DEPUIS

Il n'y a peut-être pas, dans toute l'histoire de l'art moderne, de période plus intéressante à étudier que celle qui a vu, dans le court espace d'un demi-siècle, de 1830 à 1880, s'accomplir tant et de si vigoureux efforts, tant de mouvements se succéder les uns aux autres, tant de combats se livrer au nom de la beauté et de la vérité.

Dans la période d'apaisement, voire même hélas! d'indifférence où nous vivons actuellement, nous nous trouvons, mieux que nos aînés, dans les conditions d'impartialité nécessaires pour examiner froidement et sainement, en nous basant sur les principes éternels du beau et du vrai, des œuvres nées dans la fièvre de la lutte et dans l'ardeur des partis. La postérité a déjà commencé à porter ses jugements et à faire son choix d'élus. Quelques noms survivent au milieu de tous ceux qui combattaient alors, mais qui, trop faibles, sont morts — et oubliés. Et encore, combien, même parmi les survivants, resteront debout, plus tard, quand la postérité aura prononcé ses derniers et irrévocables arrêts?

Cet examen, nous allons essayer de le faire, en suivant pas à pas la marche de l'art belge depuis cinquante ans, représenté d'abord par différentes écoles, souvent rivales, ayant leur chef et leurs soldats, — partagé ensuite, et de plus en plus, en nombreuses individualités, agissant librement, sans contrainte, sous l'inspiration directe de la nature, et ramené ainsi

peu à peu aux sources pures du vieil art flamand, vers lesquelles tendent aujourd'hui les efforts de tous.

Les premières années qui suivirent la révolution de 1 830 virent s'épanouir dans tout son éclat l'esprit de la nation belge rendue enfin à elle-même, libre, indépendante. Il y eut, à la faveur de la période de paix dans laquelle le pays venait d'entrer si glorieusement, un superbe réveil des arts, un désir passionné de tous de reconquérir l'ancienne renommée de la Belgique dans le domaine de l'intelligence. On s'ingénia à faire revivre de toutes les façons l'âme des siècles passés et le souvenir des ancêtres illustres. Ce fut tout de suite comme une grande fièvre d'activité et d'ambition, un irrésistible besoin de produire et de s'affirmer.

En France, la même agitation régnait. La révolution artistique avait accompagné, précédé même la révolution sociale. L'exemple qui vint de là ne fut pas inutile. Le classicisme, dont David exilé était venu faire prévaloir en Belgique les principes sévères, avait été jusqu'alors

adoré et vénéré par tous en la personne de Navez, nommé en 1831 directeur de l'Académie de Bruxelles. C'était un homme de très-sérieux talent, dont le seul tort était d'asservir son esprit et sa main, aux dépens de sa propre individualité. Navez fut, en Belgique, ce que d'autres furent avant et après lui, avec plus ou moins de succès, l'apôtre des doctrines artistiques défendues en France, où elles avaient vu le jour. Car c'est une chose digne de remarque que l'art belge, si puissant, si créateur jadis, a sans cesse, pendant ce siècle-ci, suivi les pas de l'art français, môme en ses plus folles aventures. Le classicisme, dont Vicn avait été l'initiateur et David le roi, Navez s'en fit le prophète, à l'heure même où David, exilé à Bruxelles, commençait à perdre son prestige et voyait ses doctrines battues en brèche par le romantisme naissant.

D'autres, à côté de lui, Paclinck un des premiers, quoique vivant sous l'empire des idées régnantes qui riaient venues réagir contre li s fadeurs mythologiques de Lens, avaient su rester, dans leur couleur, plus flamands que

Navez. Mais Navez possédait, avec les défauts inhérents à l'école, une science et une habileté exceptionnelles. Quand il ne s'égare pas dans les froides compositions classiques et bibliques à la mode alors, quand il lutte corps à corps avec la nature, on retrouve en lui toute la force d'un grand peintre et d'un grand dessinateur. Ses portraits en font foi, ainsi que le tableau que possède de lui la Pinacothèque de Munich, les Fileuses de Fundi, et qui est inspiré de Léopold Robert; ils ressuscitent en quelque sorte ce bon vieux « père Navez » tant conspué il y a vingt-cinq ans par ceux-là mêmes qu'il écrase aujourd'hui de sa supériorité.

Que dis-je? il y a vingt-cinq ans. . . Déjà en 1836 on se lassait de lui. Le romantisme avait fini par vaincre en France ; le combat, commencé en 1804 par les Pestiférés de Jaffa, de Gros, engagé en 1819 par le Radeau de la Méduse, de Géricault, et en 1822 par la Barque de Dante, de Delacroix, gagné enfin par le Massacre de Scio etle Sardanapale, s'était apaisé. En Belgique, on était encore en pleine guerre, mais la victoire était certaine. Les vessies allu-

niées de Van Brée n'avaient plus de succès ; on n'appelait pas encore Navez « perruque », comme David, mais l'attention publique se détachait de lui. Quelques années plus tard, il n'y avait plus pour lui aucun ménagement; on lui reprochait « son amour pour le vert », sa « pensée banale » et son coloris « criard et violent » .

Ce coloris « criard et violent », c'était celui du portrait de la famille de Hemptinnc, une de ses pages les plus remarquables. On ne comprenait pas l'audace du peintre qui harmonisait vert, bleu, rouge et se montrait ainsi, lui classique endurci, plus réaliste que les plus fougueux champions de la jeune école. Et si l'on traitait si durement ces portraits-là, que devait-on bien penser de la puissante étude de torse nu qu'on peut voir à l'Académiedes beauxarts de Bruxelles et qui est aujourd'hui un sujet d'étonnement pour les contempteurs de celui qui l'a peinte?

11 est vrai que les portraits de Navez, empreints d'une si remarquable sincérité malgré toute leur froideur, devaient sembler bien vul-

gaires à celte époque où on allait jusqu'à professer cette théorie que les seules têtes dignes d'être peintes étaient les têtes extraordinaires, « têtes de génie ou de maniaque, de Dante ou d'Antony. »

C'est d'Anvers qu'était parti le mouvement romantique, qui battait en brèche l'école de Bruxelles et son chef Navez. La révolution de 1830, je le répète, lui fut des plus favorables : les esprits en ébullition, les cœurs pleins de pensées de gloire et d'indépendance, tout provoquait aux audaces et aux tentatives généreuses ; l'histoire des siècles passés se rouvrait tout à coup, avec ses événements mémorables et ses héros dont le souvenir excitait l'inspiration des artistes, heureux de faire servir leur pinceau à la glorification de la liberté nationale. Là est l'excuse, sinon la justification de ce grand mouvement, exagéré comme toute réac-

tion, avec son idéal aussi faux que l'idéal classique; malheureusement, il aura été plus fatal que le classicisme aux destinées de l'art, parce qu'il en a arrêté la marche plus longtemps, plus inutilement, et qu'il a amené un affaiblissement graduel des études artistiques.

Mais soit ; alors on était en pleine fièvre de nouveauté; c'était un monde inconnu qu'il s'agissait d'explorer et dont chacun ambitionnait de faire la conquête. Wappers, I.

De Keyser s'élancèrent les premiers. Nous parlerons à son tour de Leys, qui se transforma plusieurs fois et fut une personnalité tout à fait distincte dans la renaissance de l'art en Belgique. Quant aux deux autres, ils eurent leur heure de gloire, presque à leurs débuts, et ne surent pas la faire durer. Le Bourgmestre Van derWerfeU V Episode de la Révolution, de Wappers, eurent tout l'éclat d'une révélation; c'était superbe de jeunesse et de vie. Après les rigides allégories el les correctes illustrations de l'école classique, on «fit dit la clarté du ciel pénétrant soudain dans mi tombeau.

« Gomme tous ceux qui ont visité le Salon, s'écriait le Courrier des Pays-Bas du 29 juillet 1830, c'est votre génie, Wappers, que nous saluons de nos premiers hommages. La jeune Belgique, qui s'est déjà réveillée à tant de nobles inspirations, perdue autrefois sous la domination de l'étranger, retrouvera donc aussi une gloire indigène dans sa peinture? Nous avons un peintre qui renonce aux couleurs de convention qu'on nous avait apportées d'Italie, qui comprend autre chose que des sujets de la Bible, de la mythologie ou de la légende et qui aborde enfin les annales de notre histoire avec les précieuses traditions de Rubens et de Van Dyck.

» Tu Marcellus eris. Vous serez le digne peintre de notre histoire. C'est l'oracle, Wappers, qu'ont porté les plus graves et les plus anciens connaisseurs...

» Ce n'est pas un peintre courtisan, un futur directeur d'académie qui nous est révélé. C'est un peintre national, un artiste destiné à toute l'indépendance du véritable mérite. Aujourd'hui qu'il n'y a plus d'autre patronage honorable

que celui du public, ceux qui se sentent en étal de le conquérir savent bien qu'on ne le conserve pas par des courbettes et des protections d'antichambre. »

Peu après, en 1836, la Bataille des 1 rons, de De Keyser, apportait une pierre nouvelle à l'édifice; on en vantait « le luxe éblouissant de la couleur, » on prononçait même pour elle le mot de « chef-d'œuvre » (*).

Puis, derrière ceux-là, accourut une foule de disciples, sans cesse plus nombreuse et plus convaincue. Il s'était ainsi formé à Anvers une école qui prit la tète du mouvement et devint l'adversaire naturelle de l'école de Bruxelles, l'école classique de Navez et consorts. Peutêtre faudrait-il chercher les causes qui amenèrent cette initiative de la révolution artistique en Belgique plus haut et plus loin que dans la propre spontanéité deWappers et de De Keyser et dans l'exemple qu'ils avaient trouvé chez leurs confrères de France. Tandis qu'à Bruxelles la jeunesse avait été constamment ri était en-

" Alvin, Compte raidit de rt'.jrposition 4m Beaux- i

core sous la férule des imitateurs de David et dans l'adoration perpétuelle de l'antiquité, — à Anvers, le directeur de l'académie qui avait formé les chefs actuels du mouvement romantique, Guillaume Herreyns, avait déjà essayé très-vigoureusement de remonter aux sources pures de l'art national, à Rubens lui-même dont il s'inspirait, avec plus ou moins de bonheur, dans ses propres tableaux (*). Cet art-là, qu'il avait enseigné à ses élèves, depuis lors devenus des maîtres, était du moins flamand, au lieu d'être grec, romain ou français comme celui qu'on enseignait à l'académie de Bruxelles. Voilà, selon moi, pourquoi ce fut d'Anvers que partit le signal de la réaction et à Anvers qu'on le donna. Et le vieil Herreyns, mort en 1827 avant d'avoir vu son œuvre — œuvre certes fort inconsciente — mérite bien une petite part de l'honneur qu'on n'a jamais songé à attribuer qu'à ses élèves seulement.

Wappers et De Keyser ont dû assurément

0 Voir, au Muses moderne de Bruxelles, son Adoration des Mages.

une notable partie de leur prestige aux circonstances du moment. Aujourd'hui que tout est calme et paisible, on s'explique difficilement l'engouement produit par des œuvres qui, malgré tout leur mérite, ne dépassent quelquefois pas les limites d'une très-honnête médiocrité. Mais il faut se reporter aux temps qui les ont vu naître, et alors on comprendra l'enthousiasme du public. Je dirai plus : certaines d'entre elles ont une réelle valeur. L'Épisode de la Révolution n'a pas perdu de son éclat des premiers jours; c'est une page puissante, qui restera. Malheureusement, elle restera seule. L'artiste sentit son inspiration lui échapper, et, à part quelques beaux portraits — le sien entre autres — ne produisit plus rien qui fût à la hauteur de ses premières œuvres.

Aussi la désillusion fut-elle cruelle au cœur de ceux qui l'avaient acclamé tout d'abord avec tant de joie et d'orgueil ; une réaction se fit et, comme il arrive souvent, elle dépassa quelquefois le but. A Bruxelles où, comme nous le venons plus loin, une autre nuance de romantisme commençait à su dessiner, on éclata en

reproches contre Wappers, contre De Keyser, contre tous ceux qui, après avoir marché à la tête du mouvement, ne tenaient pas toutes leurs promesses et ne produisaient pas tous les chefsd'œuvre qu'on avait espérés.

— «Aujourd'hui — écrivait en 1843 la Revue de Belgique, l'organe autorisé des arts et des lettres à cette époque — aujourd'hui, les maîtres anversois ont affaire à des juges qu'ils se sont en quelque sorte aliénés de parti pris... Lors de leurs débuts, lorsqu'ils étaient dans toute la force de la jeunesse, lorsqu'ils avaient l'énergie nécessaire pour se corriger de leurs défauts, qu'ont-ils fait, si ce n'est avancer résolument dans la voie où ils devaient se perdre, voie où les attendaient des triomphes éphémères qu'ils paient si chèrement aujourd'hui ! Ils avaient sous les yeux les chefs-d'œuvre des Rubens, des Van Dyck, des Jordaens, des Teniers, qui les avertissaient qu'ils faisaient fausse route ; mais, dans leur orgueil insensé, ils ne daignaient pas même les consulter, et il résulte de la marche qu'ils ont suivie, que le premier venu — s'il a un peu le sentiment de

la nature, du beau, du vrai — est en droit de leur dénier tout talent sérieux. Il n'es! pas une de leurs œuvres qui ne soit conventionnelle, et leur plus cruel supplice est, sans contredit, de voir leurs disciples être les premiers à s'en apercevoir et leur délivrer un brevet d'impuissance, en désertant l'atelier du maître ou en abandonnant sa manière pour ne suivre que leurs propres inspirations... »

Ces reproches étaient d'autant plus cruels que Wappers avait eu précisément pour but de régénérer la peinture belge en suivant , intelligemment, les traditions de Rubens; et l'on avait pu croire un instant, dans son Episode de la Révolution, qu'il y parviendrait.

La Revue continuait: « Comme chef d'école, M. Wappers est condamné sans appel. Il en est de même comme peintre d'histoire. C'est un peintre de genre historique et rien de plus ; il faut ajouter que c'est un peintre incomplet si jamais il en fut... Avons-nous besoin de rappeler que, chargé d'exécuter un tableau pour Versailles, M. Wappers s'est vainement battu

les flancs pour s'élever à la hauteur des toiles les plus modestes qui encombrent le palais de Louis XIV? Faut-if redire ici que, reconnaissant son impuissance, l'artiste que les aveugles seuls appellent encore le chef de l'école flamande, n'a pas osé exposer sa Prise de Rhodes au Louvre? »

Ces critiques, si sévères qu'elles fussent, avaient, sans aucun doute, un certain fond de vérité ; et l'on ne peut s'empêcher, en contemplant les consciencieux coloriages du Boccace et de bien d'autres fantaisies semblables, dignes des boîtes de confiserie, de s'étonner de la naïveté de nos pères qui proclamaient tout haut que Wappers avait conquis la palette de Rubens et l'engageaient seulement à en user avec un peu plus de modération.

Quant à De Keyser, la faveur publique ne tarda pas non'plus à l'abandonner. A sa Bataille des Eperons succédait, en 1839, la Bataille de Woeringen , qui est au Musée, en face de XEpisode de la Révolution, de Wappers, et qui fut moins bien accueillie. Le « manque de solidité de la couleur » qu'on avait déjà repro-

ché à DcKcyser, s'accentuait cl l'entraînait pou à peu vers celte façon de peindre aimable, douce et maniérée, qui lui a valu beaucoup de succès en dehors du monde artiste. De Keyser est devenu maintenant le peintre des salons. Sa palette s'est mêlée de poudre de riz et de parfums; toutes les femmes sont venues à lui, el il a peint leurs traits avec une légèreté de touche et une mollesse d'accent qui ont ravi les belles. Celui qui gardait jadis les troupeaux dans les champs et était parvenu, à force de courage et de volonté, à occuper dans le monde artistique une position des plus brillantes, s'est vu sacrer portraitiste aristocrate et Fashionable ; sa brosse n'a plus abordé que des sujets pli ins de tenue et de distinction. Ses héros sont de la meilleure société, et ils ont tous des airs du dernier comme il faut. Aux prises avec un ouvrage de plus large envergure, la décoration de l'escalier du Musée, à Anvers, De Keyser a essayé do retrouver un peu d'énergie et de grandeur ; il n'y est parvenu qu'à moitié ; mais ces fresqueslà n'en resteront pas moins un de ses titres les plus sérieux à l'estime de ses concitoyens.

Tandis que Wappers et De Keyser s'arrêtaient, reculaient d'année en année, Leys, plus solitaire, travaillait sans relâche, s'absorbait dans ses résurrections du passé, cherchait le mieux, se transformait sans cesse ; — en un mot, il marchait. Passablement négligé d'abord pour la gloire plus bruyante de ses confrères, il vit bientôt le succès se tourner de son côté et lui sourire. A l'heure qu'il est, des trois ou quatre chefs du mouvement romantique belge, il est le seul dont le nom ait conservé tout son éclat. Il est mort en 1869, pleuré de tous, — cinq ans avant Wappers, qui s'en est allé sans provoquer d'autre sentiment que celui de l'étonnemcnt chez ceux qui le croyaient mort depuis longtemps déjà.

Est-ce à dire que Leys n'a pas été discuté, qu'il ne l'est pas, et que son talent est à l'abri de toute critique? Loin de là. Peu d'artistes

ont eu, autant que lui, des admirateurs et des détracteurs; mais il n'a laissé personne indifférent, et ses œuvres les plus discutées ont en elles-mêmes un intérêt que l'on ne peut nier ; toutes portent la marque d'un esprit curieux, d'un travailleur épris de son idéal et le poursuivant sans relâche. Leys a voulu faire revivre les temps anciens, les personnages et les lieux mêmes, avec leurs mœurs et leur physionomie, du vieux pays flamand, et il a voulu mire revivre tout cela non pas dans un langage moderne qui fût en désaccord avec le sujet, mais dans le langage d'alors, dans celui qu'aurait parlé un contemporain pour nous le raconter. Il s'est absorbé complètement dans ce travail, au point de s'isoler loin du inonde au milieu duquel il vivait. Il a consulté les livres, les tableaux, les gravures; il s'est identifié avec les hommes d'il y a trois ou quatre siècles, — et, de cette intimité constante et opiniâtre, est née la plus étonnante reconstitution de la période communale de notre histoire qu'on puisse imaginer. — a Leys n'est pas un imitateur, disait Théophile Gautier, mais un semblable... C'est un

peintre du seizième siècle venu deux cents ans plus tard. » Il y a peut-être, dans cet éloge, quelque exagération. Leys fut un grand coloriste et un grand savant plutôt qu'un peintre original ; et ce fut le jugement que , tout d'abord, on porta sur lui.

Ses premières toiles, peintes sous l'influence de son maître Ferdinand de Braekeleer, un faux imitateur de Van Ostade, montraient déjà une allure, une puissance de coloris qui déroutaient la critique. Celle-ci (*) dénonçait « l'aspect étrange » de ses tableaux, leur« dessin incorrect, » leur « couleur fausse et mal motivée dans ses applications ; » elle accordait cependant que, « de loin, » ils avaient de « l'ensemble. »

Leys n'en était alors qu'à sa première manière, assurément la moins bonne. Quelques années plus tard, son talent se transformait; il accentuait le caractère profondément flamand de sa peinture, de ses sujets, de ses personnages; il s'inspirait directement des vieux maîtres, au point de se faire accuser de

(*) Alvin, Exposition des Beaux-Arts de 1836.

plagiat; car on n"a compris que plus tard ce qu'il y avait au contraire de personnel dans ces résurrections. A cette seconde époque appartiennent les Trentaines de Berihal de Haze, du Musée moderne, et le Vœu à lu Vierge (les Femmes catholiques) qui porte la date de 1853. Ici, Leys est vraiment puissant, et il ne cesse pas d'être humain; le groupe de la mère et de son enfant, dans le Vœu à la Vierge (les Femmes catholiques), est d'un sentiment délicieux; on voit que le peintre a suivi les conseils qu'on lui donnait (Salon d'Anvers 18-49) de suivre « une tendance plus spiritualiste. » Cette tendance était à la mode; DOH8 verrons plus loin ce qui la faisait tant aimer et ce qu'elle produisait.

Mais l'artiste anversois n'avait pas dit son dernier mot. Entraîné dans la voie qu'il s'était ouverte, il s'aventura plus loin à la suite des gothiques; il leur emprunta la raideur de leurs formes; il se « déspiritualisa », comme aurait dit la critique de 1849, el essaya de devenir aussi naïf que rayaient été !• a primitifs. I art-là était certes bien plus « étrange » que

celui qui avait déjà tant inquiété le public d'il y a vingt ou trente ans ; mais on s'y était préparé insensiblement. On le blâma un peu, on le loua beaucoup, — et on le loua même, à mon gré, beaucoup trop. Je crois qu'on en reviendra. Le Bourgmestre haranguant les gildcs d'Anvers, peint en 1863, et deux ou trois autres, datant de 4859, 1861 et 1867, [Erasme donnant à Charles-Quint , enfant , une leçon de dialectique, la Publication des édils de Charles-Quint , la Déclaration, etc.), ainsi que les fameuses peintures décoraratives de l'Hôtel de ville d'Anvers, sont de cette troisième manière. Elles sont superbes de couleur et d'un grand caractère; il y a là telles figures que Van Eyck eût signées. Mais on sent que tout cela est voulu ; la naïveté de l'artiste est trop savante; il dépasse le but, et il n'est plus sincère. Combien les gothiques sont plus vrais ! Quelle passion et quelle vie dans leurs personnages ! Leys , en leur empruntant leurs héros, en a exagéré l'apparente gaucherie; il les a faits plus laids que nature. De parti pris, Leys a dit adieu aux lois de la

perspective et du dessin pour se conformer plus fidèlement aux traditions; ce n'est plus Leys, c'est un autre que lui, c'est un ancien, c'est n'importe qui... Eh bien, non! l'art ne consiste pas dans cette aliénation complète de toute personnalité et de toute sincérité, dans cet oubli cruel de ses émotions, de ses sensations, de soi-même. L'art est plus généreux : il veut la pensée libre, franche, spontanément et fidèlement exprimée, comme un reflet vivant de l'esprit qui l'a conçue. S'il n'en était pas ainsi, il y aurait à désespérer éternellement de sa puissance et de sa grandeur.

La preuve de la fausseté des principes qui ont entraîné Leys dans les exagérations de sa troisième et dernière manière, je la trouve dans son école même, dans la suite non encore interrompue d'imitateurs qu'il a laissée après lui. On ne saurait croire le mal qu'il a fait, bien inconsciemment du reste , en indiquant ce champ nouveau d'inspiration , séduisant au premier abord, mais fertile en déceptions de toutes sortes. C'a été, à Anvers, pendant un certain temps, un déchaînement effroyable de

tableaux néo-gothiques, surchargés d'archéologie et où la patience des peintres se livrait à de véritables tours de force de naïveté feinte et de roideur. Ce qu'un homme comme Leys avait pu essayer de faire et réussir une fois, après un effort constant et une persévérance de toute sa vie et de tous ses instants, une foule d'artistes, sans connaissances suffisantes, pensèrent le faire, eux aussi, et le réussir comme lui. Ils ne parvinrent qu'à évoquer un monde de bonshommes de carton et de marionnettes de bois peint qui n'avait rien de l'esprit des temps anciens, — petit monde fort grotesque et fort laid, auquel l'habileté de deux ou trois artistes seule a pu donner quelque mérite de couleur ou d'exécution.

A l'heure qu'il est, l'école n'est pas encore guérie de ses blessures. Depuis Félix De Vigne et Victor Lagye, qui ont fait du moins quelquefois preuve d'un sérieux talent, jusqu'aux neets, aux Vinck, et aux frères De Vriendt, le procédé de reconstitution archéologique dont Leys, avec sa supériorité incontestable, avait su tirer parti, est descendu succès-

sivement tous les degrés de la médiocrité.

On a fini pourtant par reconnaître le danger; ceux-là mêmes que nous venons de citer et qui avaient commencé par y tomber aveuglément, ont essayé, sans grand succès, de s'y dérober; le Charles-le-Bon de Yinck et les nombreuses toiles dans lesquelles Julien et Albert DeVriendt se sont efforcés de raconter les vertus et les gloires de nos ancêtres, montrent une tentative de compromis entre le système de Leys et l'étude directe de la nature ; mais le compromis n'est pas heureux.

Deux autres nouveaux venus, Ooms et Vander Ouderaa, quoique eux aussi soient voués tout entiers à la même école historique, y apportent du moins des qualités personnelles d'interprétation, une richesse de coloris et une science du dessin très-remarquables ; témoin la Perquisition ju liciaire chez Plantin% de Ooms, et la Réconciliation judiciaire^ de Vander Ouderaa, travaillées, étudiées avec une conscience et une minutie qui sont devenues, à la longue, une «1rs manies les plus agaçantes de cette école, amoureuse des sujets compli-

qués, dont on ne parvient à se tirer qu'avec l'aide secourable d'un livret détaillé ou d'un membre de l'Académie des inscriptions et belles-lettres. Un nom mérite cependant d'être distingué de tous les autres, — celui de Lies, qui fut élève et contemporain de Leys. Pour lui aussi l'influence du maître a été dangereuse, et jusqu'à un certain point, néfaste: mais il a su peu à peu dégager quelque chose de l'originalité qu'il aurait certainement conquise tout entière s'il avait été livré tout d'abord à ses propres forces et à sa propre inspiration. Il y a, dans les œuvres de Lies, une grande affinité avec le caractère des oeuvres de l'auteur des Femmes catholiques; c'est la même recherche de la couleur et de l'esprit des peintres gothiques. Seulement, les toiles de Lies ont presque toutes un certain cachet de mélancolie et de tristesse, une certaine teinte de philosophie humanitaire — s'il m'est permis d'employer ici ce gros mot menaçant — que l'on ne rencontre pas ailleurs. Telles de ces toiles sont de véritables drames, d'une éloquence calme et à la fois très-poignante; comme coloris et comme étude des

types, elles rappellent Brcughel; comme sentiment, elles sont bien modernes, malgré le costume des personnages et la mise en scène. 11 est certain que la renommée de Leys a beaucoup nui à celle de Lies, mort jeune, avant d'avoir pu conquérir la place qu'il méritait. Pourtant, aujourd'hui que la postérité prépare ses jugements, elle commence à se souvenir aussi de celui qui s'est plu à raconter, dans ses pages émues, les « Maux de la guerre », comme s'il eût voulu pleurer les souffrances de la patrie flamande pendant que d'autres chantaient ses gloires.

Tandis que Leys, de jour en jour plus étranger aux luttes artistiques, plus renfermé dans l'intimité étroite de ses travaux, poursuivait laborieusement sa route dans des régions nouvelles, semées d'embûches, mais qui eussent pu être técondes — et qui le seront peut-être

lorsque la formule du naturalisme qu'elles possèdent en germe aura grandi et vaincu les mesquines préoccupations d'archéologie où se sont empêtrés les disciples du maître, et le maître lui-même, — pendant ce temps, dis-je, les bruxellois, débarrassés de Navez et lassés de Wappers, déclaraient la guerre aux anversois.

Gallait venait de jeter dans le concert une note nouvelle, une note attendrie, plus calme, et presque toute de sentiment. La couleur ne jouait qu'un rôle secondaire dans ses compositions. On semblait du reste fatigué de cette couleur qu'on avait d'abord tant fêtée chez Wappers ; on accusait les anversois — et ceci est assez bizarre — de « matérialisme... » Wappers, De Keyser, Slingeneyer matérialistes ! Le reproche, à coup sûr, paraît assez étrange. Mais soit ! Écoutons le langage des combattants et les invectives dont ils se chargeaient allègrement. Ils n'y allaient pas de main morte, je vous jure :

« La ville d'Anvers, disait en 4849 la Revue de Belgique, a eu longtemps la singulière prétention d'être, en quelque sorte, la métro-

pôle de l'école flamande, le centre puissant où devaient venir converger tous les rayons, toutes les forces vives de l'art. Le temps, qui tue les enthousiasmes factices, est venu rabattre un peu le caquetage superbe de ces ateliers où chaque rapin se croyait au moins appelé à recueillir la succession de Rubens et deVanDyck. » Ces illusions ne sont pas entièrement dissipées; il régnait et il règne encore un peu, dans toute l'école d'Anvers, un air imprégné d'amour-propre hautain, de prétention extravagante, de camaraderie poussant jusqu'à l'extrême l'indulgence pour ses défauts et le dédain pour les qualités des artistes qui n'ont pas le bonheur de vivre et de peindre sur les bords de l'Escaut ; si le dernier croûton d'atelier regardait son maître comme le plus grand peintre des temps modernes, s'il se croyait lui-même destiné à briller bientôt au sein de la grande pléiade artistique, il n'était pas jusqu'aux habitants d'Anvers qui ne prétendissent au titre de connaisseurs émérites et compétents, et tout cela pourquoi? — Peut-être parce que Rubens aurait pu naître dans leur ville. »

LES BEAUX-ARTS EN BELGIQUE DEPUIS 1830 10a

Voici enfin les griefs que l'on formulait contre les peintres d'Anvers et dont nous avons vu plus haut Wappers recevoir sa bonne part :

« Nous avouons franchement n'avoir jamais eu de sympathie bien profonde pour ce que l'on entend par XEcole anversoise; cette préoccupation exclusive du côté matérialiste de l'art, l'insouciance de la pensée et de la portée spirituelle de l'œuvre, la recherche du procédé, l'éclat de l'exécution et la nullité désespérante de l'invention, tout cela nous a souvent attristé.

» En retrouvant la couleur, les rénovateurs anversois se figurèrent que la révolution artistique était terminée ; ils crurent avoir tout fait, et dès lors il leur parut très-simple de se poser en descendants légitimes des Rubens et des Van Dyck. Ils n'en étaient que les bâtards dégénérés. Ils n'avaient compris l'art que sous un de ses aspects matériels; la pensée qui donne la vie, la pensée sans laquelle l'art devient un métier, ils n'y avaient pas môme songé ! — Quand il fallut choisir des sujets, ils furent naturelle-

ment amenés à proclamer le règne des fêtes de village et des intérieurs de cabaret. Nul ne pensa à introduire un peu de poésie dans ces compositions triviales. Au Lieu d'étudier le caractère naïf des paysans, au lieu de nous montrer leurs jeux au moment où la gaîté la plus franche, la plus sincère les anime seule, au Lieu de faire pour nos villageois ce qu'Adolphe Leleux fait avec tant de bonheur pour sa chère Bretagne, les artistes anversois ont en quelque sorte pris plaisir à peindre d'ignobles ivrognes ou de jeunes gars contant fleurette avec la délicatesse d'un soudard en goguelk.

» Quant aux peintres d'histoire, ils ont regardé l'instruction comme un luxe parfaitement inutile. Des études historiques ne leur ont point paru indispensables. Ils se sont également fort peu inquiétés du dessin, de la composition, du sentiment ; en revanche, ils sont passés maîtres dans l'art d'imiter les étnIVes, de reproduire une armure ou de peindre un bahut. Quelques-uns rendent bien les chairs : il y en a même qui exécutent d'une manière remarquable une ligure; mais c'est à peine si Ion peut en

citer deux ou trois qui sachent grouper des personnages, en un mot, composer un tableau. On reproche aussi à l'école d'Anvers, et avec raison, une imitation servile de certains maîtres, une absence presque générale d'originalité, et souvent aussi un faire mesquin, une manière lâchée.

» Les Anversois n'ont pas compris leur mission. Révolutionnaires, ils ont eu peur de leur œuvre et ils ont constitué contre eux-mêmes le parti de la réaction. Ils pouvaient être des hommes de génie ; ils sont, par leur propre faute, confondus aujourd'hui parmi les artistes d'un talent estimable. Les chefs de l'école s'aveuglaient à plaisir ; la fortune les traitait en enfants gâtés, le pouvoir leur prodiguait les honneurs; on leur jetait à pleines mains les rubans et les titres; — ils se crurent de grands hommes, — leurs journaux se firent un devoir d'être chaque matin de leur avis, — et l'art progressa en Belgique d'une manière vraiment extraordinaire. »

Gallait devint le chef de cette espèce de réaction qui s'était formée contre l'école d'Anvers.

Après s'être distingué à Gand dans son concours pour le grand prix de peinture, en peignant un Oreste poursuivi par les Furies, et exposé un CItrist guérissant V aveugle qui ne lui valut aucune récompense, il envoya à Paris, en 1833, un DucdAlbe (il tenait déjà la «veine, » comme on voit) ; mais il débuta réellement en 1836, à Paris, par Job sur son fumier, qui fut acheté pour le Luxembourg et figure aujourd'hui au musée de Lille, — et à Bruxelles, par un Montai <jne visitant le Tasse, où l'on trouvait en germe toutes ses qualités et tous ses défauts. Son retour en Belgique fut un véritable événement. 11 arrivait de Paris, tout imprégné des doctrines de Paul Delarochc, le dieu invoqué par les Bruxellois et proposé, comme modèle de toutes les vertus, à l'admiration des jeunes générations. On saluait en lui l'homme qui allait ramener l'art près de dépérir « au culte du beau et aux principes des grands maîtres », et faire triompher définitivement « la pensée sur la matière ».

C'étaient là de belles phrases et de oobles ambitions. Gallait venait de les justifier par sa

Tentation de saint Antoine et ses Derniers moments du comte d'Egmont, exposés en 1848, bien plus encore que par sa grande page décorative, Y Abdication de Charles-Quint (1841), d'une coloration rousse désagréable et d'un manque absolu d'individualité dans les têtes des personnages qui la composent. Enfin, en 1851, une autre œuvre, les Derniers honneurs rendus aux comtes d'Egmont et de Jlorn par le grand Serment de Bruxelles , décida de la victoire. C'était une page vraiment belle, d'une conception forte et d'une facture solide. Gallait avait trouvé là un sujet saisissant, tout plein d'émotion, et qui devait l'inspirer, — un de ces sujets rares dans la vie d'un artiste, à qui ils apportent du premier coup la popularité et, en même temps, l'ingratitude de la foule s'il n'en trouve pas tout de suite de nouveaux, aussi émouvants, frappant aussi fort, s'adressant aussi directement à ses besoins de sensations violentes.

Gallait a dû, bien certainement, une grande partie de sa popularité au caractère des sujets qu'il a peints, en plusieurs de ses toiles

les plus célèbres. 11 y avait, dans l'infortune des comtes d'Egmont et de Ilorn, quelque chosa d'attendrissant qui devait séduire le public; on fit des martyrs de ces héros, très-contestables du reste; on chanta leurs louanges; on leur éleva des statues. Bien avant que Gallait eût fait ses chefs-d'œuvre, d'autres que lui avaient exploité cette mine : au Salon de 1836, on constatait déjà plusieurs Dern ers moments du comte d'Egmont. Gallait seul eut l'art d'en tirer une émotion puissante, qu'il n'avait pas rencontrée auparavant et qu'il ne rencontra plus dans la suite, même dans quelques autres de ses tableaux, où le sentiment est souvent poussé au sentimentalisme.

Ce sentimentalisme n'a peut-être pas laissé d'ailleurs de contribuer, au même titre que le caractère national des sujets dont je parlais tout à l'heure, au succès de l'artiste. Le public B'esl épris sincèrement de ce côté tout féminin du talent de Gallait, qui, assez habile pour ne pas essayer de a se recommencer », s'est mis à chercher des succès dans un autre ordre d'idées, moins sévère, plus charmant, dans

un monde de fadeurs poétiques, arrosé de larmes, peuplé de musiciens malheureux et de bébés roses : Art et liberté, V Archet brise, la Chute des feuilles, la Jeune fille anglaise, et autres romances du même genre, dont les femmes raffolent. On n'y retrouve que rarement la fermeté de pinceau et la conception de ses premières toiles historiques. C'est toujours distingué, mais c'est bourgeois, avec des petitesses d'exécution maladive et des soulignements obséquieux d'expression. Au lieu d'élever le vulgaire jusqu'à elle, l'œuvre s'abaisse jusqu'au vulgaire. Les portraits de Gallait rappellent quelquefois le grand peintre. Exemples : le Barthélémy Dumortier, du Musée moderne, et la Princesse Clémentine qui, malgré une facture timide et tapotée, évoquent le souvenir des Van Dyck. Par contre, il y en a d'autres bien médiocres. On dirait que la main tremble et que l'horizon se rétrécit à celui qui a signé jadis les « Tètes coupées » et la Prise d'Antioche. La part faite à l'éloge et au blâme, on ne saurait nier que Gallait tient dans l'art belge contemporain une place importante, non-seule-

ment a cause des œuvres dont il l'a enrichi, mais aussi par l'influence qu'il a exercée sur la marche et les progrès de l'art contemporain. 11 a portû la peine des fautes de ceux qui furenl ses maîtres, Paul Delarochc, Ary Scheffer, Robert -Fleury, auxquels il avait emprunté, pendant son séjour en France, le sentimentalisme, l'exécution mesquine, au lieu de la facture large des anciens Flamands qu'il aurait dû seule étudier. Mais ces défauts-là n'ont pas étoulfé en lui toute personnalité, et c'est à cela qu'il devra de survivre à lui-même. Il suflit d'une œuvre ou deux, comme celles qu'il a produites en ses beaux jours d'inspiration, de sensation vive et de sincérité, pour conquérir l'immortalité. N'en exigeons pas plus pour sa gloire et pour celle du pays.

Je ne sais trop si la postérité tressera au Compromis <fcx nobles et à son auteur Edouard De Biefve les mêmes couronnes. C'est un cas étrange et encore inexpliqué (pie celui de celle vaste toile et de ce peintre tout à coup célèbre à cause d'elle, arrivant un beau jour, en 1841,

— l'année même de V Abdication de Charles- Quint de Gallait, — l'un portant l'autre, de Paris. Ce Compromis des nobles était tout plein d'allure, malgré sa couleur bitumineuse et noire, à la mode du jour ; cela avait une grandeur d'aspect, un caractère, une simplicité sévère qui annonçait un maître. C'était décoratif, sans action, et en même temps émouvant dans sa placidité majestueuse et digne. Aussitôt on prononça le mot de « génie, » un mot dont on avait déjà abusé et dont on allait abuser encore, comme nous le verrons dans la suite. De Biefve n'eut plus le droit de faire un pas sans voir son nom imprimé dans les journaux, avec accompagnement d'épithètes sonores. On attendait une seconde œuvre, plus puissante, plus belle encore que la première.

Hélas! comme on avait attendu pour d'autres, on attendit — vainement — pour De Biefve ; et, cette fois, la déception fut plus cruelle qu'elle ne l'avait jamais été. Wappers, après son Van der Werff, avait donné son Episode de la révolution et de remarquables portraits ; De Keyser, après sa Bataille des Eperons,

avait du moins fait d'autres batailles, des portraits aussi, et des fresques. De Bicfvc, après son Compromis, ne donna plus rien, — ou du moins ce qu'il essaya de donner eut un sort bizarre. Le roi de Prusse, — Guillaume IV, si je ne me trompe, — s'était épris de lui, et tout de suite, pour lui marquer son estime et son admiration, il lui commanda un grand tableau de vingt-cinq pieds de longueur sur dix-huit de hauteur; le sujet donné était: Rubens rétablissant la paix entre V Espagne et V Angleterre. De Biefve se mita l'ouvrage; il travailla pendant trois ans. « Jamais, dit un journal de l'époque, jamais œuvre ne fut exécutée avec plus de mystère; l'atelier demeura inviolable, et les camarades du peintre ne furent eux-mêmes admis à voir le tableau que lors de l'exposition publique. » Cette exposition eut lieu, avant le départ du tableau pour Berlin, au temple des Àugustins. L'auteur avait pris soin de guider lui-même les appréciations de la foule, en taisant distribuer une brochure explicative où les éloges n'étaient pas épargnés. « Quelqu'un avait été reçu dans le sanctuaire pour com-

LES BEAUX-ARTS EN BELGIQUE DEPUIS 1830 dlo

poser cet écrit, sinon avec l'aide de M. De Biefve, du moins sous son inspiration. Le nom, la description de chaque personnage, les moindres intentions de l'artiste, tout cela était décrit avec un soin scrupuleux. » On le voit, ce n'est pas d'hier que certains peintres ont imaginé de faire vendre, à leur porte, leur propre panégyrique ; alors, cela ne laissait pas de paraître choquant, à juste titre. Depuis, on s'y est habitué.

Malgré toutes ces précautions, le Rubens rétablissant la paix entre l'Espagne et V Angleterre fut jugé sévèrement par la critique. Couleur locale, fidélité des costumes, ressemblance des personnages représentés, composition, dessin, — tout fut trouvé médiocre, insuffisant, indigne de Fauteur du Compromis des nobles. Il n'y avait plus qu'à désespérer en voyant une chute si profonde. De Biefve, jadis si acclamé, fut raillé sans merci.

«Tout le monde sait, rapporte Victor Joly(*),

0 Les Beaux-Arts en Belgique de 1848 à 1857.

que M. De Bicfvc est l'ami du roi de Prusse ; assurément c'est un honneur que beaucoup d'artistes envieront à If. De Biefve, d'autant plus que Frédéric-Guillaume est, dit-on, le type de cette vieille chevalerie sans reproche, qui ne s'éteindra pas avec les races royales.

» On racontait dernièrement clans un salon, à propos de certain dicton populaire, une anecdote qui ne laisse pas que d'être fort piquante. Un de nos artistes, — M. ***, — qui n'est l'ami d'aucun roi, ni l'ami de M. De Biefve, et que la fortune maltraite horriblement depuis quelque temps, disait que les révolutions sont une triste chose, surtout quand elles ne sont pas faites au profit de l'art, mais au profit de quelques ambitions politiques ; puis, il ajouta que, quant à lui, depuis plus de six mois, il travaillait constamment pour le roi de Prusse.

» A ce mut, M. De Biefve se retourna, et prenant affectueusement la main de son illustre confrère, il lui dit :

— « ,ic vous félicite, mon cher ami; vous travaillez pour un bien galant homme et un bien magnifique prince! »

LES BEAUX-ARTS EN BELGIQUE DEPUIS 1830 it7

C'est ainsi que l'astre qui semblait devoir briller d'un si vif éclat, s'éteignit brusquement. On conseilla à DeBiefve de continuer désormais à faire des calembours et de cesser de faire de la peinture.

Pendant ce temps, 1' «école de Bruxelles» et son chef Gallait, peu atteints par ces déboires d'un des leurs, recrutaient de nouveaux partisans ; leur influence était décidément trèsgrande, au point de ramener à eux des disciples même de Y « école d'Anvers. » C'était toujours la lutte de la « pensée contre la matière » qui persistait. Une des premières conquêtes fut Edouard Hamman. Son Siège d'Osten le par Albert et Isabelle avait été loué pour sa couleur, mais critiqué pour tout le reste. Hamman partit pour Paris, comme avait fait Gallait ; il peignit un Zurbaran à l'hôpital et un Dante à Racenne, qui réjouirent beaucoup ceux qui

l'avaient accablé au commencement, parce qu'ils y reconnurent l'indice d'une a heureuse métamorphose. » Hamman ne quitta plus la grande ville et s'en trouva bien, paraît-il. C'a été peutêtre la cause que son nom n'a jamais fait grand tapage et qu'il n'est pas populaire. Hamman, avec moins de prétentions que la plupart de ses collègues, est certainement l'une des organisations les plus méritantes de cette période de notre art pictural, un des talents les plus modestes et les plus délicats, manquant d'éclat et de puissance, mais presque toujours distingué, avec une pointe de mélancolie et de douceur triste. Son André Vésaîe (1848) est une œuvre extrêmement honorable, plus méritante que la Messe d'Adrien Wàllaertt que possède le Musée moderne. Toutes deux, comme la Lecture 'pantagruélique qui les a précédées et celles qui les ont suivies, tiennent à la foi> de l'histoire et du genre; c'est de l'histoire aimable, «le L'anecdote, sans visées ambitieuses qui en détruiraient le charme, ou du genre historique, comme un veut. Dans leur tonalité générale, un rclruuve les bruns et les noirs de

Gallait et de la plupart des peintres de ce temps ; dans les sujets, la recherche d'une expression et d'un sentiment vague qui faisait tant de plaisir aux adversaires du « matérialisme » anversois et était, avec l'étiquette de dates et de noms propres plus ou moins connus dont on les décorait, l'essence même de la « peinture littéraire » des Ary Scheffer et des Paul Delaroche.

Une autre conquête, plus bruyante, fut celle de Slingeneyer, élève aussi de l'école d'Anvers. Peu après son Arrestation du comte Louis de Crêey (1839), qui fut remarquée, Slingeneyer exposa la Perte du Vengeur (1842), dont le succès ne laissa personne indifférent. Il y avait là un entrain, une vigueur superbes, quelque chose de viril qui rappelait le Naufrage de la Méduse de Géricault. L'œuvre n'était certes pas sans défaut; la convention y jouait un rôle beaucoup plus important que la réalité ; mais le sujet avait «empoigné» le public, et le coup, bien mesuré, avait porté juste. Le gouvernement commanda à l'artiste une toile immense,

la Bataille de Lépante, exposée en 18-18. L'effet qu'elle produisit fut une déception. On

discuta longuement, et finalement on conseilla à Slingeneyer de s'en aller à Paris, comme avaient fait Gai 'ait , llamman et Wappers; on en faisait pour lui « une question de vie ou de mort»; sans aucun doute, il apprendrait là à composer, à penser, à se dématérialiser, à se spiritualiser, que sais-je? En tout cas, vile, vite, sans retard, il devait « fuir An\où, disait la critique, on ne sait pas « composer un tableau » et où il y a dans l'art absence complète « d'idée et d'originalité. » Bruxelles lui ouvrait ses portes, où déjà des amis chantaient ses louanges: — « Que M. Slingeneyer laisse aboyer d'impuissants et tristes critiqu.es, qu'il dédaigne les petites méchancetés des coteries; il porte en lui ce qui fait les artistes d'avenir : la puissance et la fécondité créatrices : qu'il jette au dehors sa fougue d'imagination sans souci des railleries des peintres industriels et patentés; qu'il épure ^"ii style par L'étude des grands maîtres, assouplisse ei harmonise sa touche, et la Belgique aura un jour un

grand nom de plus à ajouter à sa belle pléiade d'artistes (*). »

Fuir Anvers, — c'était le mot de passe de Y « école de Bruxelles. » Tout semblait, à en croire celle-ci, provoquer une réaction, — réaction énorme, irrésistible, de laquelle on attendait le salut de l'art belge en général et de Slingeneyer en particulier. — « Anvers veut se désencroûter , disait' la Revue de Belgique (1849) ; la jeunesse a levé l'étendard de la révolte; elle ne veut pas être solidaire des déplorables erreurs de l'école matérialiste. Pour s'en convaincre, il suffit de visiter quelques ateliers; vous y trouverez des jeunes gens animés d'un saint enthousiasme, — vertu qui devient chaque jour plus rare dans ce siècle prosaïque; — ils vous montreront des études remarquables, des projets de tableau où l'esprit domine, — vous allez vous récrier; rien cependant n'est plus vrai : la jeune génération lit beaucoup et elle se donne la peine de réfléchir. »

(*; Victor Joly. Les Beaux-Arts en Belgique.

Nous constaterons plus loin que, sous ce dernier rapport, la « jeune génération » d'il y a trente ans méritait , avouons - le , plus d'éloges que n'en mérite celle d'aujourd'hui, — si tant est du moins que par lecture et par réflexion on entende autre chose que feuilleter un dictionnaire d'histoire et méditer sur la biographie d'un prince du \vie siècle.

Quoi qu'il en soit, l'artiste ne résista pas à l'invitation pressante qu'on lui faisait, et il vint s'établir à Bruxelles.

Je ne sais jusqu'à quel point le séjour de la capitale fut profitable à l'auteur du Vengeur. On vit, dans rEjnsoilc de la Saint-Barthélémy qu'il exposa l'année suivante (1849) une revanche delà Bataille <!<• Lépante, el c'en était une, en effet ; la composition du sujet et jusqu'au personnage principal de ce tableau étaient visiblement inspirés, pour ne pas dire plus, de la Jane Sliurc de Robcrt-Fleury, qui était venue à Bruxelles un peu auparavant et qu'on avait beaucoup admirée; mais, à part cette ressemblance, doublée de l'étroite parenté qu'il avait aussi, daus plusieurs de B68

détails, avec les toiles de Gallait, cet Episode respirait une certaine énergie et une émotion réelle, très-communicative. Slingeneyer s'était surpassé ; il n'avait jamais mieux fait, peut-être même dans son Vengeur, qu'on a beaucoup surfait. Quelques années après, son Martyr livré aux bêtes n'eut pas moins de succès : il avait tout ce qu'il fallait pour toucher les cœurs sensibles; la gravure le popularisa, comme elle a popularisé à cette époque bien des œuvres aimables : c'est le rôle de la gravure, et l'on peut dire qu'elle a rendu célèbre plus d'un peintre qui ne l'aurait pas été sans elle.

Depuis, Slingeneyer n'a point cessé de travailler, mais il a cessé de progresser. Il ne faudrait pas être injuste envers lui. Son malheur, c'est que, doué d'une rare facilité, il a manqué de cette distinction, de ce tact particulier qui, dans la conception des œuvres picturales, tient quelquefois lieu de puissance et d'originalité. Ce tact, cette distinction, unis à une profonde connaissance des maîtres anciens, ont fait précisément la repu-

talion de Gallait. Slingencyer a voulu, me semble-l-il, aller plus loin, et c'est ce qui l'a égaré. Un coloris sans solidité et une imaginai ion pleine de réminiscences ont combattu sans cesse tout ce qu'il y avait chez lui d'osé et de naturel. Plus d'audace que de personnalité; un esprit bien doué, mais d'une légèreté qui l'emporte toujours au delà du but quand elle a réussi à ne pas rester en deçà. Conséquences : une grande inégalité et quelquefois des inspirations heureuses, qui, à voir tant de pages médiocres sorties du même pinceau, semblent presque dues au hasard. C'est ainsi qu'au milieu des nombreuses toiles qui décorent la grande salle du palais des Académies, entre un « Agncessens » détestable et des « Gaulois» exécrables, à côté de portraits historiques ri d'allégories d'une désespérante banalité, l'artiste a peint un « Van Artevelde descendant de la tribune » où il y a vraiment de la grandeur et qui est certainement une des plus belles pages que possèdent nos musées modernes et nos édifices publics.

La postérité fera la part de tout cela, comme

elle a fait déjà pour plus d'un artiste dont le grand tort avait été d'arriver au milieu d'une période d'apaisement relatif, modestement, derrière les chefs, et de n'avoir pas su se passer d'eux. Que d'espoirs évanouis! que d'illusions perdues ! C'est le chapitre éternellement vrai de toutes les histoires de l'art. Charles Wauters, dont les débuts en 1836 promettaient quelque chose qui n'est pas arrivé, — Henri De Caisne, connu seulement par une grande toile bien ordonnée : la Belgique couronnant ses enfants illustres, et bientôt oubliée, — Laurent Mathieu, acclamé en 1848 pour un Christ au tombeau de valeur sérieuse et qui marquait un progrès considérable sur sa Mort de Ma?*ie de Bourgogne , exposée en 1836, lourdement modelée, noire, et cependant mouvementée , — ceux-là sont morts sans avoir eu le temps d'aller plus loin, dans leur honnête médiocrité, tandis que d'autres, vivants de corps, mouraient aussi réellement, d'esprit et de talent : Alexandre Thomas, auteur d'un Judas errant, très-saisissant et trèsdramatique, suivi annuellement de pages re-

126 L'AItT ET LA LIBERTÉ

ligicuscs d'une propreté déplorable et d'une insignifiance absolue, — Joseph Goomans, qui avait commencé par courtiser la muse des combats (la Dernière charge d'Attila, en 1848, et la Prise de Jérusalem, trèsapplaudic en 4854, etc.) et qui finit par l'entraîner et la déshabiller dans les boudoirs roses d'une Pompéï de sucre peuplée d'hétaïres demi-nues et d'esclaves dociles, — Charles Soubrc, débutant avec bonheur en 1 8 48 par un Henri de Dînant, trilniii liégeois, partant pour l'exil... Et je ne cite là que ceux qui, parmi tous, ont eu un nom et une heure de gloire. Qui se souvient des autres?

Ces désillusions sont fréquentes, hélas! dans l'histoire de l'art. Dans les premiers feux de l'enthousiasme, on trouve une inspiration, une pensée humaine et forte, qui saisit l'artiste chargé de l'exprimer et impressionne la foule; c'est comme un éclair qui resplendit soudain; — mais souvent ce n'esl qu'un éclair; le hasard ne revient plus aider l'inspiration, el le talent du peintre ou du sculpteur n'est pas toujours assez robuste pour y suppléer. C'esl

surtout le grand danger des sujets « littéraires, » où Y idée, si chère aux spiritualistes et excellente quand elle est à sa place, joue le premier et presque l'unique rôle.

Dans cette première moitié de la période cinquantenaire de l'art belge où nous nous sommes renfermés jusqu'ici, et au delà de laquelle nous allons assister à une réaction nouvelle, Jean Van Eycken fut aussi l'un des artistes les plus choyés du public et qui sont aujourd'hui les plus dédaignés. En lui et avec lui nous retrouvons la descendance de Navez, dont nous avons promis plus haut de montrer les fortunes diverses, — descendance oublieuse des préceptes du maître, de ses formules, de son enseignement. Et cet oubli ne mérite certes point de se retourner contre celui qui, malgré une foi ardente et entêtée dans ses principes

classiques, avait su laisser chacun de ses élèves, libre de soi-même, entrer dans la voie où l'emportaient ses instincts. Van Eycken, d'abord soumis à l'influence de son professeur et ami, finit par ne plus lui ressemble]' du tout. Il se répandit dans un monde de sujets aimables et féminins, non sans grâce souvent, mais banals et faiblement brossés : L'AI dance, qui fut beaucoup fêté, Sainte Cécile, Episode de la vie de Parmesan, desJérémie et des Ossian de romance, et des Italiennes a foison.

Alexandre Robert, Portaels, Stallaerl nous rapprochent de l'époque présente. Élèves, eux aussi, du classique Navez, et maîtres à leur tour, ils ont suivi, comme les autres, une route différente. Le premier, dès ses débuts, se rangeait sous la bannière du romantisme de dallait, tout en obéissant a son inspiration personnelle qui lui dictait celte calme el touchante page du Musée moderne, exécutée en Italie, sous le regard et avec le respect admiratif des maîtres d'autrefois: Lucas Signorelli peignant son fils mort, — page toute de sen-

timent, dans une gamme de tons un peu sourde, et qui nous changeait un peu des mises en scène mélodramatiques et plaintives des œuvres du moment. Vingt ans après, en 1866, le £ac du couvent des Carmes, à Anvers, nous montrait ce pinceau plus ferme, cette palette plus colorée, sans nous rendre le charme que la première œuvre avait dans sa timidité et son émotion douce. Depuis et en même temps, Alexandre Robert a traité des sujets analogues à celui de 1866, qui les résume en quelque sorte; dans son dernier tableau, Charles- Quint aérant la mort, on ne trouve plus, malgré des qualités sérieuses, la même franchise et la même sûreté de main. Il a beaucoup pratiqué le portrait, avec des réussites inégalement heureuses, parfois avec faiblesse, souvent avec éclat.

Stallaert semble avoir persisté, à lui seul, dans les traditions classiques de l'école. Il s'en est pourtant éloigné plus qu'on ne croirait. Sa Mort de Diilon, sa Cave de Diomède, son Combat de gladiateurs, sa Mêdêe, etc., accusent, en même temps qu'une préoccupation constante de la ligne et un amour immodéré

pour les Grecs et pour les Romains, une étude de l'archéologie, une recherche d'effets et jusqu'à cette tonalité grise et plate quu le classicisme n'eût pas adoptées comme siennes. Tout cela est bien plus académique que classique, — et il y a une nuance entre ces deux mots, la même nuance qui existe en France entre l'art de David et l'art de Cabancl , dont Stallaert procède directement, — art décoratif avant tout, ingénieux et curieux, qu'on l'appelle néogrec ou néo-classique, indifféremment, qu'il ait eu pour défenseurs Ingres ou Gérôme avant d'avoir Cabancl, et qui emprunte toute sa valeur à l'habileté de la composition, a la pureté du dessin et à la fidélité scrupuleuse des détails. C'est d'ailleurs dans les décorations exécutées dans plusieurs monuments de Bruxelles, à la Banque Nationale, par exemple, que Stallaert a pu appliquer le mieux les mérites particuliers de son talent froid, mais correct, non moins que dans ses cours de l'Académie où il l'ait preuve d'une intelligence et d'une largeur de vues qu'on ne saurait assez louer. Cette indépendance dans L'enseignemenl

semble d'ailleurs s'être transmise, fort heureusement, de professeurs à disciples dans cette école par elle-même si exclusive et en apparence si tyrannique. Portaels, le plus dévoué peut-être des élèves de Navez, avec qui il était lié par des liens étroits de famille, a dirigé pendant un assez grand nombre d'années, et en dehors même de l'Académie, un atelier d'où sont sortis les artistes les plus brillants, les plus personnels, aux tendances les plus avancées de ces derniers temps; nous les rencontrerons plus loin, à la fin de cette étude. En dehors de son enseignement, Portaels, débutant au Salon de 184o, avait commencé par subir fortement les doctrines de son maître, et on l'en avait accusé peut-être avec trop d'exagération, alors même qu'il s'en débarrassait : — « M. Portaels, disait Victor Joly devant le Simoun et la Sécheresse en Judée (1848), aura fort à faire pour effacer dans sa couleur et son style les fatales influences de la déplorable école où il a été abâtardir sa pensée et fausser son coloris. L'observation de la nature est une chose dont M. Portaels semble se soucier fort peu. Sa

couleur est le résultat d'un système, un partipris de faire dominer constamment certains tons qui lui semblent sans doute le beau idéal de la palette. Ainsi, chez M. Navcz, le vert, dans toutes ses verdoyantes fantaisies et ses transformations, depuis le chou frisé jusqu'au haricot, est le signe de sa personnalité artistique; chez M. Van Eycken, la lie de vin domine et envahit le ciel et la terre ; — chez M Portaels, le ton dominant qu'on retrouve partout dans ses chairs, ses étoffes, ses terrains, c'est celui du cuir de Russie; Lepoitevin affectionne ce qu'il appelle spirituellement les jus de giQot, de. » Ces variations littéraires sur le coloris des peintres étaient fort à la mode; Victor Joly s'y livrait avec une bonne volonté qui n'aurait demandé qu'un peu de style et de bon sens pour être excusable. Il est assez étrange d'entendre un critique, prompt à s'extasier devant la vérité, l'humanité el la vie de toute la friperie romantique de l'époque, reprocher à Portaels, qui, rompant résolument avec les traditions sédentaires de nos artistes, s'en allait séjourner en Grèce, en Egypte et en Syrie, de

n'avoir aucun souci de l'observation de la nature! C'a été précisément un des grands mérites de Portaels que ce désir de voir les choses avec d'autres yeux que ceux de l'imagination. Cette étude des pays lointains, faite évidemment avec ces yeux encore troublés par les formules classiques, mais relativement trèssincère et très-remarquable, était le premier pas — et un pas énorme — dans la voie naturaliste qui a régénéré l'art, en train de se perdre grâce aux fantaisies d'un romantisme dejour en jour plus conventionnel et plus faux. La même évolution se faisait, et de la même manière, en France ; les splendeurs de l'Orient allaient ramener peu à peu les esprits aux richesses saines et robustes de la terre où nous vivions sans nous douter de ce qu'elle pouvait nous offrir d'inspirations fortes et de sensalions charmantes. Tout cela ne s'est pas opéré en un jour.

Ebloui par les mœurs et le caractère pittoresque des peuples méridionaux, Portaels, nature fine et impressionnable, les traduisit avec une fantaisie qui n'était pas sans charme, sinon

avec une scrupuleuse et brutale vérité. Ce talent distingué, presque féminin, avait soif des rayons de ce soleil ébouissant; cette palette sans grands éclats naturels aspirait après les couleurs triomphantes de ce sol étincelant et bariolé; — et, quand Portaels, retenu à Bruxelles, s'est vu forcé de dire adieu à tout cela, une sorte de mélancolie s'est abattue sur lui, et sa palette, morne et attristée, n'a plus donné, dans ses études expressives et dans ses portraits de femmes, que des tons pâles, exsangues, où parait manquer désormais la chaude vibration du ciel d'Orient, dont il semble porter au cœur la douloureuse nostalgie.

A cette époque de travail, où le bruit des guerres romantiques s'était apaisé, un homme surgit tout à coup, et, s lui seul, fier et superbe, engagea une lutte éclatante de bruits, de cris

de triomphe et de huées. Cet homme était Wiertz.

Né à Dinant en 1806, prix de Rome en 1832, il était parti pour l'Italie, et de là il envoyait en Belgique une grande toile, son Patrocle, qui souleva la première tempête, grâce un peu à son auteur, — celui-ci étant de ces gens qui aiment le martyre, parce .que le martyre fait parler d'eux. Il avait peut-être raison. Tout de suite il se fit bâtir un atelier immense ayant la forme d'un temple en ruines, et remplit ce temple d'œuvres immenses et bizarres, dont la bizarrerie et l'immensité devaient attirer immanquablement l'attention de la foule.

On salua dans l'auteur du Triomphe du Clcrist, des Anges rebelles, du Phare du Golfjotha, etc., un nouveau Rubens, joignant à la splendeur de la couleur l'élévation philosophique de l'idée. Le souvenir de Rubens était, en effet, flagrant dans ces pages audacieuses et d'un jet puissant ; mais ce souvenir touchait de trop près au pastiche, quand il n'était pas compromis par des recherches d'effets absolument contraires à l'esprit de l'art pictural. Les

Visions d'une tête coupé \ les sujets d'actualité, les tableaux trompe -l'œil qu'il a logés dans tous les coins de son atelier, montrent L'élrangeté de ee tempérament, merveilleusement, doué, mais tourmenté par un insatiable besoin d'exprimer une foule de cboses fugitives ou absurdes, bouillonnant dans un cerveau, mal équilibré, affolé d'orgueil, d'artiste et de poète. Etrange nature que celle de Wierlz, ennemie, de parti pris, des choses de la vie réelle, vivant dans un monde de rêves et de chimères, dédaignant la foule, haïssant tout ce qui était simple et vrai, nos habitudes, nos relations, notre costume, et s'étant fait ainsi, dans sa solitude, une existence de théâtre où il se complaisait. Et ses œuvres ont vraiment le ton déelainatoire du langage ampoulé de la scène, au temps des grandes « machines » romantiques. Wierlz fut un déclamateur hors ligne, el ee fut son malheur. Il possédait les plus précieuses qualités de peintre qu'on pût imaginer, et il ne s'oceupa jamais nue de les gaspiller. Personne n'a jamais travaillé, avec une

aus>i persévérante opiniâtreté, à étouffer en soi

le sentiment de la personnalité au profit de je ne sais quelle secrète démangeaison d'imitation stérile. Etre Rubens, être aussi grand, plus grand que lui : tel fut le but de Wiertz, et ce but, fortifié d'une dose incommensurable d'orgueil, le mena à devenir ce qu'il est malbeureusement resté : un copiste — et (soyons poli) un rêveur.

Tout d'abord, dans les commencements, il éblouit et fascina le public. Il se proclamait le premier artiste du monde, — et on le crut sur parole; il parla tout haut, lui-même, de son génie, — et on lui accorda du génie. Hélas ! cela n'a pas duré longtemps. A son Triomphe du Christ, à ses Anges rebelles la postérité n'hésitera pas un instant à préférer la Chute des Anges de Rubens, et elle sourira de l'audacieux qui a voulu faire aussi bien, sans chercher à faire autrement.

Quant aux toiles soi-disant philosophiques de Wiertz, les InsatiabïlHés humaines, les Suicidés, les Partis devant le Christ, les Choses du présent devant les Hommes de l'avenir, elles auront le sort des exercices de

rhéteurs, des plaidoiries de clubs socialistes, Dés dans un accès de fièvre humanitaire et bientôt oubliés. Et encore des plaidoiries peuvent-elles avoir pour elles d'être bien dites, voire même d'être des modèles d'éloquence;

— mais plaider en peinture, mais philosopher avec une palette et des brosses! L'école de Kaulbach et de Cornélius l'a essayé, avec l'excuse du genre décoratif pour lequel elle travaillait et en restant toujours fidèle aux règles spéciales de ce genre : l'essai n'a pas réussi;

— il devait réussir moins encore, réduit aux limites dans lesquelles Wierlz l'enfermait.

L'auteur de Patrocle eût pu être, s'il avait voulu, une gloire pour la Belgique : il n'est parvenu qu'à être pour elle une curiosité. Son histoire est un des épisodes les plus curieux de la grande histoire de l'art belge. Noua ne la raconterons pas ici; d'autres l'ont racontée dans tous ses détails, et parfaitement. Peut-être, au point de vue purement artistique, ne mérite-t-elle pas tant d'importance. 11 est passé li' temps OÙ l'on s'écriait dans la presse, au seul nom du peintre dinantais :

« Chapeau bas, messieurs les critiques ! Il s'agit d'un homme de génie.

« Le mot vous étonnera peut-être, ô vous qui, — depuis dix ans au moins, — prêtiez charitablement à Wiertz les idées les plus facétieuses, ô vous tous, les journalistes consciencieux, qui n'avez rien épargné, afin de représenter l'artiste comme un maniaque, comme un fou ridicule, — et tout cela, parce qu'il ne s'est pas prosterné devant vous, parce qu'il ne vous a point proclamé de grands hommes, parce qu'il s'est toujours refusé à faire la courbette dans vos bureaux, parce qu'il n'a jamais consenti à crier bravo à vos moindres fautes de français, parce qu'il a enfin — c'était là son plus grand crime — eu l'insigne audace de dévoiler votre nullité, parce que, grâce à lui, tout le monde a pu voir l'âne caché sous la peau du lion. » (*)

Ces lignes donneront une idée de l'ardeur de sympathie et de résistance qu'excitaient autour d'eux les tableaux de Wiertz, à leur apparition.

(*) Revue de Belgique, Salon de Bruxelles, 1848.

Wiertz donnait lui-même le ton du langage de critiques a critiques et de peintres à critiques dans ses fulminantes brochures, dans ses inscriptions cpileptiqucs à l'adresse de ses contradicteurs et jusque dans ses pochades d'atelier. Puis, il formulait ainsi sa profession de foi en cette matière : — « Pour juger de la peinture, les gens d'esprit sont des ignorants, et les ignorants sont des gens d'esprit... Que les disciples d'Apcllcs consultent les cuisinières et les cordonniers : ce sont là les meilleurs critiques, les hommes les plus compétents. »

Or, voici comment les « cuisinières et les cordonniers » jugeaient ses œuvres, sur le registre qu'il avait mis dans son atelier à la disposition des visiteurs :

« Wiertzt tu es pics grand que Rubens. » — « N'allons pas à l'exposition générale en sortant (/'ici. » — « Wiertz est le plu* grand peintre du monde. »

C'est peut-être la qu'il faut chercher — ô f;iiblessc humaine! — la raison de l'amour de Wiertz pour les « ignorants » el de Bon dédain pour les « gens d'esprit. »

Cependant, l'ardeur des premières batailles une fois éteinte, les fureurs de la réaction calmées, il s'opéra peu à peu dans les divers camps des transactions, des hésitations, des tendances nouvelles. Une dernière réaction, non moins laborieuse et non moins difficile que les réactions précédentes, était née en France, et, comme elle avait fait pour celles-ci, la Belgique attentive y aidait de toutes ses forces. On avait soif de vérité et de calme ; l'imagination commençait à être lasse de rêves ; on voulait quelque chose de plus sincère, de plus reposé, où l'observation de la nature et le respect des milieux eussent enfin la part qui leur revenait dans l'enfantement des œuvres artistiques. L'Orient prêta d'abord aux novateurs ses séductions et ses richesses ; puis on en vint à observer son

propre sol, son chcz-soi, et on y trouva dos beautés assurément aussi riches et aussi séduisantes.

Ce respect de la nature était précisément ce qui avait fait jadis la force de l'art flamand. 11 se trouva donc qu'en suivant les pas de nos voisins, les artistes belges, si souvent égares par eux, revenaient aux sources de cet art flamand pendant trop longtemps négligé. Et ce ne sera certes pas la page la moins curieuse de notre histoire artistique que celle qui racontera cette conversion opérée sans le savoir par nos propres corrupteurs.

Le mouvement, qui s'était accompli premièrement et tout de suite dans le paysage, avec Decamps, Rousseau, Cabat, Dupré, 9'étendil bientôt aux autres genres. En 1831 déjà, il y avait des peintres et des critiques qui se qualifiaient eux-mêmes de naturalistes; ils n'avaient rien de féroce. Plus lard, de 1842 à 1848, Lclcux, Jeanron, d'autres encore, s'inspiraient des mœurs typiques des provinces et des campagnes françaises, el préparaient ainsi insensiblement l'avènement de Courbet.

Pendant ce temps, chez nous, la réaction, plus lente, se faisait sentir jusque chez ceux-là mêmes qui, pénétrés de principes contraires, semblaient devoir s'y soustraire avec force. Nous avons vu Portaels, élève de Navez, s'en aller en Orient, où il peignait, sous l'influence directe de la nature, ses sujets bibliques, et en rapporter des scènes locales, des types pittoresques et surtout des croquis d'une saveur exquise, tout imprégnés de la fauve senteur du désert. Cet Orient-là, plus poétique que réaliste, apportait du moins comme un renouveau de couleurs et de parfums dans la friperie romantique et classique du moment.

Mais le grand révolutionnaire, celui sur qui allaient se déchaîner toutes les colères, ce fut le doux, le paisible Degroux, qui inventait un beau jour, en ce temps de héros superbes de théâtre, l'épopée navrante des pauvres gens.

Ce fut un beau tapage le jour où Charles Degroux, élève de Navez, nourri des plus purs principes académiques, vivant en plein romantisme, imagina de choisir ses héros non plus parmi les grands seigneurs de l'histoire

ancienne, mais dans les rangs du peuple, et de faire du drame avec les misères des pauvres.

C'est, si je ne me trompe, de 1853 que date sa première œuvre dans ce genre, l'Ivrogne, qui se trouve au Musée moderne. Deux ans auparavant, Courbet avait exposé à Paris son Enterrement à Omans, à peu près la même année où Millet peignait ses premiers paysans.

On ne songea point à reprocher à Degroux d'imiter ce dernier, et l'on fit bien : le tempérament calme et serein de Millet n'avait rien de commun avec le tempérament impressionnable de l'auteur de ['Ivrogne, attiré irrésistiblement vers le côté triste des choses, — laerymœ rerum. Mais on lui reprocha d'être un adepte de Courbet et du réalisme : — « Le réalisme, c'est-à-dire le culte du laid, de l'ignoble, du tortu, du goitreux, du cagou, du truand, de la guenille graisseuse et purulente, de la peau squammeuse, «le la chevelure non défrichée ; le réalisme, c'est-à-dire l'exclusion de l'âme au profit des instincts de la bête, l'extinction de l'étincelle divine sur la figure humaine au profit des

livides lueurs du crétinisme et de l'abrutissement du gâteux; le réalisme, disons-nous..., parmi lesquels nous sommes forcés de compter M. De Groux. » Victor Joly, qui écrivait dans le Sancho ces belles phrases à propos du Salon de 1857, ne s'apercevait point que, pas plus qu'il ne ressemblait à Millet, De Groux ne pouvait ressembler à Courbet, le peintre essentiellement robuste et bien portant, le peintre delà nature matérielle, brutale, panthéiste.

Mais on n'y regardait pas de si près; un ordre d'idées nouveau, inattendu, entrait dans la peinture, et cela dérangeait naturellement les habitudes. Courbet en France, De Groux en Belgique, étaient accueillis par les romantiques exactement de la même façon que les romantiques avaient été accueillis par les classiques, vingt -cinq ans auparavant. Rien n'est plus édifiant que cette similitude parfaite d'accusations : — « Le romantisme, » disait en 1827 le Journal des artistes, organe du classicisme, « est une école qui a résolu de détrôner le beau, de substituer la nature commune à la nature choisie, de mettre des à peu près de forme et

de couleur à la place de l'imitation exacte des objets, enfin de remplacer la noblesse et le caractère par l'ignoble, moins difficile à atteindre, et par le vague, le négligé, qui ne demandent aucune étude. » Le critique Delécluze appelait en 1822 le Dante de Delacroix « une tartouillade »; Victor Joly appelait en IN.'IT les œuvres de Courbet et de De Groux « des cauchemars artistiques, peints avec un balai de gadouard ayant pour palette le pavé fangeux du ruisseau ou les parois fétides d'une tinette marquée au chiffre de M. Domange. »

Quelle horreur, en effet! Et quelle audace s'emparait donc des artistes! Jusqu'alors ils n'avaient promené le public que dans un monde de fantaisies poétiques, historiques ou célestes qu'il fallait croire sur parole et qu'on admirait de bonne foi. Tout à coup des audacieux arrivaient, sans crier gare, et se mettaient à vouloir prouver qu'il y avait, autre part que dans l'histoire et dans la légende, des sujets d'émotion et de pittoresque. Où prenaient-ils les leurs? Dans la rue, dans les champs, dans les intérieurs des maisons modernes, sous leurs

yeux, à leurs côtés, partout. C'était affreux. Aussi vous pensez bien quelles clameurs indignées s'élevaient, de toutes parts, autour d'eux. « La littérature, a dit Emile Zola, ne se renouvelle que par les forts. » Cela est vrai aussi pour les arts plastiques. Courbet était un fort; avec tous ses défauts mêlés à toutes ses qualités, il renouvelait la peinture de fond en comble. Et comme il avait de nombreuses relations à Bruxelles, il y exposa.

Voici un échantillon de l'accueil qui fut fait à ses œuvres : « Nous nous souvenons encore, s'écriait Victor Joly, de 1 ebahissement, mêlé d'horreur et de dégoût, qui se manifesta dans le public lors de l'exhibition des Casseurs de pierres et des affreuses rustaudes offertes par M. Courbet à l'admiration de la foule. Jamais on n'avait caressé avec autant d'amour le soulier frotté et ranci, la culotte crénelée, le haillon maculé ; jamais Rubens, dans ses jours de verve charnelle, n'avait osé montrer des croupes aussi monstrueuses que celles des PhilisdeM. Courbet, étalant, devant un public effaré, des formes opulentes et invraisemblables.

EL Lundis que les gens de goût se bouchaient le nez, que les bourgeois restaient ahuris d'étonnement et se scandalisaient de ces horreurs systématiques, il se trouvait une école élevée par M. Courbet dans l'admiration de la gale, de la crasse, de la guenille, de la Goton fessue, et ces infortunés prêchaient dans les salons, dans les théâtres, dans les cafés, dans les journaux, l'avènement d'un Messie artistique qui venait glorifier le sabot et montrer tout ce que nous avions coudoyé de poésie insoupçonnée en dédaignant, comme nous l'avions fait jusqu'à M. Courbet, les grâces et le sentiment des vachères consLellées de bouse de vache, la pensée des casseurs de pierres, la distinction des équarrisseurs de Monlfaucon et des mariniers du lac de la Villettc. *>

C'esL à la tête de cette « petite école » dont le critique du Sanchopavkùl avec tant d'épouvante que se trouvait Degroux. Bien que, contrairement au reproche injuste qu'on lui faisait, il se gardât d'imiter servilement les apôtres du réalistm , il est certain, pourtant, que l'apparition soudaine dans l'art d'une note nouvelle, dont

la puissance était sa vérité et sa naïveté mêmes, dut avoir sur le talent de Degroux une influence considérable, qui l'aida à se révéler.

Quoi qu'il en soit, sa personnalité resta intacte, et c'est cela même qui a fait de lui une des figures les plus originales de notre temps. Degroux était aussi élève de Navez : on ne s'en douterait guère. Leys et son école ont laissé sur lui des empreintes autrement profondes, que l'on retrouve dans le sentiment de ses scènes populaires comme dans la couleur et le dessin de ses toiles historiques.

Celles-ci ne viennent qu'en seconde, ligne dans l'œuvre de Degroux ; les scènes populaires y tiennent la place importante : elles nous donnent des misères de la classe pauvre un tableau navrant tel que jamais avant lui on n'eût osé tenté de le faire, naïf et déchirant dans sa poignante sincérité, suintant les larmes, tout plein de guenilles et de souffrances, avec des visages pâlis par la faim, des membres amaigris, des petites mains d'enfants bleuies par le froid, et, à côté de cela, la stupidité farouche de malheureux abêtis par la religiosité,

croyant aux guérisons miraculeuses et assiégeant les madones de prières, d'ex-voto et de béquilles. UIvrogne, la Rixe au cabaret % le Pèlerinage de Dieghem sont, comme la plupart, dans cette note mélancolique et sombre, d'un réalisme en quelque sorte purifié par la sensation d'une âme profondément et vivement émue, disant avec simplicité ce qui l'a impressionnée et arrivant ainsi, sans plaidoyer ni déclamation, à une rare éloquence.

Dans ces tableaux navrants et noyés d'amertume, ce n'est pas le beau peuple, le peuple rude, Tort, travailleur, qui s'agite; c'est le peuple misérable et fanatique. Dcgroux n'eût pas compris le premier; il a compris le second, et ce qui fait son mérite, c'est qu'il l'a rendu sans exagération, tel qu'il le regardait à travers son tempérament à lui, avec sympathie plutôt qu'avec colère.

« Que nous donne M. Degroux? » s'écriait le Sancho en 1857. « Du laid, bête et ignoble, sans passion, sans pensée, des sabouleux, des francs-mitoux, traités dans les tons les plus sordides, les plus éteints et les plus

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nailles de la palette. Qui peut s'intéresser à ces hideux maroufles, que M. Degroux semble affectionner par-dessus tout? Qui voudrait cohabiter huit jours avec ses figures sur lesquelles le crétinisme a laissé sa hideuse empreinte? » Sans le savoir, le Sancho faisait là de Degroux le plus beau et le plus juste des éloges.

Wiertz a peint, lui aussi, et à peu près à la même époque, des scènes de sanglots et de misères : XEnfant brûlé, — Y Inhumation précipitée, — Faim, folie, crime, — trois pages présentes à la mémoire de tous. Mais combien ces pages-là sont inférieures aux pages simples et touchantes de Degroux ! Combien le drame, qui chez elles est poussé au mélodrame et à l'horrible, est moins vrai et moins empoignant !

Avec tout ce qui lui manquait de science du dessin et d'intensité du coloris, Degroux, par sa personnalité puissante qui le distingue de tous les peintres contemporains avec lesquels on pourrait même lui trouver certaines affinités, et qui tient si bien et si indubitablement

au caractère de la race flamande, Degroux, dis-jc, restera Tune des physionomies les plus intéressantes de l'art belge depuis 1830, et je ne crois pas que l'avenir amoindrira sa renommée; au contraire, celte renommée, il ne l'a conquise vraiment qu'après sa mort, ainsi qu'il arrive à tous les talents sincères qui apportent quelque chose de nouveau, d'inaccoutumé aux yeux paresseux et sceptiques de la foule.

L'influence de Degroux, unie à celle de Courbet et de Millet, a été décisive sur les destinées de l'école belge dans la seconde moitié (1rs cinquante premières années de l'autonomie nationale. Et alors on vit s'engager cette nouvelle lutte, la lutte du réalisme naissant contre le romantisme et, pou à peu aussi, comme conséquence extrême, de la modernité contre la peinture d'histoire. Comme la plupart des réac-

tions, la réaction réaliste fut peut-être excessive dans ses commencements. Mais il est certain qu'elle aida victorieusement nos artistes à secouer un joug qui les faisait souffrir et à les ramener aux sources du vieil art flamand pendant trop longtemps méconnues, à ce naturalisme sain et vigoureux qui est l'essence même des arts plastiques et qui, ainsi que son nom d'ailleurs l'indique, est la nature elle-même, « vue à travers le tempérament » de celui qui l'observe, et non, ainsi que s'obstinent à y voir quelques imbéciles ignorants, la recherche et la copie servile de ce qui est laid, ignoble et trivial.

Modernité, naturalisme, — ces deux mots, qu'on a beaucoup mis en avant, expriment en quelque sorte la même idée, considérée sous deux aspects différents. Celle-ci s'occupe spécialement des choses; la modernité s'occupe des hommes et des faits ; on l'a mise en opposition avec la peinture d'histoire ; on lui a donné pour rôle d'interpréter les événements de la vie contemporaine, publique et privée, ses passions, ses mœurs, ses habitudes.

Il y a là une grave question, qui n'est pas encore résolue. Au premier abord, il semble que rien ne soit plus facile que de faire de la modernité ; il suffit de regarder autour de soi et peindre ce que l'on a vu. Or, jusqu'à présent, je ne connais pas un seul tableau qui soit l'expression complote et brillante d'une scène quelconque, bien humaine et bien caractéristique, de la vie moderne.

La campagne, le peuple ont quelquefois inspiré des œuvres sincères et robustes. Nous avons vu à quelle émotion vraie a su atteindre Charles Degroux. Un autre, Alexandre Striiys, a peint avec plus ou moins de bonheur des sujets analogues. Seulement, il donne à ses personnages et à ses scènes une importance que Degroux même ne donnait pas aux siens ; ils ne les valent pourtant pas : on y sent plus la volonté que le cœur, le travail que 1 émotion. Au reste, beaucoup de talent. Meunier a étudié aussi le peuple, et il a mis dans ses études un accent personnel à qui il ne manque que d'être traduit par un pinceau plus vif et une palette plus brillante. Un autre, Hcnnebicq, a peint des

Travailleurs de la campagne romaine, — une page forte, très-juste, supérieure à tout ce que son auteur a fait, avant et depuis, dans le domaine de l'histoire.

Cette préoccupation de la nature étudiée de près, non plus avec l'imagination et le souvenir, mais avec les yeux et le cœur, ce retour opiniâtre aux traditions de l'art flamand et néerlandais, nous les voyons' gagner chaque jour du terrain, — quelquefois même, il faut l'avouer, aux dépens de l'invention et de l'élévation des idées : car les anciens avaient une connaissance du « métier » et avec cela une force d'originalité, de vie et de pensée que nos contemporains ne possèdent pas toujours. Mellery, après avoir longtemps couru après l'inspiration, a fait une grande et remarquable toile, — malheureusement incolore, on ne sait trop pourquoi, — Y Abolition des octrois: Emile Charlet est remonté directement au Rembrandt des Syndics dans son groupe de portraits quasi-historiques, les Blessés de Septembre ; Emile Sacré a fait à peu près de même dans son trio de Juges. L'ancien tem-

péramcnt, de toutes parts, reprend le dessus.

Tout cela est, indubitablement, tres-caractérisque. Mais le monde moderne, le monde de chaque jour, le nôtre, celui où nous vivons, n'a pas encore trouvé un interprète.

Ce qui a pu être fait pour les classes populaires, étudiées dans leurs milieux respectifs, avec leurs labeurs, leurs souffrances, leurs joies, comme on étudiait jadis les grands seigneurs et les nobles dames, il semble qu'on ne sache point le faire pour les classes moyennes et riches de la société mondaine, et que la difficulté soit ici beaucoup plus grave à surmonter. Et, de fait, cela est ainsi. Pourquoi? Pour toutes sortes de raisons. Les sujets semblent plus rares; le champ d'investigation est moins vaste et moins varié; on craint, dirait-on, de mettre en scène les passions et les sentiments des gens d'aujourd'hui, comme on met en scène ceux des gens du passé ; — et puis, il y a la grande question du costume moderne, qui est déclaré absolument contraire au pittoresque artistique. Sans doute, les pourpoints de velours, les hauts de chausses, les toques empanachées

et les cuirasses sont plus pittoresques que nos pantalons, nos chapeaux de soie et nos paletots; mais de là à prétendre qu'ils sont impossibles à peindre et qu'on n'en peut, avec quelque habileté, tirer aucun effet, il y a loin. Cette question du costume moderne revient régulièrement au jour, à toutes les époques; au dix-huitième siècle, quand les hommes portaient l'habit brodé, les bas de soie, les culottes courtes, la perruque à rubans et l'épée au côté, on s'écriait aussi que cela était anti-artistique, « mesquin, barbare et de mauvais goût », — une véritable « friperie ». — « 11 n'y a point de tableau de grand maître, écrivait Diderot à propos du Salon de 1767, qu'on ne dégradât en habillant les personnages, en les coiffant à la française, quelque bien peint, quelque bien composé qu'il fût d'ailleurs. On dirait que de grands événements, de grandes actions ne soient pas faits pour un peuple aussi bizarrement vêtu, et que les hommes dont l'habit est si guinguet ne puissent avoir de grands intérêts à démêler. Il ne fait bien qu'aux marionnettes... On n'imaginerait jamais un grain de cervelle

dans toutes ces têtes-là. Pour moi, plus je les regarderais, plus je leur verrais de petites ficelles attachées au haut de leurs tètes... » El Diderot allait même plus loin que nous : — « Si nos peintres et nos sculpteurs étaient forcés désormais de puiser leurs sujets dans l'histoire de France moderne, la peinture et la sculpture s'en iraient bientôt en décadence. »

À vrai dire, le costume moderne, si affreux qu'on veuille bien le dire, peut être traité en peinture, pourvu qu'on sache le faire : tout est là ; et s'il n'a pas encore inspiré jusqu'à présent beaucoup d'oeuvres importantes, c'est bien moins sa propre faute que celle des artistes, qui ne l'ont pas étudié, bien qu'ils le portent journellement. J'accorde qu'il ne soit pus favorable à des sujets sans mouvement, sans action et sans variété; mais là où il s'agit d'exprimer une passion, je ne vois pas pourquoi une redingote serait plus déplacée qu'un juste-aucorps.

Des peintres en France, l'ont fort bien compris, — Gervex, entre autres. Chez nous, VAube

d'Hermans a été une démonstration à peu près concluante du môme fait. Puis, il y a le costume féminin, qui en aucun temps n'a été aussi coquet, aussi varié, aussi « pittoresque. » Et la preuve que l'absence d'œuvres modernes tient, comme je le disais tout à l'heure, presque exclusivement à l'inhabileté des artistes, c'est que, même dans la petite peinture de genre, dans ces petites toiles où la femme contemporaine joue un rôle assidu et se livre à l'éternelle occupation du cachetage, du décachetage, de la réception ou de la rédaction d'une lettre, presque toujours ces ravissantes toilettes sont interprétées avec une lourdeur et une inintelligence remarquables; cène sont pas des femmes qu'on nous présente, ce sont des mannequins et des poupées mal fagotées. Jusqu'à présent, nous n'avons encore eu que deux peintres qui comprissent la femme moderne et en rendissent l'esprit : — Alfred Stevens et Charles Hermans.

Stevens avait commencé, comme presque tous les autres, par des fantaisies romantiques,

sombres, qui promettaient luut autre chose que ce qu'il a donne. Les Bourgeois et manants

trouvant à la pointe du jour le cadavre d'un seigneur, exposes en 18o0, avaient suivi un Matin du mercredi des Cendres, d'aspect noir et lugubre, mêlé d'intentions spirituelles, et précédé de deux ou trois ans le Découragement de l'artiste, X Assassinat et l'Amour de l'or, où dominait la note sentimentale et philosophique des peintres de l'école de Roqucplan, dont Stevens avait été l'élève après avoir suivi, pendant quelque temps, les leçons de Navcz. Subitement il changea son genre et sa manière, dit adieu au romantisme, à l'histoire et à la philosophie morale, et aborda le monde intime, les intérieurs calmes, les solitudes de boudoirs et de salons, qu'il n'a plus quittés depuis. Il en est venu ainsi peu à peu à éliminer de ses tableaux les personnages mâles pour n'y laisser trôner, sans rivalité ni pai'tagc, que les représentants du sexe faible ; son champ d'observation s'est nécessairement restreint aussi; mais il a pu en même temps mieux concentrer toutes ses forces, toute son

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étude sur cet « éternel petit poème » qu'on appelle la femme et dont il a chanté les strophes légères avec une incomparable virtuosité.

A vrai dire, c'est de la peinture de genre, d'où est bannie toute action et môme toute passion; mais cette peinture de genre est d'une qualité spéciale, en ce sens que, si elle n'est ni composée, ni mouvementée, elle nous donne en revanche le sentiment, l'esprit, le caractère exact de ce qu'elle représente, et elle nous les donne surtout par l'exécution, qui est d'une habileté merveilleuse, unie à une finesse de coloration véritablement exquise. Par sa couleur et par sa facture, Stevens est bien flamand, ou, pour mieux dire, il est néerlandais: il remonte en droite ligne aux « petits maîtres » hollandais du dix-septième siècle, les meilleurs, ceux qui ont su joindre à l'art de peindre des étoffes de soie et de velours, l'art plus difficile de donner aux délicieuses héroïnes de leurs inventions charmantes l'animation et la vie. Par ses sujets, Stevens est essentiellement parisien; c'est la Parisienne qu'il met en scène, qu'il habille, qu'il déshabille, dont il connaît tous les

ressorts et toutes les allures. Et encore, cette Parisienne est-elle généralement d'une catégorie particulière, — moins grande dame que petite dame, et appartenant à cette classe de mondaines dans laquelle on ne sait trop distinguer, pour parler comme Dumas, la « femme de foyer » de la « femme de rue. »

Charles llcrmans, beaucoup plus jeune, a traité aussi la femme moderne, mais à un point de vue moins exclusif que celui de Stevens. Dès ses débuts, il a pris place à la tête de celle jeune école belge qui s'est formée il y a une quinzaine d'années et que l'on a beaucoup raillée en rappelant « l'école du gris. » Avant elle, la vieille réputation de la peinture flamande voulait que cette peinture fût éternellement éclatante, avec des rouges et des bleus vifs, comme si le coloris consiste seulement dans remploi de tons crus et vibrants, sans finesse ni harmonie. On est revenu de cille erreur, — non sans peine cependant, — et l'on a reconnu que ce gris, tant conspué d'abord, est, pourvu qu'il ne soit pas exagéré, une coloration absolument propre au pays flamand et à son atmosphère

délicate, chargée de brouillards et de brumes. La jeune école s'est faite aussi la championne de la modernité, opposée à la peinture d'histoire, — dont nous parlerons plus loin, — et Hermans en est devenu immédiatement l'un des plus fermes soutiens. Il l'a étudiée sous des aspects variés et nouveaux, ayant une signification même morale, comme l'Aube, ou une physionomie caractéristique, comme les Conscrits et le Bal masqué. Tandis que d'autres s'en tenaient au « morceau » et à la « fantaisie » , sans produire d'œuvres d'ensemble et plus ou moins complètes, il a abordé de front, non dans ses côtés passionnels, mais dans ses côtés pittoresques, cette modernité que l'on déclarait auparavant inabordable et impossible. En ce sens, Hermans a été peut-être le premier de ceux qui l'ont osé, même en France; le Rolla et le Retour du bal de Gervex, qui possède avec l'artiste belge une affinité de talent trèscurieuse, sont postérieurs de date à Y Aube, et, malgré leur importance, appartiennent par leurs sujets plus étroitement qu'elle à la peinture de genre proprement dite; le Souvenir de

la nuit du 1 a, seul, une portée plus élevée. Dans tout cela, la femme joue un rôle important, sans que celui de l'homme soit cependant annihilé. Hermans a rendu, avec un extrême bonheur de crayon et de brosse, la coquetterie gracieuse et abandonnée de cet être capricieux que M. de Girardin appelait notre égale ; il a mis à l'interpréter autant de distinction et de charme qu'il avait mis d'esprit à interpréter, au commencement de sa carrière artistique, les moines et les capucins. Robes pour robes, il a bien fait de s'en tenir décidément aux premières.

Ici vient se placer, modestement, un certain nombre d'artistes qui ont adopté un genre mixte entre la peinturede genre et la modernité. Plusieurs d'entre eux le cultivent seulement pour se reposer ou pour se distraire de la peinture d'histoire. La fantaisie est maîtresse absolue de leurs inspirations; — et, par fantaisie, j'entends cel affranchissement de toute convention, joint à la nécessité matérielle de faire des tableaux vendables, qui éloigne instinctivement

les artistes d'aujourd'hui de la peinture d'histoire et les pousse de préférence vers des sujets plus modernes, le « genre », les fragments, la fantaisie enfin, pour lesquels il faut moins d'invention, moins d'étude et qui sont aussi beaucoup mieux d'accord avec la nature de la race flamande, amoureuse de tout ce qui est la sincérité et la vie. La Vocation — un simple portrait d'enfant — de Cluysenaar a valu à son auteur plus de succès que ne lui en ont valu ses toiles historiques et décoratives ; les fraîches impressions de campagne, étoilées de gracieuses figures féminines, de Van Camp n'ont pas été oubliées pour sa Mort de Marie de Bourgogne, où pourtant le sentiment de la nature dominait très-curieusement le sujet, qui n'était, à vrai dire, qu'un paysage peuplé de personnages. Et c'est la même direction que paraissent vouloir suivre, à leur tour, les nouveaux venus — ceux dont les débuts font augurer un avenir fécond, — Vanaise, Seldrayers, De Lalaing, Frédéric.

A côté de ceux-là, — qu'on pourrait appeler les éclectiques, — trois ou quatre noms

s'imposent par un culte plus assidu et plus exclusif de la fantaisie moderne, s'il m'est permis de donner ce nom a cette espèce de milieu entre la modernité et la peinture de genre : Agncesscns, le mieux doué peut-être de tous les peintres de la jeune école belge, sous le rapport du sens artistique, de l'élévation intellectuelle, de la compréhension large et puissante d'une œuvre, et à qui il n'a manqué encore que de pouvoir s'affirmer dans une page complote, importante, autrement que dans des portraits et des éludes fragmentaires, d'ailleurs éminemment personnels, jamais banals, et empreints toujours d'un cachet d'exquise distinction ; — puis Smils, un flamand armé de la palette d'un Vénitien, très-distingué et très-personnel aussi, ne dédaignant pas l'allégorie (sa Marche des Saisons du Musée a beaucoup de mérite), inégal souvent et péchanl parfois par le dessin; — Verdeyen, un dessinateur, lui, amoureux des élégances voluptueuse des printemps de la femme, qu'il interprète avec un coloris clair, allumé de sourires. Autant de fournisseurs de « documents lui-

mains », dirait Zola. Mais ces documents ne sont pas encore de l'humanité.

Du reste, ce qui manque à la plupart des peintres belges, il faut bien l'avouer, c'est le savoirfaire, c'est la connaissance non-seulement de l'homme lui-même, en temps qu'être moral, mais de leur métier même. Il règne à ce sujet un préjugé curieux qui consiste à leur attribuer une habileté d'exécution qu'ils sont fort loin de posséder. Beaucoup savent peindre; très-peu savent dessiner : moins encore comprennent l'esprit, le caractère, le je ne sais quoi de vivant des personnages qu'ils mettent en scène. 11 y a là un mal évident, qui réclame un remède nécessaire. Et la preuve, c'est qu'un tas de peintres, habiles à reproduire un coin de paysage ou une botte de radis, sont tout à fait incapables de donner une allure quelconque, bien naturelle, à un modèle vêtu à la moderne, surtout si ce modèle est une femme. Ah ! décidément, la modernité n'est pas si aisée qu'on le pense.

Qui nous donnera enfin l'œuvre rêvée, la première? Est-elle donc si impossible, cette

168 L'AHT Kl LA LIBERTÉ

œuvre-là, celle qui doit exprimer nos sensations, nos idées, nous-mêmes? Et jusqu'à quand restera-t-il prouvé qu'il est plus facile de mettre en scène des hommes du quinzième siècle, que nous n'avons jamais vus, que des hommes du dix-neuvième, que nous coudoyons tous les jours?

A la faveur du mouvement nouveau, 1rs écoles, avec leurs dogmes et leurs doctrines, se sont peu à peu dispersées pour faire place à lëclosion libre des personnalités. La peinture anecdotique, qui découpe l'histoire en petites tranches et n'en considère que le côté mesquin et accidentel, perd chaque jour de son crédit; c'est de la véritable peinture de genre que fonl les Vander Ouderaa, les Ooms, que nous avons cités déjà, — tous praticiens habiles, virtuoses de la palette, amoureux du détail et de l'exécution soignée.

Mais, en même temps, la véritable « peinture d'histoire, » au sujet de laquelle on a beaucoup discuté, et même beaucoup disputé, devient aussi plus rare. Les erreurs du romantisme ont fait comprendre qu'elle ne consiste pas seulement dans le bagage théâtral des costumes, mais dans quelque chose de plus élevé et de plus grand qui est de tous les temps et de toutes les époques, dans l'expression des passions et des sentiments de l'humanité. Une œuvre où ces passions, où ces sentiments sont exprimés suivant les lois générales de la nature humaine, peut sans aucun doute avoir la vie et la beauté, quels que soient les personnages et le lieu de la scène. C'est ainsi que Delacroix, dans ses interprétations de l'histoire, si puissantes, si personnelles, a pu s'élever au-dessus de tous les autres. Et chez nous, qu'est-ce qui a fait le succès et la force de certaines toiles historiques, les Têtes coupées de Gallait, le Van der Goes d'Emile Wauters, pour ne citer que celles-là, si ce n'est le sentiment vrai, la situation poignante qui les avaient inspirées et qui, pour être compris, n'exigeaient ni les commentaires

d'un catalogue, ni l'étiquette d'un nom quelconque de héros?

Seulement, pour exprimer cela avec force el avec vérité, il faut des conditions de talent ef d'intelligence que la plupart de nos artistes ne possèdent pas toujours ; ce n'est pas avec un esprit peu cultivé, ne connaissant que le côté matériel et pratique de l'art, et fermé à toutes ses autres manifestations, qu'ils peuvent être capables d'enfanter de telles œuvres.

Ce talent et cette intelligence n'ont paa manqué à Emile Wauters, dont nous venons de citer le nom, en passant; et c'est précisément à cela qu'il doit d'être, à cette heure, une des rares individualités artistiques de noire école de peinture. Tonné à l'atelier de Jean Portaels, cet atelier célèbre et indépendant dont nous avons parlé plus haut, Wauters débutait en 1869 par un Charles le Téméraire à la bataille d'Hastings qui dénota tout de suite une brosse d'une allure originale. En ISTw2, à peine âgé de vingt-six ans, il s'affirmait par un coup d'éclat, la Folie de Hugues Van der (!<>(■*, à coup sûr une des œuvres les plus com-

plètes qui aient paru en Belgique depuis 1 830. Il ne s'est pas tenu absolument, depuis lors, au genre historique. En même temps que d'autres toiles importantes, d'un style élevé et d'un coloris puissant, — la Marie de Bourgogne et le Jean IV qui ornent l'escalier des Lions, à l'hôtel de ville de Bruxelles, — et surtout après elles, Wauters a, un beau jour, éclairé sa palette d'une lumière plus vibrante et élargi jusqu'à l'excès son exécution déjà très-primesautière, dans une série de portraits où, avec les conditions nécessaires du genre, s'épanouissaient des qualités de composition, de style et de caractère qu'on n'avait pas encore données chez nous au portrait et qui rappelaient la façon superbe dont le comprenaient et le traitaient jadis les maîtres, Frans Hais, Velasquez, Gainsborough.

Les tableaux d'histoire de Wauters inaugurent, pourrait-on dire, une ère nouvelle pour ce genre de peinture, voué successivement, comme nous l'avons vu, au classicisme, au romantisme et au néo-gothique. On y voit en quelque sorte le passé s'éclairer de la lumière du

présent, c'est-à-dire de la réalité immuable. Les détails archéologiques y cèdent le pas à l'observation de la nature, à l'expression des passions humaines, éternellement vivantes ; — les costumes ne font rien à l'affaire, pourvu que l'action et le sentiment soient justes. On trouvera peut-être ailleurs, par exemple chez Leys, une préoccupation plus vive de la soi-disant couleur et de la physionomie supposée des temps passés; chez Wauters, cette préoccupation disparaît : les personnages n'ont pas la mine et l'aspect que nous ont laissés d'eux les parchemins et les miniatures du temps, mais ils vivent, — ce qui vaut cent fois mieux; ce sont des gens d'aujourd'hui, de demain, que chacun de nous peut coudoyer et qui n'ont pas moins pour cela le caractère de la race flamande, que Wauters possède du reste lui-même, dans sa couleur et dans son talent, d'une façon trèsaccentuée.

Ce qui lui manque, malheureusement, ce qui sans doute lui manquera toujours, car on ne commande pas à son tempérament, c'esl la chaleur, l'émotion, l'emportement irrésistible

des œuvres géniales. La correction ne va pas toujours chez lui sans quelque froideur; ses compositions, qui ont tant de distinction et de style, sont — peut-être à cause de cela même — ordinairement un peu froides ; je ne sais plus qui l'a dit, fort sensément : ce seraient des chefs-d'œuvre si elles avaient la flamme.

En revanche, comme conséquence heureuse de ce défaut, il y a peu de nos artistes qui aient la vue aussi juste que lui, qui aient la brosse aussi libre, aussi sûre d'elle-même, et qui unisse, autant qu'il sait le faire, à un coloris fin et savoureux, une connaissance profonde du dessin. La facilité avce laquelle il a franchi tout de suite et presque sans efforts les degrés du succès lui a fait beaucoup d'envieux ; mais c'est assurément là une preuve de force. Si l'arbre a porté des fruits avec tant de rapidité, il n'y a pas à craindre qu'il ne se développe plus; au contraire, c'est précisément dans ces développements futurs que l'on peut espérer, — et déjà, à l'heure qu'il est, les espérances ont commencé à se réaliser.

La peinture d'histoire ne met pas toujours — (certaines toiles historiques de Wauters en sont un exemple récent) — directement en jeu les passions humaines. Souvent elle se borne à rappeler certains événements mémorables, qui parlent aux yeux et à l'esprit moins qu'ils ne parlent au cœur. Ainsi considérée, elle ne doit pas non plus, à notre avis, être reniée; seulement alors, il convient qu'elle reste purement décorative, et alors aussi c'est de ses qualités de composition, de style, d'exécution qu'elle tirera son principal mérite.

L'art olliciel peut, en ce sens, être utile et justifier sa mission; il a donné à plusieurs artistes belges l'occasion de produire, dans cet ordre d'idées, des œuvres de mérite : celles de Gluyscnaar à l'université de Gand, de Guficns et de Swcrts à Anvers, à Courtrai et à Saint- Nicolas, et de Pauwels à Ypres, — sans compter plusieurs tableaux sans destination déterminée, comme le Henri l\' à Canossa de Cluysenaar, conçus évidemment dans un caractère décoratif très-accentué.

Du reste, par sa nature même, larl pictural

s'accommode de tout ce qui peut prêter aux effets de couleur et de mise en scène ; il s'adresse aux yeux avant même de s'adresser à l'âme. Ces effets-là, les scènes de la vie contemporaine ne pourront jamais les lui offrir aussi nombreux et aussi riches que les scènes de la vie passée, et il serait vraiment cruel de l'en priver. Les maîtres anciens, quand ils peignaient l'histoire, l'allégorie, la mythologie, le savaient bien, eux. Non-seulement Michel- Ange dans la chapelle Sixtine, mais Raphaël dans ses Camere et dans la Farnésine, Paul Véronèse, Jules Romain, le Poussin et, plus que tous les autres, Rubens se sont toujours préoccupés avant tout, dans leurs sujets et dans leur exécution, de ces conditions particulières d'effet décoratif.

Et quand je parle des sujets historiques et mythologiques, j'entends parler aussi des sujets religieux, qui, eux surtout, ne sauraient plus, de nos jours, être traités différemment. Quand les peintres gothiques racontaient, avec la naïveté et le fini que l'on sait, l'histoire et les légendes saintes, ils étaient tout imprégnés du sentiment

qui les inspirait; ils étaient le reflet vivant de la société ecclésiastique où ils vivaient; et leurs tableaux exprimaient si bien les idées courantes, qu'ils les peignaient avec la mise en scène et les costumes de leur époque, sans que cela parût aucunement les choquer; ils faisaient du mysticisme et du naturalisme, tout ensemble. Mais cela ne dura point, et, bien que la société ecclésiastique régnât encore sur les esprits, ce n'est certainement plus la foi seule qui faisait naître les madones du Perugin, de Raphaël et du Titien, moins encore celles d'IIolbcin, de Rubens et de Van Dyck : un autre sentiment, plus raffiné, plus matériel, les éclaire; ces madones-là sont femmes, et l'on voit sur leurs traits resplendir L'idéal de beauté terrestre dont les peintres étaient épris. A plus forte raison, aujourd'hui que le clergé, abaissant les esprits, ne sait plus ni inspirer de grandes pensées, ni les comprendre, je doute que le sentiment religieux soil encore assez pur et assez élevé pour produire, seul, des chefs-d'œuvre. Les tableaux d'Alexandre Thomas confirment celte opinion.

On a essayé de remplacer ce sentiment religieux par un sentiment plus moderne. On s'est dit qu'il fallait placer les héros de la Bible dans leur véritable milieu, en faire des hommes de leur pays, des hommes d'aujourd'hui, et ramener enfin les scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament à l'expression de la réalité pittoresque. C'est ce que Verlat s'est proposé de faire. 11 s'est transporté en Orient, et il a peint l'histoire de Jésus sur les lieux mômes. L'intention était excellente et il a fait preuve de beaucoup de savoir et d'intelligence. Seulement ses tableaux religieux ne sont plus des tableaux religieux, précisément parce que le caractère mystique, supra-naturel leur manque. Or, sans ce caractère-là, que les gothiques avaient su si bien comprendre, point de peinture religieuse. La légende a fait son temps, et il n'y a pas lieu de reprocher aux artistes d'aujourd'hui de ne pas savoir la ressusciter, Dieu merci.

Verlat est certainement un des artistes les plus féconds de l'école belge; c'est un tempérament. 11 a essayé de tous les genres, sans s'attacher spécialement à aucun. D'abord fort cons-

178 L'ART ET LA LIKERTfi

pué par les partisans de l'art « spiritualisle » dont Gallait était le chef, accusé de « matérialisme » avec tous ses collègues d'Anvers, sans distinction, il a bravement continué son chemin et n'a rien négligé pour faire parler de lui. Tour à tour peintre d'histoire (le Musée moderne possède de lui une Prise de Jérusalem par les croisés, pleine de mouvement), peintre de portraits, peintre ethnographique, peintre de genre, peintre religieux, il a réussi à remporter dans tous d'honorables succès; mais il n'en a jamais obtenu de plus constants et de plus sérieux que ceux qu'il a eus comme peintre d'animaux. Il est certain que, si peu flatteur que cela soit pour notre sexe, les animaux sont beaucoup plus favorables au talent de Verlal que les personnes raisonnables. Verlal B'esl fait une vraie spécialité, et une spécialité charmante, par ses fantaisies simiesques, si amusantes cl si drôles. Ses portraits de chiens, ses combats de lions el de buffles sont superbes. On pourrait dire, en rééditant un mol déjà ancien, qu'il n'a vraiment de l'esprit que lorsqu'il l':iil la bête. Ses études peintes en Orient sonl

toutes pleines de talent, et elles laisseraient peu à désirer si elles n'étaient si dures et si sèches de modelé et de dessin; la chaleur de ce sol, l'éclat de ce ciel, toute celte atmosphère brûlante devraient faire vibrer les objets, les envelopper, les baigner tout entiers ; ils devraient se refléter dans les ombres, les éclairer; — et, au lieu de cela, les ombres sont noires, sans lumière et sans vibration. Verlat a grossi la liste des peinlres — et ils sont nombreux — qui ont peint ces contrécs-là sans en rapporter une impression absolument exacte. Tous se contredisent. Qui a raison? Cette nouvelle et véritable question d'Orient ne semble pas près d'être résolue.

Par sa fécondité et son activité incessante, Verlat a du moins donné des preuves d'une volonté, d'un amour de l'art que bien peu d'artistes belges, de leur nature peu entreprenants, ont données jusqu'ici. Et c'est là encore un mérite, plus grand qu'on ne serait tenté de le croire à première vue. En ce temps de prosaïsme forcé où nous vivons, ce ne sont pas seulement les difficultés morales qui arrêtent les artistes dans

leurs entreprises, ce sont aussi les difficultés matérielles; un tableau doit être vendu : voilà le but, hélas! nécessaire, de toute œuvre d'art aujourd'hui ; si Ton n'a point la quasi-certitude

de la vendre, on y renonce. Les premières ardeurs de la jeunesse, l'atmosphère encore toute chaude des académies inspirent Boules les dévouements désintéressés; mais bientôt après, c'est à un art moins compliqué, plus productif, plus sincère parfois, que l'on a recours. Ilenncbicq, après sa Messaline, a peint ses Travailleurs de la campagne romaine, qui sont au Musée; Van Severdonck a trouvé dans ses scènes de cavalerie des inspirations plus heureuses que dans ses scènes historiques, le Dante, X Arrestation d'Âgneessens, etc.; Van Camp a mieux réussi ses fraîches études de plein air que sa Marie de Bourgogne, du Musée; Van Biesbroeck, Van Kcirsbilck, Van den Bussche se reposent aussi de l'histoire dans la modernité, comme Van Becrs qui mêle agréablement à ses pittoresques et originales interprétations du passé, — Charles-Quint enfant, la Mort de Van Ai te-

velde, etc., — de fines et coquettes fantaisies parisiennes, le Rendez-vous au bois, le Soir d'été, et une quantité de fantaisies sans importance, qui sont des merveilles d'exécution patiente. Car Van Bcers est surtout un exécutant, un exécutant auquel il a manqué jusqu'à ce jour une volonté ferme et un tempérament solide. Tout jeune encore, nul, parmi nos jeunes artistes, n'a donné autant de promesses que lui, voire môme autant de preuves d'un talent éparpillé sur toutes sortes de sujets, graves ou légers, ne se reposant sur rien, courant de ci de là, intéressant la foule, forçant l'attention par une souplesse et une dextérité de pinceau sans pareilles, et, en somme, absolument insaisissable.

Presque tous se sont occupés du portrait, et quelques-uns, — De Winne, Van Havermaet, Sibert, Nisen, — l'ont cultivé spécialement. De ces spécialistes, le plus unanimement et le plus justement fêté, c'est De Winne, à qui il a manqué malheureusement pour être parfait, ou peu s'en faut, un certain caractère d'élévation et de puissance, dans l'esprit et dans la forme,

un certain cachet essentiellement artistique, qui sauvât ses toiles du bourgeoisisme dont il n'a su se défaire que très-rarement — par exemple, dans le portrait de M. Van den Pecrcboom, au salon de lecture de la Chambre des représentants, et dans celui du peintre Emile Breton. Son coloris un peu terreux, sa facture tapotée l'ont toujours empêché d'atteindre à toute l'intensité de vie du modèle. En revanche, nul mieux que lui n'a su respecter la ressemblance et donner à ses portraits un parfum de sincérité harmonieuse et discrète, qui a bien aussi sa saveur.

Je laisse naturellement de côté la foule des portraitistes soigneux et laborieux, travaillant pour le bourgeois, s'attachant avant Imites choses à faire ressembler le modèle un peu el à le flatter beaucoup, et pour qui la question d'art n'est qu'une question tout a fait secondaire.

Ainsi donc, comme nous venons de le voir par de nombreux exemples, la peinture d'histoire aura gagné, dans celte lutte avec la modernité, non-seulemeni d'être ramenée à des prin-

cipes plus vrais, à un respect plus attentif de la nature, et, en môme temps, au rôle qu'elle est surtout appelée à remplir — le rôle d'un art décoratif, — mais elle aura gagné aussi d'élargir son domaine et d'avoir une part dans les conquêtes de l'art moderne, en se faisant, elle aussi, de notre temps et de notre patrie.

Certes, l'histoire d'aujourd'hui, la modernité historique, si je puis m'exprimer ainsi, ne s'improvise pas tout de suite. Ils sont rares les événements officiels assez importants et en môme temps assez pittoresques — car tout est là, dans la réunion de ces deux conditions essentielles, — pour être traduits par le pinceau et mériter d'être le sujet d'autre chose que de fantaisies d'artistes, de croquis d'illustrations, ou de fragments. Le champ d'investigations est donc fort restreint ; mais il existe. V Episode de la révolution, de Wappers, était une véritable et très-belle page de modernité historique. Si, depuis lors, les peintres qui ont essayé de retracer le souvenir de cérémonies officielles quelconques n'ont presque jamais réussi qu'à faire d'abominables croates, il n'y a qu'à s'en

prendre à eux-mêmes, à leur manque de talent ou à leur manque de discernement dans le choix et la composition de leurs sujets. Depuis quelques années, les circonstances ont été exceptionnellement favorables sous le rapport des grands faits dignes de tenter l'ardeur des artistes. Les fêtes des Noces d'argent du Roi et de la Reine ont inspiré déjà une page remarquable à Jan Verhas : la Revue des écoles; cette page-là, par la façon dont l'événement est mis en scène, appartient cependant bien plutôt à la peinture de genre qu'à la peinture historique. Mais il y a d'autres sujets, empruntés à ces mêmes fêtes et à celles qui les ont suivies, à l'occasion de la célébration du Cinquantenaire belge, qui nous donneront trèsprobablement une note plus caractéristique. La Réception par la Fa mille royale des dames déléguées de toutes tes communes du royaume, la Fête patriotique du lôaoûi 1880, le Défilé des anciennes Gildes flamandes, d'autres encore, pourront réaliser le problème tant cherché, et j'imagine que Jan Verhas, par la nature de son talent, par son coloria très-

lumineux et très-éclatant, saisissant bien l'aspect des choses baignées d'air, y aidera trèssérieusement. Nous saurons, dans un avenir prochain, si nos pronostics sont exacts.

Nous avons très-souvent, dans les lignes qui précèdent, effleuré la peinture de genre, et, tantôt à propos de l'histoire traitée par ses petits côtés de l'anecdote et du détail, tantôt à propos de la modernité, nous nous sommes demandé si par hasard nous n'y étions pas en plein. Le doute était possible. Mais nous n'avons pas rencontré encore les vrais « genristes », les fidèles de la scène touchante ou comique, de la physionomie, de l'intimité des intérieurs, virtuoses de la romance et de la chansonnette, quelquefois de la vraie chanson, bien franche et bien gaie, et de la vraie et forte poésie du foyer. Madou nous a chanté, pendant

combien d'années! cette chanson joyeuse, sinon avec une voix très-éelatante et une gaîlé bien ouverte, du moins avec une bonne humeur et une finesse d'observation charmantes, qui nous ont consolé des fades imitations de Van Ostade par Ferdinand De Brackeleer et des enfantillages des De Block et des Denobele. Dansacrt a suivi Madou, timidement, et en voici d'autres, Franz Meerls, Col, Gilbert, qui se sont frayé un chemin à côté de lui et qui marchent, peut-être avec moins d'autorité, mais souvent aussi avec autant de talent et plus de coloris. La Vente d'objets d'art de Hcnncbicq vaut bien ses décorations de L'hôtel de ville de Mons. Abry, Verhaert et les frères Oyens complètent cette série de joyeùsetés, solidement peintes et bien troussées.

Chacun d'eux apporte son répertoire à soi; ils ont leur voix et leur manière de dire particulières, avec un accent rarement emprunté, et ils savent l'ester bien flamands. La romance et la chansonnette, à côté d'innombrables sentimentalités et gaillardises, nous ont donné quelques jolis motifs, dont Heyer-

mans, Bource et Carpentier, par exemple, en ce qui concerne la première, sont les auteurs principaux. Heyermans et Bource, en y ajoutant un troisième, Cogen, ont trouvé, dans les scènes de marins et d'ouvriers, des inspirations où le sentiment est agréablement mêlé à l'observation de la nature ; leurs héros sont tous très-bons garçons. Albert Dillens et, après lui, avec plus de caractère, Van Hove nous montrent, sous leurs aspects divers, des côtés intéressants des mœurs néerlandaises. Hoeterickx, enfin, étudie le va-et-vient des foules et réussit à en saisir l'amusante animation.

Ici également, parmi les rimeurs de romances sentimentales ou folâtres, il nous faudrait placer Florent Willems, le familier des boudoirs du xvic et du xvnc siècle, grand diseur de madrigaux, de sérénades et de couplets galants adressés aux nobles dames d'antan, grand virtuose et grand charmeur ; — malheureusement, ces madrigaux si bien rimes, ces sérénades si bien roucoulées, ces couplets si bien tournés, les nobles dames aux pieds de qui l'artiste les dépose sont de gracieuses

poupées, sans âme et sans corps : pastiches adorables faits pour des ombres, art précieux d'érudit, admirable — et inanimé.

Willems a été bien des fois comparé aux anciens. Certes, la comparaison n'est pas toujours à son avantage. Mais soit, puisqu'on y tient ; il est le Willem Micris de notre époque ; il en serait le Frans Mieris, ou le Terburg, si ses jolies poupées avaientdes cœurs de femmes, des cœurs d'hommes sous leurs beaux habits de velours et de soie; il a f a i 1 1 i arriver jusquelà dans sa Veuve^ mais il est vite revenu. J'aime presque autant les soubrettes et les marquis de Serrure, qui, avec des recherches moins savantes , sentent moins l'imitation des maîtres anciens et sont parfois aussi aimables.

Quant à la poésie, je ne vois guère qu'un peintre qui nous l'ait apportée puissante et vigoureuse : Henri de Braekeleer, un élève de Leys, qui a su, contrairement à beaucoup de ses confrères, faire autre chose que « du Leys, » et trouvé h' moyen d'accrocher ;'i chacun de sis panneau tins, d'une harmonie si pénétrante, mi rayon doré du soleil de là-haut.

Avec lui, la peinture de genre grandit et selève, et elle devient alors comme un intermédiaire de la modernité, dont nous parlions tout à l'heure. Il est certain que les intérieurs de Henri De Braekeleer ne sont pas les premiers intérieurs venus; ce sont des coins de vie intimes, solitaires, pleins de saveur; il y a du Pieter de Hooch dans ses panneautins d'une lumière si intense' et d'un sentiment si calme, et la note en est avec cela profondément originale et avant tout bien flamande. Henri De Braekeleer a su dégager à temps sa personnalité de l'influence, absorbante et si fatale pour tant d'autres, de son maître, et l'on voit ce qu'il a gagné à mettre, comme l'eût pu faire Leys, si Leys avait voulu, ses qualités de peintre et de coloriste au service de quelque chose de plus senti, de plus vécu. Linnig (junior) et Cleynhens, moins affranchis que lui du bagage gothique de leur maître, ont cependant une note à eux, qui parfois ne manque pas de charme dans sa naïveté.

Dans ces manifestations multiples de la peinture de genre, le rôle de l'imagination devient

chaque jour moins important. Les disciples du véritable « genre » se font rares. Ce serait un mal si l'on pouvait y voir le signe de l'insouciance des artistes belges à composer un tableau ou de leur impuissance à traduire une idée. Nous préférons y voir la preuve d'une étude sans cesse plus consciencieuse de la nature, d'une volonté sans cesse plus affermie d'en interpréter la physionomie avec vérité et avec respect.

C'est dans le paysage que les théories nouvelles ont reçu leur première et leur plus brillante application ; c'est là qu'elles ont rendu à lui-même notre art national égaré pendant si longtemps. Le sentiment de la nature, que l'antiquité ne connaissait pas et que les siècles antérieurs au nôtre n'ont connu qu'imparfaitement, a trouvé enfin aujourd'hui sa véritable expression. Cela est arrivé presque subitement,

en plein romantisme, un jour qu'on ne s'y attendait guère. Des Anglais, Gainsborough, Turner, Constable, avaient fait le premier pas ; d'autres, en France, suivirent : Huet d'abord (1831), puis Rousseau, Dupré, Marilhat... Le paysage était né.

Avant eux la nature paraissait sujette à caution. On la choisissait, on l'enjolivait, on la « composait. » Il y avait des règles pour peindre un paysage, comme pour peindre un tableau d'histoire ; et l'histoire y jouait même un rôle important. L'école française y mettait des dieux et des héros; elle n'aimait pas la solitude; les Hollandais et les Flamands, qui l'aimaient quelquefois, ont porté longtemps la peine de leur témérité : aujourd'hui, c'est, en revanche, leur meilleure recommandation ; on a reconnu que, s'ils ont négligé bien des aspects intéressants de la nature, ils en ont du moins rendu quelques-uns avec vérité, et la gloire de Ruijsdael, de Hobbema, de Wynants, de Van de Velde s'en est accrue d'autant.

Ce n'est pas sans quelque peine que le paysage a opéré son évolution ; les traditions luttaient,

et luttaient ferme. — « Toujours des arbres, des arbrisseaux, de l'air, de l'espace et des plans... Que m'importent toutes ces choses? » s'écriail en 1824 une Revue du Salon. « Horrible nature! » disait le critique classique Delécluze en regardant les tableaux de Rousseau et de Cabat. Et Rousseau, dont tout d'abord on ne s'était pas trop défié, voyait, à partir de 1836, refuser toutes ses toiles aux expositions. On préférait les froides décorations d'Aligny, de Bidaut, de Desgofle, indignes successeurs du Poussin et de Claude Lorrain.

En Belgique, Van Assche, le « patriarche des paysagistes, » régnait, et l'on appelait encore Ommegang, qui venait de mourir m 1826, le « Racine des moutons. » Vcrboeckhoven , sur qui nous reviendrons plus loin , était naturellement au comble de la gloire; on s'extasiait devant son exécution de miniaturiste; on proclamait la « vérité de ses reproductions des scènes de la nature » ; ses tableaux étaient k des chefs-d'œuvre. » En même temps, ou un peu après, De Mamelle, Jacob-Jacobs, Kindermans, De Jonghe, Kuhnen travaillaient avec

conviction à régénérer le paysage en le roman- Usant, en idéalisant la nature, en la rendant plus belle, plus poétique, plus décorative, en la corrigeant d'un tas de petits défauts, insupportables en bonne société : nature spéciale, échevelée, délirante, pittoresque de convention fait d'arbres mal peignés, de ruisseaux furieux, de montagnes idéales, formant une sorte de chaos et de tremblement de terre perpétuels. Il leur fallait des cascades écumantes, des rochers fantastiques, des clairs de lune élégiaques ; ou bien, quand ils s'avisaient dépeindre des aspects plus tranquilles et plus calmes, presque toujours le souvenir des maîtres anciens venait se dresser entre eux et la nature, si bien que c'était, non celle-ci, mais ceux-là qu'ils copiaient. Ils s'étaient fait ainsi un code, un recueil de règles toutes faites, qu'il suffisait d'appliquer selon les nécessités et les sujets. Il y avait des recettes pour faire exprimer à un même paysage tous les sentiments de l'âme, au choix, — la tendresse, la colère, le désespoir, etc. ; un peu plus et un peu moins de rochers, de nuages et de feuilles agitées par le vent, et la chose était

faite. On ne comprenait pas autrement la poésie de la nature, et l'on ne semblait pas se douter qu'il suflit de l'interpréter comme elle est, sans y rien changer, mais avec une âme d'artiste, pour la faire vivre et lui faire exprimer, dans sa muette et superbe éloquence, toutes les sensations et toutes les aspirations de celui qui l'étudié.

Fourmois fut le premier à regarder les choses d'un œil plus sage et plus juste. C'était un dessinateur, et, si l'on peut lui faire un reproche à ce sujet, c'est d'avoir été généralement si préoccupé de la « lettre » qu'il a trop négligé « l'esprit ». On ne voit point, devant ses tableaux, qu'il ait été ému par ce qu'il peignait; sa nature est une nature exacte, d'une coloration superbe, mais un peu froide. An reste, son influence a été excellente, et l'un peut dire qu'il est réellement le père du paysage contemporain, du paysage national : il a, l'un des premiers, aimé et l'ait aimer lis campagnes flamandes et wallonnes, (pie l'on avait jusqu'alors méprisées pour leur préférer les sites des pays étrangers, où l'on trouvait plus de

ressources et plus de variété. Il a montré que notre Gampine et que nos prairies sont aussi clignes d'être étudiées que la Suisse et que la Norwège, et qu'un moulin dans un bouquet d'arbres est aussi beau qu'une montagne de neige au-dessus d'une forêt de sapins. Aussi, a-t-il eu raison de toutes les résistances ; aujourd'hui, il n'y a plus guère que Roffîaen qui erre encore sur les cimes escarpées des Alpes, au bord des lacs bleus d'Italie, dont il a noté les moindres détails avec une patience véritablement exemplaire.

Quinaux, De Schamplieleer, Lauters, Keelhoff, De Baerdemaeker sont issus directement de cette école nouvelle, un peu timide en ses commencements, dont Fourmois a été l'apôtre intelligent et laborieux. Ils se sont fait remarquer, comme lui, par des qualités précieuses de dessin et de coloris, par un souci constant de traduire la nature, sinon dans sa réalité parfois brutale, du moins dans ses aspects les plus harmonieux, sans passion ni émotion vive, et sans dédaigner même de 1' « arranger » . C'est un peu aussi la marque particulière du talent

m LART ET LA LIBERTÉ

de Lamorinière, qui B'esf pourtant distingué de

ceux-là par quelque chose de plus austère et

par une étude incessante des anciens, voire même des gothiques, dont il n'a jamais eu, à vrai dire, l'exquise naïveté.

Le véritable essor du paysage en Belgique date d'IIippolytc Boulcnger, c'est-à-dire à peine de dix ou quinze ans. Pauvre, dédaigné de la foule, Boulenger avait planté sa tente à Tervueren, en pleins champs, et, comme pour défier la bourgeoisie ahurie, il avait bravement donné le nom d' « école » à la réunion de quelques camarades, peintres aussi, qui s'était formée là. L' « école de Tervuercn » fut pendant assez longtemps le sujet de persiflages et de plaisanteries qui Unirent par lui donner une certaine renommée, — mais pas celle qu'il aurait fallu pour remplir la bourse de ses malheureux disciples. Ce n'est guère qu'après la mort de Boulcnger, enlevé prématurément, qu'on reconnut que le peintre avait quelque mérite et Y « école » quelque autorité. Aujourd'hui, justice est rendue! et Boulenger est considéré

à juste tilre comme le premier de nos paysagistes, le premier de ceux qui ont peint la nature en observateurs et en poètes, qui ont su interpréter sa splendeur et sa force en faisant passer dans leurs interprétations quelque chose d'eux-mêmes et en l'animant de la puissance de leur tempérament. Et c'est bien ainsi que la nature doit être comprise et rendue, telle qu'elle est, avec un respect de fils et une tendresse d'amant. Un autre, un dédaigné comme Boulenger, et qui avait également une originalité, Louis Dubois, ne s'est pas soutenu autant que lui, malgré ses grandes qualités de coloriste, parce qu'il ne possédait qu'insuffisamment la science du dessin et que, sans cette science-là, qui s'apprend, tous les dons innés, qui ne s'apprennent pas, ne pourront jamais réussir à faire un artiste complet. Aussi l'a-t-on vu se débattre toute sa vie contre cette paresse de la main, inhabile à rendre sa pensée, se répandre en esquisses éblouissantes et gâter souvent ses impressions quand il en faisait des tableaux. Dubois a traité tout ensemble la figure, le paysage et la nature

morte ; il y a mis tout ce que pouvait y mettre son talent robuste, ayant plus d'un point de ressemblance avec celui de Courbet, matérialiste et sensuel comme lui, saisissant de préférence la vie des êtres et des choses sous un certain côté panthéiste non dépourvu de caractère.

Huberti est, en quelque sorte, l'antipode de Dubois. Chez lui tout est charme et mélancolie. Jamais peinture n'a reflété aussi vivement que la sienne le tempérament d'un artiste, ses sensations, ses joies et ses tristesses. Tout cela est d'une grâce souriante, d'une délicates* d'une distinction touchantes, très-teminines, manquant d'accent et de force, mais pleines d'émotion.

On a comparé souvent Huberti à Corot. Tous deux, certainement, avaient une tendresse de pinceau et une sensibilité d'impression qui expliquent le rapprochement. Mais chez Boberti le respect de la nature excluait toute fantaisie, tandis que les paysages de Corot sonl souvent bien plus le produit de la fantaisie et de l'imagination que d'un commerce très-intime avec la

nature. Dans toutes ses œuvres on trouve constamment, marchant de pair, un peintre sûr de sa main, très-habile au métier, et un poète, vivement épris par le côté intime et tranquille des choses. Il en résulte une grande unité d'accent, qui peut paraître — et qui a souvent paru, assez injustement, — de l'uniformité, mais qui est bien la marque de l'originalité du talent.

Dans cette unité d'accent il y a, en effet, une réelle variété d'expression et une remarquable souplesse d'exécution. Les études qui demandent la vigueur de la brosse et la force du ton ne sont pas incompatibles avec les délicatesses charmantes, tendres, faites d'un souffle, parfois un peu molles dans les avant-plans, qui ont fait surtout la réputation de Huberti, — ses Printemps, ses Automnes, ses effets de givre et de neige, si pleins de la désolation touchante des hivers, et ses Marais en Campine d'un caractère mélancolique et puissant dans leur simplicité.

Ce sont principalement, je le répète, ces tristesses et ces sourires de la nature qui

séduisaient le paysagiste et avec lesquels son esprit fin et discret s'assimilait de préférence. Les aspects grandioses et mouvementés le touchaient peu, en revanche. Huberti a rarement l'ait de grands tableaux, et ce ne sont pas toujours ses meilleurs. Ils ne valent pas bien des petits panneaux où chante plus librement l'âme de l'artistc-poète.

Ces mêmes qualités de douce sensibilité < ! de facture habile se remarquent dans les études de fleurs que Huberti a peintes en grand nombre dans ses dernières années. Il y en a de délicieuses, brossées avec une exquise légèreté et d'un coloris extrêmement intense. «-

Huberti et Boulcnger resteront, j'en suis certain, les deux vrais initiateurs du paysage moderne en Belgique. Lesaulres, ceux qui les ont suivis ou accompagnés, procèdent plus ou moins d'eux, tout en ayant leur caractère propre et original, — Coosemana et 4sselbergs, qui apportent dans leurs études une énergie et une conscience remarquables, — Baron ei Tspharner, qui affectionnent les coins sanv et désolés des bruyères, — De Knyfif, amoureux

du soleil et friand de couleur, — Den Duyts, Pauli, Van der Hecht, Ter Linden, Hamesse, et, enfin, les chercheurs de lumière à outrance, Heymans, Verheyden, Rosseels, Meyers, qui, malgré les exagérations de leur manière de voir érigée parfois en système, ont positivement ouvert une, porte nouvelle au paysage et fait avancer d'un pas l'interprétation de la nature.

Nos peintres d'animaux n'ont pas toujours compris quel rôle important le paysage doit nécessairement jouer dans des tableaux représentant., cette nature animée par la présence d'êtres qui font pour ainsi dire partie intégrante du sol où ils vivent. Les maîtres anciens, Cuyp, Paul Potter, Camphuysen, comprenaient bien, eux, cette espèce de loi des milieux qui s'impose et veut être obéie. Verboeckhoven, Tschaggeny, puis, en ces derniers temps, De Haas et De Pratere, ont généralement appliqué tous leurs soins à peindre leurs moutons, leurs bœufs et leurs chevaux et n'en ont pas mis suffisamment à établir entre eux et ce qui les

entoure l'harmonie nécessaire. La réputation

du premier a élé, et elle l'est encore, universelle; l'extraordinaire fécondité de l'artiste, sa science très-réelle du dessin et surtout la minutie de son exécution ont ravi la foule. On ne s'imagine pas le succès qu'obtint en 1839 le Troupeau surpris par l'orage. Gomme habileté, il est certain que personne n'a jamais dépassé Verbocckhoven et ne le dépassera peutêtre jamais; il a tout osé et tout essayé, confiant dans son extrême facilité d'assimilation ; il s'est improvisé tour à tour sculpteur, portraitiste, peintre de fleurs et peintre d'animaux, qu'il est resté décidément. Mais ce qu'il a lait le moins, au milieu de tant d'occupations, — du moins quand sa réputation fût assurée et que l'engoûment du public l'eut gâté, — c'est d'étudier le modèle vivant. « Un tableau de Verboeckhovcn, a dit Burgcr, est toujours accompagné d'une loupe dans les cabinets de mauvais goût. Nous conseillons à ces fanatiques de l'art délicat de oe jamais se hasarder dans la campagne sans une paire de lunettes. »

Robbc a montré plus de souci que ses bon-

frères de mettre le paysage au plan qu'il doit occuper; coloriste vigoureux, il a produit des œuvres justement remarquées, sincères et quelquefois puissantes. Montigny et Xavier De Cock ont donné la note poétique, non sans charme, mais d'une façon un peu uniforme et moins vraie, de la peinture d'animaux, traitée aussi, plus modestement par Van Kuyck. Puis Mme Marie Collart, toute pénétrée de Breughel de Velours, qu'elle imite jusque dans cette teinte noire, veloutée, mystérieuse, que le temps a imprimée sur les vieux panneaux, est venue, avec un art très-fin et très-délicat, établir triomphalement l'accord des êtres et des choses dans le paysage ; ses pastiches mêmes ont une originalité par le cachet de distinction et le sentiment qu'elle y met. Seul entre tous cependant, Alfred Verwée a réuni les qualités mâles et fortes du peintre rustique et exprimé dans toute sa magnifique robustesse la vie des campagnes flamandes. Aucun n'a su comme lui dégager le sens intime de cette vie féconde et laborieuse, et il l'a fait avec une intensité et un éclat superbe de coloris.

Je ne pense pas que les anciens eux-mêmes aient atteint ce degré de majestueuse vérité empreinte dans ses représentations des site-; de l'Escaut, des Flandres et de la Zélande. El Verwée ne s'est pas arrêté après un premier succès : chaque jour c'est un effort nouveau vers l'idéal de réalité caractéristique qu'il poursuit, guidé qu'il est par une façon tout à fait personnelle et fort juste de voir les choses et aidé par une pratique très-serrée et très-sûre. Un vrai flamand, aussi, c'est Joseph Stevens, — flamand par sa couleur, comme Verwée, et par ses sujets légèrement humoristiques et néanmoins fort observés, — Bcènes de chiens de toute condition et de toute sorte, chiens de rue, chiens de salon, chiens de foire, — intelligents toujours et souvent presque humains.

La vie maritime a trouvé en Belgique des interprètes qui en ont rendu très-différemment les côtés pittoresques et pleins d'intérêt. Clays a peint les eaux calmes de l'Escaut avec une palette riche de tons chauds; — Bouvier,

plus varié que lui dans ses inspirations, s'est pourtant arrêté de préférence devant les splendeurs radieuses des soleils couchants sur la mer, unissant à une sensibilité exquise de poète une finesse et une justesse de coloration que je ne retrouve nulle part que chez lui ; enfin Artan, moins maître de son pinceau, inégal , mais voyant large et grand , et Mois , épris de l'agitation populeuse des quais, qui lui apparaissent malheureusement clans des teintes noires, alourdies, continuent la rénovation du « paysage de mer » accomplie concurremment avec la rénovation du paysage de terre, et font oublier peu à peu l'art d'imagination, soi-disant romantique, en l'honneur duquel les Musin ont dépensé, en pure perte, je crois, beaucoup de talent.

Quel plus beau paysage aussi que les vues de nos vieilles cités? Stroobant et Van Moer — le premier surtout — en ont exploré les coins les plus curieux, et ils nous les ont rendus dans toute leur éloquence et leur sévérité de pierres séculaires, vivants souvenirs de l'histoire du passé. Van Moer s'en est souvent

206 L'AliT ET LA LIBERTÉ

détaché, avec Bossuct et Garabain, pour courir

les villes d'Espagne et d'Italie; mais combien les autres nous sont plus chères !

Et les fleurs, et les natures mortes? Ne sontelles pas, elles aussi, avec une intimité d un charme qui ont leur prix, la chair et le sang du sol natal? Robie, Mlk' De Vigne, Huberti, Ilannon, Verhaercn, Bellis en ont rendu, le premier dans une manière décorative et brillante, les autres plus tendrement et plus sincèrement, les harmonies discrètes, — parfums champêtres et odeurs de cuisine, épanouissements de corolles, duvets frémissants de gibier, moiteurs acres de chairs fraîches et d'opulentes victuailles.

Depuis une vingtaine d'années, à côté de la grosse et solide peinture à l'huile, nous avons vu fleurir peu à peu eelle autre peinture, toute moderne d'allure, car non ancêtres n'eu avaient connu que très-imparfaitement les ressources charmantes, — l'aquarelle. Tandis que les Anglais, qui l'avaient importée sur le continent, s'efforçaient de jour en jour de lui donner la

gravité et le fini de la peinture à l'huile, sans y parvenir, l'aquarelle est devenue chez nous ce qu'elle doit être, — un art primesautier et délicat, un art d'improvisation, qui n'a de réelle valeur qu'autant qu'on n'y sent pas le travail, et que tout y est fait de légèreté et comme sous l'impression hâtive du moment. Presque tous les artistes que nous avons rencontrés dans le cours de cette étude, — je parle surtout des artistes de la seconde période du cinquantenaire, — ont pratiqué l'aquarelle, depuis Madou, qui en a été un des plus ardents initiateurs, jusqu'à nos paysagistes et genristes contemporains, à qui elle a valu de nombreux succès. Quelques-uns l'ont particulièrement bien traitée, avec un véritable esprit, et, parmi ceux-là, des amateurs, Stacquet, Uytterschaut, Pecquereau, qui s'y sont adonnés exclusivement et sont arrivés ainsi, par elle seule, à conquérir une place distinguée dans la jeune école de paysage, dont ils sont des soutiens très-fermes et très-appréciés.

208 L'AItT ET LA LIBEHTÉ

Pendant que nos peintres, toujours sur la brèche, luttaient bruyamment et passionnaient la foule, les sculpteurs vivaient dans une paix relative, travaillaient avec calme, sans donner la preuve d'une vitalité bien extraordinaire. Ce n'est réellement que dans ces toutes dernières années que nous avons vu se manifester chez eux une sorte de réveil, une volonté ferme de rajeunir leur art au souille d'idées nouvelles longtemps rcjctécs comme incompatibles avec ses principes sévères.

Cela ne veut pas dire cependant que la sculpture n'ait rencontré jamais qu'indifférence du public et tiédeur de ceux qui l'ont servie ; au contraire : il suffit de citer les noms de Guillaume Geefs, de Simonis, de Fraikin pour rappeler des succès retentissants et qui sonl devenus populaires ; mais ces succès-là sont

des exceptions ; les artistes qui en furent l'objet et, moins acclamés, leurs satellites et leurs compagnons se renfermèrent généralement dans un cercle étroit de règles timides, recommençant toujours ce qui avait été fait, s'imitant les uns les autres, froids, banals, insensibles, dirait-on, à tout élan généreux et hardi, auquel du reste se refusaient peut-être une éducation artistique et une culture intellectuelle souvent insuffisantes.

Geefs et Simonis ont été les deux individualités marquantes de la sculpture belge depuis 1830. Il est juste de dire qu'ils ont mérité leur réputation par des œuvres encore admirées, — œuvres uniques, produites à la plus belle époque de notre effervescence artistique et qui ont suffi à faire un nom à leurs auteurs : la statue du général Belliard, de G. Geefs, et la statue équestre de Godefroid de Bouillon, de Simonis. A part cela, il y a eu beaucoup et de courageux efforts, mais la moyenne des productions — il faut avoir le courage de l'avouer — ne dépasse pas une honnête médiocrité. Geefs, Simonis, Jehotte,

Fraikin, Jacquet, d'autres encore, ont étudié consciencieusement — et c'est leur principal mérite — la statuaire antique, insistant principalement sur le côté de la grâce, qu'ils ont souvent exagérée, à l'exemple des français Pradier et Clésinger. Leur antiquité est, à proprement parler, une antiquité de seconde main, qui leur est arrivée en passant par Caimva. Et c'a été précisément le malheur de la sculpture pendant cette période, qu'elle s'est tenue généralement trop à « la lettre » dans ses études un peu étroites de l'art et de l'idéal des Grecs; quand elle s'en est dégagée, — comme elle l'a fait dans les statues que je citais tout ù l'heure et où, forcément, un sentiment plus moderne venait l'inspirer, — elle a produit, presque chaque fois, mieux qu'elle ne produisait d'habitude.

Cela n'a pas besoin d'une longue démonstration. Cet idéal de beauté plastique dont on nous a toujours, et avec raison, prêché le culte, les Grecs l'arrachaient à la nature elle-même, qu'ils avaient SOUS les yeux et dont ils choisissaient les éléments pour en composer un ensemble

parfait, admirablement équilibré ; les modèles ne leur manquaient pas, du reste. Ils étaient d'accord avec leur temps, avec les mœurs, avec l'esprit de leur pays, où tout concourait à cette perfection de la forme, indépendante de toute préoccupation intellectuelle et morale, qu'eux seuls ont pu atteindre. Mais , depuis cette époque, les choses ont bien changé : la civilisation, les idées, et jusqu'à la conformation plastique des individus. Nous ne vivons plus, comme vivaient les Grecs, en perpétuelle contemplation devant la beauté corporelle ; la pensée a pris peu à peu le pas sur la matière ; la tête travaille beaucoup plus que le corps ; notre cerveau a pris une autre conformation : il s'est développé ; au front bas des anciens ont succédé le front haut, le crâne volumineux des modernes ; toutes les proportions se sont modifiées sous l'influence des courants nouveaux qui régissent la société. Or, la sculpture étant par excellence l'art de la forme et de la vérité, comment admettre qu'elle puisse produire des œuvres vivantes et « vécues » en résistant à ces courants, en s'obstinant à poursuivre un

idéal qu'elle ne peut plus atteindre et qu'elle prétend cependant réaliser, non avec l'aide de la nature, qui ne peut plus les lui offrir, mais avec la seule aide du souvenir et de la tradition?

C'est pour n'avoir pas tenu compte de cette impossibilité que l'école de sculpture née des prédications enthousiastes de Winekclmann, et qui a persisté jusque dans ces derniers temps, n'a jamais donné le jour qu'à des œuvres honorables sans doute, mais incomplètes et sans accent, surtout lorsqu'elles n'étaient plus dictées, comme elles l'étaient à l'aurore du classicisme, par une conviction forte et sincère. Par-ci par-là un morceau tout à fait hors ligne, comme le Discobole de Kesscls ; mais c'est la grande exception.

La Belgique, il faut le dire, toute jeune encore, manquant des ressources dont Tel mie de la statuaire ne peut se passer, a eu le travail particulièrement difficile. FrançoisRude, réfugié à Bruxelles lors de la seconde Restauration des Bourbons, n'y avait trouvé, in mis rapporte un de ses biographes, M. Théophile

Silvestre, qu'un seul sculpteur, « dont on parlait beaucoup, nommé Godecharle, directeur d'une espèce d'Académie où, depuis dix ans, quelques rares élèves n'avaient d'autre modèle qu'un seul homme, qui posait en même temps pour les deux sexes. » Or, un enseignement ne s'improvise pas du jour au lendemain, et quand il est suffisamment organisé, il faut encore que les artistes aient à leur disposition des moyens pratiques, — modèles, praticiens et le reste,

— dont l'abondance n'a jamais été extrême dans la petite Belgique. Aujourd'hui même, nous voyons plus d'un de ses sculpteurs aller s'établir à Paris ou en Italie, et y trouver toutes ces facilités qu'ils chercheraient en vain chez eux.

Jusque vers la fin de la période de cinquante années qui vient de s'accomplir, la sculpture, — hésitante, embarrassée souvent par les difficultés que nous venons de signaler, jointes au défaut de culture intellectuelle et d'éducation artistique dont nous avons constaté déjà, chez les peintres, l'absence fâcheuse,

— s'est efforcée d'établir, entre les modèles de

21 i L'ART ET LA LIBERTÉ

l'antiquité et la fantaisie du moment, des compromis qui n'ont guère abouti. L'influence de Pradier et de Glésinger a donné naissance à toute une série de petits sujets aimables, plus ou moins voluptueux, petitement traités, et auxquels Fraikin, Jacquet, Ducaju — qui avait pourtant débuté par un Béduognai d'allure plus virile, — quelques autres encore, moins habiles et moins en vue, ont dû certains succès. Ces succès — succès faciles, hélas ! — les statuaires d'alors s'en contentaient aisément; ils y trouvaient du profit et même de la gloire. Us étaient de ceux-là dont parlait Préault (il s'y connaissait, lui!), qui « parlaient le matin pour Athènes et arrivaient le soir au quartier Bréda. » Était-ce là tout ce que l'étude des antiques leur inspirait, — un art mièvre el banal, sans souffle et sans vigueur?

Guillaume Gecfs et Simonis s'étaient, dès leurs premiers pas, distingués du moins par un accent plus mâle et une science plus solide. Classiques, eux aussi, il est assez curieux de les voir réussir bien moins dans leurs interprétations de l'antique (la statue de la Liberté,

de Gcefs, est une malheureuse reconstitution de la Vénus de Milo) que dans des sujets plus modernes, où il fallait bon gré mal gré accepter le vêtement au lieu de la simple et pure nudité des héros grecs; la statue du Général Belliard, de Geefs, et celle de G ode froid de Bouillon, de Simonis, sont peut-être les plus belles qu'on ait faites ici depuis un demi-siècle.

Il est certain que, dès alors, — les œuvres de David d'Angers, de Préault, de Barye le démontraient suffisamment en France — la statuaire obéissait à un besoin irrésistible de réalité et de vie. On s'en était tenu jusqu'à ce jour, et l'on continuait encore à s'en tenir, mais de plus en plus faiblement, à des variations banales sur des motifs grecs et romains ; on sentait que, dans ces variations, la lettre seule était respectée, non l'esprit, que l'idéal des Grecs, l'idéal de la forme, ne pouvait plus suffire à notre civilisation et à nos mœurs, et qu'il fallait y ajouter un autre idéal, celui de la pensée et du mouvement.

ht Sauvage et XEnfant aux billes, de Paul Bouré, marquent une transition. Quelques

artistes ont voulu franchir cette transition d'une façon plus radicale et souvent moins heureuse : le Naufrage de Pickery est d'une rudesse exagérée dans son emportement; puis, dans un autre sens, sous prétexte de remplacer les petits amours et les nymphes d'autrefois, on a un peu abusé des petits Napolitains et des Italiennes; j'en mets à part deux ou trois : Y Improvisateur de De Tombay, le Bouquetxcr de Van Bicsbroeck, qui sont des études sérieuses.

C'est dans le mouvement, avons-nous dit, dans l'action et surtout dans le caractère d'individualité des types que la sculpture cherche sa nouvelle formule, suivant en cela directement les traditions de Michel-Ange, son véritable inspirateur. Peu importent l'ordre d'idées qu'elle exploite et les sujets qu'elle traite, pourvu qu'ils soient conformes aux principes de l'art sculptural. Ces principes nouveaux ne sont, en somme, que des principes anciens, ceux qui ont prévalu en Italie, m France, en Belgique même pendant la Renaissance, et qui,

après avoir été injustement méconnus par le classicisme, ont été repris nagère par Garpeaux et victorieusement soutenus par la jeune école française, illustrée déjà par des artistes tels que Paul Dubois, Mercié et Chapu. Ce sont ces principes-là, conformes au sentiment de la société moderne et équilibrant en quelque sorte la beauté morale et la beauté plastique, qu'ont adoptés et que défendent avec un talent unanimement reconnu Paul De Vigne, Mignon, Vander Stappen, Vinçotte, Lambert Herman, De Groot, Brunin, De Tombay, Dillens, et toute une pléiade de jeunes artistes, remplis d'ardeur et prodigues d'espérances. Chacun d'eux a ses qualités propres, qui donnent à leurs travaux un cachet personnel, — ce qui n'existait guère lorsque la préoccupation de l'antique régnait seule et sans partage. DeVigne a la distinction, — une distinction charmante, presque émue, qui se révèle surtout dans des bustes d'une grâce parfaite (la Psyché, par exemple) et dans sa jolie figure agenouillée de la Domenica. Le talent de Vinçotte est aussi fort distingué et fort gracieux, avec

moins d'autorité; celui de Vander Slappen penche plulùt du côté de l'énergie, recherchant de préférence les poses michelangesques, le calme de la force et la simplicité dans le mouvement : son Homme à l'épée, son jeune David, son groupe du Palais des Beaux-Arts et ses bustes de femmes romaines indiquent bien cette recherche constante, qui les fait même un peu tous ressembler à eux-mêmes comme altitudes et comme expression. Lambert Herman s'en tient, lui, aux ondulations pures des formes féminines dont il caresse avec amour les lignes élégantes. Quant à Mignon, il s'est fait en quelque sorte le sculpteur des taureaux et il a déployé dans ces sujets audacieux et d'une rare difficulté une largeur d'exécution et une sûreté de talent réellement remarquables. Mignon est, dans l'art belge, un « mâle »; c'est peut-être l'une des rares originalités de notre statuaire; les autres subissent encore un peu trop visiblement l'influence des artistes français el ils ce savent pas se garder toujours des réminiscences.

En insistant sur l'effort fait par la statuaire belge pour conquérir à côté de la peinture une place brillante, digne du pays, je crois avoir montré que, si cet effort a été longtemps stérile, en présence de la renaissance qui s'accomplit aujourd'hui dans cet art si élevé et si pur, et avec les forces dont elle dispose maintenant, il produira bientôt d'heureux résultats.

Nous avons constaté la marche incessante et progressive des arts plastiques à la conquête du réel ; nous avons vu la peinture ressaisir ses anciennes traditions et travailler avec courage à les faire fructifier, au souffle de l'esprit moderne et sous l'inspiration directe de la nature. La sculpture peut l'aider dans cette œuvre et partager ses conquêtes.

Certes, par son essence même, elle ne convient pas, aussi bien que la peinture, aux tempéraments particulièrement coloristes, comme est celui de la race flamande : elle a presque toujours fleuri chez les peuples méridionaux, rarement chez les peuples du Nord. Mais il y a, en Belgique, des éléments complexes, et c'est le cas ou jamais d'en profiter. D'ailleurs, la

tM L'ART ET LA LIBERTÉ

Flandre n'a pas été la dernière, au moyen âge et pendant la Renaissance, à produire des artistes qui ont couvert ses monuments et rempli ses palais communaux d'oeuvres charmantes et universellement admirées.

Si le mouvement actuel est bien dirigé, s'il ne s'égare pas dans des recherches d'effets picturaux incompatibles avec le caractère de la statuaire, si surtout nos jeunes artistes ne dédaignent pas d'ajouter à la technique de leur art et à la solidité de leurs études la connaissance indispensable et trop souvent négligée des lois morales de la nature qu'ils doivent interpréter, je ne vois pas pourquoi il nous faudrait désespérer de l'avenir, quand le passé nous a donné Alexandre Colin de Malincs, Duquesnoy et Faid'hcrbe.

J'aurais dû parler plus tût des graveurs et des dessinateurs. Je me bornerai maintenant

à citer les principaux. Graveurs et dessinateurs, c'est tout un, car il faut être ceci pour être cela. Par contre, nous avons des dessinateurs qui ne sont pas graveurs, et qui ne sont pas même peintres. Témoin Félicien Rops, un des plus forts, des plus spirituels, des plus « modernes » qui soient aujourd'hui en France et en Belgique ; son crayon lui a fait une vraie gloire, qu'il a jetée aux quatre vents du ciel et répandue un peu partout, sans compter. Mais, que disais-je donc que Rops n'est pas graveur? C'est, au contraire, un maître de l'eau-forte, et nul n'a su égratigner le cuivre avec plus d'assurance et plus de liberté. Pour le burin, qui popularise les peintres, Franck et Biot tiennent la corde. Le premier a reproduit, avec une exactitude, une justesse de tons et une variété d'accents qu'on ne saurait assez louer, les principales œuvres de l'art ancien et de l'art contemporain ; le Christ au tombeau de Quentin Metsys, du musée d'Anvers, le St-Martin de Van Dyck, la Vierge au lis de Léonard de Vinci, le Prisonnier de Gérôme, le Paul et Virginie de Van Lérius,

le Judas errant de Thomas sont les plus connus. Biot a gravé le Triomphe de Galaihêe de Raphaël, la Madonna délia Scala du Corrége et XAglaé de Cabancl avec une finesse et une délicatesse de pointe qui en ont rendu admirablement et complètement le caractère. Avant eux, Coït avait obtenu des succès mérités par ses belles gravures d'après Van Dyck, Rubens et Vinci. Enfin, De Manncz, Desvachez, J.-B. Meunier, Michiels et Danse n'ont pas moins servi, avec honneur, à la vulgarisation de l'art, et très-souvent l'étranger a eu recours à leur talent : c'est ce qui est arrivé surtout pour Panncmackcr, le roi des graveurs sur bois, et le plus acclamé.

Il serait injuste de ne pas dire, en terminant, quelques mois de l'architecture eu Belgique. Ce sujet si intéressant mériterait cependant plus

qu'une mention hâtive, d'autant plus qu'en

ces derniers temps il a pris tout à coup l'importance d'une véritable question nationale. Les longues et incessantes réclamations d'une partie du public artiste contre l'importation sur le sol belge d'une architecture bâtarde, de mauvais goût et, qui pis est, absolument contraire à notre nature et à notre climat ont fini par être entendues ; on a compris qu'au pays flamand il fallait l'art flamand, et non l'art italien, l'art grec ou l'art « parisien, » que le second empire avait essayé de mettre à la mode. Cela n'a pas été sans peine et, avant d'arriver à un premier résultat, à une tentative d'affranchissement de la sainte routine, il a fallu bien des résistances et nous avons dû subir la peine de bien des fautes.

Nous renvoyons nos lecteurs à la claire et judicieuse monographie que M. Buis a publiée dans la Patria belgica et qui contient un excellent exposé des travaux de nos architectes jusqu'en 1875. C'est vraiment de cette époque que date l'effort vigoureux fait par eux pour doter le pays de monuments dignes de lui et de son passé. A peine trois ou quatre, construits

avant celte époque, méritent une mention — pas toujours élogieusc : les Galeries- St-Huberi et le Marché de la Madeleine, par Cluysenaar, les hôtels en pierre bleue de la rue des Arts, par J.-J. Dumont, la Colonne du Congrès, par Poelacrt, l'Université, par Trappeniers, et la coquette pièce montée, ciselée et enrubannée qu'on appelle la Bourse, par Suys fils.

A partir de 1875, nous voyons s'élever les pittoresques maisons du Boulevard du Nord, dont la plus réussie est celle de Beyaert, l'auteur de la Banque nationale d'Anvers, qui date de la même année, et le grandiose Palais de Justice, de Poelacrt, une des œuvres les plus colossales et les plus hardies qui soient en Europe, conçue dans un style grec mélangé d'éléments indiens, égyptiens et romains, hors de proportions avec tout ce qui l'entoure, niais ayant avec cela quelque chose de réellement flamand dans son allure et son exubérante majesté. Puis, ce sont le Palais des Arts industriels, de Bordiau, la gare de Tournai, de Beyaert, et le Palais des Beaux-Arts, de Balat, qui, s'inspirant encore des formes classiques,

celte fois du moins mieux appropriées au caractère de l'édifice, réconcilie presque avec elles ses plus acharnés détracteurs, tant elles ont été employées avec goût et, dirai-je même, avec esprit. Mais la véritable note du mouvement nouveau nous a été donnée par la fameuse Maison flamande, construite à l'Exposition universelle de Paris, en 1867, par Emile Janlet et qui ressuscitait, dans toute son intégrité, le style de la Renaissance nationale , le seul d'accord avec le climat et conforme aux traditions du pays. C'est dans le même style qu'Emile Janlet a dessiné l'Ecole communale de la place Joseph Lebeau, deux ou trois maisons particulières à Bruxelles et la prochaine gare de Malines. D'autres sont venus en même temps, poursuivant cette œuvre de résurrection, avec plus ou moins de bonheur sans doute, mais avec de plus en plus d'intelligence, et appropriant les formes anciennes aux exigences de la vie actuelle, de façon à mettre en parfaite harmonie ces deux éléments des choses, en apparence si contradictoires pourtant, — l'utilité et la beauté.

A 31. Louis Hymans.

Le lecteur aura rencontré plusieurs fois ce mot dans le cours du présent volume. Gomme ce mot touche à une question fort intéressante et fort à la mode, nous ne croyons pouvoir mieux faire que de terminer ces pages par quelques réflexions, qui nous serviront en même temps de conclusion.

On parle beaucoup de naturalisme aujourd'hui, à propos de quelques écrivains autour de qui l'on s'est mis à faire grand scandale, et qui s'en sont, naturellement, fort bien trouvés, la vente de leurs livres avant tout de suite

atteint des proportions inusitées. Tour la majorité du public, « naturalisme » est devenu synonyme de tout ce qu'il y a de plus horrible au monde. Dire de quelqu'un : C'est un naturaliste, équivaut presque à dire de lui : C'est un assassin. En tout cas, l'épithètc est en passe de devenir la plus grossière injure qu'on puisse faire à un homme. Autrefois on eût crié à son ennemi : Architecte! Maintenant, on lui crie : Naturaliste! Et il se trouvera certainement bientôt des tribunaux pour punir de peines sévères cet outrage sanglant, au même titre qu'il s'en est trouvé pour punir « Architecte! » et qu'il s'en trouve encore tous les jours pour punir « J::suite! »

Comme nous ne voulons pas être accusé par cette majorité du public d'avoir diffamé nos gloires artistiques les plus pures en accolant à leur nom le qualificatif susdit, nous tenons à nous expliquer et à faire remarquer que le naturalisme littéraire dont il est question actuellement ne doit pas être absolument confondu avec le naturalisme artistique auquel seul nous avons voulu faire allusion. Le mot

est le même; sa signification, sa portée, son esprit ont aussi, bien certainement, dans les deux acceptions, des ressemblances frappantes; mais l'idée qu'on y attache est différente. Aussi convient-il, à notre avis, de s'entendre une bonne fois.

On parlait du naturalisme artistique bien avant qu'on ne parlât du naturalisme littéraire. On n'y attachait pas la moindre idée extravagante, impie, ni ordurière; au contraire, ce mot désignait en quelque sorte, aux yeux de la foule, le correctif de ce que le réalisme avait de féroce et d'exagéré; on l'opposait au réalisme, qui était censé représenter la nature brutalement, même et surtout dans ses laideurs et ses difformités. Le réalisme, c'était la représentation des choses aussi exacte que possible, sans choix, sans ménagement, sans pudeur; c'était l'absence de tout esprit, de tout sentiment, de tout idéal. Ainsi du moins l'entendait-on, — et il faut dire que bien des disciples de ce mouvement nouveau, poussant à l'extrême ces tendances, faisaient tous leurs efforts pour qu'on l'entendît de cette manière.

C'est alors que fut mis eu avant ce mol de naturalisme par tous ceux qui, répudiant les excès du réalisme, acceptaient seulement ce que celui-ci avait de bon, de sain, de puissant, et proclamaient le devoir des artistes de s'inspirer directement de la nature, en y ajoutant quelque chose d'eux-mêmes, c'est-à-dire le sentiment personnel et l'émotion. C'était, nous l'avons dit plus haut, le retour aux principes de l'art ancien, particulièrement de cet art flamand et hollandais qui a produit tant de chefs-d'œuvre et qui a survécu, par sa simplicité et par sa force, à tous les engouements et à toutes les révolutions.

Certes, il n'est point question là dedans, comme on se plaisait à le reprocher au réalisme, de la peinture des choses viles et abjectes, choisies de préférence à toutes les autres en raison même de leur vilenie et de leur abjection ; il y est encore moins question de « photographie : » car la photographie était — et est encore — pour certaines gens, l'idéal du genre... Comme si, entre la photographie et l'œuvre d'art, il n'y avait pas la même dille-

LE NATURALISME £tt

rence que celle qui existe entre un corps inerte et un corps animé : d'un côté, l'immobilité et la mort; de l'autre, l'âme, la lumière, la vie.

Le naturalisme artistique, c'est l'abolition des poncifs et des recettes d'écoles ; c'est l'art libre, dégagé des lisières académiques et ne relevant que de lui-même; c'est Rubens, Rembrandt, le Titien peignant leurs héros tels qu'ils se les représentaient , tels qu'ils les voyaient, vivants de la vie des modèles qui posaient devant eux, au lieu de ressusciter, comme le firent après eux les Van der Werff, les Lesueur et les David, de froides abstractions soi-disant nobles et classiques, empruntées aux souvenirs de créations immortelles qui avaient leur raison d'être dans les milieux où elles brillaient, mais dont l'imitation n'en a plus aucune, faite sous d'autres cieux et au milieu d'autres mœurs. S'il est, en effet, un art qui doive, plus que tout autre, donner aux yeux la sensation de la réalité, c'est bien la peinture. Comment trouver cette réalité en dehors de la nature? Comment même un ar-

tiste pourrait-il donner à son œuvre ce sentiment intime, profond, cette parcelle de luimême qui en l'ait autre chose qu'une copie servile, qu'une « photographie, » s'il n'entre pas en communion étroite, émue, avec la vie des choses qu'il doit rendre et qui doit l'inspirer ?

Le naturalisme littéraire est, à l'époque présente, en butte aux mêmes attaques que celles dont on accablait, il y a quelques années, le réalisme en peinture ; si, comme elles l'étaient alors, elles sont parfois justifiées, il ne >"< -usuit pas qu'elles doivent être généralisé qu'elles soient toujours dictées par l'impartialité et par la raison. La littérature, par cela même qu'elle a des moyens d'express beaucoup plus variés que n'en ont les beauxarts, peut se permettre bien des choses qui ne seraient pas permises à des peintres ou à «les sculpteurs Elle a des ress urces d'analyse dont ne disposent point crux-ci ; elle s'adresse, pou aux yeux, mais à l'imagination, à l'intelligence, à l'esprit ; si elle a moins d'éclat, si son action c:>t plus lente, elle a

en revanche plus de profondeur et son champ d'inspiration est plus vaste; elle ne doit point se conformer à des exigences de forme que les arts plastiques ne sauraient répudier, eux, sans manquer à leur essence même. Un romancier ou un poète pourra tracer de nos misères des tableaux admirables qui, traduits en peinture, seront odieux et dont ij sera impossible de supporter la vue. Essayez de transporter sur la toile la mort de certains héros et de certaines héroïnes de romans célèbres,' — je parle de romans même applaudis et acceptés de tous, — et vous verrez l'accueil qu'on lui fera . C'est dire assez que le delirium tremens de Coupeau et la petite vérole de Nana, si conspués déjà dans le livre, seraient singulièrement déplacés dans une Exposition.

Pas plus que naguère le réalisme, le naturalisme littéraire n'a pour but de montrer la nature humaine sous ses vilains côtés seulement, de n'étaler sous nos yeux que les immondices sociales et d'inspirer au public des nausées par le spectacle de toutes les fanges et de toutes les turpitudes. Le malheur, c'est

que, en ces derniers temps, certaines oeuvres, inspirées soit par un véritable sentiment de pitié pour les plaies humaines et une sincère volonté de les étudier, soit par un désir moins avouable de forcer le succès par le bruit et les clameurs des lecteurs indignés, nous ont apporté, avec une fréquence et une insistance suspectes, des peintures peu alléchantes, quelquefois fausses à force d'être « voulues », de monde et de personnages intéressants à connaître, à condition toutefois que la connaissance ne se prolonge pas trop longtemps. Et l'on en a immédiatement conclu que le naturalisme, c'est l'étude de ce monde, de ces personnages, exclusivement, et que son cercle d'action ne s'étend jamais au delà. Le sujet était nouveau; on s'en est emparé avec rage dans les livres, dans les revues, dans les journaux, dans les discours, au théâtre môme, partout. Ce que l'on a écrit et dit Là-dessus de choses spirituelles et de sottises, c'est incalculable, Tout le monde a voulu placer son mol dans l'affaire, — grand mot sérieux ou petit mut pour rire, — et il s'est trouvé l<>ut naturel-

îement que le mot sérieux était presque toujours plus drôle que le mot pour rire.

Chose curieuse, ceux qui combattent avec le plus d'acharnement ou qui plaisantent avec le plus de verve ce qu'il est convenu d'appeler la nouvelle école, ont très-souvent, sur les ouvrages dont ils parlent, des notions d'un vague extraordinaire. Leur opinion s'est surtout formée sur les bons mots des chroniqueurs parisiens et sur certains extraits, choisis avec discernement, de quelques-uns de ces ouvrages odieux. A notre humble avis, cela ne suffit pas. Si l'on ne s'en tenait pas seulement aux bons mots et aux extraits susdits, on reconnaîtrait que le naturalisme littéraire a étudié d'autres mondes que celui de Y Assommoir et d'autres personnages que celui de Nana ; on se rappellerait la Fortune des Rougon avec les amours adorables de Miette et Silvère, Une Page d'amour avec l'idylle charmante et naïve de Zéphyrin et Rosalie, la figure honnête de M. Rambaud et les funérailles poétiques de Jeanne parmi les blancheurs des fleurs et de la neige, la Faute de

l'Abbé Mouret avec sa « symphonie des (leurs, » que l'on oublie volontiers pour ne se souvenir que de cette autre symphonie, la « symphonie des fromages » du Ventre de Paris, — bien d'autres pages encore qui n'ont rien de commun avec les corruptions de la Curée et les scènes navrantes que l'on invoque. Et, pour parler d'autres que d'Emile Zola, si la plupart des disciples se sont plu à n'imiter que les couleurs sombres de la palette du maître, il en est pourtant qui font exception. A côté de Huysmans et de ses Sœurs Vatardt il y a Guy de Maupassant et ses récits pleins d'esprit et de sentiment. Et puis, d'ailleurs, ce naturalisme, que l'on s'est pris tout à coup «à bafouer si violemment, a-t-il donc commencé par ceux-là? Quand Balzac écrivit sa Comédie humaine, bien des pudeurs s'effarouchèrent ; aujourd'hui, Balzac a conquis les bonnes grâces de la Vertu elle-même. Quand Flaubert publia Mm Bovary, on cria au scandale ; aujourd'hui on crie au chef-d'œuvre.

11 faut avoir le counige de défendre ce qui est juste et ce qui est vrai. Les excès ne

prouvent rien contre une chose bonne en soi : ceux de quelques écrivains modernes ne prouvent rien contre le naturalisme tel que nous l'entendons, et tel que nous croyons qu'il doit être entendu ; nous nous sommes expliqué sur ce point tout à l'heure. Bien que ses applications, son cercle d'action et d'inspiration ne soient pas les mêmes quand il s'agit de beaux-arts que lorsqu'il s'agit de belles-lettres, ses destinées sont, nous le répétons, identiques. Elles se résument en deux mots : réalité, au point de vue objectif, — personnalité, au point de vue subjectif, et ces deux mois s'accordent parfaitement avec le sentiment de l'idéal et de la beauté que chacun porte en soi et qui constitue l'essence même de toute œuvre artistique.

Et c'est bien, en effet, vers ce naturalismelà que l'art honnête tend chaque jour davantage, irrésistiblement. Un poète, André Theuriet, rapportant la pensée d'un peintre français de grand et juste renom, Bastien Lepage, a, je ne sais plus où, exprimé très-délicatement cette vérité nécessaire :

2i0 L'ART ET LA LIBERTÉ

— « Voyez-vous, dit-il, l'élude patiente el

consciencieuse de la nature, il n'y a <iue cela ! Le paysan a sa façon à lui d'être joyeux ou triste, de sentir et de penser ; c'est cette façon d être particulière qu'il faut chercher à deviner. Quand vous l'aurez trouvée et rendue, peu importe que vos personnages aient des traits irréguliers, l'allure gauche et les mains calleuses ; ils seront beaux, parce qu'ils seront vivants et pensants. La plupart des têtes de Ilolbein ne sont pas belles dans le sens plastique du mot, mais elles sont singulièrement intéressantes ; sous leur laideur ou leur vulgarité, il y a la pensée et le sentiment qui illuminent tout. Dans ce temps-ci, nous sommes un tas d'artistes très-habiles, et, malgré tout notre savoir-faire, notre peinture n'est le plus souvent qu'amusante, comme on dit à l'atelier. Elle n'empoigne pas, parce que nous-mêmes nous n'avons pas peint avec conviction. Il faut changer de méthode si nous voulons qu'il reste quelque chose de nous. Il faut chercher à voir et à rendre cet intime rayonnement des êtres et des choses, qui est le

vrai beau, parce qu'il est la vie ; en un mot, il faut appliquer les procédés des vieux maîtres : — peindre avec sincérité et bonne foi... »

C'est à pratiquer cette bonne foi, librement, spontanément, que nous convions, à notre tour, les artistes d'aujourd'hui et que nous les voyons du reste à peu près unanimement disposés. Ce sera leur force dans l'avenir, comme c'a été pour d'autres la gloire dans le passé.

TABLE DES NOMS CITÉS