FIG. 313. — LE CHRIST PLEURÉ PAR LES SIENS, PAR RUBENS

(Musée de Vienne.)

les insignes de sa profession. Mais ce rfest point là le plus souvent une image inspirée de la réalité, et l’artiste, par un artifice, de génie, a trouvé le moyen de représenter la mort sans horreur et avec le ressouvenir de la vie. Il existe, en effet, toute une série de ces portraits tumulaires qui ne sont ni l’image du cadavre, ni le portrait du vivant, mais qui tiennent à la fois de l’un et de l’autre. C’est la mort par la raideur de l’attitude, par la position horizontale avec le coussin sur lequel repose la tête ; c’est la vie béate, qui attend le juste, par l’expression du visage qui est souriant, par le geste qui

fié, 314. — LF, CHRIST EN CROIX, PAR GRÜNE WALD. (Musée de Casse!.)

LES MORTS

est celui de la prière, les mains jointes ramenées sur le devant de la poitrine. C’est ainsi que sont représentés, par exemple, Philippe, frère de saint Louis, et Louis, son fils aîné, sur les pierres tumulaires de l’ancienne abbaye de Royaumont. On peut même remarquer, sur ces deux statues, que les membres inférieurs ne sont point raides et qu’un genou est légèrement fléchi, comme si le personnage qu’elles représentent était debout.

Mais ces derniers caractères sont encore plus accentués sur une statue tombale de l’abbaye de Saint-Denis, représentant Constance, femme de Robert le Pieux. L’aspect est tout à fait celui d’une personne debout. L’attitude est gracieuse, hanchée à droite, sans raideur. La face est souriante. La main droite est ramenée sur la poitrine, la main gauche tient un livre. N’était le petit coussin qui soutient la tête, on pourrait croire que la statue a été primitivement faite pour rester verticale et non couchée sur le tombeau .

Les yeux ouverts de ces statues sont, suivant l’usage antique grec, sans pupille marquée. Mais il en est quelques-unes où l’iris est dessiné avec soin,

FIG. 315. — PJETA, PAR A. CARRACIIE.

(Musée du Belvédère, Vienne.)

et où le trou pupillaire ajoute à l’expression du visag’e. Corps raidis et immobiles, chez lesquels toute la vie paraît s’être concentrée dans le regard.

Les monuments que nous venons de citer,, ,et. qui se font remarquer par l’impression vivante du visage et le mouvement , de l’attitude, sont du xiii0 siècle, - pendant lequel il semble , que cette coutume ait prédominé. Toutefois nous en pourrions également citer de nombreux exemples appartenant aux siècles suivants '.

D’autres statues tombales nous montrent une conception un peu différente de l’image de la mort. Le défunt, toujours revêtu de ses habits, a une attitude plus roide, et la face avec les yeux fermés ainsi que le calme répandu sur les traits impassibles offrent toutes les apparences d’un sommeil profond plein de noblesse et de sérénité. Nous citerons comme exemple la statue tombale de Guillaume de Chanac, évêque de Paris, provenant de l’abbaye de Saint-Victor (xiv° siècle), actuellement au musée du Louvre, celle de Agnolo- Àcciajuoli à Florence (Fig. 31G), de Donatello (xv° siècle), celle de Ilario del Caretto, au Dôme de Lucques, par Jacopo délia Guercia (xvc siècle), celles de Louis de Poucher et de Roberte Legendre, auteur inconnu, auLouvre (première moitié du xvi° siècle), celle de Gaston de Foix par le Bambaja, au musée archéologique de Milan (xvi° siècle), celles de François II, duc de Bretagne, et de Marg’uerile de Foix, par Michel Colomb, à la cathédrale de Nantes (xvi° siècle), etc.

A côté de ces portraits plus ou moins idéalisés, il nous faut placer une autre série de statues tombales dans lesquelles l’image du défunt est reproduite avec plus de réalisme. La face porte l’empreinte des ravages de la mort. Les yeux sont caves, les tempes et les joues amaigries. Sous le vêtement, le corps rigide se dessine, montrant à découvert les extrémités crispées ; les mains laissées sur le côté du corps ou ramenées sur le devant n’ont plus le geste de la prière. Le tombeau de saint Étienne dans l’église d’Aubazine (Corrèze), de la fin du xm° siècle, est à notre connaissance un des plus anciens spécimens de ce genre 1 2.

1. Par exemple la dalle funéraire de Jeannes Pondus et de Sivilebra Rubea (musée du Louvre), exécutée en 1524, appartient à cette catégorie.

2. Nous citerons aussi le bronze de Marino Soccino, par Vecchietta, au musée National de

Enfin, il est un dernier groupe d’images tombales' qui appartient au xve et au xvie siècle, .et' dans lesquelles la mort se montre à découvert dans ce qu’elle a de plus lugubre et parfois de plus horrible. C’est la peinture exacte du cadavre nur depuis les premières heures qui suivent la mort/jusqu’aux époques plus éloignées- où la dissolution s’opère et où la putréfaction se montre dans toute son horreur. Il s’est établi, vers cette époque, pour l’érection des mausolées des grands personnages, une. .coutume à laquelle nous devons les représentations fastueuses dont il s’agit. Dans les parties supérieures du monument, le défunt' est figuré vivant, en costume, d’apparat, souvent à genoux en prières;, d’aiutres. fois; si c’est un guerrier, armé de pied en cap, monté sur son cheval de bataille.

Puis,, par. contraste, comme pour servir d’enseignement aux grands de la terre et de consolation aux pauvres et aux déshérités, lc; grand seigneur, roi ou prince, le guerrier redoutable est montré alors que la grande niveleuse a passé, dépouillé de tout, nu, tel que la mort l’a fait, exposé « gisant » sur la pierre de son tombeau.

Le sculpteur a traduit en marbre ces vers célèbres d’un grand poète de L’époque :

Brogi, phot.

FIG. 3 IC. — TOMBEAU d’AGNOLO- ACCIAJUOLI, PAR DONATELLO.

(Florence.)

Et dans ces grands tombeaux où leurs âmes hautaines Font encore les vaines,

Ils sont mangés de vers.

La plupart de ces statues de « gisants » appartiennent à l’école française. Mais avant d’en entreprendre l’étude, il nous semble utile de dire quelques

Florence (xve siècle), le tombeau de Benozzo Federighi, évêque de Fiesole, par Luca délia Robbia, dans l’église San Francesco di Paolo, près Florence (xve siècle), etc., etc.

mots sur la morphologie du cadavre. Le haut intérêt des œuvres d’art dont il nous reste à parler est notre excuse pour les détails techniques.

Le faciès des mourants a été décrit par Hippocrate : « Front ridé et aride, yeux caves, nez pointu, lèvres bordées d’une couleur noirâtre, tempes affaissées, creuses et ridées ; oreilles retirées par en haut, lèvres pendantes, pommettes enfoncées, menton ridé et racorni, peau sèche et livide ou plombée, poils des narines et des cils parsemés d’une sorte de poussière d’un blanc terne, visagœ parfois contourné et méconnaissable. » Tels sont les traits qui Composent le faciès des mourants et qu’en raison de la célèbre description qui précède, on a désigné sous le nom de faciès hippocratique. La mort y ajoute les signes suivants : les téguments prennent une teinte jaunâtre, couleur de cire, les muscles s’affaissent, le nez s’effile encore, les lèvres tombent et blanchissent, les paupières demeurent entr’ouvertes, . la pupille se dilate, la cornée se ternit et la mâchoire inférieure s’abaisse, laissant la bouche légèrement béante. L’expression facialè varie : chez certains morts elle est sereine; chez d’autres, elle exprime la souffrance ou bien la stupeur, l’hébétude.

On a vu l’expression du courage, les angoisses du désespoir persister après la mort.

La pâleur des téguments est due à ce que les capillaires, après la "dernière impulsion cardiaque, se vident et ne se remplissent plus. Les. veines superficielles s’affaissent et leur saillie est nulle ou à peu près, une ligne bleuâtre marque leur trajet. Des traces de cyanoses partielles peuvent exister sur diverses régions. Les parties sur lesquelles repose le Corps, le dos, les fesses, le mollet’ sont blanches et aplaties. Enfin, vers la cinquième heure, apparaissent, dans les régions déclives, des taches rougeâtres déformé irrég’ulière, phénomènes constants et qui constituent les lividités cadavériques ; enfin, plus tard, la coloration verdâtre de 1a. putréfaction commence autour de l’abdomen.

L’attitude du cadavre est déterminée par le genre de mort, et par la situation du corps aux derniers instants de la vie. Elle peut donc varier beaucoup ; la plus fréquente est le décubitus dorsal avec demi-flexion des membres, et la tête inclinée sur le côté ou droite et maintenue dans cette position par la rigidité cadavérique qui modifie d’ailleurs l’attitude molle et flaccide des

LES MORTS

premières heures. En effet, les traits sont moins affaissés, comme si les muscles avaient repris, en partie, leur tonicité. La mâchoire inférieure se rapproche un peu sans que, cependant, la bouche se ferme tout à fait. La flexion des membres s’accuse un peu plus. Les doigts sont légèrement crispés, le pouce souvent placé dans la paume de la main. Les pieds, souvent droits, présentent presque toujours une inflexion qui accuse la voûte plantaire, les orteils sont rétractés et leurs tendons font saillie sous la peau.

La rigidité cadavérique, qui se montre entre six et douze heures après la mort pour cesser au bout de trente-six ou quarante-huit heures, envahit progressivement tout le corps, qui bientôt devient raide des pieds à la tête. C’est alors qu’on voit les muscles se dessiner très nettement sous la peau, les tendons faire saillie, comme s’ils entraient en contraction; mais, suivant la remarque de Louis, « les muscles qui servent aux actions contraires sont dans le même état et il n’y a aucune marque à laquelle on puisse juger qu’un d’eux est dans une action forcée ».

Les saillies' osseuses sont très accusées, mais elles augmentent encore lorsque la rigidité a disparu, à cause de la mollesse du muscle qui obéit à la pesanteur et s’affaisse davantage. Les côtes font des reliefs inusités. Le ventre, qui est souvent rétracté, au point que la paroi abdominale s’applique contre la colonne vertébrale, ée trouve limité en haut par les saillies exagérées des rebords costaux et en bas par celles du pubis et des os iliaques. Aux membres inférieurs, les trochanters, la rotule, le tibia dans toute son étendue se dessinent vigoureusement sous la peau.

Pour compléter ces détails morphologiques, nous rappellerons la rareté des cordons veineux superficiels que nous avons déjà indiquée, et nous signalerons la présence des replis cutanés à l’abdomen, autour des grandes articulations, et qui sont la conséquence de la perte de l’élasticité de la peau.

La putréfaction est annoncée par une teinte verdâtre qui se montre d’abord sur l’abdomen pour envahir toutes les parties du corps avec des nuances variées de bleu, de vert, de rouge sombre ou de brun noirâtre. La dissolution commence. Les formes extérieures s’affaissent, les détails morphologiques disparaissent sous l’influence du ramollissement des tissus et du développement des gaz. C’est alors qu’on voit le gonflement exag’éré de l’abdomen et la bouffissure de tout le corps. A un degré plus avancé, celui de la fonte putride,

de larges érosions se formènt à la surface du corps, les cavités s’ouvrent, des larves d’insectes, qui se montrent d’ailleurs beaucoup plus tôt, grouillent dans les profondeurs. Les vers du tombeau ne sont pas en effet un préjugé populaire. M. Mégnin, dans une récente communication à l’Académie des sciences, a montré que les vers du tombeau étaient des larves d’insectes (diptères, coléoptères, lépidoptères, arachnides) qui proviennent des œufs déposés sur fe cadavre. Le dépôt de ces œufs par ces insectes varie depuis quelques minutes jusqu’à deux ou trois ans après la mort, et l’on peut se demander comment ces insectes peuvent arriver sur des cadavres placés dans les bières et ensevelis à deux mètres de profondeur. Il n’en est pas moins vrai qu’ils y pénètrent, ainsi que l’a constaté M. Mégnin, et nous n’aùrons pas lieu d’être surpris lorsqué nous verrons un peintre espagnol nous montrer des coléoptères sur des cadavres en putréfaction.

Enfin, dans certaines conditions exceptionnelles, parmi lesquelles la nature du terrain doit jouer un certain rôle, il se produit une dessiccation du corps, véritable momification soit de quelques parties, soit du cadavre tout entier.

Nombre des traits réalistes, sur lesquels nous venons d'insister, ont été représentés par les artistes dans les œuvres d’art dont il nous reste à parler.

En terminant cet exposé je voudrais revenir sur quelques indiôes signalés déjà et qui dépendent de l’arrêt de la circulation du sang, parce qu’ils ont au point de vue de la morphologue du cadavre une grande importance. Je veux parler de la pâleur subite des téguments qui suit la dernière pulsation cardiaque et de l'affaissement presque complet des saillies veineuses.

La raison de ces deux phénomènes est facile à donner. La coloration rose de la peau est due à la présence du sang dans le très fin réseau des vaisseaux capillaires dans lequel il est incessamment projeté par les pulsations cardiaques et par l’élasticité artérielle. Au moment où cessent ces actions essentiellement vitales, le sang fuit des capillaires et n’v arrive plus. La peau prend cette teinte caractéristique qui est la pâleur de la mort. La peau d’un cadavre ne contient plus de sang, elle ne saigne pas si on la coupe. Où le sang' s’est-il donc réfugié ? Il est dans l’immense réservoir que constitue l’arbre veineux tout entier. Les artères ne contiennent pas de sang.

Mais comment se fait-il alors que les veines du cadavre ne paraissent pas gonflées comme à l’état de vie puisqu’elles contiennent encore du sang? Le

LES MORTS

réseau veineux peut, en effet, apparaître en certains points sous l’aspect de légères traînées bleuâtres dues à la coloration noirâtre du sang. Mais loin de correspondre à des cordons saillants, elles sont plutôt marquées par une légère dépression. Et la raison en est la suivante. La saillie des veines, sur le vivant, est un phénomène essentiellement actif. Il est dû à l'augmentation de la ten-

317. — CHRIST MORT, PAH GIOVANNI BELUNI. (Milan. Académie des B. -A.)

sion du sang’ dans les veines, laquelle résulte d’un obstacle apporté à la circulation veineuse, soit par la pesanteur, soit par la contraction musculaire, soit par une action extérieure comme la présence d’un lien circulaire sur un membre, pendant que les actions continues cardiaque et artérielle déterminent toujours, au travers des capillaires, un nouvel apport sanguin. Lorsque nous laissons pendre notre main, par exemple, nous la voyons bientôt violette et sillonnée de gros cordons veineux. Pour les raisons dites plus haut, semblable phénomène ne saurait s’observer sur le cadavre.

Les artistes ont parfois négligé ces détails qui, pour minimes qu’ils soient, ont cependant leur importance puisqu’ils impliquent contradiction. Ils ont généralement très bien représenté la pâleur des téguments, et même, ainsi que je l’ai déjà indiqué, les teintes verdâtres de la putréfaction. Mais ils ont souvent trop marqué la présence des cordons veineux, surtout dans les membres déclives : ce qui s’explique bien facilement si nous songeons que le modèle vivant qui posait devant l’artiste présentait sûrement ce gonflement veineux; mais ce ne saurait être une excuse. Il me suffira de donner quelques exemples. •

Nous trouvons ce défaut sur 1 e Christ de Rubens, au musée du Louvre, sur celui de Bernarclino -Campi au même musée. Le Titien, dans sa Mise au 'tombeau. du Salon carré n'y échappe pas. Mais l’exemple le plus curieux à ce , sujet est celui que. nous- offre le Christ (Musée du Louvre) de Marco : Rvlmezzano (vers 1456, peig’nait encore en 1537) qui nous montre sur les deux bras de gros cordons veineux dessinés avec beaucoup d'exactitude, en particulier au niveau du pli du coude où les veines de la saignée apparaissent;! très nettement. Tout le corps n’en est pas moins exsangue, teinté d’un jaune verdâtre caractéristique.

Le même défaut se trouve sur le très remarquable Christ mort de. Giovanni, Bellini (1428-1510), à l’Académie des beaux-arts de Milan (Fig'. 317). Les bras) qui retombent inertes sont sillonnés de réseaux veineux bien marqués.

Michel-Ange lui-même nous montre sur les membres du Christ mort, dont la flaccidité est admirablement rendue, des cordons veineux saillants qui ne. peuvent appartenir qu’à un vivant, Comment nous étonner après un exemple venu de si haut, si nous constatons les mêmes tendances sur les très remarquables statues représentant des cadavres que nous étudierons plus loin. Quoi qu’il en soit, dans les oeuvres d’art dont il nous reste à parler maintenant, nous verrons que les artistes ont su représenter un grand nombre de traits d’une lug’ubre et saisissante réalité .

M. E. Muntz, bibliothécaire de l’École des beaux-arts, nous a signalé un spécimen de « gisant » remontant aux premières années du xyc siècle, et fort curieux pour l’époque. Il s’agit d’un fragment du tombeau du cardinal de Lagrang’e, conservé au musée d’Avignon (Fig. 318). Ce morceau de sculpture, vraiment remarquable, nous montre le cadavre du cardinal, nu, étendu sur son

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linceul dont les plis sont ramenés sur l’une des cuisses. La mort est ancienne, et l’artiste a représenté avec beaucoup de vérité et une science anatomique indiscutable cette variété de putréfaction sèche dont nous parlions tout à l’heure. La face a subi de trop graves mutilations, pour qu’il soit possible d’en parler ; on distingue parfaitement néanmoins la rétraction des tissus de l’œil au fond de l’.orbite proéminent.

Les muscles de tout le corps sont réduits de volume, et, suivant les régions,