

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blique et des Beaux-Arts est chargé de l’exécution du présent décret.

» Fait à Paris, le 5 novembre 1901 .

» Signé : Emile Loubet.

» Par le Président de la République :

» Le ministre de V Instruction Publique et des Beaux-Arts,

» Signé : Georges Leygues. »

IY

Le bilan la Comédie-Française.

Dans un tel théâtre où le répertoire est constamment ou évoqué ou rajeuni, le labeur ne se voit pas, si l’on peut dire. Et il est des jours très fréquents où la Comédie répète jusqu’à quatre ouvrages à la fois. On y répète sur la scène, au foyer du public, au foyer des artistes. Si le terrain occupé par la Comédie l’eût permis, il eût été utile de donner aux artistes une deuxième scène, un local pour ces répétitions doubles qui lorsque la scène est prise par un ouvrage (et elle l’est toujours), sont faites présentement au foyer des artistes, transformé pour la circonstance en une sorte de théâtre, avec décors et aménagements portatifs.

La Comédie est le seul théâtre qui, ne clôturant jamais, travaille tout l’été; l’été de 1901 a particulièrement été laborieux. On a remonté: Othello , la Reine Juana, repris le Fils Naturel,

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sans parler des pièces classiques, comme les Menechmes et le Mercure Galant. Et — ce qu’on ne sait pas non plus, — c’est que chaque reprise, chaque remise sur l’afüche d’une pièce du répertoire courant, nécessite, depuis l’incendie du 8 mars, une révision complète des décors et des costumes. Il y a toujours une lacune dans les accessoires et la Comédie ressemble à un bibliothécaire qui, parce que ses volumes sont bien rangés après une catastrophe, croit sa bibliothèque complète. Il cherche un volume et ne le trouve plus. Il croit posséder un auteur au complet et, quand il en a besoin, il lui manque un livre. Ainsi à la Comédie, il y a toujours — et il y aura pendant longtemps encore — quelque chose à refaire lors de la remise à la scène d’une œuvre même courante. C’est ainsi qu ’Hernani a été totalement refait, décors et costumes, et que, lors de la reprise du drame de Victor Hugo pour les débuts de madame Second-Weber, la pièce a été remontée absolument comme une pièce nouvelle. De ces nécessités, créées par l’incendie, le public ne se doute pas.

Le total des pièces représentées en l’année 1901 est de 2,584 actes en prose. La reprise de Patrie , qui a absorbé le travail des répétitions, soit au théâtre Sarah Bernhardt, soit au début de la réouverture de la Comédie, n’a pas permis de monter de nombreux ouvrages nouveaux. C’est maintenant que la Comédie va donner les œuvres attendues. On peut dire que l’année 1900, toute de

labeur, errant de théâtre en théâtre et au prix de difficultés chaque jour renaissantes, a été une année de réparation comme, à l’abri du succès de Patrie , l’année 1901 a été une année de préparation.

Aujourd’hui, la Comédie a dans ses cartons des œuvres de MM. Paul Hervieu, H. Lavedan, Brieux, Maurice Donnay, Gi. Guiches, et ce sont les premiers de ces trois auteurs qui, cette année, tiendront l’affiche en même temps que, pour le centenaire de Victor Hugo, la Comédie-Française donnera une reprise éclatante des Burgraves , à laquelle 1 administration travaille avec le dévoué représentant du grand poète, M, Paul Meurice. Et des auteurs applaudis, M. Alfred Capus, M. Marcel Prévost, M. Georges de Porto-Riche (dont on reprendra aussi Amoureuse ) ont apporté déjà ou formellement promis des ouvrages nouveaux à 1 administrateur de la Comédie qui compte aussi sur des drames en vers de poètes réputés. La pièce posthume d’Alexandre Parodi , Mores et Castillans , devra cependant être représentée avant ces drames nouveaux. Elle eût été jouée cette année si les Burgraves n’avaient pas été remis au répertoire. Et les héritiers de 1 auteur se sont inclinés devant la nécessité imposée par la glorification du grand poète du dixneuvième siècle.

Pour nous résumer, nous pensons que le décret supprimant le comité de lecture aurait besoin comme corollaire d’une autre décision insti-

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tuant, à côté de l’administrateur général, — qui, en tout état de cause, doit demeurer, comme - c’est le cas présent, un homme de goût et un juge lettré, — un directeur de la scène. Ce directeur subordonné de l’administrateur général, pourrait à la rigueur être désigné par les artistes eux-mêmes afln de leur offrir toutes les garanties désirables de talent scénique et d’impartialité. On mettrait peut-être aussi un terme nécessaire à la « Fronde des princes » du Théâtre-Français, que nous croyions apaisée et qui menace, dit-on de devenir la « Fronde des princesses >> en attendant T « union des deux Frondes. »

Faut-il rappeler aux excellents artistes de la Comédie comment finit la véritable Fronde, celle qui dura de 1648 à 1655 ! Le roi ? — ce n’était pas celui de M. Scheffer — se rendit au Parlement. Il portait, dit M.Chéruel, un costume insolite, justaucorps rouge et chapeau gris. Son langage étonna comme son costume ; il ne se servit point de l’intermédiaire du chancelier pour porter la parole.

« Chacun sait, dit-il, combien vos assemblées ont excité de troubles dans mon État et combien de dangereux effets elles ont produit. J’ai appris que vous prétendiez encore les continuer, sous prétexte de délibérer sur les édits qui ont été lus et publiés en ma présence. Je suis venu ici tout exprès pour en défendre la continuation, et à vous, monsieur le président, de les souffrir ou de les accorder. » Et il sortit sans qu’aucun de la compagnie eût dit une seule parole...

Comédie-Française.

Pièces représentées du 1er janvier, au 12 octobre 1901.